正如學(xué)者李新宇在《1961：周揚(yáng)與難產(chǎn)的電影<魯迅傳>》和學(xué)者諶旭彬在《電影〈魯迅傳〉流產(chǎn)始末》兩篇文章中所揭示的：《魯迅傳》不是純粹意義上的文藝作品，而是一個(gè)意識形態(tài)“形象工程”。在劇本創(chuàng)作開始前，周恩來即已定調(diào)：要塑造一個(gè)符合時(shí)代要求的魯迅，要以毛主席在《新民主主義論》中對魯迅的評價(jià)為綱。劇本為了突出黨的領(lǐng)導(dǎo)和魯迅的“高大形象”，只好虛構(gòu)史實(shí)，遮蔽細(xì)節(jié)：比如第一次約魯迅給《新青年》寫稿的不是錢玄同，而成了李大釗；即使多次有魯迅北平家中的場景，也堅(jiān)決不讓他的妻子朱安和他的二弟周作人出場，以免他們給偉人“抹黑”；魯迅南下廈門不是為了愛情，而是因?yàn)槁爮睦畲筢摗暗侥戏娇纯锤锩蝿荨钡奶栒伲昏b于陳獨(dú)秀的“歷史錯(cuò)誤”，他不能出現(xiàn)在影片中，但他的兒子陳延年是個(gè)沒有污點(diǎn)的烈士，因此便被安排在廣州引導(dǎo)魯迅投身革命——盡管沒有任何資料證明他和魯迅見過面——他不失時(shí)機(jī)地掏出毛澤東《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》贈與先生，后者讀完則表示靈魂深受震撼……

即使這樣意識形態(tài)化的魯迅形象，也不能獲得領(lǐng)導(dǎo)人的一致通過。由于魯迅晚年在上海與若干“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)發(fā)生過公開的沖突，而這些人在新中國的文藝界又身居高位，那么如何在影片中敘述魯迅和他們，就成了一個(gè)問題。（這一問題至今創(chuàng)作者也不能全無顧忌。）據(jù)學(xué)者李新宇推測，這是《魯迅傳》流產(chǎn)最重要的原因。但這也只是一個(gè)推測。一個(gè)浩大工程不了了之而無任何交代，是“人治”體制的一大特色。

1980年，舊夢不死的趙丹找到陳白塵，希望他修改當(dāng)年的劇本，被陳先生拒絕，稱“曾經(jīng)滄海難為水”——他已沒有力量抹掉涂在魯迅先生臉上的金粉，恢復(fù)他的本來面目了。讀到這份資料，我忍不住想：所謂“魯迅被權(quán)力利用”，也只能做到有限的斷章取義；魯迅形象在彼時(shí)之不可呈現(xiàn)，已在在表明他與他的“利用者”之間，隔著無可跨越的天塹。

2005年，由劉志釗編劇、丁蔭楠導(dǎo)演、濮存昕主演的電影《魯迅》上演，這是第一部以魯迅為主人公的影片。它以魯迅的最后三年為素材，融合各種生活片段和作品意象，力求表現(xiàn)他“金剛怒目，菩薩低眉”的性格。

戲劇舞臺則一直不乏改編自魯迅小說的作品，如梅阡的《咸亨酒店》、林兆華的《故事新編》和李建軍的《狂人日記》等。但以魯迅為有機(jī)主人公的戲劇，新中國一直付諸闕如。反倒是1940年，曾有蕭紅創(chuàng)作的默劇《民族魂魯迅》上演，該劇選擇魯迅少年、青年、中年、晚年的幾個(gè)片段加以動(dòng)作鋪排，最后歸于“偉大的民族魂”主題，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代色彩。到了21世紀(jì)初，導(dǎo)演張廣天借鑒活報(bào)劇形式作話劇《魯迅先生》，將先生的言行口號化，用以義憤填膺地批判美帝國主義對中國的戕害。

這個(gè)中國人耳熟能詳、敘述最多的人物形象，為何卻一直不能在銀幕和舞臺上被完整而真實(shí)地呈現(xiàn)？除了非常時(shí)期的歷史原因之外，更重要的緣故是：無論電影還是戲劇，都面臨一個(gè)難題——魯迅精神世界的強(qiáng)烈和復(fù)雜，難以外化于他的人生經(jīng)歷中；以寫實(shí)手法表現(xiàn)魯迅，總有捉襟見肘、貌合神離之憾。

窺看了前人的探索和犧牲，我在創(chuàng)作話劇《魯迅》時(shí)，便避實(shí)就虛地營造了一個(gè)恍惚迷離、生死交界的空間，以此呈現(xiàn)魯迅先生波濤洶涌的內(nèi)在世界。但是究竟呈現(xiàn)得怎么樣，會不會同樣葬身于百慕大三角，實(shí)難自知，一切交由讀者、觀眾和時(shí)間去裁判罷。

2013年2月3日