第一章 精神氣質(zhì)與偉大傳統(tǒng)

每一個民族的文學(xué)，都有它獨特的精神氣質(zhì)，都有它自己的精神傳統(tǒng)。一個民族的文學(xué)越是成熟，它的精神氣質(zhì)就越是明顯，精神傳統(tǒng)也就越是強大。

深沉的苦難意識、強烈的宗教意識、強大的自由意識和熱情的人道主義精神，影響著俄羅斯文學(xué)的精神氣質(zhì)，構(gòu)成了俄羅斯文學(xué)的精神基礎(chǔ)和精神傳統(tǒng)，使它成為一種充滿道德詩意和批判激情的高貴的文學(xué)。

現(xiàn)實主義的質(zhì)疑精神和批判精神，是俄羅斯文學(xué)精神的一個重要特點。它總是向生活提出尖銳的問題，總是向現(xiàn)實表達自己的不滿和抗議。它敢于批判世俗的權(quán)力，敢于諷刺社會的弊端和人性的弱點。

將道德詩意化，將詩意道德化，是俄羅斯文學(xué)又一個重要特點。它不能容忍道德上的粗野和趣味上的粗鄙。俄羅斯作家不允許自己隨隨便便寫出低級趣味的作品。在偉大的俄羅斯作家筆下，你幾乎看不到哪怕一行不堪入目的描寫。

由于具有很強的宗教意識，偉大的俄羅斯作家在信仰問題上顯得特別虔誠，在善惡問題上顯得特別敏感。他們總是表現(xiàn)出求善的熱情和對世界的祝福感，總是表現(xiàn)出對罪惡的反省精神和懺悔意識。他們自覺地塑造優(yōu)秀的人物形象，充滿熱情地描寫人物在道德上的升華和精神上的復(fù)活。

整體上看，俄羅斯文學(xué)天然地是功利主義的文學(xué)，而不是唯美主義的文學(xué)。對宗教和人道主義的信仰，賦予了俄羅斯文學(xué)一種特殊的功利主義氣質(zhì)。它充滿了從道德上影響人和改變?nèi)说膬?nèi)在熱情。對俄羅斯作家來講，文學(xué)既是一種美學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象，更是一種宗教現(xiàn)象和倫理現(xiàn)象。沒有信仰基礎(chǔ)和道德目的的文學(xué)，是沒有生命和力量的，甚至是不可思議的。即便像契訶夫這樣的近乎無神論的作家，也有自己在文學(xué)上的道德目的，也通過寫作建構(gòu)起了屬于自己的信仰基礎(chǔ)。

第一節(jié) 站在愷撒的對立面——俄羅斯文學(xué)的一種精神傳統(tǒng)

文學(xué)是什么？答案有很多。一種后現(xiàn)代主義的闡釋是：作為行為，它是一種近乎游戲的“編碼”活動，它沒有能力、事實上也不可能表現(xiàn)真理，因此，對它不必過于認真；作為結(jié)果，它是一個消解了意義深度和雅俗之別、真假之辨、善惡之分的純粹的符號體系，于是，包含著主體意識和修辭目的的“作品”一詞，就必須讓位給被定義為“空筐”的“文本”這個術(shù)語。這種相對主義的闡釋，與其說是對文學(xué)本質(zhì)的深刻揭示，毋寧說是對文學(xué)價值的根本否定。

其實，一種可靠的判斷是，文學(xué)就其本質(zhì)而言乃是創(chuàng)造價值和發(fā)現(xiàn)意義的活動，是向世界顯示人類的自由意志和精神力量的行為。它追求真理，追求自由和人類的精神解放，實在是一種與我們的生活密切相關(guān)的高尚而高貴的事業(yè)。它的目標在彼岸世界，在接近上帝之國的地方。它是人類精神生活向上的運動和向善的努力，致力于從此岸世界的苦難和罪孽中把人拯救出來。因此，金錢和權(quán)力從來就不是它追求的目標，不僅如此，它鄙棄那種法利賽人的市儈習(xí)氣，常常向那些粗俗的事物顯示尖銳批判的態(tài)度。

如果說英國文學(xué)更多地表現(xiàn)了對虛榮、貪婪、殘忍、忌妒等人類缺點的諷刺的才能，法國文學(xué)更多地表現(xiàn)了心靈的浪漫激情，德國文學(xué)表現(xiàn)了理性沉思的傾向，那么，俄國文學(xué)則更加完美而強烈地體現(xiàn)了人類追求真理、光明與美好生活的理想境界和道德詩意。是的，偉大的俄羅斯文學(xué)首先是一個倫理現(xiàn)象，其次才是文學(xué)現(xiàn)象；或者說，首先是一個道德現(xiàn)象，其次才是一個詩學(xué)現(xiàn)象。在俄羅斯文學(xué)中，人們很少看到那種極端個人主義和形式主義的東西。俄羅斯作家把文學(xué)當(dāng)作探尋生活意義和追求精神信仰的手段，而不是視之為一種被剝離出來的純粹的形式。弗蘭克說：“他們?nèi)硇牡馗械剑瑧?yīng)當(dāng)不是單純活著，而是為了什么活著。典型的俄國知識分子認為，這個‘為了什么’就是為了加入完善世界和最后拯救世界的共同事業(yè)?！?sup>弗蘭克所說的“典型的俄國知識分子”，首先就是那些偉大的俄國作家。

作為倫理現(xiàn)象的俄羅斯文學(xué)，有兩個偉大的精神特征，一是善良，一是高貴。善良對應(yīng)著人道主義，意味著他們對底層的小人物充滿愛意，對陷入逆境的不幸者充滿同情；高貴對應(yīng)著批判精神，意味著他們不僅在傲慢的權(quán)力面前保持著體面和尊嚴，而且，還毫不寬假地對暴戾恣睢的權(quán)勢者施以尖銳的諷刺和無情的嘲弄——他們是愷撒的敵人，而不是他的盟友，更不是他的奴仆。

那么，為什么絕大多數(shù)俄羅斯作家，不僅有足夠的勇氣和自由拒絕做工具式的御用文人，而且能夠自覺地與權(quán)力保持距離甚至做暴政和集權(quán)的敵人呢？

原因當(dāng)然是復(fù)雜的。但要解釋清楚這些問題，首先得從他們的宗教背景上尋求答案?！妒ソ?jīng)》上說：“愷撒之物歸愷撒，上帝之物歸上帝?！眲e爾嘉耶夫說：“朝圣者拒絕服從世俗政權(quán)?！?sup>在貢斯當(dāng)看來，人類生活中的一切美好事物，皆因它才得以產(chǎn)生和存在。他用充滿激情和充滿詩意的語言這樣寫道：“宗教是一切正義、愛情、自由和仁慈觀念的共同核心，它在我們朝生暮死的世界中構(gòu)成了人類的尊嚴，使人類不受時間左右、不為邪惡控制地團結(jié)在一起。它是一切美好、偉大、善良的事物得以擺脫時代的墮落與不義的永恒條件，是用自己的語言昭示美德的不朽聲音，是從現(xiàn)在走向未來、從塵世走向天堂的吁求，是一切被壓迫者在任何情況下的神圣后盾，是受害的無辜者和被踐踏的弱者的最后希望。”無論我們怎么評價宗教，我們都必須承認，正是強大而神圣的宗教力量，消解了世俗權(quán)力的絕對性和唯一性，從而為思想的生長和精神的伸展，提供了一個相對安全的空間。這樣，以追求正義、真理和自由為職志的知識分子，也才得以在道統(tǒng)與政統(tǒng)之間，建立自由的學(xué)統(tǒng)秩序，從而形成了道統(tǒng)、政統(tǒng)和學(xué)統(tǒng)“三統(tǒng)”分立的局面。而正是由于有了這樣的“三統(tǒng)”分立，西方在近代艱難的文明轉(zhuǎn)型中，才較為順利地完成了民主政治的現(xiàn)代化進程，才以最低的代價遏制并鏟除了暴政和獨裁，才避免了讓權(quán)力拜物教成為流行價值觀所帶來的巨大災(zāi)難。

