已經(jīng)獲獎(jiǎng)的10位小說(shuō)家中，最強(qiáng)的當(dāng)屬奈保爾，我稱他的寫作為“后殖民時(shí)代的寓言”。他智慧的敘事，以及對(duì)東西方文明的再發(fā)現(xiàn)，贏得了讀者的贊許。凱爾泰斯和赫塔·米勒可以算是同一類作家，屬“二戰(zhàn)”后國(guó)際“傷痕文學(xué)”的路數(shù)。作為赫塔·米勒的前輩，凱爾泰斯的風(fēng)格更傳統(tǒng)一些，寫得也更深刻一些，頗具卡夫卡風(fēng)格。在一篇文章中，我稱凱爾泰斯的文字是“鐫刻在疤痕上的文字”。赫塔·米勒的小說(shuō)的確能讓我們感同身受，喚起我們的悲鳴。她那個(gè)“小手帕”意象讓我們刻骨銘心。但是，她的敘事太“破碎”，與其說(shuō)那是小說(shuō)，不如說(shuō)是散文。赫塔·米勒的語(yǔ)言，是戰(zhàn)爭(zhēng)和極權(quán)主義導(dǎo)致的價(jià)值崩潰、語(yǔ)言斷裂的結(jié)果。它是20世紀(jì)下半葉，極權(quán)主義統(tǒng)治下語(yǔ)言發(fā)生學(xué)分析的典型標(biāo)本。

可是，語(yǔ)言發(fā)生學(xué)分析的最好標(biāo)本，應(yīng)該是詩(shī)歌。而赫塔·米勒的詩(shī)歌更加破碎，破碎得如同她那被警察撕碎的衣裙的碎片，甚至就是夢(mèng)囈。但在評(píng)價(jià)耶利內(nèi)克的時(shí)候，我曾用“瘋狂作者和變態(tài)主人公”為標(biāo)題，其“瘋狂”精神是對(duì)現(xiàn)代文明的直接回應(yīng)和披露；勒·克萊齊奧大致也屬于這個(gè)路數(shù)。帕慕克的敘事，粗看上去的確很吸引人，但他尚未找到更為確切地呼應(yīng)他的小說(shuō)主題的形式，敘事線索混亂不堪，無(wú)法找到敘事的重心，可以明顯感覺(jué)到西方“現(xiàn)代小說(shuō)”形式與他的故事主題之間的裂痕。庫(kù)切的寫作，將全球化背景下的“身份變亂”和“認(rèn)同焦慮”這一現(xiàn)代政治問(wèn)題，作為小說(shuō)的重要主題，也顯示出了其特有的智慧，但同樣顯得單薄。總的來(lái)說(shuō)，這些作家都在不同的領(lǐng)域有所開(kāi)掘，但過(guò)于“專業(yè)”，就像今天過(guò)于細(xì)致的社會(huì)分工一樣。

從奈保爾獲獎(jiǎng)的2001年開(kāi)始，我們可以發(fā)現(xiàn)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的兩個(gè)明顯的趨向：一是前面提到的從詩(shī)歌向小說(shuō)轉(zhuǎn)向（這或許有偶然性）；二是從敘事的“西方中心”向反“西方中心”的“多元文化”轉(zhuǎn)向，少數(shù)族裔文化成了敘事的焦點(diǎn)。后面這一點(diǎn)，從地緣政治學(xué)的層面看是正確的。但從文學(xué)藝術(shù)的角度看，它會(huì)遇到暫時(shí)的困難。“現(xiàn)代小說(shuō)”這種藝術(shù)形式，是對(duì)資本主義上升時(shí)期市民社會(huì)日常生活的“模擬”，以及對(duì)這種生活和社會(huì)形態(tài)的批判，而且出現(xiàn)了19世紀(jì)大作家如群星閃耀般的局面。“現(xiàn)代派文學(xué)”是19世紀(jì)文學(xué)的自然延伸，就像在19世紀(jì)文學(xué)面前，裝扮鬼臉的兒童式的“惡作劇”。它是對(duì)傳統(tǒng)敘事的變形化處理，是主題的抽象化，是敘事視角的向內(nèi)轉(zhuǎn)，是風(fēng)格的極度個(gè)人化，是要取代哲學(xué)和詩(shī)歌的僭越。其最終結(jié)果是取消故事，其最終效果是講故事的藝術(shù)的衰落。

當(dāng)代作家正在開(kāi)拓另一個(gè)視野和另一種主題，比如東方主義、邊緣文化、少數(shù)族裔、身份政治等，其敘事形式的破碎性和不穩(wěn)定性肯定存在。但試圖恢復(fù)講故事的能力這一趨勢(shì)非常明顯。我寧愿相信，敘事形式的破碎不過(guò)是一種暫時(shí)現(xiàn)象。隨著當(dāng)代文學(xué)敘事對(duì)“西方中心”的偏離，由此出現(xiàn)的文學(xué)價(jià)值和敘事方式的多元化局勢(shì)，終將會(huì)使新的文學(xué)形態(tài)和敘事技巧日趨成熟。