文學(xué)中的恐怖

讓·波朗　文　聶世昌　譯

讓·波朗（Jean Paulhan，1884—1968），法國(guó)作家、文學(xué)批評(píng)家，曾在1925—1940年及1946—1968年擔(dān)任《新法蘭西雜志》（Nouvelle Revue Fran?aise）主編。

本文選自他1936年發(fā)表的重要著作《塔布之花，或文學(xué)中的恐怖》（Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres）。

1．貧窮和饑餓

我一到圣伯夫⁽¹⁾的家就開(kāi)始讀《魯伊莎》。半個(gè)小時(shí)后，圣伯夫驚呼：“這哪是一部小說(shuō)？”在我即將淚如涌泉之際，他又以同樣的語(yǔ)調(diào)說(shuō)道：“這就是生活啊。”

——《特蕾絲·蒂里翁的回憶》，Ⅱ，8

文學(xué)似乎總是有可能招致危險(xiǎn)。荷爾德林瘋了，奈瓦爾自縊身亡，荷馬終身失明。似乎，在每一個(gè)可以改變這個(gè)世界的發(fā)現(xiàn)到來(lái)之際，詩(shī)人們都將他們自己視為哥倫布，緊抓著他的桅桿，冒著死亡的危險(xiǎn)。我明白，當(dāng)精通和完美或多或少地意指人工制品并架空傳統(tǒng)，當(dāng)美、精湛的技巧甚至文學(xué)都首先意指禁止的藩籬之時(shí)，沒(méi)有任何的危險(xiǎn)可以如此暗藏險(xiǎn)惡，沒(méi)有任何的詛咒可以如此殘忍無(wú)情。

塔布公園入口的標(biāo)志這樣寫(xiě)道：

近些日子，在文學(xué)的入口處也可以發(fā)現(xiàn)同樣的標(biāo)語(yǔ)。可是，如果能看到年輕的塔布姑娘（以及年輕的作家）都能攜帶著一朵玫瑰、一支罌粟花或者一束罌粟花該有多好啊。

陳腐表達(dá)的中斷

修辭學(xué)家過(guò)去經(jīng)常——在論修辭的著作尚且存在的時(shí)候——親切地解釋如何寫(xiě)詩(shī)；解釋聲韻和用辭，以及如何使用修辭手法、運(yùn)用修辭意義上的花朵。然而，不得不說(shuō)，現(xiàn)代修辭學(xué)愈加地散漫不精細(xì)，但是又強(qiáng)有力地、頑固地、開(kāi)宗明義地告訴我們哪一種修辭手段、韻律以及章法可能使得詩(shī)歌永遠(yuǎn)離我們而去。文學(xué)藝術(shù)如今被貼上了拒絕的標(biāo)簽。曾經(jīng)，詩(shī)歌言說(shuō)寬廣的海域、帶翼的馬車(chē)、落日的黃昏。但是，現(xiàn)在卻不能言說(shuō)寬廣的海域、帶翼的馬車(chē)、落日的黃昏。如今，我們最好繞開(kāi)頭頂?shù)男强蘸驼淦娴氖^。不要去寫(xiě)澄凈的湖面，圣伯夫說(shuō)，要以藍(lán)色的湖水取而代之，不要說(shuō)精致的手指，而要說(shuō)圓錐形的手指。言說(shuō)感官快樂(lè)是甜美的、柔弱的或者嬉戲的；眼睛是閃閃發(fā)光的，動(dòng)人的或者使人融化的在過(guò)去是合適的，如今卻被禁止。（但是如果它們確實(shí)是這樣的呢？）如果我們經(jīng)由他們數(shù)不清的冒險(xiǎn)、以他們所渴望的那樣來(lái)對(duì)過(guò)去一百五十年的詩(shī)人進(jìn)行定義的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們都希望拒絕一些東西：由此我們有了蘭波的“詩(shī)歌的過(guò)時(shí)”，魏爾倫的“雄辯”，或者維克多·雨果的“修辭”。“把《草葉集》中的所有的詩(shī)歌特點(diǎn)一一列出，”惠特曼說(shuō)道，“實(shí)在是太難了，不過(guò)最后我還是做到了。”拉福格⁽²⁾說(shuō)道：“未來(lái)的神圣文化就是一種反文化?！比謇铡ち心菭?sup>(3)提醒我們：“今日之寫(xiě)作藝術(shù)沉浸在不再被人信任的陳詞濫調(diào)之中?！?/p>

毫無(wú)疑問(wèn)：以往，寫(xiě)作包含了那些被允許的，也是值得信任的話語(yǔ)，這些話語(yǔ)為我們所使用，經(jīng)受了不斷的嘗試和考驗(yàn)?，F(xiàn)在，這些話語(yǔ)大致也和過(guò)去沒(méi)有什么區(qū)別。在寫(xiě)作中，之前的信任和現(xiàn)在的不信任，占據(jù)著相同的位置，擁有著同樣的分量，也共享著相同的對(duì)象——就好像文學(xué)的全部奧秘都降格為單一的問(wèn)題。而依據(jù)我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題的不同理解方式，其不同解決方法之間可能具有天壤之別。

或者，無(wú)論怎樣，如果沒(méi)有文學(xué)的奧秘的話，那么構(gòu)成文學(xué)的不同要素就可以變得常規(guī)化、可操作化，從而可以被人精雕細(xì)琢，緊接著，這些規(guī)則和類型又會(huì)成為昨日黃花，遭到流放。如有任何人嘗試書(shū)寫(xiě)過(guò)去一百年的詩(shī)歌史、戲劇史或者小說(shuō)史，那么，他首先發(fā)現(xiàn)的事情就是文學(xué)技巧不斷被遺棄并和這些文學(xué)類型相脫離。其次，這種技巧失去了自身的源泉，進(jìn)而被相鄰的技巧的秘訣和方法所侵入——詩(shī)歌被散文入侵、小說(shuō)被抒情體文章入侵、戲劇被小說(shuō)入侵。莫泊桑天真地說(shuō)批評(píng)家（或者小說(shuō)家）應(yīng)該“尋找那些與以往小說(shuō)近乎完全不同的東西”。對(duì)其他的文類來(lái)說(shuō)，這同樣是適用的。比如，戲劇想要避免的僅僅是戲劇性，小說(shuō)要避免小說(shuō)性，詩(shī)歌要避免詩(shī)性。文學(xué)總體上希望避免的正是文學(xué)本身?！八袝r(shí)候讀起來(lái)太像一部小說(shuō)了，”圣伯夫?qū)Α队〉诎布{》（Indiana）⁽⁴⁾（惡意地）評(píng)論道。“太戲劇化了！”儒勒·勒梅特⁽⁵⁾在討論《茶花女》時(shí)略顯輕蔑地哂笑道。⁽⁶⁾

