第三章 ?。柌级嫉鹊男≌f創(chuàng)作
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阿爾布都小說集《獨木橋》（東干文），吉爾吉斯斯坦出版社1985年版。
自十月革命伊始，東干文學(xué)經(jīng)歷了三個階段，產(chǎn)生了老、中、青三代東干作家。這里我們選取具有典型東干小說特色的兩位作家：?。柌级寂cЭ．白掌柜的，他們分別是東干小說第一代與第二代的代表人物。前者的小說水準以及在東干小說家群體中的位置，恐怕暫時無人能及，而后者在鄉(xiāng)莊文化以及兒童小說創(chuàng)作方面，也頗有成就。
一、中華文化在中亞的傳承與變異——?。柌级肌扼@恐》之個案分析
目前，東干學(xué)研究也歷時半個多世紀，蘇聯(lián)學(xué)者研究成就很高，在東干文學(xué)與俄羅斯文化、與伊斯蘭文化關(guān)系方面，都有比較深入的探討，比如著名俄羅斯?jié)h學(xué)家、蘇聯(lián)科學(xué)院東方研究所Б．Л．李福清教授和東干學(xué)者М．哈桑諾夫、Н．尤蘇波夫共同編著《東干民間故事與傳說》，李福清不僅研究中國文學(xué)，同時也研究遠東乃至世界民間故事，資料翔實，學(xué)術(shù)眼界開闊。東干本土研究者中也有佼佼者，比如東干學(xué)者伊瑪佐夫、十四兒等，在搜集以及運用本土化視角研究方面卓有成績。
但俄羅斯、東干等外國學(xué)者的研究過程中缺乏中國視角，而東干文學(xué)發(fā)展的文化之根很大程度上來源于中國傳統(tǒng)文化，所以借助中國傳統(tǒng)文化的視角，與東干文學(xué)進行一些比對研究，可以幫助我們解決一些有價值的問題：比如東干文學(xué)，在漢字失傳、完全脫離母語的情況下，竟奇跡般地將中國傳統(tǒng)文化傳承了140多年，這在華語文學(xué)史上是十分罕見的。那么東干文學(xué)如何在完全脫離母語的環(huán)境下，從口頭文學(xué)發(fā)展到書面文學(xué)，從無文字發(fā)展到創(chuàng)制文字？它為什么可以在異域環(huán)境中獨立地成長與發(fā)展呢？在吸納中國傳統(tǒng)文化的同時，它又產(chǎn)生了哪些在世界其他地區(qū)華裔文學(xué)中所沒有的奇特現(xiàn)象呢？
東干小說家阿爾布都的短篇小說《驚恐》與中國唐代白行簡的《三夢記》（第一夢）在情節(jié)、結(jié)構(gòu)、細節(jié)等方面異常相似，筆者擬以《驚恐》
為研究個案，通過與《三夢記》以及《三夢記》的諸多重寫小說進行比對，分析東干文學(xué)如何傳承中國文化，中國文化在特殊的語境中又發(fā)生了怎樣的變異。
阿爾布都出生于1917年，與第一代移民遷入時間整整相隔四十年，可以說是地地道道的華裔，這就意味著他的創(chuàng)作是在與母體文化時空完全割裂的情況下完成的。當然，阿爾布都是否通過其他渠道接觸過《三夢記》，尚不得而知。
《驚恐》無論從主要情節(jié)、人物角色還是結(jié)構(gòu)設(shè)置等方面都與唐代白行簡的小說《三夢記》中第一夢極為相似。先將第一夢實錄如下：
天后時，劉幽求為朝邑丞。嘗奉使，夜歸。未及家十余里，適有佛堂院，路出其側(cè)。聞寺中歌笑歡洽。寺垣短缺，盡得睹其中。劉俯身窺之，見十數(shù)人，兒女雜坐，羅列盤饌，環(huán)繞之而共食。見其妻在坐中語笑。劉初愕然，不測其故久之。且思其不當至此，復(fù)不能舍之。又熟視容止言笑，無異。將就察之，寺門閉不得入。劉擲瓦擊之，中其
洗，破迸走散，因忽不見。劉逾垣直入，與從者同視，殿廡皆無人，寺扃如故，劉訝益甚，遂馳歸。比至其家，妻方寢。聞劉至，乃敘寒暄訖，妻笑曰：“向夢中與數(shù)十人游一寺，皆不相識，會食于殿庭。有人自外以瓦礫投之，杯盤狼藉，因而遂覺?！眲⒁嗑哧惼湟姟Ｉw所謂彼夢有所往而此遇之也。
《驚恐》簡直可以說是當代中亞版的《三夢記》。一個名叫李娃的農(nóng)民，背著自產(chǎn)的笤帚和辣面子到集市上去賣，回家時遇上暴雨，耽誤了行程，只得趕夜路，路過荒廢已久的金月寺，看到十幾個阿訇和鄉(xiāng)老在調(diào)戲他的老婆——麥婕兒，一怒之下向寺中投擲石塊，頓時人影全無。誰料回到家麥婕兒向他講述了自己剛剛做的一個夢，與李娃在寺中所見情形別無二致。
中國古典小說中關(guān)于夢的故事很多，而這個“彼夢有所往而此遇之”的夢的模式自白行簡之后便不斷地被重寫，從薛漁思的《河?xùn)|記·獨孤遐叔》、李玫的《纂異記·張生》到馮夢龍的《醒世恒言·獨孤生歸途鬧夢》，雖在枝節(jié)上有所添減，但故事的基本情節(jié)模式?jīng)]有變。通過文本比對，我們發(fā)現(xiàn)《驚恐》依然遵循著《三夢記》的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)模式：夫妻二人分離，丈夫在僻靜的寺中看到妻子被眾人調(diào)笑，盛怒之下扔擲石塊，一切歸于平靜，回到家中聽妻所述，才知曉看到了妻子夢中之事，正所謂“彼夢有所往而此遇之”。
筆者暫將以《三夢記》為核心故事的中國傳統(tǒng)小說系列稱為“三夢記”模式。如果說“三夢記”模式在中國反映的是歷時的重寫史的話，那么《驚恐》所提供的完全是“三夢記”模式在中亞華裔文學(xué)中的傳承與變異。
（一）記錄夢境——批判現(xiàn)實
“時間”在小說敘事中是一個關(guān)鍵的要素。中國傳統(tǒng)小說的敘事時間基本按照故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的順序依次展開，即文本的敘事時間與故事進展的時間相重合。小說選擇何種時態(tài)開頭在很大程度上決定了小說將以什么樣的方式來表達，比如魯迅的《傷逝》：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！眱H僅一個假設(shè)句，已經(jīng)奠定了小說回憶傷感的基調(diào)。再來看“三夢記”模式的小說，均開門見山，直接交待時間、地點，也注定了小說順時序的表達方式。
天后時獉獉獉，劉幽求為朝邑丞。嘗奉使，夜歸。（白行簡《三夢記》）
貞元中獉獉獉，進士獨孤遐叔，家于長安崇賢里，新娶白氏女。家貧下第，將游劍南。（薛漁思《河?xùn)|記·獨孤遐叔》）
有張生者獉獉獉獉，家在汴州中牟縣東北赤城坂。以饑寒，一旦別妻子，游河朔，五年方還。（李玫《纂異記·張生》）
昔獉有夫妻二人，各在芳年，新婚燕爾，如膠似漆，如魚似水。
（馮夢龍《醒世恒言·獨孤生歸途鬧夢》）
阿爾布都的小說敘事時間同樣延續(xù)了中國傳統(tǒng)小說的敘述方式。小說一落筆就從介紹時間、人物開始，依照故事發(fā)生的時間依次寫下去，甚至于連倒敘、插敘也沒有。