然而，宗教從來不曾在中國獲得足以與世俗權(quán)力對等的地位和對抗的力量。雖然佛教也曾有過“沙門不敬王者”的宣言，但是，宗教的道統(tǒng)總是被世俗權(quán)力扼住咽喉，總是被迫匍匐在權(quán)力的腳下，最終被變成“勤王”的工具和權(quán)力的附庸。這樣，中國知識分子就很難從宗教那里獲得巨大的支持，借以對抗恣睢的權(quán)力，借以追求真理、正義和自由的價值。一切權(quán)力歸于王者，“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”。知識分子沒有第二條路可走，“學(xué)得百般藝，貨與帝王家”，要想經(jīng)世致用，只得供人役使，難怪李世民要得意而輕蔑地說：“天下英雄盡入吾彀中矣！”是的，在世俗權(quán)力主宰一切的封閉世界里，所有人都必須服從一個人的意志——無論這個人多么卑鄙，多么兇暴，都絲毫不影響人們對他大唱贊歌，把他當(dāng)作英明的統(tǒng)帥、超凡的英雄、不死的超人。而像《詩經(jīng)·小雅·節(jié)南山》“嘉甫作誦，以究王兇”、《孟子》“民為貴，社稷次之，君為輕”和黃宗羲的《原君》“為天下之大害者，君而已矣”，在中國文學(xué)里，則是很少聽見的聲音，也從來沒有形成強大的傳統(tǒng)。我們更多看到的，乃是《水滸傳》里的贊詞：“這朝圣人出世，紅光滿天，異香經(jīng)宿不散，乃是上界霹靂大仙下降。英雄勇猛，智量寬洪，自古帝王都不及這朝天子。一條桿棒等身齊，打四百座軍州都姓趙。”然而，這一切不過是海市蜃樓一樣的話語幻象，不過是裝神弄鬼的騙人把戲而已，但中國的御用文人，硬是將這種拍馬頌圣的游戲玩了幾千年！

但是，在俄羅斯，由于宗教力量的制衡和知識分子的對抗，除了個別極為特殊的時期，權(quán)力很少被抬升到至高無上的地位。事實上，就國家性格和文化氣質(zhì)來看，俄羅斯正像它的雙頭鷹國徽所象征的那樣，具有歐亞文化的雙重性：一方面，從政治上看，它是一個封閉、落后、專制的亞洲國家；另一方面，從文化上看，它又是一個富有宗教氣質(zhì)的歐洲國家。這種文化上的二重性造成了俄羅斯知識分子極為獨特的生存境遇：他們有著歐洲式的宗教氣質(zhì)和自由靈魂，卻必須與亞洲式的專制暴君周旋。恰達耶夫說：“人們都說，俄羅斯既不屬于歐洲，也不屬于亞洲，這是一個特殊的世界。就算如此吧。但是，還必須證明，人類除了被稱之為西方和東方的兩個方向外，還有第三個方向?！?sup>在我看來，俄羅斯知識分子的這種循著“第三個方向”前進的特殊的精神氣質(zhì)和文化理想就是：一方面，幫助俄羅斯從世俗的亞洲式的“暴政”下解放出來；另一方面，又要使她避免成為歐洲的任性的個人主義、泛濫的拜金主義和可怕的暴力主義價值觀的犧牲品，從而使俄羅斯成為一個在基督之愛照臨下的人人皆兄弟的“特殊的世界”。

如果說，“斯拉夫主義者”更多地將批判的鋒芒，指向歐洲價值觀的嚴重威脅，那么，“西歐主義者”則致力于從政治上否定亞洲式的“拜權(quán)主義”價值觀和專制制度體系。后者的任務(wù)無疑更為艱巨，付出的犧牲也更為巨大。許多優(yōu)秀的俄羅斯知識分子，都曾罹受來自專制政府的迫害和折磨。但是他們意志堅定，從不屈服。他們以一種平視甚至俯視的姿態(tài)，與世俗社會的最高權(quán)力沙皇進行對抗。

事實上，幾乎所有真正的俄羅斯知識分子，都勇敢地站在沙皇的對立面，高傲地顯示著自己的自由意志和人格尊嚴。俄羅斯因此有了令世人尊敬的偉大的知識分子：拉吉舍夫、普希金、佩斯捷利、穆拉維約夫、烏斯賓斯基、陀思妥耶夫斯基、車爾尼雪夫斯基、赫爾岑、奧加遼夫、萊蒙托夫、涅克拉索夫、斯坦凱維奇、別林斯基、恰達耶夫、格拉諾夫斯基、巴枯寧、彼得拉舍夫斯基、杜勃羅留波夫、列夫·托爾斯泰、屠格涅夫、薩爾蒂科夫、柯羅連科、別爾嘉耶夫……。即使在后來的更為黑暗的時代，在更令人絕望的生存境遇里，俄羅斯知識分子的精神之火仍然在燃燒，仍然出現(xiàn)了像蒲寧、索爾仁尼琴、扎米亞金、帕斯捷爾納克、西尼亞夫斯基、弗蘭克、布羅茨基、雷巴科夫、梅烈日科夫斯基、吉比烏斯、什梅廖夫、曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃等令人尊敬的知識分子。盡管他們的生存境遇一直都是險惡的：緹騎四出，爪牙密布，廣場上高豎著猙獰的斷頭臺，西伯利亞的礦井便是流放者葬身的墓坑，古拉格群島簡直就是可怕的人間地獄，但是，偉大的俄羅斯知識分子無所畏懼，毅然前行。他們面臨的威脅是：要么失去自由流放北方，要么失去祖國流亡西方，要么被關(guān)進彼得保羅要塞監(jiān)獄失去健康甚至生命。很多人在貧病交加和政治迫害中英年早逝，把年輕的生命獻給了自由而正義的神圣事業(yè)。正像赫爾岑所說的那樣：“他們所想的，所關(guān)心的，不是自己的社會地位，不是個人利益，不是生活保障；他們的整個生命，他們的一切努力，全部貢獻給了沒有絲毫個人利益的共同事業(yè)；一些人忘記了自己的財富，另一些人忘記了自己的貧窮，為了解決理論上的問題，前進不息。真理、科學(xué)、藝術(shù)和人道的利益壓倒了一切?！?sup>在他看來，那些優(yōu)秀知識分子的“共同的主要特色”，就是“對官方俄羅斯，對周圍的環(huán)境，懷著深刻的否定情緒，力圖超脫這環(huán)境，有的甚至激烈到要消滅它”。雖然有些俄羅斯知識分子，在自己身上的“東方性”占據(jù)上風(fēng)的時候，也曾表現(xiàn)過“肯定”的情緒，如普希金因為一時心血來潮而作詩歌頌沙皇，如別林斯基因為受黑格爾思想的影響而為博羅金諾戰(zhàn)爭歡呼、為征服者的“合理性”辯護，但是，他們不僅能認識到自己的錯誤，而且有勇氣改正自己的錯誤，直到最終回到知識分子的立場上來。

是的，對那些優(yōu)秀的俄羅斯知識分子來講，至高無上的是上帝，而不是沙皇；是良心，而不是強權(quán)，因此，當(dāng)信仰、良心與權(quán)力發(fā)生沖突的時候，他們是寧愿死也不屈服于強權(quán)的。拉吉舍夫被別爾嘉耶夫稱作“俄羅斯知識分子的始祖”，“他預(yù)見并且規(guī)定了俄羅斯知識分子的基本特點。當(dāng)他在《從彼得堡到莫斯科的旅行》中說‘看看我的周圍——我的靈魂由于人類的苦難而受傷’時，俄羅斯的知識分子便誕生了?！姓J良心的至高無上，他說：‘如果法律，或者帝王，或者任何地上的某種政權(quán)強迫你屈服于不正義，強迫你違背自己的良心，你要成為不屈不撓的。無論凌辱，無論痛苦，無論苦難，甚至死亡本身，都不會令你害怕?！?sup>的確，對于人類苦難的擔(dān)當(dāng)，成了俄羅斯知識分子的責(zé)任，對于權(quán)力的無畏和不屈，成了他們基本的精神特點。而俄羅斯詩人和作家，被公認為俄羅斯知識分子的優(yōu)秀代表。從他們身上，我們可以看到對俄羅斯知識分子的基本特點的完美體現(xiàn)。

