第二章
古風(fēng)時(shí)期的希臘
荷馬史詩在整個古代享有特別的聲望和權(quán)威。希臘人沒有圣書，也就是要求得到一致認(rèn)同的正典經(jīng)文。這為另一類文本獲得強(qiáng)有力的文化權(quán)威提供了空間，荷馬恰恰填補(bǔ)了這個空間。這些詩歌是希臘人的共同財(cái)產(chǎn)。據(jù)說埃斯庫羅斯曾表示，他的戲劇不過是來自荷馬盛宴上的殘羹剩飯。[1]這句話的意思與其說是悲劇情節(jié)借鑒了荷馬（大多數(shù)情況下并非如此），不如說荷馬為崇高地表達(dá)人類經(jīng)歷提供了模板。我們會發(fā)現(xiàn)，最早的歷史作品在性質(zhì)上也是荷馬式的。荷馬的范例也許還加深了希臘人對神話的依賴，他們視其為虛構(gòu)文學(xué)作品的源泉。不過從一開始就存在著一類截然不同的六音步詩歌。和《伊利亞特》一樣，它的最早代表人物赫西俄德很可能是悠久詩歌傳統(tǒng)的繼承者，但直到被寫下來之后才呈現(xiàn)在我們眼前。
赫西俄德來自波俄提亞（Boeotia，位于阿提卡西北方）南緣的崎嶇山地，活躍于公元前700年左右。他的兩首詩被基本完整地保留下來，即《神譜》（Theogony）和《工作與時(shí)日》（Works and Days）。從荷馬到《工作與時(shí)日》意味著從過去走向現(xiàn)在，從英雄主義走向艱難求生。這是一首教誨詩，是對生存的指導(dǎo)。詩歌最后的“時(shí)日”是一連串吉利和不吉的日子：每月的第十三日不適合播種，但適合移栽植物；第八日適合閹割公豬和公羊；第十二日適合閹割騾子。[2]這些都是有用的信息。“工作”與許多近東文化中的“智慧文學(xué)”有不少相似之處，我們最熟悉的是《舊約》中的《箴言》。其中既有傳遞格言智慧的諺語（常常采用尖刻的表達(dá)方式），也有箴言教誨的金塊。詩人建議，在酒甕滿時(shí)或接近用完時(shí)要往里添加，但中途要節(jié)省。[3]這種建議同樣有用，它告訴聽眾如何在艱苦條件下最好地忍受生活。
《工作與時(shí)日》還包含了原因論，也就是解釋事物起源的“原來如此”的故事。比如，普羅米修斯的故事[4]（完整版本僅見于《神譜》）揭示了火的由來，以及在祭祀后諸神為何幾乎分不到什么肉。時(shí)代的故事[5]（諸神先后創(chuàng)造和摧毀了黃金、白銀和青銅時(shí)代的人，我們現(xiàn)在處于黑鐵時(shí)代）則是一個“軟性原始主義”神話，設(shè)想人類失去了最初的樂園（就像伊甸園的故事）。赫西俄德還加入了另一個元素：他本人。他告訴我們關(guān)于自己家庭的細(xì)節(jié)，以及他的經(jīng)歷和生活方式，由此成為歐洲最早的個人。他透露父親從小亞細(xì)亞移民到波俄提亞，他自己生活在阿斯克拉（Ascra），形容那里是“一個糟糕的村子，冬天嚴(yán)寒，夏天酷熱，從不風(fēng)和日麗”。[6]他還表示自己只有一次出海經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)他從波俄提亞的奧利斯（Aulis）渡海來到優(yōu)卑亞島（Euboea）的卡爾喀斯（Chalcis），在那里贏得了詩歌競賽的優(yōu)勝。[7]這段話帶有嘲諷式的幽默，因?yàn)榭柨λ咕嚯x大陸不到兩百碼。他的一些道德訓(xùn)誡針對廣大當(dāng)權(quán)者，另一些則針對兄弟佩爾塞斯（Perses）——兩人因?yàn)檫z產(chǎn)問題而發(fā)生爭執(zhí)。這種構(gòu)思奇特而生動，為詩歌增添了個性色彩。
作品中無趣的農(nóng)民氣質(zhì)并不意味著他缺乏史詩詩人的崇高使命感。他在《神譜》中描繪了他在赫利孔山（Helicon）上放羊時(shí)，繆斯們?nèi)绾纬霈F(xiàn)在他面前，贈與他權(quán)杖并將神圣的聲音注入他體內(nèi)。[8]這首詩講述了大地怎樣孕育天空，夜怎樣孕育空氣和白晝，天空如何與大地交合后生下俄刻阿諾斯和其他提坦，天空又如何被兒子克羅諾斯閹割。我們自然會把《神譜》歸入詩歌與神話，但還可以用另一種方式看待它。這首詩試圖解釋世界如何誕生，受到何種法則支配，以及為何人類處于當(dāng)下的境地。我們從中看到了希臘科學(xué)和思想的雛形。
后人把早期希臘思想家稱為“Presocratics”，即蘇格拉底（公元前469年—前399年）之前的哲學(xué)家。作為他們中最早的一位，泰勒斯（Thales，公元前6世紀(jì)初）表示萬物中充滿了神明。這是神學(xué)嗎？他還認(rèn)為水是萬物的本原。這是物理學(xué)嗎？到了公元前5世紀(jì)，恩培多克勒（Empedocles）表示世界是愛欲和斗爭間的平衡或沖突（他將這兩種力量變成了神話中的阿芙洛狄忒和阿瑞斯）。這同樣很不符合我們的現(xiàn)代分類。荷馬既是詩人又是歷史學(xué)家：在枯燥地描繪駛往特洛伊的亞該亞人船隊(duì)名錄前，他首先向繆斯求助，因?yàn)樗齻冎獣砸磺?，而我們一無所知。[9]但公元前6世紀(jì)和5世紀(jì)希臘思想的成就在于發(fā)現(xiàn)不同。他們認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)不同于虛構(gòu)，歷史不同于神話，自然科學(xué)不同于哲學(xué)。這些事實(shí)并不像我們看上去那么顯而易見。他們還認(rèn)識到詩歌和散文的不同功能。一些前蘇格拉底哲學(xué)家用散文寫作，另一些則用詩歌，恩培多克勒屬于后者。留存下來的殘篇顯示了他的力度和能量。