值得注意的是，《驚恐》與“三夢記”模式的過去時態(tài)不同，它選擇的是現(xiàn)在時態(tài)。過去時態(tài)一方面可以使敘述者與故事發(fā)生的時間產(chǎn)生很大的距離，另一方面也造成讀者與故事的距離，增強故事的虛假性、敘述人的不可靠性。由此我們可以理解中國的“三夢記”模式為什么無一例外會選擇過去時態(tài)。首先講述的故事不僅不是真事，而且還是個夢，不僅是個夢，而且還是個奇怪的夢。中國每篇“三夢記”模式的小說題目也點明了這一點：《三夢記》中“夢”便直接點明故事子虛烏有，《纂異記》中一“異”字表現(xiàn)故事的不真實性，《獨孤生歸途鬧夢》同樣表明這是一場荒誕的夢?！扼@恐》，只表示人物的心理狀態(tài)，但故事的真實性卻難以判斷，這是其一；其二，小說將過去時態(tài)置換為現(xiàn)在時態(tài)——“昨兒后晌”，這意味著故事更具有當下的意味；其三，《驚恐》中故事高潮發(fā)生的地點產(chǎn)生了變化，《三夢記》等故事均發(fā)生在寺院中，而《驚恐》卻發(fā)生在“金月寺”，很明顯，故事被賦予了伊斯蘭教的文化氣息。這當然與東干族信奉伊斯蘭教有著密切的關(guān)系。作品從一個側(cè)面反映了東干人在傳承中國的民間故事、傳說的同時，也依據(jù)回族的信仰對其進行了變異。比如《西游記》中唐僧去西天取佛經(jīng)的故事，在東干人這里卻變成了師徒四人跋山涉水前往阿拉伯取《古蘭經(jīng)》；另外，故事還將調(diào)戲媳婦的眾人置換為阿訇與鄉(xiāng)老。作者受到當時蘇聯(lián)主流文化的影響，對極少數(shù)貪贓枉法、胡作非為的阿訇進行了批評，不過作者有意借助夢幻的形式來進行現(xiàn)實的批判，也反映了阿爾布都在特定的歷史條件下的矛盾與困惑。一個阿訇對麥婕兒說“你光聽阿訇的念，叵看阿訇的干，我們是宰瑪尼阿赫爾（阿拉伯語，世界最后的）的阿訇，把經(jīng)上的一句話也不懂，一天光等地叫人喬（請）我們呢，吃哩，喝哩，還不夠，我們還要些兒養(yǎng)家肥己的錢呢，我們還是嫌窮愛富的阿訇，把喬（請）哩我們的窮人的門彎過去，走富漢家里去呢，富漢家的吃的旺實，錢也給得多”。而《三夢記》中只提到“兒女雜坐”，這些人只有性別之分，卻無身份之別?！丢毠洛谑濉分小坝泄优晒彩當?shù)輩，青衣黃頭亦十數(shù)人”，有了主仆身份的區(qū)別，卻沒有特指的群體?！稄埳分杏涗洝百e客五六人，方宴飲次”，有長須者、綠衣少年、有紫衣胡人、黑衣胡人，有了民族身份的區(qū)別；再到《獨孤生歸途鬧夢》中眾人皆為“洛陽少年，輕薄浪子”。與之相比，《驚恐》中的阿訇、鄉(xiāng)老的形象要具體豐富得多。比如其中“一個鐵青胡子、矬墩墩兒阿訇”，挺著肥肚子“到哩我跟前來，把個家的肚子搓哩幾下，說的：‘這是我的新近上哩膘的肚子，這都是眾人的吃的長起來的’”，語言簡練、形象生動，又極具現(xiàn)實批判性。阿爾布都幾乎所有的作品都采用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，但《驚恐》有些特別，它借用“夢”的形式造成荒誕無稽的風格，但實質(zhì)上仍是面向現(xiàn)實的、頗具魔幻現(xiàn)實主義風格。
（二）敘事人：旁觀者——當事人
《驚恐》在敘述人的安排上也有所不同。中國古典小說幾乎全部使用第三人稱全知敘述的方式，不過有時在敘述中經(jīng)常會嵌入人物旁觀的限知敘述?！叭龎粲洝蹦Ｊ揭膊焕?，同樣以第三者的視角向大家傳遞這個關(guān)于夢的故事。整個故事的核心情節(jié)是寺中眾人調(diào)笑女性。但這個情節(jié)如何向讀者交待，阿爾布都卻設(shè)計了與中國“三夢記”模式不盡相同的情節(jié)。后者均通過丈夫偶然路過寺院親眼目睹把核心情節(jié)傳達出來，文末均以妻子簡述夢中之事，所見與所夢完全吻合結(jié)束。也就是說，它的主要敘述人是丈夫。但在《驚恐》中，作者把主要情節(jié)交給妻子敘述，丈夫所見與妻子所述相互補充，而不是中國“三夢記”模式中情節(jié)的前后重復(fù)，而且寺中之事由妻子親口娓娓道來，更加強了故事的真實性與層次性。主人公李娃路過金月寺，月色朦朧中只能窺見模糊的場景，卻聽不到他們在說什么、在干什么，因此讀者同李娃一樣滿腹狐疑：“阿訇鄉(xiāng)老給她得道說啥地呢。過哩一時兒，都把酒盅子端起來哩，可不喝，脖子抻的，手鳰的，給麥婕兒得道說啥的呢?！边@種安排也為后面女主人公的敘述留下了很大的表述空間。這不單單是形式上的變化，它還有益于充分展示女主人公的性格特征。因為中國“三夢記”模式中作者都是通過旁觀者——丈夫來轉(zhuǎn)述所見所聞，丈夫作為敘述人，更多地體現(xiàn)的是他的性格與內(nèi)心的情感起伏，妻子作為事件的當事人卻始終處于被丈夫觀看與揣測的處境，妻子的性格與形象都是模糊不清的，甚至是次要的。白行簡的《三夢記》言簡意賅，只有故事梗概，“見其妻在坐中語笑”，妻子是否情愿與眾人飲酒歡談不得而知；《獨孤遐叔》“中有一女郎，憂傷摧悴，側(cè)身下坐”，“其妻冤抑悲愁，若無所控訴，而強置于坐也”?！稄埳分腥宋锏难哉Z、神態(tài)較前者要豐富許多，妻子的形象也更為飽滿。張生先是“見其妻亦在坐中，與賓客語笑方洽”。后在賓客的一再糾纏下不悅，沉吟良久，不愿意繼續(xù)唱歌?！丢毠律鷼w途鬧夢》更是鋪陳渲染，把來龍去脈介紹得詳詳細細。妻子與丈夫失去聯(lián)絡(luò)，思君心切踏上尋夫路，不想路遇洛陽游玩少年強行挾持到古華寺。“那女郎側(cè)身西坐，攢眉蹙額，有不勝怨恨的意思”。在眾惡少的強逼下，妻子只得忍氣吞聲，涕淚交零。《驚恐》的女性形象卻不同。女主人公直接站出來成為故事的講述主體，她因此也就擁有了更多向讀者展示性格的機會。麥婕兒表現(xiàn)出少有的正直勇敢，她不僅嚴厲斥責：“你們是阿訇么，咋喝酒呢？咋糟蹋女人呢？”面對阿訇的金錢誘惑，“把一沓沓子紅帖子（錢）往手呢硬塞”，麥婕兒卻斷然拒絕，“把金子擺下，我也不拿”，而且面對無理舉動還敢于還擊，“一個阿訇手伸的去，捏麥婕兒的腔子（胸脯）來呢，叫麥婕兒架（朝）手上狠狠地斫給一捶（拳）”?？梢哉f麥婕兒的形象完全突破了中國“三夢記”模式中逆來順受的女性形象，增強了小說的現(xiàn)實感與強烈的批判性。
（三）文人書寫——民間表達
中國“三夢記”模式基本都由文人、士大夫書寫，帶有典型的書面化、高雅化的風格。白行簡作為著名的文學(xué)家，小說寫得詞約語豐，典雅考究。在“三夢記”模式的縱向傳承中，這種風格又不斷地得到強化，集中體現(xiàn)在妻子與眾人的對話交由一系列的歌詠來完成：“今夕何夕，存耶？沒耶？良人去兮天之涯，園樹傷心兮三見花?！保ā丢毠洛谑濉罚皣@衰草，絡(luò)緯聲切切。良人一去不復(fù)返，今夕坐愁鬢如雪?！薄皠窬?，君莫辭！落花徒繞枝，流水無返期。莫恃少年時，少年能幾時？”“怨空閨，秋日亦難暮！夫婿斷音書，遙天雁空度。”“切切夕風急，露滋庭草濕。良人去不回，焉知掩閨泣！”“夜已久，恐不得從容。即當睽索，無辭一曲，便望歌之?！薄拔灮鸫┌讞睿L入荒草。疑是夢中游，愁迷故園道?！保ā稄埳贰丢毠律鷼w途鬧夢》）這些曲辭都傳達著一個主題：閨中思夫。大量詩詞入文，使小說更顯清麗文雅。
《驚恐》從語體風格到人物題材完全突破了中國傳統(tǒng)“三夢記”模式的士大夫書寫形式，體現(xiàn)出民間文學(xué)的特點來。
首先，東干小說語言具有鮮明的特點。從晚清到“五四”，中國一直提倡言文合一的白話文，但能做到的卻鳳毛麟角。沒有想到的是，東干文學(xué)卻做到了真正的言文一致。由于第一代東干人都是農(nóng)民，沒有中國書面語言的重負；由于漢字失傳，東干人的書面語言同口語是一回事。東干小說的語言，其主體是西北農(nóng)民的口語，又因為生活在中亞這樣一個多元文化語境中，因此，它的語言既是晚清的語言化石，又有俄語借詞，還有阿拉伯語、波斯語、中亞哈薩克語、吉爾吉斯語乃至維吾爾族中的某些詞語。