普希金的《自由頌》（1819），就是一首向沙皇和集權(quán)政府挑戰(zhàn)的戰(zhàn)歌：

來吧，把我的桂冠拿走，

敲碎我的懦弱的豎琴：

我要對世界歌頌自由，

我要抨擊寶座上的罪愆。

……你專制暴虐的惡漢，

我憎恨你，憎恨你的宗室，

我以惡意的歡欣來觀望

你的傾覆，你兒孫的滅亡。

人們在你額上可以看見

人民的詛咒的烙印；

你是天降的災(zāi)殃，自然的恥辱，

你在人間是瀆神的非難。（繆靈珠譯文）

沙皇讀到這首詩，便下令把詩人逐出彼得堡。但是，這并沒有讓詩人低下他高傲的頭顱。

終于，1825年11月7日，流放普希金的沙皇亞歷山大一世猝死在俄國的海港城市塔甘洛格。更加殘暴的尼古拉一世即位。他是一個乏味的人，從未讀過普希金的詩，但卻打算赦免他。他把二十六歲的詩人從叫作三山村的流放地召到宮里。他希望詩人承諾“不再寫反政府的詩”，希望他成為感恩的模范和服從的榜樣。他知道普希金與剛剛被鎮(zhèn)壓的十二月黨人交往密切，便問道：

“在被我流放到西伯利亞的人之中有不少人是你的朋友？”

普希金抬起頭說：“是的，陛下，我與他們之中不少人很要好，我敬仰過他們，至今依然如此。”

皇帝皺著眉頭問：“你怎么會喜歡久赫爾別凱這樣的流氓呢？”

“您把他當(dāng)作瘋子，我感到驚訝。被流放到西伯利亞的人是聰慧和善于思考的人?！?/p>

皇帝臉上露出微笑，他覺得勇敢而誠摯的普希金很可愛。他接著問：“你最近寫了些什么？”

“什么也沒寫，陛下。審查得太嚴了?！?/p>

“你為什么要寫審查通不過的東西呢？”

普希金回答說：“有許多無辜的作品在審查時被扣壓。所以審查委員會實際上往往不分青紅皂白……”

……“假如你在圣彼得堡，會參加12月14日的暴動嗎？”

普希金的眼睛閃閃發(fā)亮，回答說：“毫無疑問，陛下。朋友們都參加了這個陰謀，我當(dāng)然不會同他們分道揚鑣?！?sup>

這是一段耐人尋味的對話，內(nèi)里充滿了戲劇性的緊張感和沖突感。我們從中看到的是一個令人肅然起敬的普希金。他絕不用高貴的尊嚴換取廉價的自由。他的應(yīng)對不卑不亢，正氣凜然，充分體現(xiàn)出俄羅斯知識分子面對權(quán)力的高貴氣質(zhì)和勇敢精神。不僅如此，1827年，普希金寫下了《寄西伯利亞》，以更加無畏的精神贊美沙皇的敵人——十二月黨人：

在西伯利亞礦山的深處，

保持住你們高傲的耐心，

你們的思想崇高的意圖

和痛苦的勞役不會消泯。

不幸的忠貞的姐妹——希望，

在昏暗潮濕的礦坑下面，

會喚醒你們的剛毅的歡顏，

一定會來的，那渴盼的時光：

愛情和友誼一定會穿過

陰暗的閘門找到你們，

就像我們自由的聲音，

來到你們服苦役的黑窩。

沉重的枷鎖定會被打斷，

監(jiān)牢會崩塌——在監(jiān)獄入口，

自由會歡快地和你們握手，

弟兄們將交給你們刀劍。（盧永譯文）

我們從果戈理的作品中，也可以看到普希金面對權(quán)力的那種高貴的精神姿態(tài)。果戈理本質(zhì)上是一個性情溫和的人。因為天性的善良，他才寫出了《外套》這樣的對“小人物”充滿同情的作品。陀思妥耶夫斯基論及“同情心是俄國文學(xué)的基調(diào)”時說，“全部俄國文學(xué)都出自果戈理的小說《外套》”。但是，果戈理對權(quán)力的態(tài)度卻是傲岸的、嘲諷的。事實上，對集權(quán)和暴政的批判，是他的文學(xué)成就的另一個特點。他在這一方面的影響如此之大，以至于我要說，對集權(quán)的不從和對抗作為俄國文學(xué)的另一個“基調(diào)”，是由果戈理確立的。就此而言，完全可以說，全部俄國文學(xué)都出自果戈理的喜劇《欽差大臣》。在《欽差大臣》這部喜劇的最后，“市長”斯克伏茲尼克-德穆漢諾夫斯基強烈地感受到了“希望的破滅”，因為，他這個欺騙過所有人的人，現(xiàn)在倒成了一個受騙者：“我做了三十年官；沒有一個商人，沒有一個包工頭，騙得了我，連最狡猾的騙子也都被我騙過；就連那些一手瞞過天下的老狐貍，老滑頭，都逃不過我的手掌心，吃過我的虧，上過我的圈套；我騙過三個省長！……省長算什么?。〒]手）省長用不著說……”言下之意是說沙皇也被他騙過。難怪沙皇尼古拉一世在亞歷山德拉劇院看完演出之后，對一群滿臉尷尬的官員說：“嗬，這個劇本！大家都挨了罵，而我挨得比誰都多！”沙皇知道自己挨了罵，但卻并沒有懲罰果戈理，這實在令人意外，就像斯大林沒有處死扎米亞金和帕斯捷爾納克一樣令人意外。

在所有的俄羅斯作家中，赫爾岑也許是對沙皇的本質(zhì)認識得最清楚的人。在他筆下，沙皇尼古拉的形象是丑惡的、冷酷的、缺乏人性的：“他很漂亮，但這種漂亮給人以陰森的感覺；沒有一張臉會像他的臉那樣無情地暴露一個人的性格，前額急速地向后伸展，下頷發(fā)達，補償了頂骨的不足，這一切表現(xiàn)了堅強不屈的意志和貧乏的思想，以及麻木不仁的殘忍。但主要是那雙眼睛，它們沒有一點溫情，沒有一點慈祥，那是一對冬天的眼睛?！?sup>這與那些動輒把獨裁者寫得平易近人、神采奕奕的拍馬文字沒有任何共同之處?！岸斓难劬Α?，多么傳神的描寫！他寫出了所有那些冷酷無情的暴君的本質(zhì)特征。

赫爾岑將反對沙皇當(dāng)作自己畢生從事的高貴的事業(yè)。他曾經(jīng)兩次因為結(jié)社罪和言論罪被流放。第一次被逮捕時，他才二十一歲。監(jiān)獄并不能使他屈服，而只不過是給他的意志淬火而已。流放和監(jiān)禁把赫爾岑變成了沙皇的勢不兩立的敵人。在他看來，沙皇尼古拉是一切災(zāi)難的根源，因為，他不僅給窮人造成了饑餓、寒冷和死亡，而且還從根本上毀傷了俄羅斯知識分子。尼古拉通過暴力手段平息了一系列知識分子的“事件”。他統(tǒng)治下的俄國隨后經(jīng)歷了“平靜的十五年”。然而，這樣的“平靜”與其說是福祉，不如說是災(zāi)難，因為，“正是這十五年使俄國幾乎一蹶不振，也正是這十五年毀滅了兩代人：年老的一代胡作非為，虛度一生；年輕的一代從小即被毒害，我們至今仍能看到它那醉生夢死的代表者”。為了“年輕的一代”，“為了這一代人精神上的凈化，為了給未來提供保證，他們必須憤怒，必須不顧一切，視死如歸”。“他們”是指十二月黨人?！八麄儭币呀?jīng)被鎮(zhèn)壓，但反抗的事業(yè)必須繼續(xù)下去，于是，赫爾岑接著說：“現(xiàn)在輪到我們了。”赫爾岑的戰(zhàn)斗意志是堅強不屈的。早在少年時代，他就站在麻雀山上，和奧加遼夫一起，面對著整個莫斯科，發(fā)出過自己的斗爭“誓言”：盡管“我們還不理解，我們要與之戰(zhàn)斗的是怎樣一個龐然大物，但是我們決心戰(zhàn)斗。這怪物使我們歷盡艱辛，但是不能摧毀我們，我們也不會向它屈膝投降，不論它的打擊多么沉重。它使我們蒙受的創(chuàng)傷是光榮的，正如雅各的瘸腿是他與上帝夜戰(zhàn)的證據(jù)”。