我并非在說(shuō)小說(shuō)或者文學(xué)是成問(wèn)題的。對(duì)此，我也不太清楚。不過(guò)這種剝離（privation）對(duì)我來(lái)說(shuō)（同樣對(duì)所有人來(lái)說(shuō)）都是合適的且必要的。事實(shí)上，我覺(jué)得無(wú)論什么作品，如果不能做出剝離，都肯定是相當(dāng)普通的作品。但是，也不至于說(shuō)這有多么讓人愉悅。這種剝離無(wú)疑是一種治療手段，這正是我們的語(yǔ)言以及思想被敗壞之后所急需的。但是這種治療同時(shí)也會(huì)在我們口中留下苦澀。見(jiàn)證那些曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間令我們陶醉的語(yǔ)詞連同那些語(yǔ)詞表達(dá)的事物銷聲匿跡，無(wú)法挽回，使人蒙羞——因?yàn)槟切┦^有時(shí)確實(shí)十分珍貴，就像那些有時(shí)顯得非常精致的手指。我們僅僅希望從那些太過(guò)于迂腐的語(yǔ)言中逃離出來(lái)，卻不曾想我們現(xiàn)在已經(jīng)近乎于從所有的人類語(yǔ)言中逃離。古老的詩(shī)歌吸收各個(gè)地方的諺語(yǔ)和陳舊的言辭。它們擁抱這種言語(yǔ)的充盈，并且投桃報(bào)李，回饋充盈。但是我們這些缺乏充盈言語(yǔ)的人卻陷入了危險(xiǎn)之中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不面臨著失去僅存的話語(yǔ)的危險(xiǎn)。這就是花的問(wèn)題。賀拉斯說(shuō)老生常談的表達(dá)是我們文學(xué)當(dāng)中的主食。不止一個(gè)作家回頭開(kāi)始寫(xiě)有關(guān)道德、商業(yè)、政治題材的東西，任何對(duì)此感到驚奇的人，我都想對(duì)他們說(shuō)，這些作家其實(shí)感覺(jué)自己就像一個(gè)移民一樣，已經(jīng)食不果腹了。這不失為我們推崇蘭波的一個(gè)好的理由，他在二十歲停止寫(xiě)作——他也確實(shí)移民了。

第一個(gè)托詞：作者是不同的

我不知道一個(gè)人是否應(yīng)該繼續(xù)寫(xiě)作。許多優(yōu)秀的思想家都曾對(duì)是否應(yīng)該繼續(xù)下去產(chǎn)生了疑惑。馬塞爾·施沃布⁽⁷⁾，以及在他之前的勒南⁽⁸⁾都傾向于相信，古典主義以及浪漫主義兩代作者的成就只給我們留下了唯一一個(gè)值得去探索的領(lǐng)域，那就是博學(xué)的文學(xué)。每一行詩(shī)歌，方丹⁽⁹⁾說(shuō)，都已經(jīng)被寫(xiě)過(guò)了。那些不顧一切堅(jiān)持寫(xiě)作，不想放棄的作家找到了一些繞開(kāi)這個(gè)問(wèn)題的辦法。

最簡(jiǎn)單的方式就在于描寫(xiě)或者呈現(xiàn)非同尋常的感情或者人物，在此，庸常的表達(dá)就顯得不合時(shí)宜，這樣的感情和人物太過(guò)復(fù)雜以至于我們需要一種全新的語(yǔ)言來(lái)對(duì)其描摹，而現(xiàn)有的語(yǔ)言并沒(méi)有給這些感情和人物留下余地。我們知道毫不妥協(xié)的對(duì)原創(chuàng)性的渴望在現(xiàn)在主導(dǎo)了文學(xué)的原則的制定，甚至是主題的選材（而在過(guò)去，有時(shí)，文學(xué)原則以及主題的價(jià)值來(lái)自于某種陳詞濫調(diào)）。我們無(wú)論如何都要能夠分辨出一條枝椏上的所有的葉子，或者察覺(jué)一個(gè)人身上的巴洛克特征。仔細(xì)盯著一棵樹(shù)，福樓拜說(shuō)，直到你注意到了它有何不同?；蛘呶覀兛梢曰剡^(guò)頭來(lái)說(shuō)，一個(gè)作者將會(huì)竭盡全力地表現(xiàn)出原創(chuàng)的個(gè)人色彩，他只會(huì)注意到或者言說(shuō)那些出人意表的事物。王爾德和科克托⁽¹⁰⁾都說(shuō)過(guò)：“我沒(méi)有什么風(fēng)格，我就是風(fēng)格?！边@就意味著如果一個(gè)人只用美好的情感⁽¹¹⁾或者將德性灌注于詩(shī)歌形式之中，是幾乎無(wú)法寫(xiě)出好的文學(xué)作品的。幸運(yùn)的是，最忠實(shí)的讀者的適應(yīng)力在此確保了一些奇特之物可以擁有更持久的新奇性，或者一種文學(xué)的超前性。妓女、亂倫、流氓或者一個(gè)同性戀者所具有的詩(shī)性價(jià)值在文學(xué)中已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮或者成為了文學(xué)中的一種典范，如果沒(méi)有這些，許多的小說(shuō)或者詩(shī)歌對(duì)我們來(lái)說(shuō)將會(huì)是晦澀難懂的。（我們需要指出，這種情形對(duì)流氓或者同性戀來(lái)說(shuō)，就像對(duì)小說(shuō)家那樣，是粗俗無(wú)禮的嗎？）

誠(chéng)然，持久的新奇性，不是永恒的新奇性。如今的作家，如果他們小心翼翼而且想要使自己始終值得信賴的話，那么至少他們最終將看到自己太過(guò)熱衷于反抗，任何形式的動(dòng)亂都可能強(qiáng)迫人們或者世界去變革，對(duì)他們來(lái)說(shuō)并不需要暗中做一個(gè)革命者，即便他們不敢公然地反抗。但是，對(duì)于陳詞濫調(diào)的厭惡如今卻轉(zhuǎn)向了對(duì)當(dāng)今社會(huì)和普遍情感的敵意。就好像國(guó)家、自然和每個(gè)人對(duì)自己默默說(shuō)的話之間并無(wú)任何區(qū)別。

有一種更為直接的原創(chuàng)性形式，這種形式與作品的表達(dá)關(guān)系更為密切，而不是作品的主題。龔古爾兄弟⁽¹²⁾、于斯曼⁽¹³⁾以及洛蒂⁽¹⁴⁾，這些成就不一的作家都使用一種極其多變的風(fēng)格，也就是一種“非書(shū)寫(xiě)”的風(fēng)格（或者至少說(shuō)明了他們?cè)敢膺@樣）。然而，作者很快就能發(fā)現(xiàn)，在這種意義上，沒(méi)有任何的字詞和短語(yǔ)不求助于流俗的表達(dá)方式。因?yàn)槟切╆愒~濫調(diào)具有一種傳染力。詩(shī)人一旦使用星空（ciel étoilé），那么他就不得不開(kāi)始琢磨天空（ciel）和星辰（étoile），因?yàn)樗浅Ｈ菀资沟萌藗兓貞浧疬@些表述曾經(jīng)就有，而且使得回憶已然成為相當(dāng)不悅的以及無(wú)聊的沉思。馬拉美曾經(jīng)嚴(yán)肅地考慮了是否要使用月亮，最終還是決定放棄。如果嬉戲的感官快樂(lè)是有罪的，那么我就不能擔(dān)保感官快樂(lè)本身可以長(zhǎng)久地保持純潔。山谷暗示了賞心悅目的山谷。如此一來(lái)，一個(gè)接一個(gè)，每一個(gè)詞語(yǔ)都潛在地懷疑它是否曾經(jīng)被使用過(guò)，是否它的明晰性源自于流俗的表達(dá)，任一的表達(dá)方式也同樣如此。文學(xué)中另外一個(gè)隱匿的潮流——隱匿的，但是從這種秘而不宣中卻浮現(xiàn)出了我們時(shí)代某些已知的不朽著作——要求人們通過(guò)某種煉金術(shù)，別一種句法，新的語(yǔ)法，甚至一些被禁止的詞語(yǔ)來(lái)使得一種原始的純潔起死回生，使得語(yǔ)言對(duì)世上之物的失卻已久的依附可以煥發(fā)生機(jī)。這是一種野心，但同時(shí)也是蘭波、阿波利奈爾、喬伊斯等人的成就。一個(gè)并非無(wú)關(guān)緊要的現(xiàn)代學(xué)派⁽¹⁵⁾說(shuō)過(guò)，作者的首要任務(wù)就是“將物質(zhì)從句子中剝離”；另外一個(gè)學(xué)派認(rèn)為作者應(yīng)該將物質(zhì)從詞語(yǔ)中剝離。⁽¹⁶⁾一個(gè)獨(dú)立思想家，伊利亞斯先生（M．Hiliase）已經(jīng)開(kāi)始將字母進(jìn)行拆分了：由于他所使用的新字母呈現(xiàn)出一種非常鮮明的特色，所以他的作品看上去非常古怪——甚至感受起來(lái)也是。