東干小說的敘述語言與農(nóng)民口語一致。在中國小說中，許多作家運用知識分子的書面語言作為敘述語言，也有接近農(nóng)民口語的敘述語言。而東干小說，找不到類似中國現(xiàn)代小說中的知識分子敘述語言，完全用農(nóng)民方言口語來敘述?！扼@恐》中的語言就是純粹的口語：“昨兒后晌熱頭落空哩，西半個燒得紅朗朗的。李娃扎哩幾個笤帚，踏哩些兒辣面子，都設(shè)慮停當，睡下哩，睡哩一覺，眼睛一睜？，東方動哩，把婆姨搗給哩兩胳肘子，自己翻起來，走哩外頭哩?！卑烟柦小盁犷^”，不說準備好了，而說“設(shè)慮停當”，不說破曉，而說“東方動了”，把妻子也稱作“婆姨”，不說“制作”，而說“踏哩些兒辣面子”，這些都是東干農(nóng)民口語。
東干小說中語氣詞運用得很多。比如東干文學(xué)中常常使用“呢”等語氣詞增強作品的生動性。即便在東干書面文學(xué)創(chuàng)始人之一的十娃子的詩作中，也不乏使用這樣的語氣詞來傳情達意?！皟鹤诱镜男Φ哪兀栒丈?，臉上血脈發(fā)的呢，連泉一樣。”《驚恐》中也是一樣。“他的婆姨麥婕兒在一把子阿訇連鄉(xiāng)老中間坐的呢”，“麥婕兒……嘰兒咕兒地坐地呢，聽地呢，阿訇鄉(xiāng)老給他得道說啥地呢”。語氣詞的使用增強了表達的口語化。
西北方言中的許多詞匯在《驚恐》中也大量地運用。比如一些時間副詞很有特點，“已經(jīng)”用“可價”（如“熱頭一竿子高，他可價到哩街上哩”），“當窩兒”就是“當下、立刻”的意思（如“李娃當窩兒不害怕哩”“寺里當窩兒黑掉哩”），還有把“伸手、揚手”叫“鳰手”，把“差不多”叫作“傍間”，“邊……邊”用“旋……旋”（如“李娃把口袋呢的饃饃掰哩一塊子，旋吃旋往前走脫哩”），“不要”用“”（“這是咱們頭上遇過的一宗驚恐，你害怕哩”）等，不一而足。
還有西北人喜歡用疊詞，東干語也是這樣。小說中有的是后一個音節(jié)重疊，“西半個燒得紅朗朗的”“汆噴噴的滾茶”“矬墩墩”，前一個音節(jié)重疊的有“往前再一走，有個不高的梁梁子呢”“空空兒”“猛猛地對住金月兒寺望哩下”、“李娃看哩個顯，當當兒就是麥婕兒”。這些詞匯至今依然被陜甘的農(nóng)民廣泛使用著。
東干語中還有一些語匯具有相當?shù)恼Z言學(xué)、文化學(xué)價值，因為它還保留了我國140多年前晚清的民間口語。比如東干人把“錢”叫作“帖子”（如“把一沓沓子紅帖子往手里硬塞”）。東干人還在西北方言與晚清口語的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造。比如把男教師稱為“師父”、把女教師稱為“師娘”。戲曲中稱“一出戲”為“一折子”，《驚恐》中東干人把電影中一個場景創(chuàng)造性地進行了搭配——“一折兒電影”。
另外，在語序排列上也與當今的陜甘方言相似。比如賓語前置的現(xiàn)象就很普遍。蘭州方言中“把”字句非常突出，如“我去看看你”，蘭州人經(jīng)常會說“我把你看一下”。《驚恐》中這樣的例子也不少?！鞍芽ɡ屡e克走過，到哩阿克別特塔拉灘道呢哩?！薄按蜻@兒，把個家的古龍鄉(xiāng)呢的燈亮也看見哩。”“我的臉往過一轉(zhuǎn)，把外頭窗子跟呢站的你看見哩。”短短兩千多字的短篇，卻有39個“把”字句。
《驚恐》中還體現(xiàn)出許多西北的民俗。比如“炕”，是中國北方農(nóng)村常見的取暖與休息的場所。東干人家家也有炕?？粋鬟f出許多豐富的文化內(nèi)涵，東干人非常講究坐炕的位置，炕中央、上炕、下炕、炕沿都與人的長幼、尊卑緊密聯(lián)系?！扼@恐》中把爭權(quán)奪勢的人叫作“想占上炕子呢”。若不知曉有關(guān)東干的“炕”民俗文化，就難以理解。
阿爾布都的小說被譽為東干人生活的寫實畫作，從他的作品入手探討東干文學(xué)對中國傳統(tǒng)文化的傳承與變異，較有代表性。中國傳統(tǒng)文化對東干人的生活從日常生活到民間風俗，從口傳文學(xué)到書面文學(xué)，影響至深。繼續(xù)研究東干作家的作品，將會得到更多的驚喜。
二、А．阿爾布都小說中的女性生活圖景
東干作家阿爾布都小說創(chuàng)作數(shù)量之眾、質(zhì)量之高，是目前其他東干小說家暫時無法望其項背的，難怪和十娃子并稱為東干文學(xué)的“雙子星座”。他們分別代表著東干詩歌與小說的主要成就。
阿爾布都終其一生都在為東干人民寫作，他的這支筆從來也沒有離開過東干鄉(xiāng)莊，他寫東干人的歷史與現(xiàn)狀、困惑與希望、苦痛與歡樂。阿爾布都小說中的男性群像與女性群像是那么的特色鮮明、豐富多樣，借助這些人物群像的命運變遷、悲歡喜樂，作家傳達著自己對于生于斯長于斯的鄉(xiāng)莊的深厚情誼。
小說中男性與女性所代表的符號意義非常明顯。“男性群像”承載著本民族的歷史、社會主流價值觀等宏大意義；而“女性群像”的符號意義恰恰相反，她們作為社會的一股潛流，從婚姻制度、家庭成員、孩子教育、道德品質(zhì)等方面表達著“男性群像”所不能觸及的社會層面。阿爾布都創(chuàng)作了一系列生活在中亞的中華回族女性后裔群像，既有在回儒雙重文化規(guī)約下命運多舛的老一代東干婦女，也有在蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期兼具男女雙重角色的東干女性，還有在集體農(nóng)莊時期因掌握知識而改變了命運的東干新女性。分析小說中的“女性群像”，既可以了解東干女性的現(xiàn)實生活圖景，也可以與其他華語文學(xué)中的女性形象進行比對，還可以對中國回族女性在社會轉(zhuǎn)型期的主體意識建構(gòu)起到某種借鑒作用。
（一）回儒雙重文化規(guī)約下的老一代東干女性
任何僑民的遷移史都是一部血淚史。無疑，東干民族也不例外，甚至更為慘烈。作為失敗的起義軍，前有雪山，后有追兵，長途跋涉，據(jù)說過境定居時幾乎是百人存一，只有六七千人存活了下來。阿依莎·曼蘇洛娃在情真意切的詩文《永總不忘》中記錄了這段血淚遷移史：
夜靜三更月兒不見，
啞謎兒動靜。
回族孽障的走脫哩，
老—少沒剩。
黑哩他們起哩身，
沒嫌路遠。
渡哩黃河，翻哩山，
找哩平安。
……
十冬臘月沒擋住，
回族孽障。
深雪里頭走的呢，
跌倒，爬起。
媽媽跌倒沒命哩，
一聲沒喊。
娃娃身上爬的呢，
也沒襤團（掙扎）。
把媽媽，兒子雪蓋哩，
就是墳院。
運氣他們沒找著，
太陽沒曬。
一路兒孤墳滿的呢，
是誰沒管。
就朝這么作難哩，
回族可憐。
從遷居到被接納，又需要百倍的努力與掙扎。阿爾布都的小說是東干人生活百科全書式的全面展示。如果說起義軍領(lǐng)袖白彥虎（《獨木橋》）、“二戰(zhàn)”英雄哈爾克（《扁擔上開花呢》）、老英雄蘇來曼（《老英雄的一點記想》）、集體農(nóng)莊的老馬富（《老馬富》）、巴給（《頭一個農(nóng)藝師》）等一系列男性人物表現(xiàn)的是東干民族的英雄史詩的話，那么被賣到清國的米奈（《記想》）、綽號為“孫二娘”的開婕子（《扁擔上開花呢》）、頭一個女性知識分子——農(nóng)藝師聰花兒（《頭一個農(nóng)藝師》）等東干女性多舛的命運體現(xiàn)出的則是東干人民的生活百態(tài)。
