文學(xué)中的恐怖

讓·波朗　文　聶世昌　譯

讓·波朗（Jean Paulhan，1884—1968），法國作家、文學(xué)批評家，曾在1925—1940年及1946—1968年擔(dān)任《新法蘭西雜志》（Nouvelle Revue Fran?aise）主編。

本文選自他1936年發(fā)表的重要著作《塔布之花，或文學(xué)中的恐怖》（Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres）。

1．貧窮和饑餓

我一到圣伯夫⁽¹⁾的家就開始讀《魯伊莎》。半個小時后，圣伯夫驚呼：“這哪是一部小說？”在我即將淚如涌泉之際，他又以同樣的語調(diào)說道：“這就是生活啊?！?/p>

——《特蕾絲·蒂里翁的回憶》，Ⅱ，8

文學(xué)似乎總是有可能招致危險。荷爾德林瘋了，奈瓦爾自縊身亡，荷馬終身失明。似乎，在每一個可以改變這個世界的發(fā)現(xiàn)到來之際，詩人們都將他們自己視為哥倫布，緊抓著他的桅桿，冒著死亡的危險。我明白，當(dāng)精通和完美或多或少地意指人工制品并架空傳統(tǒng)，當(dāng)美、精湛的技巧甚至文學(xué)都首先意指禁止的藩籬之時，沒有任何的危險可以如此暗藏險惡，沒有任何的詛咒可以如此殘忍無情。

塔布公園入口的標(biāo)志這樣寫道：

近些日子，在文學(xué)的入口處也可以發(fā)現(xiàn)同樣的標(biāo)語。可是，如果能看到年輕的塔布姑娘（以及年輕的作家）都能攜帶著一朵玫瑰、一支罌粟花或者一束罌粟花該有多好啊。

陳腐表達(dá)的中斷

修辭學(xué)家過去經(jīng)常——在論修辭的著作尚且存在的時候——親切地解釋如何寫詩；解釋聲韻和用辭，以及如何使用修辭手法、運(yùn)用修辭意義上的花朵。然而，不得不說，現(xiàn)代修辭學(xué)愈加地散漫不精細(xì)，但是又強(qiáng)有力地、頑固地、開宗明義地告訴我們哪一種修辭手段、韻律以及章法可能使得詩歌永遠(yuǎn)離我們而去。文學(xué)藝術(shù)如今被貼上了拒絕的標(biāo)簽。曾經(jīng)，詩歌言說寬廣的海域、帶翼的馬車、落日的黃昏。但是，現(xiàn)在卻不能言說寬廣的海域、帶翼的馬車、落日的黃昏。如今，我們最好繞開頭頂?shù)男强蘸驼淦娴氖^。不要去寫澄凈的湖面，圣伯夫說，要以藍(lán)色的湖水取而代之，不要說精致的手指，而要說圓錐形的手指。言說感官快樂是甜美的、柔弱的或者嬉戲的；眼睛是閃閃發(fā)光的，動人的或者使人融化的在過去是合適的，如今卻被禁止。（但是如果它們確實是這樣的呢？）如果我們經(jīng)由他們數(shù)不清的冒險、以他們所渴望的那樣來對過去一百五十年的詩人進(jìn)行定義的話，我們就會發(fā)現(xiàn)他們都希望拒絕一些東西：由此我們有了蘭波的“詩歌的過時”，魏爾倫的“雄辯”，或者維克多·雨果的“修辭”?！鞍选恫萑~集》中的所有的詩歌特點一一列出，”惠特曼說道，“實在是太難了，不過最后我還是做到了?！崩８?sup>(2)說道：“未來的神圣文化就是一種反文化。”儒勒·列那爾⁽³⁾提醒我們：“今日之寫作藝術(shù)沉浸在不再被人信任的陳詞濫調(diào)之中。”

毫無疑問：以往，寫作包含了那些被允許的，也是值得信任的話語，這些話語為我們所使用，經(jīng)受了不斷的嘗試和考驗?，F(xiàn)在，這些話語大致也和過去沒有什么區(qū)別。在寫作中，之前的信任和現(xiàn)在的不信任，占據(jù)著相同的位置，擁有著同樣的分量，也共享著相同的對象——就好像文學(xué)的全部奧秘都降格為單一的問題。而依據(jù)我們對這個問題的不同理解方式，其不同解決方法之間可能具有天壤之別。

或者，無論怎樣，如果沒有文學(xué)的奧秘的話，那么構(gòu)成文學(xué)的不同要素就可以變得常規(guī)化、可操作化，從而可以被人精雕細(xì)琢，緊接著，這些規(guī)則和類型又會成為昨日黃花，遭到流放。如有任何人嘗試書寫過去一百年的詩歌史、戲劇史或者小說史，那么，他首先發(fā)現(xiàn)的事情就是文學(xué)技巧不斷被遺棄并和這些文學(xué)類型相脫離。其次，這種技巧失去了自身的源泉，進(jìn)而被相鄰的技巧的秘訣和方法所侵入——詩歌被散文入侵、小說被抒情體文章入侵、戲劇被小說入侵。莫泊桑天真地說批評家（或者小說家）應(yīng)該“尋找那些與以往小說近乎完全不同的東西”。對其他的文類來說，這同樣是適用的。比如，戲劇想要避免的僅僅是戲劇性，小說要避免小說性，詩歌要避免詩性。文學(xué)總體上希望避免的正是文學(xué)本身?！八袝r候讀起來太像一部小說了，”圣伯夫?qū)Α队〉诎布{》（Indiana）⁽⁴⁾（惡意地）評論道。“太戲劇化了！”儒勒·勒梅特⁽⁵⁾在討論《茶花女》時略顯輕蔑地哂笑道。⁽⁶⁾