另一個(gè)托詞：作者是不負(fù)責(zé)的

一種形式出于自我防衛(wèi)或者逃避的原因質(zhì)疑另一種形式；這些質(zhì)疑可以在一首詩(shī)歌或者一部小說(shuō)開(kāi)頭的聲明中找到（只有上帝才知道如今作者們?yōu)樽约恨q護(hù)的立場(chǎng)有多堅(jiān)定——就好像僅僅寫(xiě)詩(shī)就是對(duì)詩(shī)的理解，就好像詩(shī)人或者小說(shuō)家擁有權(quán)利去自我辯解，如果不是義務(wù)的話。而批評(píng)家的誤解則是永無(wú)止境的）?！拔覂H僅是在作報(bào)告而已……”他們說(shuō)。或者他們會(huì)說(shuō)：“這些就是事實(shí)。我拿它們有什么辦法？……我只是一個(gè)記錄工具……我僅由真誠(chéng)所引導(dǎo)……我是沿途的鏡子……我是被動(dòng)的未知力量的代言人……我驅(qū)逐了任何批判J性的思考?！?/p>

我們可以推測(cè)出這種相當(dāng)可疑的謙遜最后將導(dǎo)向何處。如果流俗表達(dá)和陳詞濫調(diào)在文學(xué)中不可避免的話，那么作者至少可以宣稱自己是無(wú)辜的。他并非在制造和利用這些陳詞濫調(diào)。他只是放任不管而已。他沒(méi)有說(shuō)：“侯爵夫人在五點(diǎn)鐘出門(mén)。”是侯爵夫人自己走出了家門(mén)。這是一個(gè)有趣的想法，但是這件事確實(shí)和他毫無(wú)瓜葛。當(dāng)然“無(wú)可救藥的犯人和摔倒的女人”也和他沒(méi)有任何關(guān)系。不。這就是他內(nèi)心深處的想法，是根植于其中的一些東西。拉辛認(rèn)為，相較于浩若煙海的藝術(shù)作品，現(xiàn)實(shí)顯得波瀾不驚。巴爾扎克、司湯達(dá)以及左拉都愿意承認(rèn)，寬廣的現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)難以窮盡的——蘭波和奈瓦爾也會(huì)贊同?！澳愕暮迷?shī)，”有人告訴克洛岱爾——“哦，跟我有什么關(guān)系？”拉繆⁽¹⁷⁾說(shuō)：“我不是一個(gè)藝術(shù)家?！钡ぜ{⁽¹⁸⁾說(shuō)：“我的風(fēng)格來(lái)自于現(xiàn)實(shí)?！?/p>

現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義在此達(dá)成一致。二者都編造了一個(gè)古怪的不在場(chǎng)系統(tǒng)。簡(jiǎn)而言之，前者消失于一個(gè)描寫(xiě)人類的文本（document humain）背后，后者則隱匿在一個(gè)呈現(xiàn)超人類事物的文本（document surhumain）之后。無(wú)論是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的切片，還是一個(gè)夢(mèng)境的切片，它都容許作者宣稱：“我并不存在?！比绻腥藢?duì)布勒東的蒼白的天使（anges pales）、魔法噴泉（fontaines magiques）、深情的速度（vitesses caressantes）和盛開(kāi)的乳房（seins fleuris）說(shuō)三道四的話，他會(huì)說(shuō)（以某種鄭重其事的語(yǔ)調(diào)）：“我的寫(xiě)作只聽(tīng)命于我的思想，卻不依賴于任何的美學(xué)上的因素?！被蛘撸骸斑@是我內(nèi)心的自白，我一點(diǎn)兒也不在意最后的文學(xué)成果?！币?sup>(19)會(huì)對(duì)安德烈·紀(jì)德說(shuō)：“我這兩行詩(shī)不太得體。”“那改正它們。”“我認(rèn)為我無(wú)權(quán)這么做?！痹谶@個(gè)公園的另一端站著這樣一個(gè)小說(shuō)家，他被真相、現(xiàn)實(shí)和觀察所鼓舞、所占據(jù)，以至于他忘記了自己是在寫(xiě)作。司湯達(dá)或者左拉會(huì)說(shuō)：“我沒(méi)有一種特定的風(fēng)格，我被事物自身完全占據(jù)，我跟隨著他們。我提及了可怕的不幸、后退的額頭、壓抑的情感了嗎？好吧，我對(duì)此能有什么辦法？這些都是事實(shí)。我只是在描述一個(gè)后退的額頭，一種被某人壓抑的情緒而已?！边@個(gè)小說(shuō)家以及評(píng)論家陷入了同樣的瘋狂之中，他們補(bǔ)充道：“事物本身就足夠動(dòng)人，它們完全可以摘除面紗。你們所有的風(fēng)格特征都比不上一場(chǎng)風(fēng)暴、在海邊的恐懼感或者一個(gè)哭泣的女人（更有價(jià)值）?！彼麄?cè)僖淮握f(shuō)道：“形式不斷更迭。我們卻通過(guò)創(chuàng)作鮮活的生命而成為不朽?！?sup>(20)

文學(xué)就這樣輾轉(zhuǎn)于日志記錄者和靈媒之手。對(duì)于這種癥候，我們所關(guān)注的另外一個(gè)依舊令人好奇的方面就是，我們之所以只樂(lè)意去談?wù)撨@種癥候，是因?yàn)樗馕吨覀兛梢愿p而易舉地躲在我們內(nèi)心某物之后，由它來(lái)負(fù)責(zé)言說(shuō)。并非是我發(fā)現(xiàn)了評(píng)論家抑或?qū)W者的神秘的財(cái)富或者他們的自我隱沒(méi)——也非之前提到的革命——我沒(méi)有任何鄙夷他們的意思。遠(yuǎn)非如此，我僅僅是質(zhì)疑一種反抗或者剝離，它把我們帶出困境，但這一切都太過(guò)巧合了。事實(shí)上，我注意到你們一開(kāi)始就扯了謊，這令我非常驚訝。因?yàn)槟銈兪冀K在寫(xiě)作，無(wú)論如何，你們都非?？释?xiě)作。