第一代東干移民的文化觀與價值觀還深受中國封建傳統(tǒng)文化與伊斯蘭文化的雙重影響。伊斯蘭教自唐傳入中國，就與中國封建文化不斷地磨合，甚至在明末清初時，以李贄、馬注、王岱輿等為代表的學(xué)者掀起了一股“以儒詮經(jīng)”的活動，即用中國傳統(tǒng)文化來解釋伊斯蘭教理，在解釋的過程中，自然而然地將伊斯蘭教教義與中國儒道觀念緊密地聯(lián)系起來，使天方之經(jīng)與孔孟之道進行對話，對話的結(jié)果就是回族文化受到回儒雙重文化的影響，進而“加強了中國回族女性的深閨制度，使得回族婦女被兩種文化體系中傳統(tǒng)女性觀的交集所規(guī)約”。
顯然，老一代東干女性的命運就是在這樣的文化規(guī)約下變得異常艱難。阿爾布都的小說《記想》，短短幾千字，卻勾勒出東干婦女百年的歷史變遷。小說的敘述者是兩位六十幾歲的老人，從他們不經(jīng)意的談話中，東干女性的隱秘文化符碼自然流淌出來。
阿爾布都的小說中屢次提到女性的穿著打扮，這并不僅僅是描述人物形象的需要。對于伊斯蘭女性來說，服飾絕非單單用作蔽體，它還代表著伊斯蘭的宗教觀與文化觀。女性著裝要以不引起異性的邪念為原則，所以《古蘭經(jīng)》中道：“你對信士們說，叫她們降低視線，遮蓋下身，莫露出首飾，除非自然露出的，叫她們用面紗遮住胸膛，莫露出首飾，除非對她們丈夫，或她們的父親，或她們的丈夫的父親，或她們的兒子……”所以伊斯蘭婦女服飾的主體文化特征就是戴蓋頭，穿著寬大的衣服，不施脂粉。正如《古蘭經(jīng)》所言：“應(yīng)當安居于你們的家中，不要炫露你們的美麗，如從前蒙昧時代的婦女那樣?！?sup>
基于這種根深蒂固的伊斯蘭教的女性觀，兩位久別重逢的朋友在城里看到當今東干女性的穿著與行為，意見頗不一致。馬蛋子看著甚為不滿：“姑娘穿的短袖子衫子（裙子），龍頭鞋，梳的噴頭，胳膊上戴的金表……，”小伙兒向姑娘獻花，姑娘笑嘻嘻地接上后挽著小伙兒的胳膊走了，看得馬蛋子瞠目結(jié)舌，他吃驚的表情“就連揀細茬兒一樣，眼不衐地盯地看了”。
可想而知，新時代東干女性的服飾與行為的變化對東干老人馬蛋子的沖擊力有多大。敘述者“我”也是一位與馬蛋子年齡相仿的老人，但觀念卻完全不同。由此兩人回憶過去或親歷或耳聞過的一些女性的故事，隨著記憶的不斷浮現(xiàn)，兩位老人反省了自己傳統(tǒng)守舊的女性觀，同時以粗線條方式展示出百年來東干婦女的辛酸史。
首先，“我”提到了傳統(tǒng)的婦女觀受到伊斯蘭文化的深刻影響。以前，三哥子阿訇說“女人們的一根子頭發(fā)但是叫旁人看見，失‘伊瑪尼’（信仰）了，變成‘卡費兒’（不信教者）了，女人但是上街，頓亞（現(xiàn)世）臨盡呢”。這種思想影響了不少老一代東干人，由此也產(chǎn)生了許多家庭悲劇，比如吳三子老漢的媳婦因為穿毛蹄子（長筒襪）挨了一頓鞭子不算，還被迫離了婚。
另外，買賣婚姻也葬送了許多東干女性的幸福。父親要把13歲的姑娘賣給一位48歲的男人，為了逃避厄運，姑娘與年輕伙計私奔，沒想到私奔后在整個社會竟無容身之地，只得回來再次接受命運的安排——嫁給一位60歲的老漢。提到馬蛋子的老婆米奈，更有一段故事。米奈被賣到清國，但堅強的米奈勇于與命運抗爭，在途中殺掉迎親的清國老漢獨自駕車回來，逃往異地念書去了。小說最后把造成老一代女性悲劇的原因歸結(jié)到了“老規(guī)程”上，“回民的事上啥都好，可是有一樣子不好——新女婿不娶新媳婦去，新女婿但是到了媳婦兒家，兩個兒站到一達，給一切客把‘色倆目’說了，把禮使了，一達上了喜車子，到了婆家，給這兒的客再把‘色倆目’說了，把禮使了，你看多好！這么價但是干，姑娘也就不低賤了”。這樣看來，在男女婚姻中，只有男女平等，打破婚姻陋習，女性才能得到真正的幸福。
老一代女性雖然命運不濟，但作家在表示同情的同時，也讓她們承載著中國的傳統(tǒng)美德。伊斯蘭文化中尊老敬老思想和儒家文化的孝道交融而成的回族“孝”文化，在回族家庭結(jié)構(gòu)中起著重要的作用?！豆盘m經(jīng)》把孝敬父母提高到天命的高度來對待，先知穆罕默德曾說“所有的罪惡在末日都要受到懲罰，對父母不孝敬的人受到懲罰最快”。在“孝”的問題上，新、老兩代女性的態(tài)度也出現(xiàn)了偏差。老一代女性嚴格地恪守著孝道，不僅孝敬還順服，無論長者是對是錯，一味地忍讓順從，精心侍候?！段覡?shù)钠狻分小拔覌尅本褪且驗槲覡數(shù)钠饩髲姸Ｊ軞?、照顧我爺又積勞成疾，盡管如此，臨死前還叮囑兒女要孝敬爺爺，以免鄰居笑話。但隨著農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的發(fā)展，長輩在家族中的家長角色逐漸受到挑戰(zhàn)，孫女不再像母親一樣地一味順從聽話了，而是要與爺爺論個理兒。孫女海麥要去莫斯科旅行，爺爺還抱持著陳舊的思想，認為女子拋頭露面出遠門是丟臉的事。但海麥據(jù)理力爭，代表著新一代回族女性的觀念：“為我爺?shù)墓适聝海瑸樗膸拙洳幌喔傻脑挕蚰槪▉G人）、喪德的時候過哩，那是把女子圈門（關(guān)在家里）的時代上遇下的，那會兒，光不是丫頭，有娃娃的媳婦子，把男人撂下，跟上單另的人（別人）跑掉的也有呢。我們的時代上的姑娘，不干那么低賤的事情，我們是學(xué)堂（學(xué)校）里調(diào)養(yǎng)下的，得哩蘇維埃知識的姑娘，那么價的事情，我們的頭里頭（以前）都沒有的?！惫适伦詈笠孕聲r代受過教育的女性的成功而告終。又比如小說《補丁老婆兒》中的“補丁老婆兒”，一輩子以為人縫補衣裳為業(yè)，雖然生計艱苦，卻不貪圖錢財、品德高尚，把遺忘在客人衣袋里的六個金幣如數(shù)還給主人，是位可欽可佩的老人。
（二）戰(zhàn)爭時期兼具男女雙重角色的東干女性
“二戰(zhàn)”對于卷入戰(zhàn)爭的人民來說是不幸的，但在蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的特殊時期，卻給了東干女性一個解除束縛的機會。衛(wèi)國戰(zhàn)爭以前，東干人的封建意識、宗教意識相當濃厚，婦女的社會參與程度低，活動限制嚴，足不出戶，不能拋頭露面，禁止與男客人同桌吃飯，她們只干家務(wù)活，帶養(yǎng)孩子。但是戰(zhàn)爭使大多數(shù)東干男性奔赴戰(zhàn)場，迫使大批東干婦女走出家門，走入社會，走向田間，擔當起全部的農(nóng)活，兼具男女雙重角色。這對東干族婦女來說無疑是一次歷史性的解放。
《扁擔上開花兒》中綽號為“孫二娘”的開婕子就是這一歷史時期的典型代表。在蘇聯(lián)成立集體農(nóng)莊的時候，她積極配合農(nóng)業(yè)集體化運動，主動把男人埋在窖里的4800公斤麥子獻給政府當種子，因此與丈夫發(fā)生爭執(zhí)，在扭打過程中丈夫還受傷落下殘疾，從此兩人分道揚鑣。隨后她又領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)政府婦女工作，為婦女們做了許多事情。“臨后，那個女人在鄉(xiāng)蘇維埃上領(lǐng)首（領(lǐng)導(dǎo)）了很幾年的婦女部分。……到了那塔兒（哪里），蒒袖抹胳膊的能說，能當?shù)囊幻鎯海嗄陚儼阉谐蓪O二娘哩?！币粋€舍己為公、大膽潑辣、敢作敢為、干練利落、雷厲風行的東干女性形象躍然紙上。這樣的女性在傳統(tǒng)的東干鄉(xiāng)莊中是不可以想象的。