《伊利亞特》和《奧德賽》在規(guī)模和質(zhì)量上都出類拔萃，但在公元前7世紀(jì)和6世紀(jì)也出現(xiàn)了其他關(guān)于英雄和英勇事件的史詩。其中一些有兩部荷馬史詩的一半長。我們手頭只有它們非常少量的殘篇。不過，一些“荷馬頌詩”留存下來，之所以如此稱呼，是因?yàn)樗鼈儽粴w入《伊利亞特》和《奧德賽》的所謂作者名下。它們不是現(xiàn)代意義上的頌詩，而是向男女神明致敬的詩歌，通常敘述與神明相關(guān)的某個事件，在規(guī)模上從幾行到五百多行不等。我們所知的大多數(shù)古風(fēng)時(shí)代（公元前8世紀(jì)到5世紀(jì)初）希臘作者只有寥寥無幾的殘篇留存至今，這種狀況迫使我們思考古典文本是如何留存的。
直到古代晚期，書籍的常見形式仍是莎草紙卷。若不想讓紙卷變得無法使用，能寫在一卷書上的內(nèi)容是有限的：兩千行詩歌似乎已經(jīng)是絕對的極限，大多數(shù)詩集的篇幅只有一半或更少。因此，較長的作品被分成若干“卷”，后者比我們印象中的“書”要短得多。我們今天想到的書是一疊裝訂起來的紙，技術(shù)上叫“冊子本”（codex）。它們最早出現(xiàn)在公元1世紀(jì)左右，并逐漸成為主流形式。在沒有印刷術(shù)的時(shí)代，文本的留存只能依靠不斷抄寫。大部分古典文學(xué)以抄本傳統(tǒng)流傳到我們手中，也就是說，中世紀(jì)的某個時(shí)候有人抄寫了某個更早抄本的一份或多份復(fù)本。這些抄本都經(jīng)過輾轉(zhuǎn)抄寫，我們沒有任何古典作家的親筆文本。一些文本的現(xiàn)存最古老抄本來自9世紀(jì)，但許多抄本的時(shí)間要晚上幾個世紀(jì)。更古老抄本的例子鳳毛麟角。比如，我們擁有幾份5世紀(jì)或6世紀(jì)的維吉爾抄本（他一直是讀者最多和最受推崇的拉丁語詩人），但都不完整。一些抄工會作出修改，而且所有的抄工都會犯錯。因此，所有古典作家的文本都遭受了一定程度的歪曲。所以，說某個現(xiàn)存文本是完整的只是近似表述，并不意味著我們掌握了每一個詞。不僅抄工可能會抄錯詞，還可能出現(xiàn)整句衍文或脫文。在某些例子中，脫文多達(dá)五十行或更多。
作品只在人們想要繼續(xù)閱讀它們時(shí)才會存世。一些非?？菰锏臍v史作品留存下來，因?yàn)樗鼈儗虒W(xué)有用。希臘抒情詩失傳了，因?yàn)槿藗兪チ伺d趣。即使這樣，失傳和留存仍然可能只是意外。荷馬和維吉爾幾乎肯定會得到流傳，因?yàn)樗鼈兪敲總€學(xué)生的教育內(nèi)容。但除此之外，哪怕最好的作家也無法確保無虞。在公元前1世紀(jì)的拉丁語詩人中，盧克萊修（Lucretius）和卡圖盧斯（Catullus）的作品得以保留，伽盧斯（Gallus）和瓦里烏斯（Varius）則湮沒無聞。但情況本來可能不是這樣，這些失傳的作家在當(dāng)時(shí)大受推崇。除了一首詩作外，我們對卡圖盧斯的全部了解都來自14世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的一份9世紀(jì)抄本（后者再次遺失前已被抄錄）。我們對盧克萊修的全部了解則來自兩份9世紀(jì)的抄本，它們轉(zhuǎn)抄了一份早已失傳的更古老抄本。公元8世紀(jì)的一位抄工曾著手抄錄瓦里烏斯的《堤厄斯忒斯》（Thyestes），但隨后改變了主意，從而毀掉了我們讀到奧古斯都時(shí)代最重要戲劇的機(jī)會。
沒有通過抄本傳統(tǒng)流傳下來的文字也能通過多種方式留存，特別是下面三種：它們可能被其他作者引用，可能被銘刻在青銅或石頭上，或者可能被寫在莎草紙上。莎草紙（大多數(shù)從19世紀(jì)末開始在上埃及被發(fā)掘）改變了我們對希臘文學(xué)某些領(lǐng)域的理解，包括抒情詩和喜劇。莎草紙偶爾會帶給我們完整的文本，但絕大多數(shù)時(shí)候只是真正的零落殘篇，是些邊緣破損或有破洞的紙片。這些意外對古典文學(xué)的解讀有重要影響，因?yàn)樗拗屏宋覀兙饷枥L各階段歷史的能力。公元1世紀(jì)的羅馬歷史學(xué)家維勒尤斯·帕特庫魯斯（Velleius Paterculus）認(rèn)為，拉比利烏斯（Rabirius，今天已失傳）是奧古斯都時(shí)代繼維吉爾之后最好的詩人。[10]我們會同意嗎？如果盧克萊修失傳了，我們將無法想象他的偉大或影響。對伽盧斯和瓦里烏斯，我們就只能臆測了。我們應(yīng)該遵循蘇格拉底的精神，他認(rèn)為說到底自己可能是最聰明的人，因?yàn)橹辽偎雷约阂粺o所知，而其他人甚至不知道這一點(diǎn)。[11]
除了六音步，另一種詩歌形式也在整個古典時(shí)期被廣泛使用，那就是哀歌（elegy）。對希臘人來說，界定哀歌體裁的僅僅是其格律：這種詩歌采用哀歌雙行體，交替使用六音步和五音步。六音步與荷馬的相同，五音步則是對稱的，它使用了六音步的前兩個半音步，然后重復(fù)一遍，但后半句中的兩個音步總是揚(yáng)抑抑格。丁尼生（Tennyson）提供了一個雙行體在英語中的例子，而且按照希臘人的方式，用音長而非重音來表現(xiàn)：
These lame hexameters the strong-winged music of Homer!