車爾尼雪夫斯基也是愷撒的毫不妥協(xié)的敵人。他對沙皇制度深惡痛絕，經(jīng)常尖銳地抨擊沙皇，并因此惹惱了他的一位叫捷爾辛斯基的親戚：“有一次吃晚飯時，他對車爾尼雪夫斯基說：‘我不高興別人當(dāng)著我的面以輕蔑的口吻談?wù)撜淖罡哳I(lǐng)導(dǎo)人。這樣做就會使自古以來就已確立的國家體制遭到破壞，甚至?xí)斐煞▏壳俺霈F(xiàn)的那種情況?！避嚑柲嵫┓蛩够瘩g道：“依了你，即便動用棍棒，頭頭還是頭頭……頭頭們攫取得也太多了，他們忘了，不是部下為他們而存在，而是他們?yōu)椴肯露嬖凇２皇钦胬頌閲叶嬖?，而是國家為……?sup>

車爾尼雪夫斯基表達的是這樣一個真理：人的價值高于一切，一切外在的“客體化世界”都是為人服務(wù)的；人與人之間是平等的，一個人無論擁有多大的權(quán)力，都不能使自己高人一等。這是所有俄羅斯知識分子認同的基本理念和價值觀。它讓人聯(lián)想到別爾嘉耶夫的一段同樣深刻的話：“國家和帝國再偉大，也不能與人相提并論。國家的生存為了人，不是人的生存為了國家。政權(quán)和政府僅是服務(wù)而已，僅是人的權(quán)利和國家的有限功能的護衛(wèi)者?！?sup>

然而，就自然傾向來看，人是很容易把人與“國家”“政府”“政權(quán)”的關(guān)系弄顛倒的，是很容易在權(quán)力面前卑躬屈膝的。記得過去讀《卓婭與舒拉的故事》，對卓婭日記里摘錄的巴比塞《斯大林》一書中的一段話記憶深刻：“在紅色帳幕上，他的側(cè)面像挨著馬克思和列寧的這個人——這是為一切事和一切人操心的人，這是創(chuàng)造了先有的和創(chuàng)造著將要有的東西的人……無論你是誰，你都需要這位朋友。無論你是誰，你的命運里最好的部分，都在這個為所有的人廢寢忘食地工作著的人的掌握中。這是一個具有學(xué)者的頭腦，工人的面孔，穿著普通兵士衣服的人。”在這里，我們看到了法國人過于熱烈的情感抒發(fā)和過度夸張的修辭風(fēng)格。但是，這種對于權(quán)力的令人害羞的贊美，在優(yōu)秀的俄羅斯作家筆下，你是很難看到的。恰恰相反，他們似乎更傾向于以一種批判的態(tài)度描寫那些掌握著絕對權(quán)力的人。例如，西尼亞夫斯基筆下的斯大林就是另外一種樣子：“在第二次世界大戰(zhàn)期間及以后，斯大林對軍銜、軍飾和軍人作風(fēng)的崇拜達到了極點，以至于他給自己封了大元帥的頭銜。即使在革命初期，斯大林也總穿靴子、厚大衣，留著為人們所熟悉的小胡子，這不僅展示他高加索人的特征，更證明自己屬于俄國布爾什維克的軍人階層。……列寧掌權(quán)時一直簽自己的名字為烏利揚諾夫·列寧，非常低調(diào)。而斯大林則想忘掉他的真名朱卡斯維里，馬上為自己取了響亮的從鋼鐵一字衍生出來的‘斯大林’，以此來概括新的鋼鐵時代。”如果說巴比塞在描寫斯大林的時候是跪著的，那么，西尼亞夫斯基在做同樣的事情的時候則是站著的。站立作為一種姿勢，有時不僅顯示著我們做人的尊嚴，而且也影響著一個作家是否能全面地觀察和正確地敘述——正是因為站著，所以，西尼亞夫斯基描寫的斯大林形象，就更為真實可信。

事實上，我們在許多俄羅斯作家的作品里，都可以看到這種由站著的作家塑造出來的真實的斯大林形象。索爾仁尼琴在《古拉格群島》中雖然沒有直接寫到斯大林，但斯大林的影子卻無所不在。透過那些穿著條形囚衣的人群，我們分明看見了那個“我們的父親”與“最最英明的人”。幾乎每一個囚犯的命運都與他有關(guān)。是他用一雙看不見的手，把那些無辜的人送到這個地方的。巴比塞的話不錯：無論你是誰，你的命運，都在“這個人”的掌握中，只不過與其說是命運里“最好的部分”，毋寧說是恰恰相反。

雷巴科夫的《阿爾巴特街的兒女》是一部直接描寫斯大林的小說作品。在雷巴科夫筆下，斯大林被還原成了一個真實的人。他雖然具有異乎尋常的一面，但同時也是一個被權(quán)力異化的人。雷巴科夫深刻地敘述了斯大林性格和心理上被扭曲的一面。他有著極為特殊的政治理念。在他看來，為了達到目的，犧牲是必要的、不可避免的。而為了加強權(quán)力，“恐懼”則是必不可少的：“必須動用一切手段來維持這種恐懼。永不停息的階級斗爭理論為此提供了全部可能性?！瓊ゴ蟮慕y(tǒng)治者應(yīng)該是這樣的人，他善于通過恐懼使人愛戴他。這種愛戴之心會使人民和歷史把他統(tǒng)治下的全部殘酷都歸罪于執(zhí)行者，而不是歸罪于他?！?sup>

由于“恐懼”是必要的，因此，一切都可能成為制造“恐懼”的理由，任何人都有可能成為“恐懼”的犧牲品，成了那個唯一自由的人的犧牲品。大學(xué)生薩沙因為一首調(diào)侃班上的“勞動積極分子”的打油詩和一句說最高領(lǐng)導(dǎo)人“不應(yīng)該驕傲”的話，就被抓進監(jiān)獄，被流放到處于邊鄙之地的莫茲戈瓦村，受盡了凌辱和折磨。事實上，成為犧牲品的，不只是薩沙這樣的普通人，那些有權(quán)有勢的人，常常也在劫難逃。基洛夫是級別很高的干部，多年來一直支持斯大林，“支持他的路線，和他的敵人作斗爭，提高他的威信”，但是，最終，他還是被“清洗”掉了。而斯大林與他的牙醫(yī)之間的故事，則從細微的生活層面，揭示了斯大林極其狹隘、任性的性格特點。本來牙醫(yī)冒著惹怒斯大林的危險，替這位握有絕對權(quán)力的人，提供了最好的裝假牙的方案。斯大林喜歡金的，他推薦的卻是“普通”的，因為，在他看來，后者更舒適、更好。事實證明大夫的建議是對的，于是：

第二天午餐前斯大林把利普曼傳來。

“作為自我批評我應(yīng)當(dāng)承認您是對的。我覺得這個假牙更利索，更舒服?？墒撬赡軙榈?。請您為我做一個備用的?！?/p>

利普曼高興得笑容滿面。

“好吧，哪怕做十個?！?/p>

“用過早餐沒有？”

“是的，當(dāng)然吃過了?！?/p>

“呶，這有什么關(guān)系，和我一起再吃一點?！?/p>

……晚上，斯大林在簽署文件的時候?qū)ν蟹蛩箞D哈說：

“找另一個人代替牙醫(yī)生利普曼?！?/p>

接著想了想，又補充了一句：

“把他從克里姆林宮醫(yī)院辭掉，但不要去觸動他?！?sup>

幸運的利普曼！他雖然失去了工作，但卻保住了性命。

雷巴科夫曾說，文學(xué)的一個重要任務(wù)和使命，就是回答“時代最迫切的問題”。在這部沉重的作品，針對自己時代“最迫切的問題”，他提供的答案是：只有徹底反思并清算獨裁者的罪惡，只有擺脫對權(quán)力的盲從和膜拜，只有通過有效的制度手段控制那些握有絕對權(quán)力的人，一個社會才有可能避免巨大的政治悲劇的重演，才有可能避免嚴重的人道災(zāi)難的發(fā)生。如果那些制造災(zāi)難的人，依然被供奉在神壇上，依然被當(dāng)作令人望而生畏、不寒而栗的圣人，那么，恐懼的記憶和可怕的威脅，就依然存在；對權(quán)力的盲目崇拜和服從，就依然是一種嚴重而普遍的現(xiàn)象；而正直的薩沙，還會被流放；忠誠的基洛夫，還會被暗殺，善良的牙醫(yī)利普曼，還會被趕走甚至被處死。