我們?nèi)耘f能看到那個(gè)標(biāo)志。順便問(wèn)一下，它看上去是不是略顯模糊？（我覺(jué)得）事實(shí)差不多是這樣的：一個(gè)女人帶著一朵玫瑰散步。門(mén)衛(wèi)告訴她：“你很清楚這里不讓摘花?！薄拔襾?lái)的時(shí)候就有了，”女人回答道。“那么，好吧，不許帶著花朵進(jìn)來(lái)。”

但是，某些作者挑選了最稀奇古怪的花，如耬斗菜以及矮牽?；ǎ骸安灰f(shuō)這些也是來(lái)自于你們花圃里的吧?！绷硗庖恍┳髡哒J(rèn)為他們可以帶著紙折的玫瑰在花園里閑逛。最后是這些人，他們說(shuō)：“你說(shuō)我頭上戴著花啊，真的嗎？不過(guò)，這可和我沒(méi)有什么關(guān)系。我完全是無(wú)意識(shí)地戴上去的。我沒(méi)有注意到它們是花朵。他們一定是從樹(shù)上落下來(lái)的。”這其實(shí)意味著他們通過(guò)回避自己的需求來(lái)為自己辯護(hù)，而不審視個(gè)中緣由。

并非是這些緣由有點(diǎn)模糊或者有些隱秘。相反，幾乎沒(méi)有任何一個(gè)詩(shī)人或者批評(píng)家不想方設(shè)法去提及它們。它們是明白無(wú)誤的。它們是令人注目的。我們可以毫不費(fèi)力地感受、觀察它們。然而，對(duì)我來(lái)說(shuō)，似乎沒(méi)有一個(gè)人曾經(jīng)認(rèn)真地對(duì)待它們，也沒(méi)有人思考過(guò)它們。

它們經(jīng)?？瓷先ビ悬c(diǎn)太平凡，太顯而易見(jiàn)了，我們只能這樣去解釋。但是，往往普通的東西對(duì)我們來(lái)說(shuō)又是藏得最深的。詩(shī)歌總以某種奇怪的方式為我們展示狗、石頭或者太陽(yáng)的射線，對(duì)于它們的特性我們卻一無(wú)所知?，F(xiàn)在讓我們假設(shè)文學(xué)批評(píng)同樣有一些亟待向我們揭示的東西吧。

2．令人恐懼的詞語(yǔ)

阿拉斯的革命法庭首先要審判的是那些才智出眾的囚犯。

——委員約瑟夫·勒邦，1973年8月

曾經(jīng)有段時(shí)間，每周都有論“寫(xiě)作藝術(shù)”（art d'écrire）的書(shū)出版。現(xiàn)在，二十年都難得見(jiàn)到一本。有誰(shuí)會(huì)對(duì)此感到驚訝呢？如果沒(méi)有一條建議最后不變成老生常談，抑或沒(méi)有任何一種精致的表達(dá)不化為陳詞濫調(diào)，很難想象教授寫(xiě)作風(fēng)格的老師最終還能有什么可以告訴我們的。這意味著你需要變成一個(gè)勇敢的創(chuàng)造者，完全拋開(kāi)所謂的規(guī)則嗎？和過(guò)去的文學(xué)作品所說(shuō)的背道而馳嗎？忘記你在寫(xiě)作以至于你可以將你自己內(nèi)心和靈魂完全交給事實(shí)真相嗎？倒也不是不好。這是那種相當(dāng)精練的論文的全部典型特征，可莫泊桑、左拉、布勒東、阿拉貢、克洛岱爾或者拉繆卻都未曾突破一個(gè)得體序言的限制。⁽²¹⁾簡(jiǎn)而言之，最近我們見(jiàn)證了一種新的文學(xué)類型的出現(xiàn)，且大獲成功，我們可以將其稱為“辯護(hù)”（la justification）或者“不在場(chǎng)證明”（l'alibi）。它的共同主題大概就是“拋開(kāi)表象不談，作者證實(shí)了他并非是一個(gè)作者?！?/p>

在此，人們也感到有必要回避這個(gè)問(wèn)題。三位批評(píng)家很好地完成了這個(gè)工作。

陳詞濫調(diào)作為一種惰性的標(biāo)志

雷·德·古爾蒙⁽²²⁾借由他的客觀立場(chǎng)來(lái)避免這個(gè)問(wèn)題，像昆蟲(chóng)學(xué)家研究毛毛蟲(chóng)那樣來(lái)研究作者，不奢求改變什么。安東尼·阿爾巴拉特⁽²³⁾，更為幼稚，他假設(shè)專注、耐心地觀察那些偉大的作家可以使一個(gè)普通的作家變得不那么普通。馬塞爾·施沃布的論述是可憐的或者不幸的短語(yǔ)的簡(jiǎn)單合集。這就是迄今為止三本最新的討論風(fēng)格藝術(shù)的論著：《風(fēng)格的問(wèn)題》（Le problèm du style，1902）、《寫(xiě)作的藝術(shù)》（L'Art d'écrire，1900）以及《每日的道德》（Les moeurs des diurnal，1903）。⁽²⁴⁾而且，他們靈感來(lái)源異常豐富，足以覆蓋整個(gè)文學(xué)的范圍，第一本建議我們把蘭波或者馬拉美看作是偉大的作家，第二本則推崇法朗士⁽²⁵⁾或者洛蒂，最后一本偏愛(ài)儒勒·列那爾或者維利耶·德·利爾-阿達(dá)姆⁽²⁶⁾。

盡管，他們?cè)谄渌虑樯细鲌?zhí)一詞，然而有一點(diǎn)是施沃布、阿爾巴拉特以及古爾蒙從一開(kāi)始就贊同的，那就是原創(chuàng)性。有價(jià)值的作家是以雙眼明察，以雙耳傾聽(tīng)，以雙手感知——而且無(wú)法阻止他的作品背叛對(duì)他來(lái)說(shuō)獨(dú)特的和不可替代的東西。⁽²⁷⁾因此，這些作家也小心翼翼地避免——如果他不是本能地避免它們的話——那些現(xiàn)成的表達(dá)、不合時(shí)宜的典雅以及花朵。在這一點(diǎn)上，古爾蒙關(guān)注的是禁止道德的陳腐言辭：一個(gè)無(wú)所畏懼的人，軍人的光輝職業(yè)生涯，邪惡的敗壞。阿爾巴拉特禁止栩栩如生的陳詞濫調(diào)：被壓抑的情感，早熟的反常，貪婪的活動(dòng)。施沃布禁止理智的陳詞濫調(diào)：醉人的氣氛，完美無(wú)瑕的風(fēng)格，雅致的思考。

他們的理由則是：我將拋棄最普遍的東西，這些普遍的情感只能產(chǎn)生粗俗的愚蠢。我們知道，自福樓拜和布洛瓦⁽²⁸⁾以來(lái)，所謂的“公認(rèn)的”觀念土崩瓦解，愚蠢、敵意不是互相浸染的，偉大不屈服于愚蠢，或者劊子手下沒(méi)有殉道者等說(shuō)法都將不合時(shí)宜。或者說(shuō)，這種觀點(diǎn)看上去最為明智的地方在于它指出，重復(fù)別人所知道的，或者即便著作等身，然而其中沒(méi)有一句話是見(jiàn)所未見(jiàn)聞所未聞的（為什么沒(méi)有一句話一個(gè)單詞是首次讀到的？），那么也是徒勞的。但是，這不僅僅是徒勞或者愚蠢，他們同樣也是大錯(cuò)特錯(cuò)的。