我并非在說小說或者文學(xué)是成問題的。對此，我也不太清楚。不過這種剝離（privation）對我來說（同樣對所有人來說）都是合適的且必要的。事實上，我覺得無論什么作品，如果不能做出剝離，都肯定是相當(dāng)普通的作品。但是，也不至于說這有多么讓人愉悅。這種剝離無疑是一種治療手段，這正是我們的語言以及思想被敗壞之后所急需的。但是這種治療同時也會在我們口中留下苦澀。見證那些曾經(jīng)長時間令我們陶醉的語詞連同那些語詞表達(dá)的事物銷聲匿跡，無法挽回，使人蒙羞——因為那些石頭有時確實十分珍貴，就像那些有時顯得非常精致的手指。我們僅僅希望從那些太過于迂腐的語言中逃離出來，卻不曾想我們現(xiàn)在已經(jīng)近乎于從所有的人類語言中逃離。古老的詩歌吸收各個地方的諺語和陳舊的言辭。它們擁抱這種言語的充盈，并且投桃報李，回饋充盈。但是我們這些缺乏充盈言語的人卻陷入了危險之中，無時無刻不面臨著失去僅存的話語的危險。這就是花的問題。賀拉斯說老生常談的表達(dá)是我們文學(xué)當(dāng)中的主食。不止一個作家回頭開始寫有關(guān)道德、商業(yè)、政治題材的東西，任何對此感到驚奇的人，我都想對他們說，這些作家其實感覺自己就像一個移民一樣，已經(jīng)食不果腹了。這不失為我們推崇蘭波的一個好的理由，他在二十歲停止寫作——他也確實移民了。

第一個托詞：作者是不同的

我不知道一個人是否應(yīng)該繼續(xù)寫作。許多優(yōu)秀的思想家都曾對是否應(yīng)該繼續(xù)下去產(chǎn)生了疑惑。馬塞爾·施沃布⁽⁷⁾，以及在他之前的勒南⁽⁸⁾都傾向于相信，古典主義以及浪漫主義兩代作者的成就只給我們留下了唯一一個值得去探索的領(lǐng)域，那就是博學(xué)的文學(xué)。每一行詩歌，方丹⁽⁹⁾說，都已經(jīng)被寫過了。那些不顧一切堅持寫作，不想放棄的作家找到了一些繞開這個問題的辦法。

最簡單的方式就在于描寫或者呈現(xiàn)非同尋常的感情或者人物，在此，庸常的表達(dá)就顯得不合時宜，這樣的感情和人物太過復(fù)雜以至于我們需要一種全新的語言來對其描摹，而現(xiàn)有的語言并沒有給這些感情和人物留下余地。我們知道毫不妥協(xié)的對原創(chuàng)性的渴望在現(xiàn)在主導(dǎo)了文學(xué)的原則的制定，甚至是主題的選材（而在過去，有時，文學(xué)原則以及主題的價值來自于某種陳詞濫調(diào)）。我們無論如何都要能夠分辨出一條枝椏上的所有的葉子，或者察覺一個人身上的巴洛克特征。仔細(xì)盯著一棵樹，福樓拜說，直到你注意到了它有何不同?；蛘呶覀兛梢曰剡^頭來說，一個作者將會竭盡全力地表現(xiàn)出原創(chuàng)的個人色彩，他只會注意到或者言說那些出人意表的事物。王爾德和科克托⁽¹⁰⁾都說過：“我沒有什么風(fēng)格，我就是風(fēng)格?！边@就意味著如果一個人只用美好的情感⁽¹¹⁾或者將德性灌注于詩歌形式之中，是幾乎無法寫出好的文學(xué)作品的。幸運(yùn)的是，最忠實的讀者的適應(yīng)力在此確保了一些奇特之物可以擁有更持久的新奇性，或者一種文學(xué)的超前性。妓女、亂倫、流氓或者一個同性戀者所具有的詩性價值在文學(xué)中已經(jīng)屢見不鮮或者成為了文學(xué)中的一種典范，如果沒有這些，許多的小說或者詩歌對我們來說將會是晦澀難懂的。（我們需要指出，這種情形對流氓或者同性戀來說，就像對小說家那樣，是粗俗無禮的嗎？）

誠然，持久的新奇性，不是永恒的新奇性。如今的作家，如果他們小心翼翼而且想要使自己始終值得信賴的話，那么至少他們最終將看到自己太過熱衷于反抗，任何形式的動亂都可能強(qiáng)迫人們或者世界去變革，對他們來說并不需要暗中做一個革命者，即便他們不敢公然地反抗。但是，對于陳詞濫調(diào)的厭惡如今卻轉(zhuǎn)向了對當(dāng)今社會和普遍情感的敵意。就好像國家、自然和每個人對自己默默說的話之間并無任何區(qū)別。

有一種更為直接的原創(chuàng)性形式，這種形式與作品的表達(dá)關(guān)系更為密切，而不是作品的主題。龔古爾兄弟⁽¹²⁾、于斯曼⁽¹³⁾以及洛蒂⁽¹⁴⁾，這些成就不一的作家都使用一種極其多變的風(fēng)格，也就是一種“非書寫”的風(fēng)格（或者至少說明了他們愿意這樣）。然而，作者很快就能發(fā)現(xiàn)，在這種意義上，沒有任何的字詞和短語不求助于流俗的表達(dá)方式。因為那些陳詞濫調(diào)具有一種傳染力。詩人一旦使用星空（ciel étoilé），那么他就不得不開始琢磨天空（ciel）和星辰（étoile），因為它非常容易使得人們回憶起這些表述曾經(jīng)就有，而且使得回憶已然成為相當(dāng)不悅的以及無聊的沉思。馬拉美曾經(jīng)嚴(yán)肅地考慮了是否要使用月亮，最終還是決定放棄。如果嬉戲的感官快樂是有罪的，那么我就不能擔(dān)保感官快樂本身可以長久地保持純潔。山谷暗示了賞心悅目的山谷。如此一來，一個接一個，每一個詞語都潛在地懷疑它是否曾經(jīng)被使用過，是否它的明晰性源自于流俗的表達(dá)，任一的表達(dá)方式也同樣如此。文學(xué)中另外一個隱匿的潮流——隱匿的，但是從這種秘而不宣中卻浮現(xiàn)出了我們時代某些已知的不朽著作——要求人們通過某種煉金術(shù)，別一種句法，新的語法，甚至一些被禁止的詞語來使得一種原始的純潔起死回生，使得語言對世上之物的失卻已久的依附可以煥發(fā)生機(jī)。這是一種野心，但同時也是蘭波、阿波利奈爾、喬伊斯等人的成就。一個并非無關(guān)緊要的現(xiàn)代學(xué)派⁽¹⁵⁾說過，作者的首要任務(wù)就是“將物質(zhì)從句子中剝離”；另外一個學(xué)派認(rèn)為作者應(yīng)該將物質(zhì)從詞語中剝離。⁽¹⁶⁾一個獨立思想家，伊利亞斯先生（M．Hiliase）已經(jīng)開始將字母進(jìn)行拆分了：由于他所使用的新字母呈現(xiàn)出一種非常鮮明的特色，所以他的作品看上去非常古怪——甚至感受起來也是。