No–but a most burlesque barbarous experiment.
這些瘸腿的六音步是羽翼矯健的荷馬音樂！
不，它們只是最滑稽粗俗的實(shí)驗(yàn)。
雙行體結(jié)構(gòu)鼓勵詩人以雙行詩句為單位思考和創(chuàng)作，特別適合警句和以干練簡潔為目標(biāo)的詩句，但考慮到其相對稍欠靈活，它在整個古代的大為流行似乎令人吃驚。
在西方傳統(tǒng)中，“哀歌”一詞往往與愛情和哀悼兩大主題相聯(lián)系，但事實(shí)上，這種格律形式從一開始就被用于多種目的。公元前7世紀(jì)中期的堤耳泰俄斯（Tyrtaeus）和卡里諾斯（Callinus）采用軍事題材，鼓勵年輕人英勇作戰(zhàn)；雅典人梭倫（Solon，約前560年卒）則用它表達(dá)自己的政治主張。留存至今篇幅最大的早期哀歌集被歸于忒奧格尼斯（Theognis，公元前6世紀(jì)中期）名下，但其中大部分并非出自他之手。因此，這位不幸的詩人還給我們帶來了難題。另一位公元前6世紀(jì)的哀歌詩人是以諷刺聞名的色諾芬尼（Xenophanes）。他注意到日耳曼人的神和他們一樣長著金發(fā)，并指出馬的神明（如果有的話）也會像馬。這并非懷疑論，而是生動而嚴(yán)肅地試圖證明神的本質(zhì)，說明人神同形理念只是更深刻現(xiàn)實(shí)的局部表現(xiàn)。他還被歸入前蘇格拉底哲學(xué)家行列，顯示了詩歌與哲學(xué)在那個時(shí)代可能多么密不可分。
早期哀歌中最吸引人的殘篇來自公元前7世紀(jì)的彌涅摩斯（Mimnermus）。在他身上，我們第一次看到了后世歐洲文學(xué)中不時(shí)出現(xiàn)的享樂式悲觀主義論調(diào)。他還在樹葉的比喻中加入了對我們來說如此自然的凄切意味：我們就像在春日陽光下萌發(fā)的樹葉，也和它們一樣生命短暫。死亡或衰老將很快到來，一旦盛年過去，我們最好死去而非茍活。[12]他在另一首詩中問道：如果沒有金發(fā)的阿芙洛狄忒，生命將是何物？快樂將是何物？一旦失去了隱秘的愛情、甜蜜的禮物和床笫之歡這些青春的花朵，愿他就此死去，因?yàn)槔夏炅钊藚挓┖驮馊吮梢摹?sup >[13]甚至自然在他眼中也顯得毫無樂趣：太陽的宿命是每天勞碌，永無休息。如果撇開時(shí)代問題，我們甚至可以想象在上述詩句中讀到了《傳道書》和奧斯卡·王爾德的味道。他的一些詩句似乎與我們?nèi)阅茏x到的大不相同，但公元前3世紀(jì)的亞歷山大學(xué)者詩人卡利馬科斯（Callimachus）認(rèn)為，他更成功的是小規(guī)模而非長篇作品。
阿爾喀洛科斯（Archilochus，約公元前652年卒）以哀歌體創(chuàng)作了一首警銘詩，宣稱自己在戰(zhàn)場上丟掉了盾牌，但沒關(guān)系，他很快會再買一面同樣好的。[14]這首詩故意嘲弄了榮譽(yù)法則。阿爾喀洛科斯是歐洲最早的惹事包。也許他在這里的觀點(diǎn)是原創(chuàng)的，也可能他的作品是某種更古老偏執(zhí)傳統(tǒng)的最早留存。不過，他主要使用以揚(yáng)抑格和抑揚(yáng)格為基礎(chǔ)的格律，短長體（iambi）將成為譴責(zé)詩的代名詞。最粗俗的譴責(zé)詩人是希波那科斯（Hipponax，公元前6世紀(jì)后期），這個下流的小偷和爭吵者偏愛“瘸腿短長體”，即用揚(yáng)揚(yáng)格代替最后一個音步中的抑揚(yáng)格。當(dāng)后世詩人想要爆粗口時(shí)，他的名字是被提到最多的。
阿爾喀洛科斯有時(shí)也是格言智慧的提供者——“狐貍知道許多事，但刺猬只知道一件重要的事”。[15]他還擁有犀利的眼光：他對塔索斯島（Thasos）的描繪——“像覆蓋著野生林地的驢背”[16]——是我們所知對現(xiàn)實(shí)世界中具名地貌特點(diǎn)的最早描繪。阿爾喀洛科斯對呂坎貝斯（Lycambes）的侮辱廣為人知，據(jù)說是因?yàn)楹笳咴雅畠耗岫聿祭眨∟eobule）許配給他，但后來又悔婚。他的詩句露骨地描繪了尼俄布勒與自己和別人的性活動。[17]在一首詩中，他鄙夷地拒絕了尼俄布勒，轉(zhuǎn)而引誘她的妹妹。[18]古風(fēng)時(shí)期短長體詩歌留存下來的最長殘篇是阿莫爾戈斯人西蒙尼德斯（Semonides of Amorgos）寫于公元前7世紀(jì)中期的厭女題材習(xí)作，詩中將不同類型的女子比作不同的動物（除了將女子比作蜜蜂，其他都頗為不堪）。[19]這并不十分有趣。