中篇小說《頭一個農(nóng)藝師》依然以衛(wèi)國戰(zhàn)爭為故事背景，講述戰(zhàn)時東干鄉(xiāng)莊的女性們，這些女性的生活環(huán)境較為寬松。在歡送會上，女人與男人們一起無所顧忌地唱歌跳舞。“一時三刻，三弦子，胡琴子，鼓鼓子，瓦子都耍脫了。外間子房里的女人們跟上男人連響琴也唱脫哩?！迸诉€可以當眾起舞：“阿舍兒看的吼叫的癥候大得很了，對著馬丹望了下，出來，細條漢架，杰俊女人先在場子上走了幾步，之后把兩個嫩綿綿的胳臂伸開，就像設(shè)慮（預(yù)備）地飛呢，把身體拿得穩(wěn)穩(wěn)兒地，就連小腳女人走路的一樣，把指頭拈得叭叭的，連一股風一樣，維囊（跳舞）脫了，她的后頭巴給的媳婦子海徹兒也跟上了。”
當她們的丈夫、兒子奔赴戰(zhàn)場的時候，東干女性在擔憂親人、經(jīng)濟困頓的雙重壓力下，擔當起了全部的重任?！霸谛l(wèi)國戰(zhàn)爭時期表現(xiàn)最突出的是東干族婦女。戰(zhàn)爭使許多東干族婦女走出家門，積極參與社會活動及生產(chǎn)勞動，她們?nèi)〈鷧④娙胛榈那鄩涯辏蔀檗r(nóng)莊的主要勞動力。她們提出的口號是‘替上前線的丈夫父兄們多干些活！’”這是一群多么讓人可親可敬的女性。連集體農(nóng)莊的主席都不得不改變觀念，夸贊道“那會兒的光陰上，把女人們苦了，說的除過抓鍋、養(yǎng)娃娃，女人們啥上都不中用?？墒沁@會兒，打糧食、給牲靈拉過冬草料等活兒，女人們干得一點兒不比男人差”。
東干女性這些角色的巨大轉(zhuǎn)變進行得相當順利，在這個非常時期，東干女性以她們的勇敢與勤奮證明了自己，受回儒雙重文化規(guī)約的一些保守的傳統(tǒng)女性觀念不攻自破、自動廢除。從老一代人到東干男性，都不得不承認女性一點兒也不比男性差。從此以后，隨著教育程度提高、社會的不斷進步，東干婦女的地位也逐漸得到提升。
東干女性雖然在集體農(nóng)莊時期積極地參與了社會活動與農(nóng)業(yè)勞動，突破了以往嚴格的閨密制度，但東干女性的整體素質(zhì)還亟待提高。阿爾布都小說中眾多的女性，哪怕是知識女性，無一例外，都要操持家務(wù)，這在很大程度上牽制了女性的精力；其次，經(jīng)濟活動無論是農(nóng)業(yè)還是商業(yè)，幾乎都是清一色的男性，女性被遠遠地拋出社會生產(chǎn)及生活之外，經(jīng)濟上缺乏獨立性，社會參與的程度很低；再次，出嫁過早，女性受教育程度低，致使女性的認知水平也比較低。以上這些因素都導(dǎo)致東干女性整體素質(zhì)有待提高。輕喜劇風格的小說《奸溜皮》《后悔去，遲了》，反映的都是東干女性因生活空間的有限而導(dǎo)致心理空間的狹窄，在處理夫妻關(guān)系、教育孩子等方面都暴露出許多問題。
《奸溜皮》雖是小說，但更像一部充滿喜劇色彩的話劇。它借用話劇的表演形式，情節(jié)的推進、矛盾的發(fā)展、人物性格的展示完全由夫妻間的對話完成，也唯有在生活流一樣的對話中，才能完全展現(xiàn)女主人公言語瑣碎、心胸狹隘、敏感多疑甚至胡攪蠻纏的典型家庭婦女的性格特點。靴匠滿娃子買了音樂會的門票興高采烈地邀請妻子一起去觀看，妻子卻因放心不下15歲的兒子單獨在家而拒絕了，夫妻的爭吵由此開始。就在你一言我一語的貌似無邏輯的對話中，爭吵的語言逐漸變成了男性與女性思維的對話、心理的較量、性格的差別、觀念的分歧。不能去聽音樂會，滿娃子只可惜票錢白扔了，妻子法麥立即提起往事，“哪怕它十張?zhí)幽亍陼r（去年），替李娃子的媳婦子，你出了八張?zhí)拥某鲎忮X，也沒死掉哩！為我丟掉五張?zhí)优律赌?？”丈夫害怕吵架強忍住不吭聲，妻子見勢得寸進尺，拿別的男人與丈夫作比，“你是個啥男人？，一年四季，三個帖兒，五個帖兒，在嘴上吊著呢，人家西拉子也是男人，給婆姨（妻子）買的金耳墜子，金戒指，金繩繩子（項鏈），把毛婕子拿金子包掉了?！狈溣蓶|扯到西，從去年的事又想到前年的事，繼續(xù)斥責丈夫?qū)ψ约好妹貌缓?，在公眾場合不叫她的昵稱等等，把陳年舊事一古腦兒地搬出來，滿娃子不厭其煩，又不能爭辯，因為他的每次爭辯只能為妻子提供更多的繼續(xù)爭吵與謾罵的理由，那么，這場戰(zhàn)爭將無休無止地繼續(xù)下去。音樂會已經(jīng)開始了，滿娃子沮喪地讓兒子把票退了，兒子為父母因自己而不去聽音樂會感到困惑，法麥摸著兒子的頭拉著哭腔道“我的葫蘆呀，你才十四，交上十五，到一百歲上也罷，我是你的媽媽，你是我的娃娃，我睡夢里都操心你呢。你病下了，害誰呢，我的娃？還不是害我嗎？你大（父親）做啥呢？，誰說啥話呢，褲子上拍一把，土不沾，還管你呢嗎！”最后，苦惱的滿娃子“把票扯成糊糊子，撂到地下，踏給了一頓腳”。出去喝酒至深夜才醉醺醺地歸家。小說《后悔去，遲了》表現(xiàn)的是家庭婦女白姐兒失敗的教育方式，她深愛兒子，但對愛理解很浮淺，她特別關(guān)心兒子一件事情：吃。最后兒子得了肥胖癥，只得就醫(yī)。這就是“日常生活中無事的悲劇”，悲劇的根源還在于東干女性囿于家庭生活，受教育程度低，視野狹隘、見識淺薄。
（三）知識改變命運——東干新女性
要想提高東干女性的整體素質(zhì)，教育是個瓶頸。伊斯蘭教義中崇尚知識，提倡男女均有受教育的平等權(quán)利。穆罕默德說“求學(xué)對于每個男女穆斯林，都是宗教禮儀”。但東干又深受中國“男尊女卑”“女子無才便是德”的封建文化的影響，加之經(jīng)濟條件等外在因素的制約，女性受教育程度相當?shù)汀Ｋ耘砸芙逃?，教育觀首先得改變。
顯然，作為東干民族生活的忠實摹寫者，阿爾布都考慮到了這個問題，甚至不吝惜筆墨，用中篇小說《頭一個農(nóng)藝師》來敘述東干第一位受到良好教育服務(wù)于鄉(xiāng)莊的知識女性——聰花兒的成長。小說中有意設(shè)置了聰花兒的一位好友——米奈，她與聰花兒年齡相仿，卻因為放棄讀書，最后仍舊沿襲傳統(tǒng)東干女性的道路，成了一名郁郁寡歡的家庭婦女，和聰花兒相比，走上了完全不同的人生道路。在回族文化與儒教傳統(tǒng)文化的合力下，“女孩子不能多讀書”成為東干人的普遍觀念。聰花兒的奶奶為人可親可敬，在鄉(xiāng)莊為人稱道，但觀念陳舊，不主張孫女繼續(xù)讀書：“老婆子都笑話著呢，說的丫頭家念下書做啥呢，臉皮子都念厚掉了。”鄉(xiāng)老用教規(guī)規(guī)勸米奈的父親不要繼續(xù)供女兒上學(xué)：“兒娃子（男孩）十二上，丫頭子九歲上就擔法日則（履行穆斯林宗教義務(wù)）呢，女娃子一擔法日則，把念書的就要禁掉呢。”如若繼續(xù)讀書，那就是失“伊麻尼”（信仰），是反教的行為。在強大的傳統(tǒng)文化、宗教文化的束縛下，一個不諳世事的弱小女孩根本沒有反抗的能力，服從了長輩的安排，米奈輟學(xué)回家養(yǎng)雞做飯，繼續(xù)著傳統(tǒng)東干女性的老路。與米奈相比，聰花兒是幸運的，他的父親是個開明通達的人，正是在父親的一再堅持下，聰花兒才有機會學(xué)知識。父親巴給在奔赴戰(zhàn)場之前是鄉(xiāng)莊的主席，在工作實踐中他終于悟到了“知識就是力量”：“書就連空中里的武器一樣，在頭頂里旋了一輩子，沒得上，窮難光陰里給我的少年使了坷絆（栽跟頭）了。”“這會兒不是那會兒的光陰了，回族人也要念書呢，單另再沒有路?！弊x書是東干人改變命運的唯一出路。聰花兒作為東干新女性的代表，教育給她帶來了幸福，無論職業(yè)、愛情，還是人際交往、家庭生活都很美滿。她自由戀愛，破除鄉(xiāng)莊不允許戀愛男女一起見面的風俗，與男友在鄉(xiāng)莊的巷子里邊走邊說邊笑。她把所學(xué)的知識運用到實際中，研制出稻子早熟半個月的方法，引起轟動，作為獎勵，區(qū)委又送聰花兒到莫斯科去讀大學(xué)，這一切，都是知識帶來的。