另一個托詞：作者是不負(fù)責(zé)的

一種形式出于自我防衛(wèi)或者逃避的原因質(zhì)疑另一種形式；這些質(zhì)疑可以在一首詩歌或者一部小說開頭的聲明中找到（只有上帝才知道如今作者們?yōu)樽约恨q護(hù)的立場有多堅定——就好像僅僅寫詩就是對詩的理解，就好像詩人或者小說家擁有權(quán)利去自我辯解，如果不是義務(wù)的話。而批評家的誤解則是永無止境的）?！拔覂H僅是在作報告而已……”他們說?；蛘咚麄儠f：“這些就是事實。我拿它們有什么辦法？……我只是一個記錄工具……我僅由真誠所引導(dǎo)……我是沿途的鏡子……我是被動的未知力量的代言人……我驅(qū)逐了任何批判J性的思考?！?/p>

我們可以推測出這種相當(dāng)可疑的謙遜最后將導(dǎo)向何處。如果流俗表達(dá)和陳詞濫調(diào)在文學(xué)中不可避免的話，那么作者至少可以宣稱自己是無辜的。他并非在制造和利用這些陳詞濫調(diào)。他只是放任不管而已。他沒有說：“侯爵夫人在五點鐘出門?！笔呛罹舴蛉俗约鹤叱隽思议T。這是一個有趣的想法，但是這件事確實和他毫無瓜葛。當(dāng)然“無可救藥的犯人和摔倒的女人”也和他沒有任何關(guān)系。不。這就是他內(nèi)心深處的想法，是根植于其中的一些東西。拉辛認(rèn)為，相較于浩若煙海的藝術(shù)作品，現(xiàn)實顯得波瀾不驚。巴爾扎克、司湯達(dá)以及左拉都愿意承認(rèn)，寬廣的現(xiàn)實是藝術(shù)難以窮盡的——蘭波和奈瓦爾也會贊同。“你的好詩，”有人告訴克洛岱爾——“哦，跟我有什么關(guān)系？”拉繆⁽¹⁷⁾說：“我不是一個藝術(shù)家。”丹納⁽¹⁸⁾說：“我的風(fēng)格來自于現(xiàn)實?！?/p>

現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義在此達(dá)成一致。二者都編造了一個古怪的不在場系統(tǒng)。簡而言之，前者消失于一個描寫人類的文本（document humain）背后，后者則隱匿在一個呈現(xiàn)超人類事物的文本（document surhumain）之后。無論是一個現(xiàn)實生活的切片，還是一個夢境的切片，它都容許作者宣稱：“我并不存在?！比绻腥藢Σ祭諙|的蒼白的天使（anges pales）、魔法噴泉（fontaines magiques）、深情的速度（vitesses caressantes）和盛開的乳房（seins fleuris）說三道四的話，他會說（以某種鄭重其事的語調(diào)）：“我的寫作只聽命于我的思想，卻不依賴于任何的美學(xué)上的因素?！被蛘撸骸斑@是我內(nèi)心的自白，我一點兒也不在意最后的文學(xué)成果?！币?sup>(19)會對安德烈·紀(jì)德說：“我這兩行詩不太得體?！薄澳歉恼鼈儭！薄拔艺J(rèn)為我無權(quán)這么做?！痹谶@個公園的另一端站著這樣一個小說家，他被真相、現(xiàn)實和觀察所鼓舞、所占據(jù)，以至于他忘記了自己是在寫作。司湯達(dá)或者左拉會說：“我沒有一種特定的風(fēng)格，我被事物自身完全占據(jù)，我跟隨著他們。我提及了可怕的不幸、后退的額頭、壓抑的情感了嗎？好吧，我對此能有什么辦法？這些都是事實。我只是在描述一個后退的額頭，一種被某人壓抑的情緒而已?！边@個小說家以及評論家陷入了同樣的瘋狂之中，他們補(bǔ)充道：“事物本身就足夠動人，它們完全可以摘除面紗。你們所有的風(fēng)格特征都比不上一場風(fēng)暴、在海邊的恐懼感或者一個哭泣的女人（更有價值）?！彼麄冊僖淮握f道：“形式不斷更迭。我們卻通過創(chuàng)作鮮活的生命而成為不朽?！?sup>(20)

文學(xué)就這樣輾轉(zhuǎn)于日志記錄者和靈媒之手。對于這種癥候，我們所關(guān)注的另外一個依舊令人好奇的方面就是，我們之所以只樂意去談?wù)撨@種癥候，是因為它意味著我們可以更輕而易舉地躲在我們內(nèi)心某物之后，由它來負(fù)責(zé)言說。并非是我發(fā)現(xiàn)了評論家抑或?qū)W者的神秘的財富或者他們的自我隱沒——也非之前提到的革命——我沒有任何鄙夷他們的意思。遠(yuǎn)非如此，我僅僅是質(zhì)疑一種反抗或者剝離，它把我們帶出困境，但這一切都太過巧合了。事實上，我注意到你們一開始就扯了謊，這令我非常驚訝。因為你們始終在寫作，無論如何，你們都非常渴望去寫作。

我們?nèi)耘f能看到那個標(biāo)志。順便問一下，它看上去是不是略顯模糊？（我覺得）事實差不多是這樣的：一個女人帶著一朵玫瑰散步。門衛(wèi)告訴她：“你很清楚這里不讓摘花?！薄拔襾淼臅r候就有了，”女人回答道?！澳敲矗冒?，不許帶著花朵進(jìn)來?！?/p>

