中國(guó)音樂的歷史猶如一條蜿蜒曲折的長(zhǎng)河,它的源頭猶如黃河、長(zhǎng)江之源——它也是中國(guó)音樂文明的發(fā)端,沿著這條河流順勢(shì)而下,河床時(shí)寬時(shí)窄,不斷有活水涌入,也不時(shí)會(huì)有河水從主干向支流奔去。這條歷史長(zhǎng)河歷經(jīng)千變?nèi)f化融匯于今天人們的音樂生活中,這種千姿百態(tài)展現(xiàn)出音樂世界的多元化和多樣性?？v觀這條音樂大河,它總是隨著社會(huì)的發(fā)展而變化,它的流向曾出現(xiàn)幾次重大的變化和轉(zhuǎn)折,即音樂形態(tài)和風(fēng)格的變遷。學(xué)界將這種中國(guó)古代音樂的歷史發(fā)展規(guī)律歸納為先秦樂舞、中古伎樂和近世俗樂的三大階段。

鐘磬樂舞時(shí)代(9000年前至公元前221年):夏、商、周

中國(guó)是世界音樂文明最早的發(fā)源地之一。遠(yuǎn)古時(shí)期隨著人類的出現(xiàn),與音樂相關(guān)的活動(dòng)也逐漸產(chǎn)生,并伴隨著社會(huì)生產(chǎn)力的進(jìn)步而不斷發(fā)展。在中國(guó)古代文獻(xiàn)中,一般將音樂的歷史追溯到黃帝時(shí)期。當(dāng)然這些文獻(xiàn)大多屬于神話與傳說,不能作為完全可信的判斷依據(jù)。20世紀(jì)以來,隨著與音樂相關(guān)的如樂器等出土文物不斷“浮出水面”,中國(guó)音樂由來已久的歷史被一次次地證明。從目前發(fā)現(xiàn)的考古文物來看,中原地區(qū)在九千年前便創(chuàng)造了真正的樂器,河南省賈湖新石器遺址出土的骨笛以確鑿的史實(shí)向世人展示了中國(guó)音樂歷史的悠久和文明發(fā)展的高度。由戰(zhàn)國(guó)末期秦國(guó)丞相呂不韋集合門客共同撰寫的《呂氏春秋》保存了先秦各家各派的不同思想和學(xué)說,內(nèi)容包括政治、軍事、天文歷法、音樂等方面,其中《大樂篇》開篇第一句云:“音樂之所由來者,遠(yuǎn)矣!生于度量,本于太一?！边@句不但告訴我們音樂的由來久遠(yuǎn),并且將音樂的起源和宇宙萬物的起源聯(lián)系起來。這種音樂起源于“太一”的學(xué)說具有明顯的道家思想,“一陰一陽謂之道”,將陰陽兩極的變化看作是世間萬物產(chǎn)生與發(fā)展的根本規(guī)律。

賈湖骨笛

先秦時(shí)期文獻(xiàn)中經(jīng)常出現(xiàn)“樂”字,其含義很廣泛,它是包括舞蹈、音樂、詩歌在內(nèi)的綜合藝術(shù)形式,并非專指“音樂”,與后世“音樂”含義有所不同。雖然《呂氏春秋》最早使用“音樂”一詞,但“音樂”當(dāng)時(shí)并非作為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類而存在。在中國(guó)歷史上很長(zhǎng)一段時(shí)間,至少在宋代以前,樂舞的形式及其表演依然是宮廷音樂藝術(shù)的主要形式,舞與樂似乎是一對(duì)無法分開的“孿生姐妹”。宋代以后,戲曲替代歌舞逐漸成為藝術(shù)發(fā)展的主流,雖然二者在作品及表演特征等方面均有不同,但歌舞樂的綜合藝術(shù)形式一脈相承,依然在戲曲藝術(shù)中得以延續(xù)。

“樂”作為一個(gè)綜合概念的傳統(tǒng),長(zhǎng)期地保留在中國(guó)歷代官修的史書中,二十五史記載各個(gè)朝代音樂歷史的篇目,只有《隋書》《舊唐書》以“音樂志”出現(xiàn),其他如《史記》中稱之為“樂書”,《漢書》《新唐書》《元史》中稱之為“禮樂志”,《晉書》《宋書》《南齊書》《魏書》《舊五代史》《宋史》《遼史》《金史》《明史》《清史稿》十部史書中都稱之為“樂志”。

