可是，國王又對拜羅伊特的想法沒有任何興趣。他長期拒絕這個項目，但是最后，他還是在資金上支持了該項目，當然，這種支持建立在貸款基礎上。他之所以這么做，這主要歸因于他對瓦格納的忠誠義務感，而不是歸因于他的思想信念。歸根結底，從最根本的意義來說，國王想擁有瓦格納?！度R茵的黃金》和《女武神》帶著國王的偏愛，在慕尼黑首次上演，而這些首場演出令瓦格納苦惱不堪，國王還催促，在慕尼黑進行《帕西法爾》的分場演出。這都表明，國王對瓦格納關于拜羅伊特音樂節(jié)的構想，一直感到多么陌生。1883年1月10日，瓦格納給國王寫了最后一封信，在信中，瓦格納還試圖改變他的這位國王朋友的以下想法：把“我這部告別世界的作品”從拜羅伊特轉移到慕尼黑。甚至瓦格納的去世都沒有能夠促使國王放棄這項計劃，而從某種意義上說，瓦格納把他的最后一封信變成了他的最后的意志。這樣，1884年5月3日，《帕西法爾》在慕尼黑進行非正式的首場演出，這是在單獨為王室演出的計劃框架內。

國王在他的上演權力問題上固執(zhí)己見，這并非單純是不尊重藝術家的要求的統(tǒng)治者的專斷，或者在《尼伯龍根的指環(huán)》這個情況中，路德維希二世這位資助藝術的王侯，有資格享有《尼伯龍根的指環(huán)》的所有權，因為作者通過簽署協(xié)議，保證了國王的這種權力。國王的固執(zhí)己見源于他的這種臆想：必須擁有他的秘密的宗教儀式，就像信徒面對施與圣餐這種宗教儀式一樣。在這里，藝術家與國王的勢力范圍發(fā)生了沖突：藝術家只關心恰到好處地實現(xiàn)他的作品；而這位相信秘密的宗教儀式的國王，恰恰經常經歷戲劇的演出，就像牧師和宗教崇拜集體經常面對一種宗教儀式一樣，這種宗教儀式，通過教會年度的節(jié)日循環(huán)，在時間上被固定下來。

瓦格納的歌劇為國王路德維希二世提供了他的各種夢想的素材，它們是毒品，使他有可能達到迷醉和“狂喜”的精神狀態(tài)。國王的各種夢想都是什么樣的呢？他用什么方式理解瓦格納的那些被音樂化了的神話呢？對此，他的幾座宮殿是聲名狼藉而生動的佐證。歌德曾經在《箴言與反思》（Maximen und Reflexionen）中稱建筑藝術為“默不作聲的音樂藝術”。在路德維希二世的王宮中，這句話以完全特殊的方式得到證實；它們是默不作聲的瓦格納音樂，正如路德維希二世曾經聽到的瓦格納音樂那樣：作為一個中世紀的聲音基礎，這個中世紀處于現(xiàn)代的、平凡乏味的人生現(xiàn)實中間，它重新升華著，神秘地被神化了。

對路德維希二世來說，瓦格納就是圣杯世界，具有它的發(fā)出聲響的魔力，有天鵝和鴿子發(fā)出聲音的神奇現(xiàn)象，有神圣的對象，有僧侶的各種表情，有被涂上圣油的和故作莊重、一本正經的諸多統(tǒng)治者，有被詩化了的歷史和自然魔力，具有一個從白天的活動延續(xù)到夜間聲響宗教。天鵝騎士羅恩格林從神秘的遠方而來，他僅僅通過神授的超凡能力，就獲得合法地位，他拒絕任何關于他的名字及其所屬種類的提問。從路德維希二世國王的童年時起，天鵝騎士羅恩格林就成為國王認同的人物，他把自己比作羅恩格林，國王基本上從未超越過這個神話人物的界限。