但是，某些作者挑選了最稀奇古怪的花，如耬斗菜以及矮牽?；ǎ骸安灰f這些也是來自于你們花圃里的吧?！绷硗庖恍┳髡哒J(rèn)為他們可以帶著紙折的玫瑰在花園里閑逛。最后是這些人，他們說：“你說我頭上戴著花啊，真的嗎？不過，這可和我沒有什么關(guān)系。我完全是無意識地戴上去的。我沒有注意到它們是花朵。他們一定是從樹上落下來的?！边@其實意味著他們通過回避自己的需求來為自己辯護(hù)，而不審視個中緣由。

并非是這些緣由有點模糊或者有些隱秘。相反，幾乎沒有任何一個詩人或者批評家不想方設(shè)法去提及它們。它們是明白無誤的。它們是令人注目的。我們可以毫不費力地感受、觀察它們。然而，對我來說，似乎沒有一個人曾經(jīng)認(rèn)真地對待它們，也沒有人思考過它們。

它們經(jīng)?？瓷先ビ悬c太平凡，太顯而易見了，我們只能這樣去解釋。但是，往往普通的東西對我們來說又是藏得最深的。詩歌總以某種奇怪的方式為我們展示狗、石頭或者太陽的射線，對于它們的特性我們卻一無所知?，F(xiàn)在讓我們假設(shè)文學(xué)批評同樣有一些亟待向我們揭示的東西吧。

2．令人恐懼的詞語

阿拉斯的革命法庭首先要審判的是那些才智出眾的囚犯。

——委員約瑟夫·勒邦，1973年8月

曾經(jīng)有段時間，每周都有論“寫作藝術(shù)”（art d'écrire）的書出版?，F(xiàn)在，二十年都難得見到一本。有誰會對此感到驚訝呢？如果沒有一條建議最后不變成老生常談，抑或沒有任何一種精致的表達(dá)不化為陳詞濫調(diào)，很難想象教授寫作風(fēng)格的老師最終還能有什么可以告訴我們的。這意味著你需要變成一個勇敢的創(chuàng)造者，完全拋開所謂的規(guī)則嗎？和過去的文學(xué)作品所說的背道而馳嗎？忘記你在寫作以至于你可以將你自己內(nèi)心和靈魂完全交給事實真相嗎？倒也不是不好。這是那種相當(dāng)精練的論文的全部典型特征，可莫泊桑、左拉、布勒東、阿拉貢、克洛岱爾或者拉繆卻都未曾突破一個得體序言的限制。⁽²¹⁾簡而言之，最近我們見證了一種新的文學(xué)類型的出現(xiàn)，且大獲成功，我們可以將其稱為“辯護(hù)”（la justification）或者“不在場證明”（l'alibi）。它的共同主題大概就是“拋開表象不談，作者證實了他并非是一個作者?！?/p>

在此，人們也感到有必要回避這個問題。三位批評家很好地完成了這個工作。

陳詞濫調(diào)作為一種惰性的標(biāo)志

雷·德·古爾蒙⁽²²⁾借由他的客觀立場來避免這個問題，像昆蟲學(xué)家研究毛毛蟲那樣來研究作者，不奢求改變什么。安東尼·阿爾巴拉特⁽²³⁾，更為幼稚，他假設(shè)專注、耐心地觀察那些偉大的作家可以使一個普通的作家變得不那么普通。馬塞爾·施沃布的論述是可憐的或者不幸的短語的簡單合集。這就是迄今為止三本最新的討論風(fēng)格藝術(shù)的論著：《風(fēng)格的問題》（Le problèm du style，1902）、《寫作的藝術(shù)》（L'Art d'écrire，1900）以及《每日的道德》（Les moeurs des diurnal，1903）。⁽²⁴⁾而且，他們靈感來源異常豐富，足以覆蓋整個文學(xué)的范圍，第一本建議我們把蘭波或者馬拉美看作是偉大的作家，第二本則推崇法朗士⁽²⁵⁾或者洛蒂，最后一本偏愛儒勒·列那爾或者維利耶·德·利爾-阿達(dá)姆⁽²⁶⁾。

盡管，他們在其他事情上各執(zhí)一詞，然而有一點是施沃布、阿爾巴拉特以及古爾蒙從一開始就贊同的，那就是原創(chuàng)性。有價值的作家是以雙眼明察，以雙耳傾聽，以雙手感知——而且無法阻止他的作品背叛對他來說獨特的和不可替代的東西。⁽²⁷⁾因此，這些作家也小心翼翼地避免——如果他不是本能地避免它們的話——那些現(xiàn)成的表達(dá)、不合時宜的典雅以及花朵。在這一點上，古爾蒙關(guān)注的是禁止道德的陳腐言辭：一個無所畏懼的人，軍人的光輝職業(yè)生涯，邪惡的敗壞。阿爾巴拉特禁止栩栩如生的陳詞濫調(diào)：被壓抑的情感，早熟的反常，貪婪的活動。施沃布禁止理智的陳詞濫調(diào)：醉人的氣氛，完美無瑕的風(fēng)格，雅致的思考。

他們的理由則是：我將拋棄最普遍的東西，這些普遍的情感只能產(chǎn)生粗俗的愚蠢。我們知道，自福樓拜和布洛瓦⁽²⁸⁾以來，所謂的“公認(rèn)的”觀念土崩瓦解，愚蠢、敵意不是互相浸染的，偉大不屈服于愚蠢，或者劊子手下沒有殉道者等說法都將不合時宜?；蛘哒f，這種觀點看上去最為明智的地方在于它指出，重復(fù)別人所知道的，或者即便著作等身，然而其中沒有一句話是見所未見聞所未聞的（為什么沒有一句話一個單詞是首次讀到的？），那么也是徒勞的。但是，這不僅僅是徒勞或者愚蠢，他們同樣也是大錯特錯的。