希臘人對“抒情詩”（lyric）一詞的定義比我們更加精確：抒情詩是為歌唱而寫的詩。抒情詩人分為兩類：寫詩供自己或其他個人演唱的獨(dú)唱詩人，供合唱表演的合唱詩人。兩類作品的區(qū)別體現(xiàn)在格律形式上。獨(dú)唱詩人從已知的詩體形式中做出選擇，選擇雖多但不是無限的。其中一些形式根據(jù)使用它們的主要詩人（可能是其發(fā)明者）命名，如薩福詩體和阿爾凱奧斯詩體。另一方面，合唱詩人為每部作品設(shè)計(jì)新的詩體。一般情況下，他會先寫一個“詩節(jié)”（strophe，字面意思是“旋轉(zhuǎn)”），然后是采用同樣格律的“對節(jié)”（antistrophe），可能也使用相同配樂，隨后通常還會有與前文格律不同的“尾節(jié)”（epode）。這種模式可以被重復(fù)一次或數(shù)次。希臘劇作家們將用同樣的原理創(chuàng)作合唱抒情詩。
亞歷山大的學(xué)者們——公元前3世紀(jì)這里成為學(xué)術(shù)和研究中心——收集了他們認(rèn)為最好的九位抒情詩人的作品，從而形成了“正典”。他們中最早的是阿爾克曼（Alcman），此人生活和工作于公元前7世紀(jì)中期的斯巴達(dá)，那里當(dāng)時(shí)還沒有完全發(fā)展出后來聞名于世的軍事主義。阿爾克曼尤以供年輕女子合唱表演的“少女歌”聞名。這些作品通常似乎是讓少女們相互說笑，并包含了大量同性欲望的情感。其中一首唱道：“……欲望讓四肢松弛，她的目光比睡眠和死亡更加使人無力?！?sup >[20]這是歐洲文學(xué)中第一次把性和死亡聯(lián)系起來，古風(fēng)時(shí)期的土地上意外地奏響了特里斯坦式的音符。在另一段上下文未知的詩歌中，他第一個不僅用某個詞或短語來表達(dá)“萬物有情謬想”[21]——“山巒的群峰和低谷現(xiàn)已安睡，還有深壑與溪流”，他還加上了野獸和蜜蜂，以及“絳紫色海底的怪獸”和“寬羽的飛禽”。[22]在一個由四行六音步詩句組成的殘篇中，他談到了自己，哀嘆自己年華老去，告訴聲音甜美的少女們，肢體無法再支撐自己跳舞。他希望自己像深藍(lán)色的海鳥[23]那樣和翠鳥們一起在浪花上飛翔，擁有一顆堅(jiān)定的心。[24]另一首少女歌有五十多行保存下來，其表達(dá)看似簡單，然而很難解讀。[25]不過，我們可以從中聽到雖然難以捉摸但與眾不同的聲音。
我們已知的最早的獨(dú)唱抒情詩人是薩福（Sappho）和阿爾凱奧斯（Alcaeus），兩人都來自累斯博斯島（Lesbos）。薩福生于公元前630年左右，阿爾凱奧斯可能稍晚些。大多數(shù)獨(dú)唱詩人在“會飲”（sumposion，英語拼作symposium，表示“飲酒會”）上表演自己的作品。這種只有男性參加的聚會是一項(xiàng)重要的社交制度。薩福無法參加，不過她似乎成了一個不斷更迭的年輕女性圈子的核心，同性欲望可以在那里公開表達(dá)。弱點(diǎn)是情詩的催化劑；只有當(dāng)意中人可以說不時(shí)，詩人才有東西可寫。希臘男性通常與兩類女子發(fā)生性關(guān)系：順從他們的妻子、他們付錢的妓女。這就難怪最好的希臘情詩描繪的是同性愛情，因?yàn)槟泻⒈仨氁蛔非螅宜麄兛梢跃芙^。這位最好的情詩詩人帶有雙重弱點(diǎn)：她既是同性戀又是女性。女孩們不僅可以說不，還能在時(shí)機(jī)成熟時(shí)離開去結(jié)婚。事實(shí)上，薩福的多首詩歌都涉及離別或缺席。
幸運(yùn)的是，薩福的一首篇幅較長的詩歌被完整留存了下來，就連這也被視作幸運(yùn)，可見留存下來的抒情詩多么罕見。那是一首寫給阿芙洛狄忒的頌詩或禱歌，但不同于任何其他祈禱。阿芙洛狄忒被稱為多彩寶座上不朽的詭計(jì)編織者，她是令人著迷的混合體，遙不可及、熠熠生輝而又淘氣。[26]薩福用簡單的話語向她求助，憶及她的上次來訪。當(dāng)時(shí)，女神坐著金車離開父親家，由雀鳥拉著駛過黑色的大地。詩人回憶了那次顯圣：女神“不朽的面龐上掛著微笑”（這是希臘語中特別優(yōu)美的一個句子），她對詩人開玩笑說：“這次你怎么了，薩福？”然后，她用搖籃曲般節(jié)奏輕柔的話語安慰許愿者：“即使現(xiàn)在逃走，很快她將追逐；即使現(xiàn)在拒絕，很快她將施予；即使現(xiàn)在不愛，很快她會愛上你，無論多么違心?！痹姼璧慕Y(jié)尾，詩人再次直率而迫切地求助，請求將自己從煩惱中解脫出來，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的欲望。