對(duì)寫(xiě)下陳詞濫調(diào)作家的責(zé)難無(wú)非是他太懶了或者信口開(kāi)河：柯勒律治對(duì)此就頗有微詞，他認(rèn)為做一個(gè)日志記錄者要比鞋匠簡(jiǎn)單多了。⁽²⁹⁾阿爾巴拉特將陳腐的風(fēng)格看作是一種凌亂和無(wú)力。⁽³⁰⁾古爾蒙，將其視為一種墮落的標(biāo)志或者缺乏注意力的表現(xiàn)。施沃布認(rèn)為這是無(wú)知和虛弱的表現(xiàn)。⁽³¹⁾（我們可以輕而易舉地明白他們所說(shuō)的意思。我們通常會(huì)批評(píng)——以一種老生常談的方式——那些老生常談：“他沒(méi)有努力去嘗試，沒(méi)有擺脫自己的老一套?！被蛘撸骸翱茨切┰诮诸^巷尾互相聊天的人們，他們的面部表情和他們所說(shuō)的東西沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，這是因?yàn)樗麄兏揪蜎](méi)有思考，他們從不思考，他們都是用的現(xiàn)成的表達(dá)方式?！保?sup>(32)但是我們需要再貼近一點(diǎn)來(lái)聽(tīng)聽(tīng)他們所說(shuō)的。

阿爾巴拉特說(shuō)：“如果我們?cè)?jīng)默許自己只使用一次那些現(xiàn)成的表達(dá)方式，那么很有可能接下來(lái)我們會(huì)默許自己使用兩次、甚至三次，一旦我們乘上滑梯，就會(huì)順勢(shì)而下，身不由己。”⁽³³⁾對(duì)此，古爾蒙說(shuō)道：“要對(duì)陳詞濫調(diào)作出解釋的話，我們所需要的就是一種所謂的聯(lián)合理論：一個(gè)諺語(yǔ)后面總是尾隨著另外一個(gè)，一個(gè)俗語(yǔ)會(huì)產(chǎn)生一系列的影響，同時(shí)拖曳緊隨其后的那些瑣碎之物?！?sup>(34)他也說(shuō)道：“所以，我們?cè)诖苏務(wù)摰娘L(fēng)格形式因此也就是一種言語(yǔ)的失憶形式?！?sup>(35)

如此，我們就漸漸地由惰性轉(zhuǎn)向了惰性產(chǎn)生的原因。一種俗套的表達(dá)據(jù)說(shuō)揭示了一種與其說(shuō)它是好逸惡勞的不如說(shuō)它是唯唯諾諾的，與其說(shuō)它是呆滯遲緩的不如說(shuō)它是誤入歧途的思想，就好像著了魔一樣。陳詞濫調(diào)，簡(jiǎn)而言之就是語(yǔ)言壓倒了心靈自由以及自然的運(yùn)動(dòng)，它被束縛起來(lái)了。

詞語(yǔ)的力量

“一些人，”古爾蒙說(shuō)，“以現(xiàn)成的句子來(lái)思考?！保ㄒ馑际蔷渥映闪朔此嫉奶娲?。）“這種思考的能力僅能在陳詞濫調(diào)中發(fā)揮起作用?！?sup>(36)“詞語(yǔ)無(wú)力將自己置于新的位置。它們?nèi)耘f被呈現(xiàn)于熟悉的秩序中，作者正是在這種秩序中接受這些詞語(yǔ)的?！?sup>(37)（這意味著它們將思考拖在身后，并可恥地使思想服從之。）隨后，他談?wù)摰搅岁愒~濫調(diào)的作者：“這些可憐的人，被咬文嚼字的癖好所吞噬。”⁽³⁸⁾在其他地方，古爾蒙解釋道：“深陷大腦之中的詞語(yǔ)，就好像在某種裝配機(jī)器中一樣，徑直地從盛裝它們的盒子中到了作者的嘴邊或者筆尖，沒(méi)有任何良心和識(shí)別力的介入。”⁽³⁹⁾

我不知道這種解釋是否正確，至少它是明晰的，而且必須要說(shuō)明的是，這種解釋并不比他所揶揄的陳詞濫調(diào)新鮮多少。我們可以在此瞥見(jiàn)這些批評(píng)家的思想毫無(wú)疑問(wèn)是由產(chǎn)生于我們這個(gè)時(shí)代的對(duì)作者的苛責(zé)所奠基的，或者幾乎是由其構(gòu)成的：熱衷于庸俗表達(dá)的作家屈服于詞語(yǔ)的力量、咬文嚼字的習(xí)慣以及語(yǔ)言本身的影響，不一而足。如此自然的特質(zhì)賦予了這種責(zé)難以一種臨場(chǎng)感（présence）和優(yōu)點(diǎn)，我們只需以一種不信任的語(yǔ)調(diào)去探討“詞語(yǔ)”或者“句子”——更準(zhǔn)確地說(shuō)，是那些“現(xiàn)成的句子”。那些并未受此影響的人，如丹納和勒南，譴責(zé)了半數(shù)的作家——但尤其是經(jīng)典作家——的“文學(xué)先入之見(jiàn)”（arrière-pensée littéraire）。于是，普魯斯特轉(zhuǎn)而稱勒南——就像法蓋⁽⁴⁰⁾稱呼丹納那樣——為一個(gè)“巧妙的句子修葺者”⁽⁴¹⁾。皮埃爾·拉塞爾⁽⁴²⁾提及克洛岱爾時(shí)認(rèn)為他“拋棄了話語(yǔ)最具物質(zhì)性的層面”⁽⁴³⁾，皮埃爾·利埃夫爾⁽⁴⁴⁾提到莫雷亞斯⁽⁴⁵⁾時(shí)說(shuō)：“他呼吁隱喻和高貴的詞語(yǔ)要防護(hù)自身?！?sup>(46)保羅·瓦萊里同樣認(rèn)為司湯達(dá)“知道如何避免書(shū)寫(xiě)句子本身”⁽⁴⁷⁾。夏爾·莫拉斯⁽⁴⁸⁾如此評(píng)價(jià)雨果：“他不再是書(shū)寫(xiě)詞語(yǔ)的人，是詞語(yǔ)書(shū)寫(xiě)自身?！?sup>(49)朱利安·班達(dá)⁽⁵⁰⁾在總體的意義上討論作家的時(shí)候說(shuō)：“對(duì)他們來(lái)說(shuō)相當(dāng)特別的一點(diǎn)就是，他們沉醉于動(dòng)聽(tīng)的短語(yǔ)之中。”⁽⁵¹⁾魏爾倫表示：“總之，應(yīng)該避免風(fēng)格?！?sup>(52)由此，我們可以明白一種成熟的風(fēng)格，僅僅就是詞語(yǔ)和短語(yǔ)的使用。有人寫(xiě)下了如下的話：“嘗試去再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的人在現(xiàn)在是一項(xiàng)非同凡響的事業(yè)。觀察下最近出現(xiàn)的書(shū)：僅僅是重復(fù)那些已被付梓的詞語(yǔ)?！钡聦?shí)上誰(shuí)沒(méi)有寫(xiě)過(guò)或者想要去寫(xiě)這些東西呢？歌德說(shuō)：“我們研讀、寫(xiě)就了如此之多的書(shū)，最后我們變成了一本書(shū)。”雨果說(shuō)：“詩(shī)人不應(yīng)該用已經(jīng)寫(xiě)過(guò)的東西來(lái)寫(xiě)作，而應(yīng)該用他的靈魂和心靈?！?sup>(53)似乎，文學(xué)將自身之分量重壓于新晉的作者身上，強(qiáng)迫他們，約束他們，以致他自己?jiǎn)适o(wú)盡的斗志，只是一個(gè)活著的人而已。