過去的那個世紀，是現(xiàn)代愷撒們?nèi)涡酝秊榈氖兰o。他們把自己塑造成了像太陽一樣普照寰宇的上帝，把自己打扮成了無所不能、無所畏懼的救世主。權(quán)力成了新的宗教。人們都成了匍匐在愷撒腳下的精神奴隸。由于這樣的情勢，批判權(quán)力崇拜和集權(quán)政治，無疑是新世紀文學(xué)的一個重要的敘事內(nèi)容和主題。

為了未來的光明和幸福，就必須面對一切形式的黑暗和災(zāi)難；要想回答那些“最迫切的問題”，就要有勇氣站在愷撒的對立面。站在愷撒的對立面，便意味著站在真理一邊；而只有站在真理一邊，一個作家才有可能進入信仰之光照耀下的文學(xué)的國土。

這就是偉大的俄羅斯文學(xué)昭示給世人的深刻啟示和偉大經(jīng)驗。

2006年3月26日，北京

第二節(jié) 俄羅斯文學(xué)的精神品質(zhì)——文化教養(yǎng)與反對庸俗

我經(jīng)常想這樣一個問題，那就是，使俄羅斯文學(xué)偉大而迷人的東西，到底是什么？是對人道主義精神的執(zhí)著守護，還是對宗教信仰的堅定捍衛(wèi)？是對底層小人物的真誠同情，還是對上層社會的無情批判？是對罪惡和苦難的極度敏感，還是對善良和拯救的深切焦慮？是對大自然的詩意描寫，還是對人類生活的溫情敘述？

答案與其說是排斥性的，毋寧說是包容性的。也就是說，所有那些對立的選項，都包容在俄羅斯文學(xué)里，共同構(gòu)成了俄羅斯文學(xué)的豐富性和深刻性。很多時候，描述俄羅斯文學(xué)不能用“不是……而是”的句式，而必須用“既是……又是”或者“不僅……而且”的句式。俄羅斯文學(xué)是一個完整的世界，而不是一個殘缺的局部。

然而，如果非得用一個詞來說明俄羅斯文學(xué)的精神品質(zhì)和特點，該用一個什么樣的概念來概括和評價它呢？

教養(yǎng)。是的，文化教養(yǎng)。俄羅斯文學(xué)在倫理精神上最突出的特點，就是它總是表現(xiàn)出高度的文化教養(yǎng)。它的種種優(yōu)秀的品質(zhì)，它的令人著迷的魅力，都來自它的教養(yǎng)。文學(xué)的偉大，最終決定于倫理精神；而倫理精神的核心和靈魂，則是充滿道德詩意的文化教養(yǎng)。

文化教養(yǎng)集中地體現(xiàn)著人的情感、行為中所有那些有價值的東西。它意味著一個人極大地擺脫了動物性的野蠻和粗俗，意味著人性的光輝和美好被維持在一個穩(wěn)定的狀態(tài)，從而在許多方面，都表現(xiàn)得優(yōu)雅而得體，都表現(xiàn)得令人滿意和贊賞。

所有優(yōu)秀的俄羅斯作家，都有著良好的文化教養(yǎng)。他們鄙棄一切粗俗、下流的東西，對庸俗和粗野抱著一種深深的反感。他們幾乎天生就是庸俗的敵人。有人對果戈理在自己的小說中從來不渲染甚至很少寫男女之間的私情感到困惑。原因其實很簡單：他更關(guān)注的是人的心靈世界，是人的精神病痛和殘缺，而不是別的。這其實是幾乎所有俄羅斯作家的特點。在他們筆下，根本不可能出現(xiàn)《金瓶梅》這樣的作品。在對待文學(xué)的態(tài)度上，許多俄羅斯作家都有一種近乎羞澀的貞潔感。如果俄羅斯作家寫出了《肉蒲團》一類的穢褻作品，不僅別林斯基一定會像受了嚴重的侮辱一樣無法忍受，所有俄羅斯作家都會覺得自己所從事的神圣事業(yè)蒙受了巨大的傷害。

為了在倫理精神的追求上臻至令人滿意的境界，俄羅斯作家付出了認真而艱苦的努力。即令在微末的細節(jié)描寫上，他們也從不輕忽、隨意。托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中最初這樣寫安娜跟哥哥之間親人的接吻：“卡列寧夫人不等哥哥走近，就用一種輕盈、敏捷的步伐迎上前去，她滿臉放光，就像被一道光線照射著似的，伸出右臂摟住他的頸子，用力而迅速地把他拉到面前，咂然有聲地吻了他一下?！边@樣的細節(jié)描寫所顯示的安娜形象，是輕佻的、不可愛的。所以，在最后的定稿中，托爾斯泰改變了自己最初的描寫：司梯瓦自己向她走過來，而不再是安娜向他走過去，這樣，安娜的形象就顯得更優(yōu)雅、更女性化一些，正像貝奇柯夫所說的那樣，托爾斯泰“去掉了那種在他筆下永遠會起反作用的肉感性筆觸：‘咂然有聲地吻了他一下’”。通過這樣的修改，托爾斯泰既顯示出了自己高度的教養(yǎng)，也表達了對人物和讀者的尊重。

事實上，追求一種能夠顯示人類的尊嚴和教養(yǎng)的境界，已經(jīng)成為俄羅斯作家自覺的文學(xué)理念和寫作原則。對俄羅斯作家來講，文學(xué)就是對精神生活的一種倫理性的體驗和表現(xiàn)；而文學(xué)價值的大小，甚至文學(xué)的成敗得失，最終都決定于它對倫理的態(tài)度，決定于它在文化教養(yǎng)的表現(xiàn)上是否達到了很高的境界。對俄羅斯作家來講，生活并不僅僅意味著人類要滿足自己穿衣、吃飯、生育的自然需求。它還是一件心理學(xué)和倫理學(xué)意義上的事情。人類還需要滿足自己的精神需求，需要通過健全的教育獲得良好的教養(yǎng)，從而生活得體面而富有尊嚴；換言之，我們需要一種利他主義的精神維度，通過為利他的慷慨行為，獲得社會的認可和尊重，獲得他人友善的對待和積極的評價。

如何滿足人的這種倫理性的精神需求，乃是一切偉大的藝術(shù)和文學(xué)所關(guān)心的一個至關(guān)重要的問題。近年來，美學(xué)的一個重大轉(zhuǎn)變，就是把被割裂的“美學(xué)”和“倫理學(xué)”重構(gòu)為一個整體。為了強調(diào)二者不可分離的整一性，沃爾夫?qū)ろf爾施甚至把“美學(xué)”和“倫理學(xué)”縮約為一個生造詞“aesthet/hics”（倫理/美學(xué)）。這種新的美學(xué)理念，反對那種“表面的審美化”和“最膚淺的審美價值”——后者被認為是一種“不計目的的快感、娛樂和享受”?？傊?，“一般地講，今天我們正意識到，不同的領(lǐng)域與學(xué)科取決于相互之間纏繞不清的關(guān)系，這與現(xiàn)代的區(qū)分理論和分割教條所想象的方式是截然對立的。這需要思維由分割的形式轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷ダp繞的形式。學(xué)科的純粹主義和分離主義已變成陳腐的策略，超學(xué)科性與橫向分析正在取代它們的位置”。

這種新的美學(xué)理念致力于克服過去的簡單的“生存決定論”，以求全面地滿足人的需求，尤其是滿足人的“更高級的愉悅”和升華的需要：“作為一種動物，生存的需要同樣也是我們的倫理/美學(xué)中的第一需要，升華的需要只能是第二位的。但是作為‘人類’，升華的需要是我們本質(zhì)性和決定性的需要，對人類而言，它是一種明顯的對‘高尚’的需要?！?sup>對“高尚”的需要，這是人最為內(nèi)在的一種精神需要，是人的生活達到高度自覺境界以后必然會產(chǎn)生的一種精神渴望。一切具有升華和凈化力量的美學(xué)，都是為滿足人的這一需要服務(wù)的。