樂舞是世界藝術(shù)發(fā)展史上各個(gè)民族曾經(jīng)共有的藝術(shù)形式,至今一些古老的部族中依然保留著這種集體的歌舞活動(dòng)。從夏代開始,中國(guó)由原始社會(huì)進(jìn)入了階級(jí)社會(huì),夏、商兩代相繼建立了奴隸制王朝。夏、商時(shí)期的樂舞形態(tài)延續(xù)著原始社會(huì)歌、舞、樂三者綜合的藝術(shù)形式,但在樂舞內(nèi)容上卻鮮明地反映出階級(jí)社會(huì)藝術(shù)作品的特點(diǎn),即體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)的利益和意志,這時(shí)的樂舞已經(jīng)漸漸不再像原始氏族樂舞那樣為氏族所共有。夏代的《大夏》和商代的《大濩》是夏、商兩代的代表性樂舞,都以“人”為歌頌對(duì)象。例如夏代的大禹治理洪水,造福人民,于是便出現(xiàn)了歌頌大禹治水功績(jī)的樂舞作品《大夏》。漢代成書的《禮記》詳細(xì)具體地記載了《大夏》的表演情況:男人們戴著皮帽子,穿著白色的裙子,赤裸著上半身跳舞,以此樂舞來歌頌大禹治水的功勞。雖然我們僅從文獻(xiàn)的記載并不能肯定人們?cè)跐h代初年是否能看到《大夏》這部樂舞的演出,但這種史詩性樂舞往往具有驚人的穩(wěn)定性和長(zhǎng)久的生命力,或許從現(xiàn)在一些少數(shù)民族的歌舞形式與表演中能夠窺見很多古禮的傳統(tǒng)與古代樂舞的遺存。

以娛樂鬼神為目的帶有巫術(shù)意味的原始樂舞發(fā)展至商代,涂上了更加濃厚的神秘色彩。此時(shí)的樂舞由氏族的、為全社會(huì)服務(wù)進(jìn)而變成為神權(quán)服務(wù)。商代代表性的樂舞是《大濩》,用于祭祀祖先,具有圖騰崇拜的意義,這一點(diǎn)與原始樂舞形式是具有一致性的,但是它的藝術(shù)風(fēng)格保留了神秘的、娛樂的,甚至是狂熱奔放的風(fēng)格。由于商代巫風(fēng)盛行,商民族的巫師具有較高的文化水平,出現(xiàn)了專司祭祀的巫(女巫)和覡(男巫)。他們?yōu)榕`主所豢養(yǎng),能歌善舞,又能占卜吉兇,擁有高人一等的社會(huì)地位。可以說,歌舞的興起是源于古老的巫術(shù),他們是中國(guó)音樂歷史上較早出現(xiàn)的職業(yè)音樂舞蹈家。

商代的樂舞還有用來求雨的《雩舞》,用來驅(qū)鬼逐疫的《魌舞》,以及用來祭祀祖先和社交活動(dòng)的《桑林》等。商代的甲骨文被視為中國(guó)最早的文字,文字的發(fā)明和應(yīng)用使中華民族進(jìn)入到信史時(shí)期,同時(shí)商代青銅鑄造業(yè)的發(fā)展也預(yù)示著一個(gè)偉大的時(shí)代即將到來。樂器的發(fā)展與生產(chǎn)力的關(guān)系十分密切,商代青銅鑄造業(yè)的發(fā)展以及文字的發(fā)明和使用,都為精美的青銅樂器制作提供了可能。青銅樂器比之前代樂器,無論性能與音色,還是外觀和規(guī)模,都極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力,成為古代樂器史上具有重大意義的革新。

西周社會(huì)建立起中國(guó)歷史上第一個(gè)完整的宮廷雅樂體系,禮樂制度為西周政治的穩(wěn)定和周代文化的輝煌奠定了基礎(chǔ)。雅樂作為古代祭祀天地、神靈、祖先等典禮中演奏的音樂和表演的樂舞,被用于周代社會(huì)及禮儀的各個(gè)方面,如郊社、宗廟、軍事大典等。在這些活動(dòng)中,最被推崇的雅樂有六部樂舞,它們集六個(gè)時(shí)代樂舞作品之大成,因此也稱作“六代之樂”。每個(gè)民族都有史詩性的作品,從這個(gè)意義上說,具有深刻歷史文化內(nèi)涵的“六代之樂”是集音樂文化精華的時(shí)代史詩。作為祭祀大典表演的樂舞,供祖先“聆聽觀賞”,它所強(qiáng)調(diào)的是對(duì)后世子孫的教育和道德教化,統(tǒng)治者希望這種雅樂能夠維護(hù)良好的社會(huì)秩序,在音樂上營(yíng)造出莊嚴(yán)、肅穆的氣氛,體現(xiàn)出統(tǒng)治者的審美理想。作為宮廷典禮和宴會(huì)中表演的樂舞,其目的是使參加典禮的貴族子弟受到倫理教育的感化,這種樂舞具有一定的觀賞性和實(shí)用性,比如軍事大典中的用樂要有鼓舞士氣的作用,朝會(huì)宴饗中的音樂也要具有美感才能使之符合王公貴族們的欣賞口味。

