羅德里戈斯·蒙尼格爾提出的上述論點(diǎn)揭示出60年代之前世界文化的不平衡性。在此之前，一般的感覺是，唯獨(dú)歐洲才能創(chuàng)造出文學(xué)巨著，這當(dāng)然是歐洲中心論在作祟。所以世界上其他地區(qū)創(chuàng)造出的東西不免要被西方人慢待，來自其他地方的藝術(shù)品必然被視為人類學(xué)意義上的文物：化外文明生態(tài)的證據(jù)。羅德里戈斯·蒙尼格爾提出：“以其他假設(shè)和價(jià)值觀為基礎(chǔ)的文化形式再度引起人們的好奇；人們（當(dāng)然是新近才）意識到，在西方文明之內(nèi)早就有少數(shù)民族存在，他們的皮膚不是白色的，他們信仰的不是基督教或資本主義的發(fā)財(cái)方式；與此相關(guān)的文明從一開始就是西方自身生存的依據(jù)，西方通過同化其他少數(shù)民族文化才得以繁榮下來；還有中國和阿拉伯世界作為大國的再度出現(xiàn)——所有上述因素使統(tǒng)一的西方文化這一相當(dāng)無知的概念更站不住腳了，所謂幸福的自治和自給自足是不存在的?！?/p>

“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這一說法宛如小蟲子緊緊地黏在加西亞·馬爾克斯的身上。光怪陸離、神秘和怪誕雜糅并存，加西亞·馬爾克斯使用的這些元素并非來自肥皂劇。魔幻現(xiàn)實(shí)主義被掛在嘴邊上，而且定義模糊，結(jié)果變得毫無意義。這一稱謂一度試圖混淆事實(shí)與小說、自然與超自然之間的界限。但眼下這一用法更為混亂：這一用法可以指稱加西亞·馬爾克斯之后的二流作家，如伊莎貝爾·阿蘭德、勞拉·伊斯科維爾和其他作家，也可以用來理解卡夫卡在《變形記》里對中產(chǎn)階級的批判，劉易斯·卡洛爾那過分清純的《愛麗絲漫游奇境記》，薩爾曼·拉什迪在《子夜的孩子們》里對夢境和民族主義那巴羅克式的大雜燴，納格布·馬富茲描寫開羅那些迷宮般的小說，以及托尼·莫里森在《寵兒》里對奴隸制令人目炫的追問。上述作品都與魔幻現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生關(guān)聯(lián)，成功大小，各不相同。

最先使用“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的是德國藝術(shù)評論家弗朗茨·羅，他在其著作Nach- Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neuesten Europ·ischen Malerei（《后期表現(xiàn)主義，魔幻現(xiàn)實(shí)主義：當(dāng)前歐洲繪畫的若干問題》）里最先使用這一術(shù)語。他用這一術(shù)語來說明1925年左右開始的后期表現(xiàn)主義繪畫。他在文中描述了藝術(shù)家的創(chuàng)造已經(jīng)超出了表現(xiàn)主義的定義，表現(xiàn)出“對奇幻的、宇宙的、遙遠(yuǎn)的物體格外迷戀”。1927年弗朗茨的文章譯成西班牙語發(fā)表在馬德里的《西方評論》上。文章的影響在西班牙語世界到底有多大，對此說法不一，但有一點(diǎn)是肯定的，伊比利亞半島上的精英們必定讀了他的文章?！段鞣皆u論》在大西洋彼岸讀者人數(shù)有限。在墨西哥城和布宜諾斯艾利斯這兩座文化之都里，究竟有多少人讀到文章也無法推斷。

阿列霍·卡彭鐵爾在其小說El·reino?de?este?mundo（《這個(gè)世界的王國》，1949）的序言里寫道：“1943年年末，我有幸造訪亨利·克里斯托弗的王國——桑斯-索西詩一般的廢墟，拉·費(fèi)里耶碩大的要塞，雖有雷電披身，地震搖撼，依然完好無損——親身接觸到靜謐的諾曼風(fēng)格的海地角（昔日殖民地的弗朗西斯角），那里的大街兩旁是長長的陽臺(tái)，大街通向琢石建成的宮殿，波林·波拿巴曾經(jīng)在里面居住。”卡彭鐵爾批評歐洲藝術(shù)家，因?yàn)樗麄儫o法理解新世界的復(fù)雜性?！拔覀儜?yīng)該注意到，當(dāng)安德列·馬森試圖描繪馬提尼克島上的森林時(shí)，那里奇妙的真相使這位畫家手足無措，植物相互環(huán)繞，一些水果狎昵相擁，結(jié)果畫家面對白紙陽痿了。描繪這里要請美洲的畫家才行，如古巴的維爾弗萊多·蘭姆，他向我們展示出熱帶植被的神奇和大自然里各種形式的競相勃發(fā)——各種形式的嬗變與共生——畫在碩大的畫布上，其表現(xiàn)方式在當(dāng)代藝術(shù)里是獨(dú)一無二的?！毙≌f《這個(gè)世界的王國》被卡彭鐵爾收入Tientos y diferencias（《討好與差別》，1964）文集。