如果說，所有人類創(chuàng)造的優(yōu)秀的文學(xué)，都具有嚴肅的倫理態(tài)度和崇高的倫理目標，都表現(xiàn)出對“高尚”的尊崇，都表現(xiàn)出對人格尊嚴的捍衛(wèi)，都表現(xiàn)出對于優(yōu)雅和教養(yǎng)的敬意，那么，俄羅斯文學(xué)在這一點上表現(xiàn)得尤其自覺。由于對倫理價值的重視，由于高度成熟的文化意識，無論在文學(xué)的理論表達中，還是創(chuàng)作實踐中，俄羅斯知識分子對一切丑惡現(xiàn)象尤其是庸俗性，懷著深深的不滿和厭惡，懷著一種近乎仇恨的心情揭露和抨擊它。在他們看來文學(xué)和藝術(shù)的高尚品質(zhì)與庸俗性，是格格不入的；文藝的使命就是通過否定庸俗性，來凈化生活，來捍衛(wèi)人的尊嚴。

庸俗不僅是生活之?dāng)?，而且是文學(xué)之?dāng)?。庸俗與文學(xué)的倫理精神格格不入，與一切美好的事物格格不入。如果說，教養(yǎng)是人類擺脫庸俗之后所獲得的一種精神品質(zhì)，那么，文學(xué)只有在更高的境界上超越庸俗，才能成為真正意義上的文學(xué)，才能成為對人類的內(nèi)心生活產(chǎn)生積極影響的文學(xué)。赫爾岑說：“藝術(shù)，它主要是美的均衡適度，它不能忍受市儈生活中這種鼠目寸光、平庸自滿的尺度，這種生活在藝術(shù)看來是世界上最可怕的污點——這就是庸俗性?！?sup>作為一個具有宗教氣質(zhì)的哲學(xué)家和美學(xué)理論家，別爾嘉耶夫關(guān)心的根本問題，就是如何從種種嚴重的奴役和“墮落”的誘惑中把人解救出來。他說：“應(yīng)該從童年起就在精神里道德地培養(yǎng)人?！彼摹皠?chuàng)造倫理學(xué)”探求的是如何通過創(chuàng)造性的努力，通過“對肯定價值的愛”來克服個人主義，從而實現(xiàn)人格的升華，“提高生命內(nèi)容的質(zhì)量和價值”。從根本上講，沒有對日常生活的瑣屑和無聊的克服，沒有升華性的積極的倫理態(tài)度，就不會產(chǎn)生真正有價值的作品，作家就不可能賦予自己的寫作以豐富的詩意和內(nèi)在的深度。就此而言，寫作本質(zhì)上是一種高度倫理化的藝術(shù)活動，即一種顯示高貴與尊嚴的精神創(chuàng)造活動。它意味著升華，意味著照亮，意味著教養(yǎng)，意味著對庸俗的超越。別爾嘉耶夫說：“庸俗化不可避免地威脅著日常世界。在庸俗的世界里所發(fā)生的對恐懼的擺脫不是通過向上的運動，而是通過向下的墮落。庸俗是徹底地墮落到低級平庸之中，在這里不但不再有對高尚世界的憂郁和在先驗世界面前的神圣敬畏，而且甚至不再有恐懼。高山從地平線上消失，只剩下無限的平面?！谟顾椎耐鯂?，一切都是那么輕松，苦難消失了，但是這個輕松是由于拒絕為高尚的存在進行斗爭而產(chǎn)生的?！?sup>真正的精神創(chuàng)造活動就是“向上的運動”，就是為了“高尚的生存”而“進行斗爭”。那些真正的作家之所以要擺脫低級庸俗，之所以要超越瑣屑無聊，之所以要升華作品的格調(diào)，就是為了臻至與生活的意義和價值密切相關(guān)的美好與高尚的精神境界。

從倫理精神看，俄羅斯文學(xué)有兩種類型，一種是懷著深深的罪感和懺悔的心情，敘寫苦難和不幸，贊美寬容和仁愛的精神；一種是懷著強烈的焦慮和不滿，以喜劇的幽默或諷刺的方式，揭露生活的殘缺和可笑，表達對乏味、沉悶的庸俗生活的否定態(tài)度。前者以托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基為代表，后者以果戈理和契訶夫為代表。這種劃分無疑是簡單的。事實上，無論是前者還是后者，都體現(xiàn)出一種純潔的道德姿態(tài)和高度的文化教養(yǎng)，都體現(xiàn)出一種高尚的情感態(tài)度，即對于人的愛和尊敬，正像別爾嘉耶夫所說的那樣：“在俄羅斯文學(xué)和俄羅斯思想里出現(xiàn)了強烈的同情和憐憫。這對人類道德意識具有重大意義。俄羅斯文學(xué)創(chuàng)作和思想的使命就是表達完全的仁愛、同情和憐憫。正是俄羅斯人在自己精神的頂峰不能忍受幸福，如果別人遭受不幸?！?sup>

在俄羅斯作家中，最有教養(yǎng)的人，無疑是契訶夫。高爾基說：“他是很謙虛的，他的謙虛差不多到了貞節(jié)的地步，他不肯高聲地、公開地對人們說：‘啊你們應(yīng)當(dāng)……更正派點！’……他憎恨一切庸俗、骯臟的東西，他用一種詩人的崇高的語言和幽默家的溫和的微笑來描寫了人生的丑惡，很少有人在他那些短篇小說的美麗的外表下面，看出那個嚴厲斥責(zé)的含意來?！?sup>在俄羅斯作家中，沒有誰像契訶夫那樣溫和，甚至溫和得近乎羞澀；同樣，沒有誰像契訶夫一樣，持久地描寫俄羅斯人灰暗的生活圖景，表現(xiàn)他們身上可笑的缺點和缺乏教養(yǎng)的庸俗性。

是的，批評庸俗性，這是幾乎契訶夫小說具有根本意義的主題。反對庸俗性成了契訶夫小說中統(tǒng)攝其他所有主題的主題。

對于人們內(nèi)心的根深蒂固的庸俗心理，對于他們身上的習(xí)焉不察庸俗習(xí)氣，契訶夫有著極為敏感的洞察。正像高爾基發(fā)現(xiàn)并指出的那樣：

沒有人象安東·契訶夫那樣透徹地、敏銳地了解生活的瑣碎卑微方面的悲劇性，在他以前就沒有一個人能夠把人們生活的那幅可恥、可厭的圖畫，照它在小市民日常生活的毫無生氣的混亂中間現(xiàn)出來的那個樣子，極其真實地描繪給他們看。

“庸俗”是他的仇敵；他一生都在跟它斗爭；他嘲笑了它，他用一管冷靜而鋒利的筆描寫了它，他能夠隨處發(fā)現(xiàn)“庸俗”的霉臭，就是那些在第一眼看來好像很好、很舒服并且甚至光輝燦爛的地方，他也能夠找出那種霉臭來。

這是到現(xiàn)在為止，我看到的對契訶夫的文學(xué)精神最為深刻的理解。雖然，高爾基在評價貴族作家果戈理、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的時候，多有言過其實的否定和令人費解的偏見，但是，對平民作家契訶夫，他卻始終是尊敬的，評價始終是很高的。他不僅正確地揭示了契訶夫在倫理精神上的特點，而且還體情入微地指出了契訶夫觀察和諷刺庸俗的純潔的動機和高尚的愿望：“他有一種隨地發(fā)現(xiàn)和暴露‘庸俗’的技巧——這種技巧是只有那些對人生有很高的要求的人才能夠有的，而且只能夠由那種想看見人成為單純、美麗、和諧的熱烈的愿望產(chǎn)生?！?sup>

高爾基在評價契訶夫的時候，說過這樣一段很形象又很深刻的話：

在這一群軟弱無力的人的厭倦的灰色行列面前，走過一個偉大、聰明、對一切都很注意的人；他觀察了他祖國的寂寞的居民，他露出悲哀的微笑，帶著溫和的但又是深重的責(zé)備的調(diào)子，臉上和心里都充滿了一種絕望的苦惱，用了一種好聽的、懇切的聲音說：

