“垂釣”教育，以傷痛締結關系 文|白文臨

《漂流欲室》乍看之下仿佛是蜘蛛精的故事——不放過任何闖入自己領地的獵物并隨心所欲地將其處置——典型的恐怖女人和犧牲品男人。電影中，對漂進“垂釣之家”的男人，女人瘋狂而執(zhí)著，她以自己的方式表達愛，更不斷地誘導男人接受、認同這份愛。而男主人公之所以來到這個偏遠的島上“垂釣”是為了逃離世俗，了結自己。女主人公的執(zhí)著令他窒息甚至恐怖，但最終他沒能逃離“愛情”，不僅認同了這份“奇特的愛”還日漸沉迷于女人的世界。由此而看，與其說這部電影是“女蜘蛛精和男贖罪羊”的故事構造，還不如說它想要表達的中心是“一個人‘締結關系’的方式也可能感染、說服另一個人”更為確切。不過，若你無法理解女主人公表達愛的方式，難免會覺得她面目可怖。然而一旦當你開始對她的行為方式有所認同時，那種看似暴力的行為似乎也演變成了一種溝通方式，更甚為一種生活方式。因此，影片《漂流欲室》的觀眾們亦因著對女主人公愛情方式的理解與否，對電影的感受大相徑庭。

空間，封閉后的開放。表面上，《漂流欲室》中最令人驚嘆的非“空間”設計莫屬。電影的畫面始于遠景，霧氣繚繞的江面上間或漂浮著些小木屋，它們就仿佛一個個錯落于海面的島嶼。再加上飄蕩其間的渡船，那種生動悠遠的水墨畫意境不禁油然而生。我們經(jīng)常將“島”隱喻為一種孤立的人際生存狀態(tài)，而隨著影片敘事的展開，水面上木屋間的那種被孤立感便越深。江面霧氣漸重，若隱若現(xiàn)的木屋更凸顯孤寂，彼此間隔也越來越遠。因此電影結尾一場戲，與其說場景空間設計有水墨畫之神韻，倒不如說它更多地借鑒了抽象畫派的精神表意法更為準確。

因此，本片仿佛出自水墨畫般的空間設計，那綠水環(huán)抱和銀幕框架間的余白似乎并不真正意味著水墨畫特有的閑適自得或悠哉無為的境界，而是隱藏著某種漂泊不定的惶惑。就像那些在流水上暫時固定的小木屋一般， 《漂流欲室》中的“垂釣樂園”不過是隨時都可能暴露在世俗明徹通達的視角下，并被一清二楚地探查得到的不安定的“紙制”避難所而已。所以，影片中最平靜、最安全的地方不是濃霧彌漫的美麗江邊，也不是水上零星漂流的小木屋，而是那些不留余白、被茂盛的水草充盈著整個畫面的水草深處故事中，這一場面作為男女主人公散心之處登場了一次，及至結尾，才作為男主人公最后的歸宿再次出現(xiàn)。印象至深的尾聲中，導演用兩次疊畫將水草與女人的陰毛交替呈現(xiàn)，畫面中沒有余白，隱喻了男人安穩(wěn)的棲身之地是如同水草深處一般的女人子宮。也許和看似與俗世、陸地兩相隔絕，實際上卻與在他人視線監(jiān)視下的河流相比，真正遠離外界刺激，甚至連畫面上也看不到任何“可乘之機”的水草茂盛之地——子宮，才是人類真正的歸宿。

片尾的水草構圖具有露骨的女性性相特征，此時走入水草深處的男人仿佛水中誕生的亞當，以一副懵懂的表情鉆出水面又隱藏于水草中。水草—陰毛—子宮這組意象意味著洪荒時期原始森林般的平靜棲身之所，只是這樣的結尾不免有些落俗。因為把女性作為自然母體，男人從中享受平和與永眠，是近代以來經(jīng)久不衰的想像的再現(xiàn)。

但是，《漂流欲室》中勾勒出的女性形象，又似乎不能完全指代與自然融為一體的親和性。因為這與結尾大相徑庭，影片的整體氛圍與其說表達了一種自然與女性的平和與安適，不如說更多地渲染出了一種殘忍和肅殺。這和電影的空間背景——垂釣筏所蘊含的強烈象征意義不無關聯(lián)。在美麗河邊上演的一幕幕“釣與被釣”事件中，只有她得以自由進出河內河外，亦是惟一擁有全知視角的存在。因此，從某種意義上來說，影片賦予了女主人公強烈的存在感。