斗爭(zhēng)是艱難的，感受到的誘惑又是如此強(qiáng)烈，我們?cè)谘芯恳粋€(gè)作者之前就已經(jīng)對(duì)其產(chǎn)生了質(zhì)疑。我們中有誰(shuí)在閱讀一部新小說(shuō)的時(shí)候，心中沒(méi)有這樣的顧慮和不安。我們?nèi)杂浀?，我們?cè)?jīng)發(fā)現(xiàn)模仿是如此有魅力，那些對(duì)我們來(lái)說(shuō)十分熟悉的習(xí)慣是多么的優(yōu)雅，使我們安心的是困厄而不是成功，一旦沒(méi)有惶惑，我們就茫然地感到失望了。似乎，曾經(jīng)書(shū)籍為我們展示一個(gè)人的境況，或者至少，使我們和他變得熟稔，將我們拔高到他的境界，甚至使我們超越他的境界。如今，卻沒(méi)有什么能和一種疾病、災(zāi)荒與女演員的婚外情相提并論——總而言之，和娛樂(lè)事業(yè)相提并論。有人跟普雷沃⁽⁵⁴⁾說(shuō)，蓋納⁽⁵⁵⁾離開(kāi)政治是為了讓自己沉浸于藝術(shù)之中?！斑@是藝術(shù)界的一個(gè)重大損失，”普雷沃答復(fù)道。

事實(shí)上，對(duì)于這種責(zé)難有一些值得關(guān)注的要點(diǎn)：它是清楚明了的，它是準(zhǔn)確無(wú)誤的（然而，“品味”作為我們談?wù)撊f(wàn)事萬(wàn)物之時(shí)一個(gè)好的前提，事實(shí)上是相當(dāng)任意且武斷的）：它呈現(xiàn)出一種毫無(wú)保留的特征，我們借此可以對(duì)其進(jìn)行觀察和研究。它在文學(xué)批評(píng)中制造了一種特別的氛圍。

恐怖，或批評(píng)的狀態(tài)

首先，這意味著批評(píng)在其緊隨文學(xué)之后的前提之下，獲得了一種自然的權(quán)威，幾乎成為一種科學(xué)。必須等到文學(xué)事件發(fā)生之后，文學(xué)批評(píng)才能作出判斷，只有到那時(shí)它才能細(xì)致地決定文學(xué)作品是因循守舊的還是獨(dú)具匠心的，它是別出心裁的還是食古不化的。所有的真實(shí)的贊美都是歷史的（historique），勒南說(shuō)到。長(zhǎng)久以來(lái)一種警惕的、有創(chuàng)意的——簡(jiǎn)言之，修辭的——批評(píng)已為我們所接受，這種批評(píng)將其視為戲劇鋪路人，引導(dǎo)它們，為它們創(chuàng)造有利的環(huán)境。但是，我們是以讀詩(shī)歌和戲劇起始的，批評(píng)只是尾隨其后盡其所能。這是一些批評(píng)家的而不是作者的觀念（其中之一）所表達(dá)的意思（前者適合去給后者松綁鞋帶），這種想法如今不太流行了，比不上“詞語(yǔ)的力量”，或者“修辭的危險(xiǎn)”。⁽⁵⁶⁾

然而，在另外的意義層面，批評(píng)是一門(mén)科學(xué)，是心理學(xué)的也是歷史學(xué)的。波瓦洛⁽⁵⁷⁾、伏爾泰或者拉·阿爾普⁽⁵⁸⁾判斷一首詩(shī)的根據(jù)是它是否令人愉悅，它順應(yīng)了還是挑戰(zhàn)了好的品味、規(guī)則或者天性。但是，現(xiàn)在施沃布、阿爾巴拉特、古爾蒙認(rèn)為我們只要“觀察人類心靈的運(yùn)作機(jī)制就可以了”⁽⁵⁹⁾。圣伯夫以來(lái)，批評(píng)家在其作品起點(diǎn)處，發(fā)現(xiàn)了作者當(dāng)中的一個(gè)特別的現(xiàn)象，它不可避免地暗含著可信和失信兩種可能。這種現(xiàn)象的征兆和跡象——要么屈從于語(yǔ)言，要么，另外一方面，能夠擺脫語(yǔ)言的桎梏——只需對(duì)陳詞濫調(diào)進(jìn)行考察就能發(fā)現(xiàn)，準(zhǔn)沒(méi)錯(cuò)。沒(méi)有了華而不實(shí)的小說(shuō)，只有懦弱無(wú)能的作者。沒(méi)有了流于表面或者粗俗膚淺的詩(shī)歌，只有欺詐的詩(shī)人。不再有品味低下的戲劇，只有思緒混亂的劇作者。經(jīng)受評(píng)判的，與其說(shuō)是作品，不如說(shuō)是作家，而與其說(shuō)是作家，倒不如說(shuō)是人了。如此的后果之一就是作者的笨拙和缺陷被賦予了價(jià)值?！拔膶W(xué)作品，”據(jù)說(shuō)，“太容易寫(xiě)就了以至于毫無(wú)價(jià)值可言?！?sup>(60)但是，相反，有人卻言說(shuō)那些令人感動(dòng)的、合胃口的或者可敬的缺陷：因?yàn)樗麄冃孤读俗髡?，揭示了人的境況。

但是一旦沒(méi)有了缺陷可以被言說(shuō)，那么批評(píng)家僅剩的源泉就應(yīng)該是輕率了。當(dāng)他們回過(guò)頭來(lái)研究，他們尋找的不是作者是否已經(jīng)逃避了詞語(yǔ)力量的毒害，而是作者能否逃避：他的本性、氣質(zhì)和他所經(jīng)歷的冒險(xiǎn)能否允許他抵抗文學(xué)?？傊?，他是否是可信的。

批評(píng)因此獲得了無(wú)可非議的暴力，這也是前所未有的，因?yàn)樗p易地（更樂(lè)于）去向人，而不是一本書(shū)，發(fā)泄自己的憤怒。這樣批評(píng)也是非常經(jīng)濟(jì)便利的，因?yàn)橐粋€(gè)人可以寫(xiě)就五十本書(shū)：“應(yīng)該用堅(jiān)實(shí)的拳頭懲罰那些壞作家，”古爾蒙說(shuō)道。他補(bǔ)充道：“用無(wú)情的批判摧毀模仿者的作品，將這些反抗的生物悶死在他們的洞穴之中?！?sup>(61)