“六樂”所代表的“六代之樂”從黃帝時(shí)代算起,由當(dāng)時(shí)部落或者氏族的首領(lǐng)主持樂舞活動(dòng),氏族社會(huì)的巫師以及后來商周時(shí)代專職的“瞽師”成為傳授這種大型樂舞活動(dòng)的人。這種古歌、古樂舞中所承載的歷史信息世代相傳、相對(duì)穩(wěn)定,直至今天依然有某些少數(shù)民族地區(qū)存在這種用于節(jié)日慶典、祭祖敬神的活動(dòng),也可以看作是民族的史詩性樂舞。在古代社會(huì),這種具有史詩特點(diǎn)的古樂舞活動(dòng),既可以使子孫后代從中得到感化和教育,同時(shí)也具有文化傳承的性質(zhì)。值得一提的是,“六代之樂”的實(shí)際風(fēng)格與后世正史中經(jīng)學(xué)家們的解讀可能并不一致,無論是《大夏》《大濩》,還是《大武》,它們所表現(xiàn)的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)雖不相同,但整體風(fēng)格并不像后世文獻(xiàn)所記載的“朱弦露越,一唱而三嘆,可聽而不可快也?！?《淮南子·泰族訓(xùn)》)《樂記》中的《魏文侯篇》和《賓牟賈篇》都有關(guān)于對(duì)古樂的描述,從這些文字中我們似乎可以感受到當(dāng)時(shí)的雅樂具有震撼人心的力量和鮮明的時(shí)代風(fēng)貌。

鐘磬樂代表著中國(guó)先秦時(shí)期音樂藝術(shù)的高水平,金聲玉振、鼓聲隆隆,其宏偉的氣勢(shì)和多樣的音色組合顯示出中華民族獨(dú)特的審美風(fēng)格和高度發(fā)達(dá)的音樂文明。先秦鐘樂的發(fā)展令人嘆為觀止,編鐘的鑄造反映出當(dāng)時(shí)樂工們具有敏銳的辨音能力和審美感覺。周代編鐘的數(shù)量由早期三枚一組到八枚一組,再到后來十幾枚一組,編組逐漸地多樣化,音列也不斷增加。尤其到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,在諸侯強(qiáng)盛、禮崩樂壞的時(shí)代背景下,青銅樂鐘藝術(shù)逐漸迎來歷史上最為輝煌燦爛的時(shí)期。湖北隨縣曾侯乙墓出土的大型編鐘便是突出的代表,自1978年發(fā)掘以來,學(xué)術(shù)界對(duì)它的研究一度成為熱點(diǎn)。其前所未知的神秘為我們探究中國(guó)先秦音樂的發(fā)展打開了一扇扇“阿里巴巴”式的大門,成為震驚世界的音樂文化寶庫。

周代樂舞的內(nèi)容漸漸離開了原始社會(huì)的圖騰崇拜,由對(duì)神的敬畏和膜拜轉(zhuǎn)而變?yōu)閷?duì)人的歌頌和贊揚(yáng)。春秋以后,隨著西周王室力量的日益衰落,統(tǒng)治階層建立起來的等級(jí)森嚴(yán)的禮樂制度面臨大廈將傾的境地,諸侯國(guó)僭越禮制的現(xiàn)象已初見端倪,搖搖欲墜的禮樂制逐漸遭到摒棄,而新興的民間俗樂——“鄭衛(wèi)之音”開始登上歷史舞臺(tái)展露風(fēng)姿,它新鮮的內(nèi)容和生動(dòng)活潑的表現(xiàn)形式,受到各地諸侯貴族們的喜愛。雅樂和鄭衛(wèi)之音相爭(zhēng)的態(tài)勢(shì),可謂愈演愈烈。

音樂是隨著時(shí)代而變化的。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期雅樂逐漸僵化,而此時(shí)各地的民間音樂迅速地發(fā)展,這種以娛樂性、世俗性為特點(diǎn)的音樂風(fēng)格受到人們的喜愛,王公貴族們皆熱衷于此。魏國(guó)國(guó)君魏文侯與子夏有一段對(duì)話最為著名,收錄在《樂記·魏文侯篇》中,讓魏文侯感到困惑的是為何欣賞古樂和新樂有那么不同的感受。這個(gè)事例其實(shí)很有現(xiàn)實(shí)意義,千百年來雅俗關(guān)系都是中外音樂史上爭(zhēng)相關(guān)注的熱門話題。問題的實(shí)質(zhì)是古樂漸漸失去了感動(dòng)人心的力量,新樂則因其新穎的魅力而讓人聽得不知疲倦。正如今天人們常談?wù)摰脑掝}——傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代。那時(shí)代表古樂的雅樂遭遇到代表新樂的“鄭衛(wèi)之音”,在一老一新的對(duì)抗中,后者因?yàn)楦臃蠒r(shí)代發(fā)展和審美要求而成為“主流”,這是歷史發(fā)展的必然。