“諸位先生，你們過的是丑惡的生活！”

沃洛夫斯基無疑認同高爾基對契訶夫的基本評價。像高爾基一樣，沃洛夫斯基也認為“契訶夫主要是描寫我們生活中的一切渺小、無聊和庸俗的東西”，但是，他所信奉的狹隘理論使他嚴重地誤解了契訶夫。他認為契訶夫遠離了那些進行“實際斗爭”的人，與他們“格格不入”，“始終是一個不問政治的人”：“這就使他不能不消極地看待俄國生活中的許多正面現(xiàn)象，而這些現(xiàn)象，亦因囿于這樣的先入之見，也被歸到陰沉灰暗的當(dāng)代生活里去了?！?sup>他以困惑不解甚至責(zé)備的語氣，談到了契訶夫在作品中表現(xiàn)出的“尖刻和殘酷無情”。他把“個人生活上善良、溫和而又高尚的契訶夫”與作品中表現(xiàn)出來嚴肅的契訶夫?qū)α⒘似饋?。他沒有看到，契訶夫在小說中所表現(xiàn)出的幽默，是尖銳的、嚴峻的，但從來不是“殘酷無情”的，而是溫和的、善意的、充滿期待的。他用反諷的否定的方式，表達著自己對于生活的不滿和愿望——他希望人們擺脫“丑惡的生活”，活得更有尊嚴，更有教養(yǎng)，更有活力，更有詩意。

比較起來，盧那察爾斯基雖然也“鄙棄”契訶夫的“調(diào)和主義”，但是，他正確認識到了契訶夫作品的價值，高度評價了契訶夫的人格。他說，“人數(shù)眾多的全體知識分子對契訶夫的愛重，甚至超過了對高爾基、托爾斯泰和柯羅連科的愛重”。他從契訶夫身上看到了“愛”，而不是“冷酷無情”：“生活引起契訶夫的興趣，契訶夫愛生活，愛大自然，也希望愛人們”，雖然他碰見的人“殘缺不全”，但是，他為此感到“深切的悲痛”；而在描寫這些人的時候，他引發(fā)的是人們“含淚的笑”。不僅如此，他還指出，“就內(nèi)容來說，契訶夫也非常符合我們現(xiàn)代的精神。這是因為，雖然像我說過的那樣，契訶夫的世界的基礎(chǔ)已經(jīng)崩潰，可是這個世界本身還殘存著”。

一位西方哲學(xué)家說，文化的最終成果是人格。這是一句很深刻的話。準此，我們可以說，從作家的主體性角度來看，一切真正優(yōu)秀的文學(xué)賴以產(chǎn)生的決定因素是教養(yǎng)。任何試圖在文學(xué)上有所作為的作家，都必須通過艱苦的努力，實現(xiàn)自己的人格發(fā)展和精神成長，最終使自己成為一個有高度文化教養(yǎng)的人。

我們在偉大的俄羅斯文學(xué)里看見了教養(yǎng)，看見了由這種教養(yǎng)帶來的美的境界；從他們的經(jīng)驗里，我們還明白了這樣一個道理：除非改變自己身上的原始性的粗野，除非徹底擺脫自己身上的低下而庸俗的東西，并最終成為一個文明的、有教養(yǎng)的人，否則，一個作家根本就不可能寫出有價值的作品，一個時代的文學(xué)也不可能達到成熟而完美的境界——對價值拔根狀態(tài)下的文學(xué)略有所知的人，當(dāng)信吾言之不妄；對俄羅斯文學(xué)經(jīng)驗心有戚戚的人，當(dāng)信吾言之不妄。

2008年6月4日，北京

第三節(jié) 懺悔倫理與精神復(fù)活——懺悔敘事的幾種模式

“罪與罰”是文學(xué)敘事的重要模式。面對罪惡，是掩蓋還是正視？面對懲罰，是逃避還是擔(dān)荷？是以超然甚至鑒賞的態(tài)度將犯罪行為詩意化，還是懷著懺悔的心情敘述正義的勝利和精神的復(fù)活？不同的取舍體現(xiàn)著文學(xué)敘事不同的倫理境界。然而，擔(dān)荷并不輕松，懺悔也不容易。面對罪惡和懲罰，更為常見的情形，不是擔(dān)當(dāng)和懺悔，而是遮掩和回避。

記得“文革”剛剛結(jié)束的時候，有三個詞出現(xiàn)頻率最高，一個是“浩劫”；一個是“心有余悸”；還有一個，那就是“懺悔”?！昂平佟笔恰拔母铩钡男再|(zhì)，事實昭然，難以諱掩；“心有余悸”呢，情隨事遷，人與時進，人們早已不再覺得；至于“懺悔”，從一開始，就讓作惡的人氣惱，讓受害的人委屈，總之，大家似乎都覺別扭，因此，也只得不了了之。后來，余秋雨氏成了名人，他在“文革”中的行狀，被抖摟出來，于是，青年學(xué)者余杰便激于義憤，有此一問：“余秋雨，你為什么不懺悔？”其實，不敢直面自己的歷史，并不是自戀得近乎發(fā)嗲的余秋雨個人的問題，而是中國正統(tǒng)文化的痼疾：中國正統(tǒng)文化從來就缺乏成熟的懺悔倫理和自覺的懺悔習(xí)慣。中國幾千年來的官修正史，大都是永遠光榮的成功史和永遠偉大的業(yè)績史；至于鮮血和死亡、苦難和罪惡，卻被倡優(yōu)一樣的史官用精致的謊言掩蓋了。因此，巧言偽飾，拒絕懺悔，便漸漸地由國家道德而成了國民個人的文化習(xí)慣，正所謂“實繁有徒，其從如云”。

對于過去的事情，中國正統(tǒng)文化的態(tài)度是：成事不說，遂事不諫，既往不咎，一言以蔽之，“往前看”是也。然而，懺悔所要求的倫理態(tài)度反乎是，即一定要“往后看”，一定不能輕饒“過去”，一定要讓罪惡和苦難定格在記憶中。中國的圣人雖然也講“悔過”和“改過”：“人非圣賢，孰能無過”；“過則勿憚改”；“過而能改斯為勇”。然而，中國正統(tǒng)文化其實很多時候是不給人留退路的，一旦有過，便罪不容逭，往往被一棍子打死，還要踩上一只腳，叫你永世不得翻身。中國正統(tǒng)文化更喜歡講“恥”，強調(diào)到極端，便是養(yǎng)成了一種虛偽的人格和文過飾非的壞習(xí)慣。有時，他們也講“省”，例如，所謂“吾日三省吾身”，所謂“日參省乎己，則知明而行無過矣”，但這遠遠不是現(xiàn)代意義上的“反省”，而不過是對自己一天的主要行為的自我檢查和自我督察，以期使自己能夠“閉心自慎，終不失過兮”，最終成為一個“唯吾德馨”、予圣自雄的“君子”。這種特殊的文化態(tài)度和道德習(xí)慣，很容易把中國人扭曲成人格萎縮的個體，奴順，卑怯，脆弱，自戀。

這樣的文化習(xí)慣深刻地影響著中國作家的情感態(tài)度，甚至潛在地規(guī)范著中國文學(xué)的敘事模式。這是一種缺乏信仰基礎(chǔ)和精神深度的敘事倫理。它幾乎總是停留在外在的道德褒揚或道德懲戒的層面。它也講善惡和正義，但是，常常滿足于簡單的因果報應(yīng)，或滿足于通過任性的外部權(quán)力實現(xiàn)虛假的社會正義。它缺乏絕對的平等觀念，缺乏普遍的罪感意識，更傾向于接受這樣一個理念，那就是，人與人之間在人格尊嚴上是有等差的；有一些人生來就是高人一等的，就是偉大而英明的拯救者，因此，“刑不上大夫”，無論他犯有多么深重的罪孽，他都享有良心譴責(zé)和道德審判的豁免權(quán)，都可以繼續(xù)享受人們的崇拜和艷羨。這一模式制約下的中國的小說，敘述謀士的詭詐，敘述壯士的忠勇，敘述淫婦的慘死，敘述貞婦的冤屈，敘述官吏的酷虐，敘述君子的正直，敘述小姐的多情，敘述才子的纏綿。這樣的敘事可能很凄婉，很感傷，很怨憤，但卻很少深入到人物的內(nèi)心深處，描寫良心的強烈痛苦，展示罪感帶來的不安和焦慮。