當(dāng)國(guó)家需要的似乎不是巧妙的和系統(tǒng)的政策，甚至不是科學(xué)技術(shù)——不會(huì)有人在意——而是靈魂的極度純凈，或者普遍的新鮮的純潔之時(shí)，我們就將這些時(shí)刻稱為在國(guó)家歷史上恐怖（Terreurs）的時(shí)期（通常伴隨著饑荒）。因此，市民本身被納入了考慮的范圍內(nèi)，而不是他們的所作所為：工匠取代了被遺忘的椅子，醫(yī)生取代了治療。技巧、知識(shí)、技術(shù)，變得可疑，就好像被他們的缺乏確信所籠罩。代表勒邦在1793年8月宣布，阿拉斯的革命法庭首先要審判的是那些才智出眾的囚犯。當(dāng)雨果、司湯達(dá)、古爾蒙談?wù)摐缃^和屠殺時(shí)，他們也考慮到了一種天才：“這種天才被修辭的花朵所背叛?！闭缫粋€(gè)普通的作家——利用了既有的詞章排布或文學(xué)技巧已然產(chǎn)生的影響——樂(lè)于建構(gòu)一些瑣碎之物；樂(lè)于建構(gòu)生產(chǎn)美的機(jī)器，其產(chǎn)生的美和機(jī)器本身一樣令人生厭。

***

在阿西西的修道院，有一個(gè)持濃重的卡拉布利亞口音的僧侶。其他的僧侶就以此取笑他。后來(lái)，他就變得非常敏感，不久之后他只在宣布事故和不幸的時(shí)候才張嘴，也就是說(shuō)，一些足夠重大的事件由于其口音的緣故，可能悄無(wú)聲息地就發(fā)生了。然而，他太喜歡講話了，所以就開(kāi)始虛構(gòu)災(zāi)難。由于他是誠(chéng)實(shí)的，以至于他成為了這些事故背后的始作俑者。

我們同樣不要過(guò)于關(guān)注文學(xué)是否是煽情的、勇敢的以及奢侈的，如果它不想讓我們忘記它是文學(xué)，它是使用詞語(yǔ)和句子的話。這就是文學(xué)真正的秘密：它的詞語(yǔ)是危險(xiǎn)的，它的發(fā)音是難以忍受的。

至少我們現(xiàn)在明白了這種危險(xiǎn)的某些細(xì)節(jié)，以及這種敵意背后的原因。

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(1) 圣伯夫（Sainte-Beuve，1804—1869），法國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家，一生寫(xiě)有大量文學(xué)批評(píng)?！g注

(2) 拉福格（Jules Laforgue，1860—1888），法國(guó)詩(shī)人，其作品深受民歌啟發(fā)，用靈活生動(dòng)的語(yǔ)言表達(dá)了日常生活的抒情性。——譯注

(3) 儒勒·列那爾（Jules Renard，1864—1910），法國(guó)小說(shuō)家、散文家、劇作家，代表作有《胡蘿卜須》、《自然紀(jì)事》?！g注

(4) 這是法國(guó)作家阿曼蒂娜·奧蘿爾·杜班（Amantine Aurore Dupin）以喬治·桑（George Sand）的筆名發(fā)表的有關(guān)愛(ài)情和婚姻的小說(shuō)。——譯注

(5) 儒勒·勒梅特（Jules Lema?tre，1853—1914），法國(guó)劇作家、詩(shī)人，也是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初法國(guó)最知名的文學(xué)和戲劇評(píng)論者，“印象主義”批評(píng)的代表人物?！g注

(6) 當(dāng)然是在說(shuō)這個(gè)戲劇?！?/p>

(7) 馬塞爾·施沃布（Marcel Schwob，1867—1905），法國(guó)作家、文學(xué)批評(píng)家，其虛構(gòu)作品富有奇幻色彩，并發(fā)表了大量的文學(xué)和歷史研究及傳記作品?！g注

(8) 勒南（Ernest Renan，1823—1892），法國(guó)哲學(xué)家、歷史學(xué)家和宗教學(xué)者，著有《耶穌傳》等重要作品?！g注

(9) 方丹（Louis de Fontanes，1757—1821），法國(guó)詩(shī)人、散文家，夏多布里昂的好友之一，曾在大革命期間流亡倫敦?！g注

(10) 科克托（Jean Cocteau，1889—1963），法國(guó)先鋒派詩(shī)人、劇作家、畫(huà)家，1955年入選法蘭西學(xué)院院士，著有《存在之難》、《可怕的孩子》等。——譯注

(11) 美好的情感是那些人們承認(rèn)其（或者至少假裝承認(rèn)）具有普遍性的情感?！?/p>

(12) 龔古爾兄弟（Les Goncourt），即埃德蒙·龔古爾（Edmond Goncourt，1822—1896）和儒勒·龔古爾（Jules Goncourt，1830—1870），他們合寫(xiě)了大量的藝術(shù)史作品、藝術(shù)批評(píng)和自然主義小說(shuō)。龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)就是按埃德蒙·龔古爾的遺囑設(shè)立的?！g注

(13) 于斯曼（Joris Karl Huysmans，1848—1907），法國(guó)小說(shuō)家、藝術(shù)批評(píng)家，曾受自然主義作家啟發(fā)，后轉(zhuǎn)向現(xiàn)代派，代表作為《逆天》?！g注

(14) 格蒂（Pierre Loti，1850—1923），法國(guó)小說(shuō)家，曾任海軍軍官，游歷豐富，小說(shuō)充滿異域情調(diào)，代表作為《冰島漁夫》、《菊子夫人》?！g注

(15) 這個(gè)學(xué)派叫作自由語(yǔ)言學(xué)派，領(lǐng)導(dǎo)者是馬里內(nèi)蒂（Marinetti）——原注

(16) “作者有使用自己編造的詞語(yǔ)的權(quán)利……作者表達(dá)而非溝通?！保ā掇D(zhuǎn)變》［Transition］雜志的宣言，由喬治·佩洛松［Georges Pelorson］、歐仁·若拉［Eugène Jolas］、卡米耶·舒沃［Camille Schuwer］共同簽名）——原注

(17) 拉繆（Charles Ferdinand Ramuz，1878—1947），瑞士作家，用法語(yǔ)寫(xiě)作，其小說(shuō)描繪了故鄉(xiāng)沃州的農(nóng)村生活?！g注

(18) 丹納（Taine，1828—1893），法國(guó)文藝?yán)碚摷液褪穼W(xué)家，歷史文化學(xué)派的奠基者，著有《藝術(shù)哲學(xué)》?！g注

(19) 耶麥（Francis Jammes，1868—1938），法國(guó)詩(shī)人，象征主義的反對(duì)者，其詩(shī)歌從自然、宗教和日常生活中汲取靈感，著有《春花的葬禮》?！g注

(20) 當(dāng)然是左拉說(shuō)的?！?/p>

(21) 出于相同的原因，如在其中只保留單一的語(yǔ)言——當(dāng)你開(kāi)始談?wù)撛~語(yǔ)和句子時(shí)，以便問(wèn)題的這個(gè)層面至少不會(huì)發(fā)生偏移的是沒(méi)有什么價(jià)值的話，我也想引用庫(kù)爾提烏斯（Curtius）、福斯特（E．M．Forster）或者賽奇（Cecchi）?！?/p>

(22) 雷·德·古爾蒙（Rémy de Gourmont，1858—1915），法國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家、劇作家，象征派的領(lǐng)袖人物，代表作有《西茉納集》、《海之美》。——譯注

(23) 安東尼·阿爾巴拉特（Antoine Albalat，1865—1935），法國(guó)作家、批評(píng)家，著有多部有關(guān)法國(guó)文學(xué)和“寫(xiě)作藝術(shù)”的書(shū)?！g注

