現(xiàn)代主義視角

現(xiàn)代主義（1900年—1930年代末），有時(shí)也被稱為第一機(jī)器時(shí)代，在產(chǎn)品、紡織、平面?zhèn)鬟_(dá)和建筑設(shè)計(jì)方面，其特點(diǎn)是在設(shè)計(jì)上使用了新材料，大批量生產(chǎn)的技術(shù)和抽象的形式。通過反對風(fēng)格和裝飾上泛濫的百科全書般的歷史主義，這些設(shè)計(jì)堅(jiān)定地拒絕往昔，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)形式而非裝飾，要象征性地抓住精神，或者說是嶄新的20世紀(jì)的時(shí)代精神。在這種進(jìn)步觀更廣泛地散播到世界各地之前，其中許多觀念因素的先驅(qū)都是歐洲的設(shè)計(jì)師和建筑師，這一點(diǎn)在第二章中已經(jīng)討論過了。當(dāng)然，現(xiàn)代主義在東亞的設(shè)計(jì)中也有體現(xiàn)，比如在日本，有幾個(gè)學(xué)生曾就讀于具有重要影響的德國包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院（1919—1933），他們把所學(xué)到的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)知識(shí)帶回了他們祖國，在那里，現(xiàn)代主義觀念通過一些建筑雜志得以推廣。1933年，德國設(shè)計(jì)師布魯諾·陶特因?yàn)橄M(fèi)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)在工作上與仙臺(tái)的工業(yè)藝術(shù)促進(jìn)會(huì)有過密切的接觸，結(jié)果是許多設(shè)計(jì)融匯了歐洲的現(xiàn)代主義原則和日本的手工藝傳統(tǒng)。同樣，著名的法國現(xiàn)代主義家具設(shè)計(jì)師、勒·柯布西耶曾經(jīng)的合作者夏洛特·佩里安德于1940年受日本通產(chǎn)省之邀訪日，其間她也試圖尋找一些設(shè)計(jì)的解決方法，要避免對西方設(shè)計(jì)的表面化的依賴，能將日本的手工藝傳統(tǒng)和對現(xiàn)代主義原則的一種更全面的理解結(jié)合在一起，同時(shí)還要牢固地堅(jiān)持始終如一的高品質(zhì)。

然而，關(guān)于“二戰(zhàn)”爆發(fā)之前現(xiàn)代主義在中國的研究在敘述上總是不一致，許多世界重要國家的設(shè)計(jì)史也是這樣，人們越來越多的使用“失落”或“遮蔽”這樣的詞來指稱類似的情況。事實(shí)上，傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)史世界“地圖”總是忽略世界上許多重要國家的設(shè)計(jì)活動(dòng)，其中包括巴西、印度、中國和俄國，以及太平洋沿岸的一些國家和地區(qū)，包括澳大利亞、馬來西亞、新加坡、韓國、臺(tái)灣、泰國和越南，還有以前的所謂東部陣營。事實(shí)上，20世紀(jì)中國的設(shè)計(jì)史現(xiàn)在要比以前呈現(xiàn)的更加完整了，尤其是1940年代末到1980年代末這個(gè)時(shí)期，當(dāng)時(shí)中國和西方大多數(shù)情況下在意識(shí)形態(tài)上是對立的。

商業(yè)、消費(fèi)與設(shè)計(jì)

在現(xiàn)代主義風(fēng)行的歲月，真正更具國際影響力的是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，本書第二章對此進(jìn)行了討論。一些苛刻的現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)師和批評家認(rèn)為這種風(fēng)格植根于消費(fèi)主義和“爵士樂時(shí)代”的浮夸輕佻與墮落。在1925年巴黎的工業(yè)裝飾藝術(shù)博覽會(huì)上，法國館展出的大都是高品質(zhì)的手工藝和奢侈品，這些設(shè)計(jì)與現(xiàn)代主義建筑和設(shè)計(jì)的社會(huì)烏托邦傾向形成了鮮明的對比?，F(xiàn)代主義最重要的那些倡導(dǎo)者，都希求拿出一個(gè)被設(shè)計(jì)的城市環(huán)境，從而得到市政當(dāng)局的委托，服務(wù)于市民利益。他們試圖通過在大眾住宅項(xiàng)目和設(shè)施上廣泛運(yùn)用其原則，從而提高大多數(shù)人的生活質(zhì)量。然而，在1920年代和1930年代，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對于一些亞洲國家的影響卻十分顯著，受商業(yè)驅(qū)動(dòng)的對抽象形式的探索和當(dāng)代生活的象征不但在百貨公司里隨處可見，在公寓樓、辦公樓、商店和影劇院的內(nèi)外裝飾和設(shè)施中也俯仰皆是，中國城市上海更是如此。