對寫下陳詞濫調(diào)作家的責(zé)難無非是他太懶了或者信口開河：柯勒律治對此就頗有微詞，他認(rèn)為做一個日志記錄者要比鞋匠簡單多了。⁽²⁹⁾阿爾巴拉特將陳腐的風(fēng)格看作是一種凌亂和無力。⁽³⁰⁾古爾蒙，將其視為一種墮落的標(biāo)志或者缺乏注意力的表現(xiàn)。施沃布認(rèn)為這是無知和虛弱的表現(xiàn)。⁽³¹⁾（我們可以輕而易舉地明白他們所說的意思。我們通常會批評——以一種老生常談的方式——那些老生常談：“他沒有努力去嘗試，沒有擺脫自己的老一套。”或者：“看那些在街頭巷尾互相聊天的人們，他們的面部表情和他們所說的東西沒有任何關(guān)聯(lián)，這是因為他們根本就沒有思考，他們從不思考，他們都是用的現(xiàn)成的表達(dá)方式?！保?sup>(32)但是我們需要再貼近一點來聽聽他們所說的。

阿爾巴拉特說：“如果我們曾經(jīng)默許自己只使用一次那些現(xiàn)成的表達(dá)方式，那么很有可能接下來我們會默許自己使用兩次、甚至三次，一旦我們乘上滑梯，就會順勢而下，身不由己?！?sup>(33)對此，古爾蒙說道：“要對陳詞濫調(diào)作出解釋的話，我們所需要的就是一種所謂的聯(lián)合理論：一個諺語后面總是尾隨著另外一個，一個俗語會產(chǎn)生一系列的影響，同時拖曳緊隨其后的那些瑣碎之物?！?sup>(34)他也說道：“所以，我們在此談?wù)摰娘L(fēng)格形式因此也就是一種言語的失憶形式。”⁽³⁵⁾

如此，我們就漸漸地由惰性轉(zhuǎn)向了惰性產(chǎn)生的原因。一種俗套的表達(dá)據(jù)說揭示了一種與其說它是好逸惡勞的不如說它是唯唯諾諾的，與其說它是呆滯遲緩的不如說它是誤入歧途的思想，就好像著了魔一樣。陳詞濫調(diào)，簡而言之就是語言壓倒了心靈自由以及自然的運(yùn)動，它被束縛起來了。

詞語的力量

“一些人，”古爾蒙說，“以現(xiàn)成的句子來思考。”（意思是句子成了反思的替代品。）“這種思考的能力僅能在陳詞濫調(diào)中發(fā)揮起作用?！?sup>(36)“詞語無力將自己置于新的位置。它們?nèi)耘f被呈現(xiàn)于熟悉的秩序中，作者正是在這種秩序中接受這些詞語的?！?sup>(37)（這意味著它們將思考拖在身后，并可恥地使思想服從之。）隨后，他談?wù)摰搅岁愒~濫調(diào)的作者：“這些可憐的人，被咬文嚼字的癖好所吞噬?！?sup>(38)在其他地方，古爾蒙解釋道：“深陷大腦之中的詞語，就好像在某種裝配機(jī)器中一樣，徑直地從盛裝它們的盒子中到了作者的嘴邊或者筆尖，沒有任何良心和識別力的介入?！?sup>(39)

我不知道這種解釋是否正確，至少它是明晰的，而且必須要說明的是，這種解釋并不比他所揶揄的陳詞濫調(diào)新鮮多少。我們可以在此瞥見這些批評家的思想毫無疑問是由產(chǎn)生于我們這個時代的對作者的苛責(zé)所奠基的，或者幾乎是由其構(gòu)成的：熱衷于庸俗表達(dá)的作家屈服于詞語的力量、咬文嚼字的習(xí)慣以及語言本身的影響，不一而足。如此自然的特質(zhì)賦予了這種責(zé)難以一種臨場感（présence）和優(yōu)點，我們只需以一種不信任的語調(diào)去探討“詞語”或者“句子”——更準(zhǔn)確地說，是那些“現(xiàn)成的句子”。那些并未受此影響的人，如丹納和勒南，譴責(zé)了半數(shù)的作家——但尤其是經(jīng)典作家——的“文學(xué)先入之見”（arrière-pensée littéraire）。于是，普魯斯特轉(zhuǎn)而稱勒南——就像法蓋⁽⁴⁰⁾稱呼丹納那樣——為一個“巧妙的句子修葺者”⁽⁴¹⁾。皮埃爾·拉塞爾⁽⁴²⁾提及克洛岱爾時認(rèn)為他“拋棄了話語最具物質(zhì)性的層面”⁽⁴³⁾，皮埃爾·利埃夫爾⁽⁴⁴⁾提到莫雷亞斯⁽⁴⁵⁾時說：“他呼吁隱喻和高貴的詞語要防護(hù)自身。”⁽⁴⁶⁾保羅·瓦萊里同樣認(rèn)為司湯達(dá)“知道如何避免書寫句子本身”⁽⁴⁷⁾。夏爾·莫拉斯⁽⁴⁸⁾如此評價雨果：“他不再是書寫詞語的人，是詞語書寫自身?！?sup>(49)朱利安·班達(dá)⁽⁵⁰⁾在總體的意義上討論作家的時候說：“對他們來說相當(dāng)特別的一點就是，他們沉醉于動聽的短語之中?！?sup>(51)魏爾倫表示：“總之，應(yīng)該避免風(fēng)格。”⁽⁵²⁾由此，我們可以明白一種成熟的風(fēng)格，僅僅就是詞語和短語的使用。有人寫下了如下的話：“嘗試去再現(xiàn)一個真實的人在現(xiàn)在是一項非同凡響的事業(yè)。觀察下最近出現(xiàn)的書：僅僅是重復(fù)那些已被付梓的詞語?！钡聦嵣险l沒有寫過或者想要去寫這些東西呢？歌德說：“我們研讀、寫就了如此之多的書，最后我們變成了一本書?！庇旯f：“詩人不應(yīng)該用已經(jīng)寫過的東西來寫作，而應(yīng)該用他的靈魂和心靈?！?sup>(53)似乎，文學(xué)將自身之分量重壓于新晉的作者身上，強(qiáng)迫他們，約束他們，以致他自己喪失無盡的斗志，只是一個活著的人而已。

