有關(guān)自傳，我自己有這么一個(gè)故事。我是畫畫的。我畫我自己的手。我在紙張上畫，我也在布簿上畫。我畫的有大也有小。不多久，我畫的手很不少了。有朋友問：你畫那么多手，可有自傳的意味？我愣了愣：沒有，那只是貪方便、貪其難畫。是的，畫手，因?yàn)榉奖悖河沂之嬜笫?，或者放一面鏡在前方，對(duì)著雙手，畫左、右手都可以，雖然反了方向。這個(gè)年代，可以用照相機(jī)把手拍攝下來，方便對(duì)照臨摹——我把照相機(jī)放置好，對(duì)著我擺放雙手的距離對(duì)焦，按下十秒自動(dòng)快門，我走回到對(duì)焦點(diǎn)，雙手模擬一個(gè)在工作的姿態(tài)——咔嚓，一張。我再模擬別個(gè)工作的姿態(tài)，又一張。事實(shí)上，任誰的創(chuàng)作，無論是何種形式，總會(huì)有點(diǎn)自傳的況味。美國(guó)作家蘇珊·桑塔格曾這樣描寫法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴特：“他的隱私感是通過表現(xiàn)癖表達(dá)出來的。寫自己，他每每用第三人稱，仿佛把自己看成一部虛構(gòu)的作品?！边@吊詭而精辟的形容，讓我不能反駁。某種程度上，我是憑借繪畫我的手來呈現(xiàn)我——我那被形容為“不女性化”的手——畫那么多的手，就是想證明這是我的手。畫我的手就是畫我，我“女性化”或“不女性化”都沒關(guān)系。我的確是很有自我表現(xiàn)癖。想來斯泰因也是一樣。

看你的自傳，即是看你的伴侶的傳記。事實(shí)上，也等同看了一章現(xiàn)代藝術(shù)／藝術(shù)家的故事。

20世紀(jì)初，你從美國(guó)來到法國(guó)巴黎。你認(rèn)識(shí)了斯泰因。你被她吸引，而她被當(dāng)時(shí)新穎的五花八門、目不暇接的藝術(shù)文化所吸引。她的住所花神街27號(hào)是沙龍平臺(tái)。在你的自傳即她的故事中，起居室的墻壁至天花頂都掛滿了畫。按你說她寫的，墻上的畫的放置，要讓畫家們感覺受到重視——在電影里，巴勃羅·畢加索畫斯泰因的肖像就放在最明顯不過的位置。是的，作家詩人畫家攝影師評(píng)論人不具身份的年輕的不那么年輕的有名氣的想有名氣的，都在巴黎或這個(gè)沙龍平臺(tái)團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，熱烘烘的：他們都很高興，那么高興。我們得要再去取面包，你知道法國(guó)嘛！他們喝酒進(jìn)餐都不能沒有面包。那時(shí)候畢加索住在蒙馬特，我們?nèi)ヌ酵蠹叶颊局f話，后來我發(fā)現(xiàn)所有人都是這樣站著幾個(gè)小時(shí)說話或不說話；在秋季沙龍中，我們看到亨利·馬蒂斯的《戴帽子的女人》（Woman with a Hat）；安德烈·德朗開始畫風(fēng)景，他的空間感強(qiáng)，他的作品在獨(dú)立沙龍中被人認(rèn)識(shí)；誰人先把這形容為立體主義的我不知道，但很可能是紀(jì)堯姆·阿波利奈爾；馬克斯·雅各布跟畢加索并不處得來；大概就在這個(gè)時(shí)候，未來主義——意大利的未來主義，在巴黎有一個(gè)大型展覽引來很多回響；胡安·格里斯嘗試使畫的表面看來實(shí)在，而那實(shí)在的東西就是涂畫在畫上的字母；這時(shí)是喬治·布拉克跟畢加索最親密的時(shí)候，他們開始把不同樂器放到畫上；布拉克說，他們都是經(jīng)常碰到的那些人，都在什么預(yù)展什么秋季沙龍中出現(xiàn)；特里斯唐·查拉第一次來到巴黎，他跟弗朗西斯·畢卡比亞搞達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，由達(dá)達(dá)爭(zhēng)論掙扎發(fā)展至超現(xiàn)實(shí)主義；馬塞爾·杜尚很失落，他去了美國(guó)，在那里展出《下樓梯的裸女之二》（Nude Descending the Staircase,No.2）；法國(guó)畫商保羅·杜蘭德-魯埃爾因?yàn)橹С钟∠笾髁x畫家，兩度破產(chǎn)；斯科特·菲茨杰拉德是唯一寫得如此自然的年輕作家；歐內(nèi)斯特·海明威說，毋庸置疑我要做個(gè)作家。那些日子，在巴黎，大家是不會(huì)掛電話的……