這首頌詩讓阿芙洛狄忒成為薩福故事中的角色，既遙遠(yuǎn)又親密。通過阿芙洛狄忒，薩福可以借由他人的眼睛，帶著某種超脫把自己看作一個頻繁墜入愛河的人。不過，這種客觀性中也包含了激情。詩歌核心處的溫柔和含蓄的幽默沒有減輕它的力度。通過樸素、透明和充滿力量的語言，愛情的痛苦得到了生動的展現(xiàn)和細(xì)致的表達(dá)。我們能夠領(lǐng)略該詩的全貌要?dú)w功于公元前1世紀(jì)的批評家——哈里卡那蘇人狄俄尼修斯（Dionysiusof Halicarnassus）對它的引用，他特別推崇這首作品的音韻之美和遣詞造句之妙。
在另一首詩歌中，薩福召喚阿芙洛狄忒前往圣林，那里的祭壇上散發(fā)著焚燒乳香的氤氳。她用優(yōu)美的詞句描繪了凜冽的流水在蘋果樹的枝頭淌過，四下里玫瑰覆蓋，閃閃發(fā)光的樹葉灑落酣眠。[27]她邀請女神來到這里，慷慨地在金杯中倒入瓊漿和節(jié)慶的歡樂。這不僅是對自然景象的精致描寫，也包含了神秘元素。她的召喚既生動又模糊。現(xiàn)實(shí)、情緒和抽象混在一起：樹間流淌的水，來自枝葉閃光里的睡眠，似乎讓環(huán)境變得更加陰沉而非明亮的花朵，既神圣又像同伴的女神（看上去甚至像女仆）。視覺、聽覺、嗅覺、圣潔、美酒和暈眩融為一體，而這一切都是用淳樸而經(jīng)濟(jì)的方式實(shí)現(xiàn)的。
為了展現(xiàn)薩福捕捉動人細(xì)節(jié)和將其編織成整體的能力，朗吉努斯引用了一首詩中的四節(jié)（全詩很可能有五節(jié)）。她對一位無名女子說：“坐在你對面，傾聽你甜美講話和可愛笑聲的那個男子，我覺得他就像是神?！比缓笏枥L了自己的癥狀：她芳心亂顫，無法言語，纖細(xì)的火苗在她皮膚下燃燒，渾身栗抖，比小草更蒼白。[28]詩歌采用了克制的語言，但表達(dá)了直接的肉體體驗(yàn)。詩中沒有分析——沒有自問這是愛情抑或嫉妒，還是兩者兼而有之——而是純粹的直接感受。
薩福珍視特別和私人的體驗(yàn)。她表示，有人說一隊(duì)騎兵、步兵或艦船是黑色土地上最美好的東西，“但我說個人所愛才是最美好的”。她的榜樣是海倫，為了帕里斯，后者不顧孩子或父母，并拋棄了身為人中之杰的丈夫。類似的，她還想到了不在身邊的阿娜克托利亞（Anactoria）。比起呂底亞人的全副甲胄，她更愿意看到那位姑娘可愛的步態(tài)和一顰一笑。[29]但薩福也有眾所周知的一面，因?yàn)樗瑯右圆捎檬闱樵姾土舨叫问降幕楦杪劽?。前者中的一些帶有粗獷的民間風(fēng)味。她的六音步婚歌中有兩個比喻傳世。“就像山坡上被牧人踐踏的風(fēng)信子花，紫色的花朵零落于地……”[30]——這很可能是對新娘失去處女身份的比喻。在另一份殘篇中，新娘“就像甜甜的蘋果泛著紅光掛在枝頭，在樹梢的頂端，被采果人遺忘。不，他們哪里是忘了，分明是夠不著”。[31]這個比喻特別形象：少女高不可及，但當(dāng)蘋果成熟時(shí)會發(fā)生什么？它會落下。上述兩個比喻都暗示了婚姻的快樂與失貞的傷感間的矛盾，但不知是戲謔還是認(rèn)真的呢？
薩福身上有種難以定義的特質(zhì)。也許有人會說，她的詩歌的純粹程度高得不同尋常。真正崇高的詩歌常常包含其他元素，詩歌和戲劇，或者詩歌和哲學(xué)，或者詩歌和神學(xué)，或者倡導(dǎo)某種道德、社會和人類命運(yùn)的理念。但薩福的詩句似乎僅僅就是它們本身。文學(xué)就其本質(zhì)而言不可能是抽象藝術(shù)，但如果所有的藝術(shù)都向往達(dá)到音樂的境界，那么薩福的藝術(shù)對此表現(xiàn)出的熱情是不同尋常的。
薩福和阿爾凱奧斯生活在同一座島上，用同一種方言寫作，而且似乎相互欽佩。因此，他們常常被相提并論。但從我們現(xiàn)有的證據(jù)來看，兩人似乎并不般配。他留存下來的殘篇展現(xiàn)出了活力和能量，但鮮有偉大的跡象。也許我們沒能在埃及沙漠中發(fā)現(xiàn)他真正的杰作。當(dāng)賀拉斯在公元前1世紀(jì)創(chuàng)作拉丁語抒情詩時(shí)，他使用阿爾凱奧斯體的次數(shù)要超過其他任何抒情詩格律。他還借鑒了阿爾凱奧斯的各種主題和動機(jī)，并向其表達(dá)了應(yīng)有的敬意。不過，他對這類格律和主題的喜愛也許更多是因?yàn)樗梢詫⑵溆糜谛履康?，而非它們的原?chuàng)價(jià)值。除非找到更多的莎草紙，阿爾凱奧斯的水準(zhǔn)仍然難有定論。