斗爭是艱難的，感受到的誘惑又是如此強(qiáng)烈，我們在研究一個作者之前就已經(jīng)對其產(chǎn)生了質(zhì)疑。我們中有誰在閱讀一部新小說的時候，心中沒有這樣的顧慮和不安。我們?nèi)杂浀茫覀冊?jīng)發(fā)現(xiàn)模仿是如此有魅力，那些對我們來說十分熟悉的習(xí)慣是多么的優(yōu)雅，使我們安心的是困厄而不是成功，一旦沒有惶惑，我們就茫然地感到失望了。似乎，曾經(jīng)書籍為我們展示一個人的境況，或者至少，使我們和他變得熟稔，將我們拔高到他的境界，甚至使我們超越他的境界。如今，卻沒有什么能和一種疾病、災(zāi)荒與女演員的婚外情相提并論——總而言之，和娛樂事業(yè)相提并論。有人跟普雷沃⁽⁵⁴⁾說，蓋納⁽⁵⁵⁾離開政治是為了讓自己沉浸于藝術(shù)之中。“這是藝術(shù)界的一個重大損失，”普雷沃答復(fù)道。

事實上，對于這種責(zé)難有一些值得關(guān)注的要點：它是清楚明了的，它是準(zhǔn)確無誤的（然而，“品味”作為我們談?wù)撊f事萬物之時一個好的前提，事實上是相當(dāng)任意且武斷的）：它呈現(xiàn)出一種毫無保留的特征，我們借此可以對其進(jìn)行觀察和研究。它在文學(xué)批評中制造了一種特別的氛圍。

恐怖，或批評的狀態(tài)

首先，這意味著批評在其緊隨文學(xué)之后的前提之下，獲得了一種自然的權(quán)威，幾乎成為一種科學(xué)。必須等到文學(xué)事件發(fā)生之后，文學(xué)批評才能作出判斷，只有到那時它才能細(xì)致地決定文學(xué)作品是因循守舊的還是獨具匠心的，它是別出心裁的還是食古不化的。所有的真實的贊美都是歷史的（historique），勒南說到。長久以來一種警惕的、有創(chuàng)意的——簡言之，修辭的——批評已為我們所接受，這種批評將其視為戲劇鋪路人，引導(dǎo)它們，為它們創(chuàng)造有利的環(huán)境。但是，我們是以讀詩歌和戲劇起始的，批評只是尾隨其后盡其所能。這是一些批評家的而不是作者的觀念（其中之一）所表達(dá)的意思（前者適合去給后者松綁鞋帶），這種想法如今不太流行了，比不上“詞語的力量”，或者“修辭的危險”。⁽⁵⁶⁾

然而，在另外的意義層面，批評是一門科學(xué)，是心理學(xué)的也是歷史學(xué)的。波瓦洛⁽⁵⁷⁾、伏爾泰或者拉·阿爾普⁽⁵⁸⁾判斷一首詩的根據(jù)是它是否令人愉悅，它順應(yīng)了還是挑戰(zhàn)了好的品味、規(guī)則或者天性。但是，現(xiàn)在施沃布、阿爾巴拉特、古爾蒙認(rèn)為我們只要“觀察人類心靈的運(yùn)作機(jī)制就可以了”⁽⁵⁹⁾。圣伯夫以來，批評家在其作品起點處，發(fā)現(xiàn)了作者當(dāng)中的一個特別的現(xiàn)象，它不可避免地暗含著可信和失信兩種可能。這種現(xiàn)象的征兆和跡象——要么屈從于語言，要么，另外一方面，能夠擺脫語言的桎梏——只需對陳詞濫調(diào)進(jìn)行考察就能發(fā)現(xiàn)，準(zhǔn)沒錯。沒有了華而不實的小說，只有懦弱無能的作者。沒有了流于表面或者粗俗膚淺的詩歌，只有欺詐的詩人。不再有品味低下的戲劇，只有思緒混亂的劇作者。經(jīng)受評判的，與其說是作品，不如說是作家，而與其說是作家，倒不如說是人了。如此的后果之一就是作者的笨拙和缺陷被賦予了價值?！拔膶W(xué)作品，”據(jù)說，“太容易寫就了以至于毫無價值可言。”⁽⁶⁰⁾但是，相反，有人卻言說那些令人感動的、合胃口的或者可敬的缺陷：因為他們泄露了作者，揭示了人的境況。

但是一旦沒有了缺陷可以被言說，那么批評家僅剩的源泉就應(yīng)該是輕率了。當(dāng)他們回過頭來研究，他們尋找的不是作者是否已經(jīng)逃避了詞語力量的毒害，而是作者能否逃避：他的本性、氣質(zhì)和他所經(jīng)歷的冒險能否允許他抵抗文學(xué)。總之，他是否是可信的。

批評因此獲得了無可非議的暴力，這也是前所未有的，因為它太輕易地（更樂于）去向人，而不是一本書，發(fā)泄自己的憤怒。這樣批評也是非常經(jīng)濟(jì)便利的，因為一個人可以寫就五十本書：“應(yīng)該用堅實的拳頭懲罰那些壞作家，”古爾蒙說道。他補(bǔ)充道：“用無情的批判摧毀模仿者的作品，將這些反抗的生物悶死在他們的洞穴之中?！?sup>(61)

當(dāng)國家需要的似乎不是巧妙的和系統(tǒng)的政策，甚至不是科學(xué)技術(shù)——不會有人在意——而是靈魂的極度純凈，或者普遍的新鮮的純潔之時，我們就將這些時刻稱為在國家歷史上恐怖（Terreurs）的時期（通常伴隨著饑荒）。因此，市民本身被納入了考慮的范圍內(nèi)，而不是他們的所作所為：工匠取代了被遺忘的椅子，醫(yī)生取代了治療。技巧、知識、技術(shù)，變得可疑，就好像被他們的缺乏確信所籠罩。代表勒邦在1793年8月宣布，阿拉斯的革命法庭首先要審判的是那些才智出眾的囚犯。當(dāng)雨果、司湯達(dá)、古爾蒙談?wù)摐缃^和屠殺時，他們也考慮到了一種天才：“這種天才被修辭的花朵所背叛。”正如一個普通的作家——利用了既有的詞章排布或文學(xué)技巧已然產(chǎn)生的影響——樂于建構(gòu)一些瑣碎之物；樂于建構(gòu)生產(chǎn)美的機(jī)器，其產(chǎn)生的美和機(jī)器本身一樣令人生厭。