當然，知識帶給女性的不全是完滿的結(jié)局。阿爾布都小說中還有另一類知識女性，卻因個體的經(jīng)濟獨立與自我意識的覺醒，為擺脫婚姻中的附屬地位，堅持自己的價值觀，從而與丈夫發(fā)生沖突，最后導(dǎo)致婚姻破裂?！恫凰匦摹分械睦瓘?，讀的是會計專業(yè)，會算賬，婚后不愿回到鄉(xiāng)莊，要在城里坐辦公室，丈夫執(zhí)意回鄉(xiāng)，兩人以分手告終。還有小說《哈婕兒》，女主人公哈婕兒同樣因為與丈夫的價值觀沖突，寧肯犧牲婚姻，也要堅持自己的觀點：“從城里回來，對丈夫斬釘截鐵地說：雖然咱們中間沒有另干也罷，我不是你的人，我打你們家里走掉了，到你上，這會兒我成下旁人了，到我上，你也成下旁人了?！彪S著時代的發(fā)展，東干女性的性格大膽潑辣，凸顯自我，對待婚姻的態(tài)度更加主動，能逐漸掌握主動權(quán)。《結(jié)婚》也是一部戲劇性很強的輕喜劇。第二天就要結(jié)婚了，未婚夫卻聽信謠言誤以為未婚妻是個殘疾人，違背婚前不能見面的鄉(xiāng)俗堅持要見面，使女方父母陷入尷尬的境地。可獨立漂亮的未婚妻大大方方見面后，卻說自己看不上男方要退婚，使故事發(fā)生了一百八十度的轉(zhuǎn)折，讓未婚夫追悔莫及。這個戲劇性的場面別有意味，既是現(xiàn)代東干女性對自己命運掌控的寫照，也是現(xiàn)代東干女性婚姻關(guān)系乃至社會關(guān)系中擺脫被動地位的象征。
三、Э．白掌柜的兒童文學(xué)以及鄉(xiāng)莊小說
在國內(nèi)東干文學(xué)研究中，對十娃子與阿爾布都研究較多。除此而外，也有伊斯哈爾·十四兒和穆哈默·伊瑪佐夫的專論，但對其他東干作家的研究就很少了。對于東干文學(xué)研究，既需要點上的深入開掘，也需要面上的擴展。東干作家白掌柜的，目前尚無專門研究的論文，筆者擬從其原始的東干文小說入手，以確定作家在東干文學(xué)創(chuàng)作中的地位。在兒童文學(xué)創(chuàng)作上，他以喜劇色彩見長，善于刻畫兒童心理，突出兒童認知活動的實踐性；在東干鄉(xiāng)莊日常生活小說創(chuàng)作上，從人性角度切入，既有平凡而偉大的母親形象的塑造，又有生活煩惱的淋漓盡致的描寫。作品顯示出鮮明的東干民族性特征。
白掌柜的像
白掌柜的小說集《公道》（東干文），米克捷普出版社1977年版。
白掌柜的小說《指望》（東干文），比什凱克，2008年版。
（一）白掌柜的小說的意義
白掌柜的全名為爾薩·努洛維奇·白掌柜的（1920—2009），中國讀者聽到這個名字，都會發(fā)出會心的笑聲，覺得既熟悉，又怪怪的，這是因為東干人的姓名也負載了復(fù)雜的文化意義。從中國遷徙到中亞，登記姓名，要按俄羅斯人的習慣，姓名由三部分組成，一般順序為：名字、父稱、姓。吉爾吉斯斯坦廣播電視臺東干編輯叫老三諾夫，一聽就很有意思，在排行老三后面加個諾夫（女的可以加諾娃），成為姓名的一部分。而東干人真正的姓則是另一回事，如伊瑪佐夫姓黑，曼蘇洛娃姓馬。白掌柜的出生在哈薩克斯坦最大的東干“陜西村”營盤（后來改名叫馬三成）一個貧困農(nóng)民家庭。營盤是清朝陜甘回民起義失敗后遷徙地的名稱，帶有起義軍駐地的色彩，馬三成是東干騎兵團的締造者，連村莊的名字都賦予了歷史文化意義。母親是孩子的第一位老師，對孩子影響最大。作家的母親從外貌上看，是一個美麗的東干婦女，為人真誠、熱情，從不高聲訓(xùn)斥孩子，對孩子總是充滿愛撫與耐心。她在32歲時就死于饑餓，但是她卻像遙遠的星星，一直照耀著白掌柜的。由于鄉(xiāng)莊缺少教師，白掌柜的9歲才上學(xué)讀書，13歲考入阿拉木圖師范學(xué)校，17歲回鄉(xiāng)任教。他1940年參軍，奔赴衛(wèi)國戰(zhàn)爭前線，戰(zhàn)爭勝利后，他回鄉(xiāng)繼續(xù)任教，長期擔任東干語言文學(xué)教學(xué)工作。白掌柜的不同于一般的教書匠，除了教書，他還從事文學(xué)創(chuàng)作。每當進入創(chuàng)作狀態(tài)，他便會感覺到自己生活在奇異的精神世界里。他的主要作品現(xiàn)已結(jié)集為《公道》（1977年）、《遇面》（3人合集，1986年）、《望想》（1999年），就在他去世前的那一段時間，還曾刊印過他的作品《指望》（2008年），選錄了小說、詩歌、猜話（謎語）、笑話及教育方面的文章。
如何為白掌柜的定位，他在東干文化建設(shè)與文學(xué)創(chuàng)作上具有怎樣的地位？下文簡要論述。
首先，他是東干語言的繼承者與捍衛(wèi)者。對東干人來說，語言是他們“民族賴以獨立生存而不被周圍民族同化的保障”，是他們與歷史故國情感“聯(lián)結(jié)的紐帶”。東干第一批移民幾乎都是農(nóng)民，不識漢字，只會講西北方言，第一代東干學(xué)者十娃子、楊善新等在蘇聯(lián)漢學(xué)家龍果夫等人的幫助下，創(chuàng)制了拼音文字，為東干語言文學(xué)及文化的發(fā)展鋪平了道路。
在具體措施上，一是創(chuàng)辦東干報刊，二是編寫東干語言文學(xué)教科書，普及東干文，培養(yǎng)骨干隊伍。這兩者又相輔相成。白掌柜的以強烈的民族責任感投入東干語言教學(xué)工作，同時又關(guān)注東干語言的發(fā)展趨向。他寫過一篇題為《把自己的語言看守好》，批評東干協(xié)會近幾年舉行的幾個大會，都用俄語發(fā)言，這是不對的，應(yīng)該拿“親娘語言”東干話交流。他還批評了《回民報》（東干報，前身為《十月的旗》），該報過去一半文章拿東干語寫，一半用俄語，而現(xiàn)在拿東干語寫的文章越來越少。白掌柜的將東干語提升到作為東干民族重要標志的高度，讓東干人牢牢記?。骸案改刚Z言——親娘言，一切回族貪心念。沒有語言沒民族、規(guī)程、文化帶鄉(xiāng)俗。”盡管世界上有的民族有自己的語言，有的沒有自己的語言，而白掌柜的則堅信民族語言決不能丟掉，并為此守候了一生。
