人類有今天不容易，產生了這些傳統(tǒng)藝術同樣不容易。歷史每每形成一種新的藝術格式時，其形式特征往往也相對穩(wěn)定一個比較長的時間。等到人類在社會上又發(fā)起新的沖擊時，其目標往往是舊的制度與舊的文化，每當取得一定成就時，被牽累的又往往是其時主要藝術品種的外部形式，如我們上述的平仄之類。激進的思想家與斗士時常激憤于這些外部形式，恨不得把他們踏上一只腳，再打翻在地，令其永世不得翻身?！拔母铩敝械募t衛(wèi)兵小將，不就是這樣做了許多遍么？但等到他們稍微歇息一下之時，等到他們開始反省自己的行為之時，他們或許就會從這些外部形式出發(fā)，然后堅決地反省行為的本質了。

記得“文革”中電影很少，我們在基層，一遍又一遍地反復觀看《列寧在十月》，其中革命勝利之后，列寧曾多次與水兵在一起觀看芭蕾舞《天鵝湖》，革命導師怎么不奮起批判這些舊形式呢？

同樣，中國的毛主席，他一方面說“舊詩不易學，容易約束思想”（大意）的話，但他自己只要一寫，就一定是舊詩呢？他的“茫茫九派流中國，沉沉一線穿南北”，用湖南話閱讀，“國”字讀“鬼”，就與“北”字諧音。也算是不規(guī)范的規(guī)范，屬于湖南話中標準的舊體詩了。記得那時有這樣的消息傳出，中央領導中胡喬木有一批舊體詩發(fā)表，毛沉湎其中，多日不能把精力用于“文化大革命”之中。這弄得江青很惱怒，認為胡干擾了“文革”的正常進行，命令胡喬木以后再不許發(fā)表舊詩了。

似乎還有一條規(guī)律，凡是反對舊事物最起勁的革命家，他骨子里對舊形式的深情也越頑固。毛主席晚年指示江青，命令組織文藝老人趕緊錄老段子與老戲給他看。江青本來正一股勁搞新東西呢，遇到這種情況，她也無可奈何。我從直接完成此任務的演員處得知，在執(zhí)行中真還頗有創(chuàng)造性。比如《游龍戲鳳》一劇，上邊要求的是程硯秋與言菊朋的合作?？梢徊?，二位從未合作過此戲。當權者一研究，決定由馬派弟子張學津扮演正德皇帝，但表演是要向言派靠攏。旦角決定由劉長瑜扮演，但念白與唱腔卻要讓李世濟來，因為只有她的唱腔比較能體現李鳳姐的風情。此外，粉碎“四人幫”后，我們看到了江青的毛筆與鉛筆的字體，模仿毛澤東，惟妙惟肖。由此可以看出她當初下過的功夫，而且應該認作是由崇拜向準備奪權（比如假造毛的手跡之類）的過渡。

最后還回到京戲上來，京戲之最基本的二黃西皮的曲調，不管是屬于什么戲的，也不管是誰唱的，在舊時代的海外，只要它以無聲的形式一響（或是老人無字有腔兒地哼唱起來），老人經常是涕淚橫流，那種家國與江山之感都不可控制。這些曲調能夠引起他們的家山之痛，難道具備這樣功能的藝術還會是大錯特錯的么？