(24) 這三本書(shū)的作者分別是古爾蒙、阿爾巴拉特和施沃布?！g注

(25) 法朗士（Anatole France，1844—1924），法國(guó)作家、文學(xué)批評(píng)家，著有《波納爾之罪》、《諸神渴了》等作品，1921年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。——譯注

(26) 維利耶·德·利爾-阿達(dá)姆（Villiers de l'Isle-Adam，1838—1889），象征主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人物之一，科學(xué)和實(shí)證主義、資產(chǎn)階級(jí)及其物質(zhì)主義的激烈批評(píng)者，其作品充滿了奇幻、抒情、顛覆、反諷、宗教和超自然的元素?！g注

(27) 古爾蒙認(rèn)為寫(xiě)作是“在日常語(yǔ)言中去言說(shuō)獨(dú)特、特別的方言”（《觀念的文化》［La culture des idiées］）。阿爾巴拉特的論證更為奇特，他開(kāi)宗明義道：“在日常的使用中，有一種平庸的風(fēng)格，有一種陳腐的風(fēng)格，它的中立的和庸常的表達(dá)方式為所有人使用。這是我們寫(xiě)作所必須避免的那種風(fēng)格?！彼a(bǔ)充道：“如果有一種陳腐的風(fēng)格，那么就意味著一定有一種原創(chuàng)性的風(fēng)格。因?yàn)樵瓌?chuàng)性總是對(duì)立于陳腐?！保ā秾?xiě)作的藝術(shù)》）——原注

(28) 布洛瓦（Léon Bloy，1846—1917），法國(guó)小說(shuō)家、散文家、詩(shī)人，著有小說(shuō)《絕望者》和《貧女》?！g注

(29) 《席間漫談》（Propos de table）?！?/p>

(30) 尤其要參考《寫(xiě)作的藝術(shù)》，76，89；76?！?/p>

(31) 《法語(yǔ)美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(32) 保爾·雷奧托（Paul Léautaud），《日志》（Jornal），76?！?/p>

(33) 尤其要參考《寫(xiě)作的藝術(shù)》，76，89；76?！?/p>

(34) 《法語(yǔ)美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(35) 《法語(yǔ)美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(36) 《法語(yǔ)美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(37) 《法語(yǔ)美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303。——原注

(38) 《法語(yǔ)美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(39) 《風(fēng)格的問(wèn)題》，48?！?/p>

(40) 法蓋（émile Paguet，1847—1916），法國(guó)文學(xué)批評(píng)家、歷史學(xué)家，他主要研究17至19世紀(jì)的法國(guó)知識(shí)史，著有五卷本的《讓-雅克·盧梭》?！g注

(41) 《柔情的儲(chǔ)備》（Tendres stocks）序言。——原注

(42) 皮埃爾·拉塞爾（Pierre Lasserre，1867—1930），法國(guó)觀念史家、文學(xué)批評(píng)家和音樂(lè)學(xué)家，深受尼采和瓦格納的影響，曾被夏爾·莫拉斯和《法蘭西行動(dòng)報(bào)》的觀點(diǎn)所吸引，后遠(yuǎn)離了其意識(shí)形態(tài)?！g注

(43) 《各個(gè)派系的文學(xué)工作者》（Les Chapelles littéraires），I?！?/p>

(44) 皮埃爾·利埃夫爾（Pierre Lièvre，1882—1939），法國(guó)文學(xué)批評(píng)家，波朗的好友，編有高乃依戲劇集，并發(fā)表了大量的文學(xué)評(píng)論。——譯注

(45) 莫雷亞斯（Jean Moréas，1856—1910），希臘法語(yǔ)詩(shī)人，曾受頹廢派吸引，后轉(zhuǎn)向象征主義，繼而提倡回歸一種新古典主義風(fēng)格，并創(chuàng)建“羅曼文學(xué)派”（L'école romaine）?！g注

(46) 《論莫雷亞斯》（Sur Moréas）?！?/p>

(47) 《司湯達(dá)》（Stendhal）?！?/p>

(48) 夏爾·莫拉斯（Charles Maurras，1868—1852），法國(guó)作家、政治家，《法蘭西行動(dòng)報(bào)》（L'Action Fran?aise）的創(chuàng)辦者之一，鼓吹法西斯主義和反猶主義，主張恢復(fù)君主制，“二戰(zhàn)”期間淪為了通敵者?！g注

(49) 《百年雨果》（Lorsque Hugo eut les cent ans）?！?/p>

(50) 朱利安·班達(dá)（Julien Benda，1867—1956），法國(guó)小說(shuō)家、批評(píng)家，作為人文主義者和理性主義者，他對(duì)浪漫主義哲學(xué)和當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)（尤其是亨利·柏格森）有過(guò)激烈批判，代表作有《知識(shí)分子的背叛》?！g注

(51) 《一個(gè)教士的青蔥歲月》（La jeunesse d'un clerc）?！?/p>

(52) 讓·普雷沃，《文學(xué)新聞》（Nouvelles litterairés），1926年9月4日。——原注

(53) 《歌吟集》（Odes et Ballades）序?！ⅲㄗg按：參見(jiàn)《雨果文集·第十七卷：文藝?yán)碚摗?，柳鳴九編譯，石家莊：河北教育出版社，1998，98。）

(54) 普雷沃（Jean Prévost，1901—1944），法國(guó)詩(shī)人、歷史小說(shuō)家、文學(xué)批評(píng)家，著有《曼儂》、《透明的愛(ài)》，“二戰(zhàn)”期間參與法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)并遭納粹殺害?！g注

(55) 蓋納（Jacques Guenne，1896—1945），瑞士作家、藝術(shù)史家，與作家夏爾-阿爾貝·桑格里亞（Charles-Albert Cingria）的侄女赫萊娜·桑格里亞（Hélène Cingria）結(jié)為伉儷。——譯注

(56) 由此產(chǎn)生了一個(gè)奇怪的問(wèn)題：如果一個(gè)人想要給一個(gè)年輕的中產(chǎn)階級(jí)推薦一些文學(xué)作品的話，那么他就應(yīng)該是一個(gè)勇敢的發(fā)明家，忘記他以前在學(xué)校學(xué)習(xí)的知識(shí)。但是如果是一個(gè)農(nóng)民或者一個(gè)工人呢？他們可能會(huì)被建議忘記他們從未學(xué)過(guò)的東西?！?/p>

(57) 波瓦洛（Boileau，1636—1711），法國(guó)文藝批評(píng)家，著有《詩(shī)藝》?！g注

(58) 拉·阿爾普（Jean-Fran?ois de La Harpe，1739—1803），法國(guó)劇作家、批評(píng)家，著有《論拉辛》、《論伏爾泰的戲劇》等。——譯注

(59) 《法語(yǔ)美學(xué)》（Esthétique de la longue fran?aise），308及以下；309；308；302；310；332；303?！?/p>

(60) 馬克斯·雅各布（Max Jacob），《詩(shī)藝》（Art poétique），303。——原注

(61) 《法語(yǔ)美學(xué)》，322。 也可參考《文化的觀念》，4：“如果連兩種文學(xué)形式都沒(méi)有的話，我們就必須立刻把所有的法國(guó)作家割喉處死?！蔽覀儽仨殞ⅰ皟煞N文學(xué)形式”之間的區(qū)分當(dāng)作是一種純粹的修辭手法?！?/p>