其次，他是位很有特點的東干作家。作為第二代東干作家，白掌柜的受東干書面文學(xué)奠基人十娃子的影響，開始小說創(chuàng)作，他的第一篇短篇小說《圍裙》就是在十娃子的影響下寫成的。十娃子的貢獻主要在詩歌方面，而著名東干小說家阿爾布都則是白掌柜的小說創(chuàng)作的“教父”，對他影響更大。在東干小說創(chuàng)作的坐標中，白掌柜的之貢獻首先體現(xiàn)在兒童文學(xué)創(chuàng)作上，可以說，他與伊瑪佐夫、曼蘇洛娃三足鼎立，成為東干兒童文學(xué)創(chuàng)作的三位主要作家，但三位都不僅僅局限在兒童文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。白掌柜的執(zhí)教于東干學(xué)校，對兒童教育有更深的思考，其反映少年兒童生活、學(xué)習及心理的作品帶有喜劇色彩，能自成一格，同時又具有東干民族特點，能于細微處見精神。此外，白掌柜的反映成人生活的作品在東干文學(xué)中也有與眾不同之處，他參加過衛(wèi)國戰(zhàn)爭，受蘇聯(lián)戰(zhàn)爭文學(xué)影響，從人性的角度寫出了《盼望》等具有代表性的作品，塑造了東干母親的動人形象。他的絕大多數(shù)作品避開了宏大的政治敘事，可以歸入生活小說，某些作品接近我國新時期出現(xiàn)的反映生活煩惱的新寫實小說。定居中亞的東干族，分為“甘肅村”和“陜西村”，寧夏曾屬甘肅管轄，甘肅村也包括了寧夏。由于東干文化人多為甘肅村人，因而其書面語言，包括報刊、廣播、語言文學(xué)都以甘肅話為標準，加之東干作家大多出生于甘肅村，因此語音和詞匯基本上是甘肅話。盡管陜甘方言差別不大，但還是有一些區(qū)別的。白掌柜的小說的意義，還在于他的創(chuàng)作中又融入了陜西方言的成分。
（二）白掌柜的的兒童文學(xué)
白掌柜的兒童文學(xué)的一個重要特點是富于喜劇性。一般認為，兒童文學(xué)就是快樂的文學(xué)，其審美效應(yīng)在于作品的喜劇性。東干作家善于發(fā)現(xiàn)兒童天性中的喜劇性因素，并將其提升為喜劇藝術(shù)，讀來別有一種情趣。由媽媽話題出發(fā)，東干作家創(chuàng)作了一系列動人的兒童喜劇作品。人生都離不開媽媽，兒童會說的第一個詞便是媽媽，對于尚無獨立生活能力的兒童來說，媽媽更是須臾不能離開。伊瑪佐夫的《媽媽》主人公叫李娃兒，他看見奶奶家一群剛剛孵化出來的雞雛沒有媽媽，心里十分著急。奶奶告訴他，這是馬世那（俄語“機器”之義）孵出來的。李娃兒便找了一個鴿子給小雞當媽媽，鴿子呼喚小雞吃食、飲水，小雞鉆到鴿子翅膀底下取暖，后來鴿子也就成了小雞名副其實的媽媽。這可以說是東干兒童文學(xué)中的贊美性喜劇。而白掌柜的小說《誰的媽媽好？》則是一篇幽默喜劇作品，字里行間透露著童趣。作品中兩個小主人公是鄰居，他們在一起議論著自己的媽媽。一個說，我的媽媽是頂不好的媽媽，害怕我跑遠處去，凡常把我看得很緊。另一個說，那算什么，我的媽媽才是頂不好的媽媽，我跟娃們玩的功夫大，她就罵我。兩人爭持不下，后來決定互換媽媽。這完全是兒童天真幼稚的想象。當他們邁步走到對方的家門口時，已經(jīng)開始動搖了，甚至沒有勇氣去按門鈴?？墒窃捯呀?jīng)說出去了，就不能收回。到了對方家里，對方媽媽說，我問問你媽，同意不同意互換。這時候，孩子多么希望媽媽不同意互換，叫他快快回家。可是詢問的結(jié)果是，媽媽不要不聽話的孩子了，叫給別人當兒子去。最后小主人公們后悔了，他們像一股風一樣，拔腿就往家里跑，到家見了媽媽后，差點兒哭出來，抱住媽媽親了又親，說你是頂好的媽媽……。第二天，兩位小主人公又走到一起，此時他們都說自己的媽媽是頂好的媽媽，而且為此又爭執(zhí)不下。小說想象奇特，主人公從現(xiàn)實世界進入想象世界，經(jīng)過親歷體驗后，又從想象世界重新回到現(xiàn)實世界，這才認識了世上只有媽媽好的真理。這部作品無論是從藝術(shù)構(gòu)思還是教育意義來看，都是兒童文學(xué)中的上乘之作。
憐恤、撫養(yǎng)也提目（孤兒）是東干文學(xué)“常見的主題”，如曼蘇洛娃的《你不是也提目》便是這方面的代表性作品。《古蘭經(jīng)》反復(fù)強調(diào)要撫養(yǎng)孤兒，不僅要求人們善待孤兒，對保護孤兒的財產(chǎn)也作了具體的規(guī)定。因此，這類作品帶有伊斯蘭文化的特點。白掌柜的兒童小說中涉及憐惜動物孤兒的有《也提目羊羔》和《貓娃子》，后者是一篇帶有喜劇性的作品。《貓娃子》中主人公阿丹，看見一只沒有媽媽的也提目貓娃子，連路都走不穩(wěn)，冷得渾身打顫，別的小朋友都不敢?guī)Щ丶胰?，阿丹決心說服父母，收留貓娃子。父母同意了，阿丹把這只灰色貓娃帶到自己房間里用牛奶喂養(yǎng)。第二天，阿丹又捉回一個黃色的貓娃，害怕父母看見，偷偷藏在自己房間里。過了幾天，又捉回一個黑色貓娃。后來父親突然發(fā)現(xiàn)，從兒子房間里一會兒跑出來一個黃色貓娃，一會兒又跑出來一個黑色貓娃，他明明記得兒子帶回的貓娃是灰色的，感到十分蹊蹺，以為自己眼睛出了毛病……。阿丹說了實話，父母也并沒有反對。這篇贊美性喜劇作品肯定了東干兒童的善良品性，同時將東干人憐惜孤兒之情延伸到動物身上，使兒童文學(xué)帶上了民族性特征。
善于刻畫兒童心理，是白掌柜的兒童小說的又一特點，其《男人的活》便是這方面的代表作品。被白掌柜的尊為文學(xué)“教父”的阿爾布都，寫兒童生活的《丫頭兒》，頗為精彩。小說主人公是一個女孩，由于父母沒有男孩，給丫頭取了個男孩名字叫穆薩，并讓她穿男孩衣服和男孩一起玩耍。因為她生性柔弱，男孩子們看不起她?？墒窃谖桂B(yǎng)也提目鳥兒這件事上，她的善良與勤奮卻贏得了小朋友的一致贊許?！赌腥说幕睢房芍^汲取了《丫頭兒》的神髓，也是匠心獨運。主人公叫巴世爾，老是希望做一件頂難的事，可是媽媽通?？偸墙o他派女人的活：洗碗，收拾房子，在鋪子買饃饃、稱糖等，可他是男子漢，總想干一宗男人干的活，從而顯示自己的本事。他的堂妹拉比爾從城里來，媽媽沒有叫他到火車站拿行李，巴世爾哭了，因為拿行李才是男人的活。一次，拉比爾撕住他的衣領(lǐng)，他不還手，告訴妹妹，不跟她打架，因為他是兒娃子。爸爸帶他們?nèi)ズ贤?，巴世爾不會劃船，拉比爾卻會；巴世爾怕妹妹嗆水，沒有想到拉比爾還會游泳，比自己更勝一籌，羞得巴世爾無地自容。拉比爾回城時，巴世爾得到了爸爸媽媽的支持，讓他將行李扛到火車站，終于干了一次男人干的活，拉比爾也夸他是男子漢。小說的心理刻畫十分細膩，主人公雖然也多少有點大男子主義思想，但孩子渴望像成人一樣獨立，又是合乎情理的，作品的喜劇性與幽默感，給人以閱讀的快感。
不同于伊瑪佐夫和曼蘇洛娃，白掌柜的兒童小說特別注重兒童認知活動的實踐性。他是教育工作者，因而他的文學(xué)創(chuàng)作也體現(xiàn)了蘇聯(lián)時期重實踐的教育思想。其作品《學(xué)生農(nóng)藝師》和《賬算學(xué)》（數(shù)學(xué)）便是這方面的代表。在東干文學(xué)中，農(nóng)藝師比工程師更受人關(guān)注，如阿爾布都的著名中篇小說《頭一個農(nóng)藝師》，塑造了一個全新的東干姑娘——農(nóng)藝師的藝術(shù)形象。東干人以種植水稻和蔬菜聞名，所以農(nóng)藝師就顯得更為重要。白掌柜的兒童小說《學(xué)生農(nóng)藝師》中的小主人公薩里爾才七歲，爸爸是農(nóng)藝師，他的志向也是長大后當一名農(nóng)藝師。為此，爸爸給了他一小塊土地，要他在念好書的同時，學(xué)做農(nóng)藝師。薩里爾在爸爸的指導(dǎo)下，在地里種了麥子，經(jīng)歷了從種到收的全過程。第二年，薩里爾獨立種植，獲得了更大的成功，他的麥子因顆粒飽滿而成為集體農(nóng)莊的麥種，并被命名為“薩里爾”種子。從此主人公學(xué)習與實踐的勁頭更大了，中學(xué)畢業(yè)后，他順利地考上了莫斯科季米里亞捷夫農(nóng)學(xué)院。注重兒童實踐活動的作品還有《賬算學(xué)》。《賬算學(xué)》寫小學(xué)生哈爾給數(shù)學(xué)很差，考試得了2分，老師家訪后，哈爾給作了保證，下決心要好好念書。過后，又不用功了，因為他覺得念書太難。哈爾給想開汽車，他放棄念書，只想長大當個司機，為此他天天去汽車站，正好那里有他認識的一個司機。司機帶他去跑車，下坡時司機關(guān)了發(fā)動機……讓哈爾給算出今天省了多少汽油，用這些汽油能多跑多少路，并告訴他，不會數(shù)學(xué)就當不了司機。哈爾給后悔不迭，從此他又開始念書并用功學(xué)習數(shù)學(xué)。小說寫出了通過實踐環(huán)節(jié)，使后進兒童的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變的故事。