所有抒情詩人中規(guī)模最大的是斯特西克洛斯（Stesichorus，公元前6世紀(jì)上半葉），他的作品將史詩敘事引入了合唱詩格律，他的《革律翁故事》（Tale of Geryon）長約一千三百行，《俄瑞斯忒亞》（Oresteia）分為兩卷?！八固匚骺寺逅埂保ㄒ鉃椤昂铣幣耪摺保┛赡苤皇穷^銜，而非他的本名，但有人懷疑，歌隊(duì)能否用歌舞演繹如此長的作品。也許他使用了某種獨(dú)唱與合唱的組合?！陡锫晌坦适隆妨舸嫦聛淼牟糠忠^斯特西克洛斯的其他任何詩作，作品標(biāo)題中的角色是一只被赫拉克勒斯殺死的怪物，現(xiàn)存殘篇顯示的對其不幸命運(yùn)的同情令人吃驚。革律翁的母親也說了一番哀婉動人的話。朗吉努斯稱斯特西克洛斯有“荷馬之風(fēng)”，[32]羅馬修辭學(xué)家昆體良也認(rèn)同那種論斷，盡管覺得他太羅嗦。[33]
阿那克瑞翁（Anacreon，生于約公元前570年）后來以宣揚(yáng)愜意的享樂聞名，并帶有幾許幽默和憂郁。在一次會飲上，他要求仆人在五份酒中調(diào)入十份水，“好讓我發(fā)狂但不失態(tài)”。[34]還有一次，他讓仆人拿來酒、水和花環(huán)，“好讓我與愛神展開拳賽”。[35]他在情事上似乎遭受過許多挫折。他問一位“色雷斯小母馬”，為何她斜眼看自己，然后又跑開了。[36]他告訴一名“擁有少女般目光的男孩”，自己在追求他，“你卻無動于衷，不知道你掌握著我靈魂的韁繩”。[37]當(dāng)一位少年剪去了覆蓋自己嬌嫩脖頸的秀發(fā)時(shí)，他深感悲痛。[38]他也可以花哨而華麗：金發(fā)的愛神把一只紫色的球丟給他，招呼他和一個穿著繡鞋的女孩玩耍。但女孩（盡管她來自累斯博斯島）鄙夷他的白發(fā)，而是把目光投向了另一個人。[39]“頭發(fā)”在希臘語中是陰性名詞，表面意義是她喜歡更加年輕烏亮的秀發(fā)，但我們也能聽到第二種意思：她的意中人是另一個女孩。阿那克瑞翁知道如何把絕望變成溫柔：“我愛克萊奧布洛斯，我為克萊奧布洛斯發(fā)狂，我滿世界尋找克萊奧布洛斯?！?sup >[40]
在另一首作品中，他用自己喜愛的輕快節(jié)奏描繪了衰老和死亡：他頭發(fā)花白，牙齒老朽，甜蜜的生活快要走到盡頭。他害怕死亡，因?yàn)楣纤沟母》浅＊M小，下到冥府的道路很不好走，“已經(jīng)下去的人很難重新上來”。[41]在這里，他使用了的輕描淡寫的手法。直等到五百年后，我們才會在卡圖盧斯的作品中重新看到這種無情而輕佻的基調(diào)。他展現(xiàn)了希臘情感中所謂的彌涅摩斯流派，即意識到生命的光輝和短暫，并優(yōu)雅地對待它。幾個世紀(jì)后，他將會被其他詩人模仿，他們的作品被稱為“阿那克瑞翁派”（Anacreontea）。其中一些相當(dāng)出色，但它們不過是詞句優(yōu)美，而它們的范本所展現(xiàn)的總是更多。
阿那克瑞翁曾寫道：“愛情就像鐵匠那樣用巨斧擊打我，讓我墜入了寒冬的湍流?！?sup >[42]這種比喻方式在伊布科斯（Ibycus，同樣生活在公元前6世紀(jì)）的作品中似乎更加典型。在一首詩歌中，愛神從黑色眼瞼的背后向他投來令人無力的目光，把他趕入了阿芙洛狄忒的陷網(wǎng)，但他就像再次被套上馬車的年老賽馬那樣顫抖不已。[43]在現(xiàn)存他最優(yōu)美的殘篇中，伊布科斯使用了精巧的比喻。首先，他描繪了“不可侵犯的少女花園”，那里的春天有榅桲花盛開，葡萄花在濃密的枝葉下開放；“但對我來說，愛情在任何時(shí)節(jié)都不會睡著”。相反，夾雜著閃電的猛烈北風(fēng)讓他傷痕累累和干枯委頓。[44]“未被染指的花園”將作為貞操的意象再次出現(xiàn)在歐里庇得斯的《希波呂托斯》（Hippolytus）中。[45]
九大抒情詩人中的三位合唱詩人活躍于公元前5世紀(jì)上半葉。他們中最早的是西蒙尼德斯（Simonides），活躍于公元前6世紀(jì)末到5世紀(jì)初。他是另一位享有盛名但今天難以評判的詩人。他也以哀歌體警句銘詩聞名，不過盡管有一些他那個時(shí)代的此類體裁作品留存至今，幾乎沒有什么能可靠地歸于他的名下。在他最令人難忘的抒情詩殘篇中，達(dá)娜厄與剛出生的珀?duì)栃匏梗≒erseus）被裝進(jìn)箱子里在海上漂流，她用半是哀嘆半是搖籃曲的口吻對兒子說：“美麗的臉龐，躺在你的紫袍里”，“睡吧，孩子，大海也睡了，無邊的苦難也睡了”。[46]西蒙尼德斯的外甥巴庫里德斯（Bacchylides，約公元前520年—前450年）的詩歌流暢而悅耳。他在一首詩中對樹葉的比喻做了創(chuàng)新：冥府的赫拉克勒斯看到“可悲凡人的亡靈在科庫托斯（Cocytus）河邊，就像在放牧羊群的白光閃閃的艾達(dá)山岬上，樹葉在風(fēng)中瑟瑟發(fā)抖?！?sup >[47]在莎草紙上發(fā)現(xiàn)巴庫里德斯的作品之前，人們以為用樹葉比喻亡靈的想法來自維吉爾。但這位希臘詩人才是首創(chuàng)者，那種閃亮背景下的戰(zhàn)栗帶來了新的生動視覺形象。