***

在阿西西的修道院，有一個持濃重的卡拉布利亞口音的僧侶。其他的僧侶就以此取笑他。后來，他就變得非常敏感，不久之后他只在宣布事故和不幸的時候才張嘴，也就是說，一些足夠重大的事件由于其口音的緣故，可能悄無聲息地就發(fā)生了。然而，他太喜歡講話了，所以就開始虛構(gòu)災(zāi)難。由于他是誠實的，以至于他成為了這些事故背后的始作俑者。

我們同樣不要過于關(guān)注文學(xué)是否是煽情的、勇敢的以及奢侈的，如果它不想讓我們忘記它是文學(xué)，它是使用詞語和句子的話。這就是文學(xué)真正的秘密：它的詞語是危險的，它的發(fā)音是難以忍受的。

至少我們現(xiàn)在明白了這種危險的某些細(xì)節(jié)，以及這種敵意背后的原因。

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(1) 圣伯夫（Sainte-Beuve，1804—1869），法國著名文學(xué)批評家，一生寫有大量文學(xué)批評。——譯注

(2) 拉福格（Jules Laforgue，1860—1888），法國詩人，其作品深受民歌啟發(fā)，用靈活生動的語言表達(dá)了日常生活的抒情性?！g注

(3) 儒勒·列那爾（Jules Renard，1864—1910），法國小說家、散文家、劇作家，代表作有《胡蘿卜須》、《自然紀(jì)事》?！g注

(4) 這是法國作家阿曼蒂娜·奧蘿爾·杜班（Amantine Aurore Dupin）以喬治·桑（George Sand）的筆名發(fā)表的有關(guān)愛情和婚姻的小說?！g注

(5) 儒勒·勒梅特（Jules Lema?tre，1853—1914），法國劇作家、詩人，也是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初法國最知名的文學(xué)和戲劇評論者，“印象主義”批評的代表人物?！g注

(6) 當(dāng)然是在說這個戲劇。——原注

(7) 馬塞爾·施沃布（Marcel Schwob，1867—1905），法國作家、文學(xué)批評家，其虛構(gòu)作品富有奇幻色彩，并發(fā)表了大量的文學(xué)和歷史研究及傳記作品。——譯注

(8) 勒南（Ernest Renan，1823—1892），法國哲學(xué)家、歷史學(xué)家和宗教學(xué)者，著有《耶穌傳》等重要作品?！g注

(9) 方丹（Louis de Fontanes，1757—1821），法國詩人、散文家，夏多布里昂的好友之一，曾在大革命期間流亡倫敦?！g注

(10) 科克托（Jean Cocteau，1889—1963），法國先鋒派詩人、劇作家、畫家，1955年入選法蘭西學(xué)院院士，著有《存在之難》、《可怕的孩子》等。——譯注

(11) 美好的情感是那些人們承認(rèn)其（或者至少假裝承認(rèn)）具有普遍性的情感?！?/p>

(12) 龔古爾兄弟（Les Goncourt），即埃德蒙·龔古爾（Edmond Goncourt，1822—1896）和儒勒·龔古爾（Jules Goncourt，1830—1870），他們合寫了大量的藝術(shù)史作品、藝術(shù)批評和自然主義小說。龔古爾文學(xué)獎就是按埃德蒙·龔古爾的遺囑設(shè)立的?！g注

(13) 于斯曼（Joris Karl Huysmans，1848—1907），法國小說家、藝術(shù)批評家，曾受自然主義作家啟發(fā)，后轉(zhuǎn)向現(xiàn)代派，代表作為《逆天》。——譯注

(14) 格蒂（Pierre Loti，1850—1923），法國小說家，曾任海軍軍官，游歷豐富，小說充滿異域情調(diào)，代表作為《冰島漁夫》、《菊子夫人》?！g注

(15) 這個學(xué)派叫作自由語言學(xué)派，領(lǐng)導(dǎo)者是馬里內(nèi)蒂（Marinetti）——原注

(16) “作者有使用自己編造的詞語的權(quán)利……作者表達(dá)而非溝通?！保ā掇D(zhuǎn)變》［Transition］雜志的宣言，由喬治·佩洛松［Georges Pelorson］、歐仁·若拉［Eugène Jolas］、卡米耶·舒沃［Camille Schuwer］共同簽名）——原注

(17) 拉繆（Charles Ferdinand Ramuz，1878—1947），瑞士作家，用法語寫作，其小說描繪了故鄉(xiāng)沃州的農(nóng)村生活?！g注

(18) 丹納（Taine，1828—1893），法國文藝?yán)碚摷液褪穼W(xué)家，歷史文化學(xué)派的奠基者，著有《藝術(shù)哲學(xué)》?！g注

(19) 耶麥（Francis Jammes，1868—1938），法國詩人，象征主義的反對者，其詩歌從自然、宗教和日常生活中汲取靈感，著有《春花的葬禮》?！g注

(20) 當(dāng)然是左拉說的?！?/p>

(21) 出于相同的原因，如在其中只保留單一的語言——當(dāng)你開始談?wù)撛~語和句子時，以便問題的這個層面至少不會發(fā)生偏移的是沒有什么價值的話，我也想引用庫爾提烏斯（Curtius）、福斯特（E．M．Forster）或者賽奇（Cecchi）?！?/p>

(22) 雷·德·古爾蒙（Rémy de Gourmont，1858—1915），法國詩人、小說家、劇作家，象征派的領(lǐng)袖人物，代表作有《西茉納集》、《海之美》。——譯注

(23) 安東尼·阿爾巴拉特（Antoine Albalat，1865—1935），法國作家、批評家，著有多部有關(guān)法國文學(xué)和“寫作藝術(shù)”的書?！g注

(24) 這三本書的作者分別是古爾蒙、阿爾巴拉特和施沃布?！g注

(25) 法朗士（Anatole France，1844—1924），法國作家、文學(xué)批評家，著有《波納爾之罪》、《諸神渴了》等作品，1921年獲諾貝爾文學(xué)獎?！g注