白掌柜的兒童小說不僅通過喜劇情境展示了兒童天真純潔的內(nèi)心世界，同時還提出了兒童教育中值得注意的問題：除了加強實踐活動外，還要正確引導(dǎo)兒童克服不良習慣，如《娃娃不興慣》就是這方面的作品，作家提醒家長，對孩子不要嬌生慣養(yǎng)。因此，其作品的思想性和藝術(shù)性都值得借鑒。
（三）白掌柜的的鄉(xiāng)莊小說
白掌柜的在創(chuàng)作上，不限于兒童文學(xué)，他還發(fā)表了有關(guān)東干鄉(xiāng)莊日常生活的一系列小說?？偫ㄆ饋?，這類小說主要有以下兩方面的特點：
首先，在東干文學(xué)的人物畫廊里，白掌柜的為我們增添了平凡而偉大的東干母親形象，如他的短篇小說《盼望》便是這方面的代表性作品。楊峰選譯了東干小說中具有代表性的作品，雖然只選了白掌柜的一篇小說《盼望》，譯者卻將整個選本名定為《盼望》，可見其對這篇作品的認可和推崇。衛(wèi)國戰(zhàn)爭是蘇聯(lián)各民族包括東干族所經(jīng)歷的最偉大的歷史事件，東干人為此付出了巨大的犧牲，當時不到3萬人的小民族，犧牲在前線的青年近兩千人。中亞最大城市塔什干廣場上建有烈士亭，里面有衛(wèi)國戰(zhàn)爭烈士的名冊和一位飽經(jīng)風霜的母親的雕塑，旁邊是永不熄滅的火焰，這種設(shè)計的象征意義令人回味無窮?！杜瓮分械臇|干母親叫阿依舍，丈夫死得早，她含辛茹苦地把三個兒子撫養(yǎng)大。衛(wèi)國戰(zhàn)爭開始后，三個兒子陸續(xù)上了前線，不久收到大兒子的陣亡通知書，她悲痛欲絕，希望大兒子的死能換來另外兩個兒子的平安?？墒鞘屡c愿違，后來又接到二兒子的陣亡通知書，阿依舍像換了一個人，蒼老了許多。她把唯一的希望寄托在小兒子身上，希望他能活著回來。許久沒有收到小兒子的信了，她焦急地等待著。柏林攻克了，戰(zhàn)爭勝利了，每天都有從前線回來的軍人，但是她的兒子仍然沒有消息。一個月過去了，一年過去了，兒子還沒有回來。人們安慰她，小兒子會回來的。因為她沒有收到小兒子的陣亡通知書，她還有一線希望。直到小說結(jié)尾，阿依舍還佇立在那里眺望，希望兒子能突然出現(xiàn)在她面前……阿依舍是個堅強的深明大義的東干母親形象，在她身上體現(xiàn)了東干民族的精神和靈魂。作者沒有正面描寫戰(zhàn)爭，只寫戰(zhàn)爭在東干母親心靈中投下的陰影，使作品具有了悲劇的美學(xué)意義。這篇小說可能是受艾特瑪托夫的影響，艾特瑪托夫是吉爾吉斯斯坦作家，曾擔任過蘇聯(lián)作協(xié)書記，已被公認為世界級文學(xué)大師，他的《母親—大地》中的母親托爾戈娜依，衛(wèi)國戰(zhàn)爭中把丈夫和三個兒子先后送上了戰(zhàn)場，但沒有一個能活著回來。雖受到一連串的打擊，但母親沒有倒下去，她是高于一切的大寫的人。白掌柜的在小說《盼望》中也情不自禁地贊嘆道，母親是一個多么神圣而又驕傲的字眼，世上有多少無私的愛、偉大的情，都凝聚在“母親”這個字眼里。由此可以窺見東干文學(xué)與所在國主流文學(xué)的關(guān)系。
其次，東干小說中描寫日常生活的作品居多，而白掌柜的早期的部分作品卻能獨辟蹊徑，別具風格，如《多謝你的好心腸哩》《兔皮帽子》等，這些作品結(jié)集于1977年出版的《公道》，早于我國新寫實小說十幾年，二者沒有任何聯(lián)系，但在反映生活的原生態(tài)上，以細節(jié)的真實再現(xiàn)普通人的生活煩惱，與新寫實小說有某些相似之處。白掌柜的生活小說多半從一件小事入手，通過橫切面來反映生活。《多謝你的好心腸哩》采用第一人稱敘事視角講述主人公風衣舊了，朋友們勸他買一件新的，他嫌沒有可身的，托朋友找了一個認識的裁縫去做。布料交給裁縫后，裁縫要他一個月后來試穿。一個月就一個月吧，反正不等穿。一個月后，他去拿風衣，裁縫說，再等一個星期。一星期后，裁縫說再等三天，三天后又說鈕扣配不上，再等一兩天，兩天后又說這樣的紐扣我們這兒還沒有，明天再看。此后天天去，天天回答“明天”。主人公實在沒有辦法了，把料子拿回來吧，已經(jīng)剪了。滿肚子的窩憋沒法說。朋友勸他給裁縫送禮物，他說送禮物辦不到，多半輩子沒有干過這樣的事。于是主人公在信封里裝了東西送給裁縫，裁縫很快將信封放進抽屜里，給了他風衣?？尚欧饫镅b的不是錢，而是信紙，主人公在上面寫了一句話：“感謝你的好心腸，涅節(jié)里（俄語，沒有生過牛犢的小母牛）！”做一件風衣讓人如此煩惱，而東干人卻又如此的硬氣，始終沒有低頭?！锻闷っ弊印穼懠彝ト粘Ｉ钪械囊患∈拢褐魅斯匆婁佔永镔u女人帽子，想給妻子買一頂，可是店鋪里人圍得水泄不通。他回家告訴了妻子，妻子聽說女人們都在爭購?fù)闷っ弊?，她埋怨丈夫：為什么不把隊排上？要不到明天女人們都戴兔皮帽子，唯獨她就像老太婆頂個蓋頭。第二天早晨，鋪子還未開門，丈夫又去排隊，直排到中午，又餓又困，折騰了一天，兔皮帽子仍沒買上。妻子罵他是個廢物，為此丈夫一個晚上都未能睡好覺。后來，他又排隊去買帽子，排隊排了第一名，擠來擠去，暈過去了。在醫(yī)院里他被搶救過來，醫(yī)生得知緣由后，將自己妻子的兔皮帽子轉(zhuǎn)讓給了他的妻子。為了一頂兔皮帽子，不知費了多少周折。可是沒過幾天，他的妻子把兔皮帽子連看都不看一眼，又去追趕新的潮流——要買頂狐皮帽子……以上兩篇小說淋漓盡致地反映了日常生活的煩惱，同時又從一個側(cè)面含蓄地批判了人性的弱點。
白掌柜的小說創(chuàng)作并不平衡，有的作品略嫌平平。盡管如此，他對東干文學(xué)的貢獻是毋庸置疑的。
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- 李?！稏|干小說對中國文化的傳承與變異——〈驚恐〉與“劉幽求故事”之比較》（《寧夏大學(xué)學(xué)報》2011年4期）一文中提及目前尚無直接資料顯示阿爾布都接觸過《三夢記》，但有間接資料反映出阿爾布都很可能通過俄譯本的《聊齋志異》閱讀過在《三夢記》基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《鳳陽士人》。
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