品達(dá)（Pinda，約公元前518年—約前445年）與赫西俄德一樣來自波俄提亞，但兩人再無別的共同點(diǎn)，因?yàn)樗濏灥氖茄笠缭诤神R史詩中的貴族價(jià)值，也就是說，他贊美在身體、思想和勇氣上出類拔萃的人。他創(chuàng)作了多種詩歌，但對我們來說，他的聲名來自唯一通過抄本傳統(tǒng)流傳下來的抒情詩作品，即他的凱歌，這些作品用于歌隊(duì)表演，向希臘主要運(yùn)動會的優(yōu)勝者表達(dá)敬意。品達(dá)凱歌共有45首，被編成四卷：描繪奧林匹亞運(yùn)動會的奧林匹亞凱歌，描繪德爾斐運(yùn)動會的皮同凱歌（當(dāng)?shù)氐陌⒉_女祭司被稱為皮提亞），描繪尼米亞運(yùn)動會的尼米亞凱歌，描繪柯林斯地峽運(yùn)動會的地峽凱歌。其中第四首皮同凱歌的篇幅要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他作品，內(nèi)容主要是伊阿宋（Jason）和阿爾戈號英雄（Argonauts）的旅行。當(dāng)杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）創(chuàng)作《“德國號”的沉沒》（The Wreck of the Deutschland）時(shí)，他無疑想到了這首作品，后者同樣以敘述海上航行為中心。霍普金斯的詩作采用了大膽的語言和獨(dú)特的詩體結(jié)構(gòu)，在嚴(yán)格的形式中蘊(yùn)藏了狂熱的能量，也許是英語中最接近品達(dá)精神的作品（17世紀(jì)和18世紀(jì)的“品達(dá)體頌詩”與之差別很大）。
品達(dá)凱歌是為特定事件而寫的詩歌，受優(yōu)勝者或他們的城邦委托，必須加入對優(yōu)勝者的贊美。品達(dá)還在其中加入了神話敘事和道德反思。他可以突然很出人意料地在上述主題間切換。之前的抒情詩語言往往簡單明了，但品達(dá)的風(fēng)格卻繁復(fù)而晦澀，他的作品內(nèi)容包含了多得多的比喻元素。后世的希臘人和羅馬人形容他聲音低沉、有力而宏大；賀拉斯把品達(dá)比作雨后洶涌的山澗。[48]朗吉努斯把品達(dá)和索?？死账共⒎Q為有力量點(diǎn)燃一切的人，盡管他又表示，他們也會毫無理由地熄滅。[49]品達(dá)還被視作“樸素”或“嚴(yán)苛”風(fēng)格的代表，這種評價(jià)似乎并不表示外表上的樸素（因?yàn)樗矚g華麗的東西），而是大膽、粗獷和崇高基調(diào)的混合體。
品達(dá)有能力做到優(yōu)雅：在第九首皮同凱歌中，年輕的阿波羅和假小子庫勒內(nèi)（Cyrene）的傳奇充滿魅力。但他的想象通常顯得宏大和壯觀。第七首奧林匹亞凱歌是為一位羅德島（Rhodes，在希臘語中意為“玫瑰”）的拳擊手而作。它講述了這座注定將變得物產(chǎn)豐富和牛羊成群的島嶼曾經(jīng)如何沉沒在海底，然后從水中升起，被擁有銳利光芒的日神占有。日神與玫瑰（現(xiàn)在是仙女）生下許多孩子，把這座海島分給了他們。神話、土地、性和繁殖力在詩中融為一體。第一首皮同凱歌是為西西里島敘拉古的統(tǒng)治者希?。℉ieron）所寫，詩歌開頭首先向金色的里拉琴祈禱，在阿波羅的演奏下，它甚至能讓宙斯的老鷹入眠，因?yàn)樗囊魳吩诶销棌澢念^部上方投下黑云并封住了它的眼皮，但它潮濕的羽毛會在睡眠中起伏蕩漾（真是點(diǎn)睛之筆）。奧林波斯諸神被陶醉了，但他們的敵人卻感到恐懼，比如怪物提豐（Typhos），它被囚禁在西西里島的埃特納火山下，那里不僅“常年風(fēng)雪刺骨”，還噴射出來自地底那頭怪獸的火和煙。神話和自然在詩中結(jié)合在一起，還能看到對這位正義統(tǒng)治者鎮(zhèn)壓暴力的含蓄隱喻。在宙斯的幫助下，統(tǒng)治者能引導(dǎo)民眾走向“和諧的安寧”（品達(dá)的原話是sumphonos，我們的“交響樂”一詞就來源于此），這讓人想起了詩歌開頭描繪的音樂的力量。品達(dá)就是通過這些方式將不同的材料編織在一起。