(26) 維利耶·德·利爾-阿達(dá)姆（Villiers de l'Isle-Adam，1838—1889），象征主義運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)人物之一，科學(xué)和實證主義、資產(chǎn)階級及其物質(zhì)主義的激烈批評者，其作品充滿了奇幻、抒情、顛覆、反諷、宗教和超自然的元素。——譯注

(27) 古爾蒙認(rèn)為寫作是“在日常語言中去言說獨特、特別的方言”（《觀念的文化》［La culture des idiées］）。阿爾巴拉特的論證更為奇特，他開宗明義道：“在日常的使用中，有一種平庸的風(fēng)格，有一種陳腐的風(fēng)格，它的中立的和庸常的表達(dá)方式為所有人使用。這是我們寫作所必須避免的那種風(fēng)格?！彼a(bǔ)充道：“如果有一種陳腐的風(fēng)格，那么就意味著一定有一種原創(chuàng)性的風(fēng)格。因為原創(chuàng)性總是對立于陳腐。”（《寫作的藝術(shù)》）——原注

(28) 布洛瓦（Léon Bloy，1846—1917），法國小說家、散文家、詩人，著有小說《絕望者》和《貧女》?！g注

(29) 《席間漫談》（Propos de table）?！?/p>

(30) 尤其要參考《寫作的藝術(shù)》，76，89；76?！?/p>

(31) 《法語美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(32) 保爾·雷奧托（Paul Léautaud），《日志》（Jornal），76?！?/p>

(33) 尤其要參考《寫作的藝術(shù)》，76，89；76?！?/p>

(34) 《法語美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(35) 《法語美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303。——原注

(36) 《法語美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(37) 《法語美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(38) 《法語美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(39) 《風(fēng)格的問題》，48。——原注

(40) 法蓋（émile Paguet，1847—1916），法國文學(xué)批評家、歷史學(xué)家，他主要研究17至19世紀(jì)的法國知識史，著有五卷本的《讓-雅克·盧梭》?！g注

(41) 《柔情的儲備》（Tendres stocks）序言?！?/p>

(42) 皮埃爾·拉塞爾（Pierre Lasserre，1867—1930），法國觀念史家、文學(xué)批評家和音樂學(xué)家，深受尼采和瓦格納的影響，曾被夏爾·莫拉斯和《法蘭西行動報》的觀點所吸引，后遠(yuǎn)離了其意識形態(tài)?！g注

(43) 《各個派系的文學(xué)工作者》（Les Chapelles littéraires），I。——原注

(44) 皮埃爾·利埃夫爾（Pierre Lièvre，1882—1939），法國文學(xué)批評家，波朗的好友，編有高乃依戲劇集，并發(fā)表了大量的文學(xué)評論。——譯注

(45) 莫雷亞斯（Jean Moréas，1856—1910），希臘法語詩人，曾受頹廢派吸引，后轉(zhuǎn)向象征主義，繼而提倡回歸一種新古典主義風(fēng)格，并創(chuàng)建“羅曼文學(xué)派”（L'école romaine）?！g注

(46) 《論莫雷亞斯》（Sur Moréas）?！?/p>

(47) 《司湯達(dá)》（Stendhal）?！?/p>

(48) 夏爾·莫拉斯（Charles Maurras，1868—1852），法國作家、政治家，《法蘭西行動報》（L'Action Fran?aise）的創(chuàng)辦者之一，鼓吹法西斯主義和反猶主義，主張恢復(fù)君主制，“二戰(zhàn)”期間淪為了通敵者?！g注

(49) 《百年雨果》（Lorsque Hugo eut les cent ans）。——原注

(50) 朱利安·班達(dá)（Julien Benda，1867—1956），法國小說家、批評家，作為人文主義者和理性主義者，他對浪漫主義哲學(xué)和當(dāng)時的意識形態(tài)（尤其是亨利·柏格森）有過激烈批判，代表作有《知識分子的背叛》。——譯注

(51) 《一個教士的青蔥歲月》（La jeunesse d'un clerc）?！?/p>

(52) 讓·普雷沃，《文學(xué)新聞》（Nouvelles litterairés），1926年9月4日?！?/p>

(53) 《歌吟集》（Odes et Ballades）序?！ⅲㄗg按：參見《雨果文集·第十七卷：文藝?yán)碚摗?，柳鳴九編譯，石家莊：河北教育出版社，1998，98。）

(54) 普雷沃（Jean Prévost，1901—1944），法國詩人、歷史小說家、文學(xué)批評家，著有《曼儂》、《透明的愛》，“二戰(zhàn)”期間參與法國抵抗運(yùn)動并遭納粹殺害?！g注

(55) 蓋納（Jacques Guenne，1896—1945），瑞士作家、藝術(shù)史家，與作家夏爾-阿爾貝·桑格里亞（Charles-Albert Cingria）的侄女赫萊娜·桑格里亞（Hélène Cingria）結(jié)為伉儷?！g注

(56) 由此產(chǎn)生了一個奇怪的問題：如果一個人想要給一個年輕的中產(chǎn)階級推薦一些文學(xué)作品的話，那么他就應(yīng)該是一個勇敢的發(fā)明家，忘記他以前在學(xué)校學(xué)習(xí)的知識。但是如果是一個農(nóng)民或者一個工人呢？他們可能會被建議忘記他們從未學(xué)過的東西?！?/p>

(57) 波瓦洛（Boileau，1636—1711），法國文藝批評家，著有《詩藝》?！g注

(58) 拉·阿爾普（Jean-Fran?ois de La Harpe，1739—1803），法國劇作家、批評家，著有《論拉辛》、《論伏爾泰的戲劇》等?！g注

(59) 《法語美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(60) 馬克斯·雅各布（Max Jacob），《詩藝》（Art poétique），303?！?/p>

(61) 《法語美學(xué)》，322。 也可參考《文化的觀念》，4：“如果連兩種文學(xué)形式都沒有的話，我們就必須立刻把所有的法國作家割喉處死?！蔽覀儽仨殞ⅰ皟煞N文學(xué)形式”之間的區(qū)分當(dāng)作是一種純粹的修辭手法。——原注