雖然常常顯得雄渾或華麗，但他的語言也可以是樸素的。在第三首皮同凱歌中，他用傳神但淳樸的語言描繪了一位神話中的女子“渴望不在身邊的東西，許多人也遭遇過同樣的痛苦”。通過少女的感受，我們看到了對浪漫渴望的永恒表達(dá)。在第八首皮同凱歌中（很可能是他最后的作品），他一度變得消沉和悲觀?！俺核赖纳?。人是什么？他又不是什么？人是幻影之夢?！边@兩個問句的希臘語原文是“ti de tis? tid’ou tis?”Tis可以表示“誰”（比如“這是誰干的？”），也能表示“某人”或“任何人”。Ti是中性形式，表示“什么”、“某物”或“任何東西”。De是希臘人用于調(diào)整句意的小品詞，有時(shí)表示“而且”，有時(shí)表示“但是”，有時(shí)意思比上述兩者都要弱，幾乎無法翻譯，僅僅表示思路的小小變化。Ou表示“非”。品達(dá)用這些材料編織了蛛絲般纖薄的表達(dá)，就像幻影之夢。他無需動詞，英語譯文中用了三次“是”，但在希臘語中可以省略，讓表達(dá)的質(zhì)地更加纖薄?！俺核赖纳铩保╡pameroi）這個孤零零的單詞似乎全無句法可言。這是虛無主義思想嗎？詩中繼續(xù)說道：“但當(dāng)宙斯賜予的光芒降臨，人們將獲得光輝和平靜的生活?！痹谶@里和其他地方，他把對人生短暫和脆弱的感受同榮耀的可能性結(jié)合起來。這種關(guān)于人之偉大和渺小的思想也許會讓人想起《伊利亞特》，但品達(dá)還提出了平靜生活的希望，后者在史詩中只屬于神明。
公元前7世紀(jì)和6世紀(jì)被稱為希臘的抒情詩時(shí)代，我們自然會認(rèn)為那個時(shí)代將隨著品達(dá)走向巔峰和終結(jié)。但事實(shí)上，我們今天能讀到的大部分希臘抒情詩在公元前5世紀(jì)中期還未被寫出，而是被嵌入悲劇和喜劇中。在品達(dá)同時(shí)代的人中有一位最偉大的抒情詩人，他的城邦此前沒有多少可以讓文學(xué)史學(xué)家感興趣的東西。他名叫埃斯庫羅斯，他的城邦是雅典。
注釋：
[1] 阿忒納烏斯，《歡宴的智者》8.347e。
[2] 《工作與時(shí)日》780-81和790-91。
[3] 《工作與時(shí)日》368-9。
[4] 《工作與時(shí)日》42-59，《神譜507-72》。
[5] 《工作與時(shí)日》109-201。
[6] 《工作與時(shí)日》633-40。
[7] 《工作與時(shí)日》650-53。
[8] 《神譜》22-34。
[9] 《伊利亞特》2.484-92。
[10] 《羅馬史》2.36.3。
[11] 柏拉圖，《申辯篇》21d。
[12] 彌涅摩斯，殘篇2（Diehl）?！g注
[13] 彌涅摩斯，殘篇1（Diehl）?！g注
[14] 阿爾喀洛科斯，殘篇6（Diehl）。——譯注
[15] 阿爾喀洛科斯，殘篇103（Diehl）?！g注
[16] 阿爾喀洛科斯，殘篇18（Diehl）?！g注
[17] 阿爾喀洛科斯，殘篇30-87，172-81，196a，295（West）?！g注
[18] 阿爾喀洛科斯，殘篇196a（West）?！g注
[19] 西蒙尼德斯，殘篇7（Diehl）。——譯注
[20] 阿爾克曼，殘篇26（Calame）?！g注
[21] 指將人類的感情賦予動植物或物體?！g注
[22] 阿爾克曼，殘篇58（Diehl）。——譯注
[23] 原文作“海紫色的”，這里指的是雄性翠鳥。按照公元前3世紀(jì)下半葉的卡魯斯托斯人安提戈諾斯的說法，雄性翠鳥老了以后會趴在雌鳥身上飛行?！g注
[24] 阿爾克曼，殘篇94（Diehl）?！g注
[25] 阿爾克曼，殘篇3（Calame）?！g注
[26] 薩福，殘篇1（Diehl）?！g注
[27] 薩福，殘篇5和6（Diehl）?！g注
[28] 薩福，殘篇2（Diehl）?！g注
[29] 薩福，殘篇27a和b（Diehl）?！g注
[30] 薩福，殘篇117（Diehl）?！g注
[31] 薩福，殘篇116（Diehl）?！g注
[32] 《論崇高》13.3。
[33] 《演說術(shù)原理》10.1.62。
[34] 阿那克瑞翁，殘篇356（PMG）。——譯注
[35] 阿那克瑞翁，殘篇396（PMG）?！g注
[36] 阿那克瑞翁，殘篇417（PMG）。——譯注
[37] 阿那克瑞翁，殘篇360（PMG）?！g注
[38] 阿那克瑞翁，殘篇414（PMG）?！g注
[39] 阿那克瑞翁，殘篇358（PMG）?！g注
[40] 阿那克瑞翁，殘篇359（PMG）?！g注
[41] 阿那克瑞翁，殘篇395（PMG）。——譯注
[42] 阿那克瑞翁，殘篇413（PMG）?！g注
[43] 伊布科斯，殘篇287（PMG）?！g注
[44] 伊布科斯，殘篇286（PMG）。——譯注
[45] 《希波呂托斯》，170-222，525-64?！g注
[46] 西蒙尼德斯，殘篇13（Diehl）?！g注
[47] 《詩集》5.63-7。
[48] 《歌集》4.2.5-8。
[49] 《論崇高》33.5。
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