如此一來，在中國作家的作品里，你就很少看到那種真正意義上的懺悔倫理，也很少看到徹底意義上的懺悔行為。王國維在《紅樓夢評論》中說：“嗚呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫?！?sup>他視《紅樓夢》為“宇宙之大著述”，因為它從倫理和美學(xué)兩方面，同時給“吾人”以“救濟”，即解脫的啟示。王國維用叔本華的悲觀主義哲學(xué)闡釋《紅樓夢》，把“解脫”當(dāng)作倫理學(xué)和美學(xué)的核心問題。但是，他顯然誤解了“懺悔”的意思，因為，真正意義上的懺悔，本質(zhì)上是肯定性的行為，而不是否定性的行為，因此，它并不是指向消極的“解脫”，而是指向積極的完成和升華。換句話說，懺悔是希望，而不是絕望；是再生，而不是死亡；是擔(dān)當(dāng)，而不是逃避?！都t樓夢》開卷第一回就敘寫那塊“未用”的石頭，“因見眾石俱得補天，獨自己無才，不得入選，遂自怨自愧，日夜悲哀”?！都t樓夢》中人的逃路，只不過是源于恐懼的逃避，只不過是泥于自戀的解脫。至于懺悔，那是橫豎都挨不上邊兒的。因為，真正的懺悔，顯示的是信心和力量、勇氣和激情，而不是“自怨自愧”的哀怨和軟弱；顯示的是被幸福感和希望之光照亮的回家之旅，而不是落荒而逃的棄家出走。

如果說，懺悔作為人類特有的一種精神現(xiàn)象，在中國人的文化體驗中并不具有特別重要的意義，那么，對那些信仰基督的人來講，它卻像洗澡一樣日常和必要——懺悔同信仰基督通常被當(dāng)作皈依基督教的兩大要素。作為一種道德意識和倫理行為，懺悔屬于典型的基督教倫理。根據(jù)基督教的教義，人生來有罪，“原罪”無人得免，人必得為此受到懲罰。只有通過懺悔，人才能洗清自己的罪孽，并最終獲得精神的復(fù)活，恰像弗里德利?！ず跔査f的那樣，“通向?qū)τ谌祟惪赡艽嬖诘奶焯弥繁仨毚┻^我們自己的地獄”。

“原罪”概念的產(chǎn)生，對人類的精神生活來講，是一件重大的事情，因為它意味著確立懺悔倫理的必要和必然。它暗含著人類對自己進行道德評價的基本尺度，顯示著人類對自己的道德狀況的強烈焦慮和深刻認識。它極大地影響著西方人的道德感受和倫理體驗，不僅有效地瓦解了那種傲慢而虛妄的道德自負，而且使他們清醒地保持著對罪惡的敏感，從而形成了一種深刻而強烈的罪感意識。

與罪感意識同時產(chǎn)生的，是贖罪的意識。贖罪始于懺悔。懺悔不同于懊悔。后者與“后悔”同義，是一種對自己的行為感到遺憾和惋惜的心理反應(yīng)，是孔子所講的“多見闕殆，慎行其余，則寡悔”的那種“悔”，是王國維在《六月二十七日宿硤石》一詩中所說的“人生過處唯存悔”的那種“悔”。懺悔雖近于自責(zé)，卻比自責(zé)有著更為深刻的道德內(nèi)容和更為豐富的情感內(nèi)涵。它包含著后悔和自責(zé)，但卻并不停留在這個層面，而是繼續(xù)向內(nèi)對自我進行精神解剖和道德審判，最終完成心靈和行為從懊悔、失望、自責(zé)的心態(tài)向滿足、坦然及和諧的轉(zhuǎn)變過程。事實上，懺悔不僅發(fā)端于良心的焦慮和不安，起源于對道德完善的向往，而且，還起源于愛的復(fù)活和同情心的覺醒。懺悔是徹底放下了虛榮心和驕吝心的內(nèi)在的自愿和自覺，是心靈對自己的肯定，而不是由外在的壓迫和挾制導(dǎo)致的消極的道德反應(yīng)。因此，所謂“思想改造”，所謂“教育運動”，所謂“靈魂深處鬧革命”，所謂“狠批私字一閃念”，都是對人的羞辱和傷害，毫無積極意義可言，因為，這些可怕的行為，不僅不能推人向上、向善，而且還使人恐懼、不安——它最終造成的后果，只能是巨大的人格災(zāi)難和嚴重的道德毀滅。

強烈的罪感意識和自覺的懺悔精神，使懺悔成為西方文學(xué)的一個永恒的主題，成為一種源遠流長的敘事模式。我們從古希臘神話里，就已經(jīng)可以看到以懺悔為主題的故事。俄狄浦斯殺父娶母，無疑是一樁巨大的罪惡——人生在世，實在沒有比這更大的罪孽和不幸了。但是，他自己懲罰了自己。他戳穿自己的雙眼，然后自我放逐，“再到過去被他父親放逐的喀泰戎山地上，或生或死，全聽命于神意的安排”。俄狄浦斯的自我懲罰，贖清了自己的罪孽，“國王俄狄浦斯已經(jīng)消逝了。不再有電火在空中閃擊，不再有雷霆的轟震，不再有暴風(fēng)雨橫掃樹林?？諝鈱庫o而澄清。地府的黑門無聲地張開，解脫了老人的一切痛苦和悔恨，好像被載在精靈的翅膀上，降落到地府的深處去了”。俄狄浦斯的故事，典型地表征著西方人對“罪”的理解，顯示了自我懺悔的道德自覺和擔(dān)當(dāng)懲罰的道德勇氣。希臘的神話和傳說，以其崇高的倫理境界和豐富的情感內(nèi)容，為“罪與罰”敘事奠定了穩(wěn)定的道德基礎(chǔ)，提供了有價值的經(jīng)驗?zāi)Ｊ健?/p>

在西方后來的小說作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩種與希臘式的“罪與罰”敘事完全不同的懺悔敘事模式：一種是法國式的，一種是俄國式的。在希臘的敘事中，“罪”是由神的意志和命運的力量造成的，但受“罰”的卻是人。后來的敘事，顯然擺脫了這種宿命論式的“罪與罰”敘事模式，而是讓人成為自由而獨立的行為主體。但是，法國模式的懺悔敘事和俄羅斯模式的懺悔敘事，卻是迥然有別的：前者具有自我主義色彩和世俗的情調(diào)，后者則具有博愛精神和宗教氣質(zhì)。從懺悔倫理角度看，法國的懺悔敘事顯然不如俄羅斯懺悔敘事那樣有情感深度，那樣有內(nèi)在力量。

法國式的懺悔敘事以盧梭的《懺悔錄》和繆塞的《一個世紀兒的懺悔》等為代表。這些法國作品大多停留在個人生活的領(lǐng)域，雖然不乏自我解剖的勇氣，甚至不乏浪漫的激情，但是，往往顯得自戀和自得，缺乏那種對“罪”的深刻懺悔，缺乏對“罰”的深刻敘述。他們的小說是有“罪”無“罰”的。甚至那“罪”，也并不被認真地當(dāng)作“罪”來看，而是更多地被視為“此情可待成追憶”的羅曼司。

盧梭的《懺悔錄》以令人驚訝的細致和真實，記錄了他一生里的種種缺點和劣跡，顯示出一種令人欽佩的勇氣。“我有我那個年齡所能有的一些缺點；我多話，嘴饞，有時還撒謊。我偷吃過水果，偷吃過糖果或其他一些吃食，但我從來不曾損害人，毀壞東西，給別人添麻煩，虐待可憐的小動物，以資取樂?？墒俏矣浀糜幸淮?，我曾趁我的鄰居克羅特太太上教堂去的時候，在她家的鍋里撒了一泡尿。說真的，我至今想起這件事還覺得十分好笑，因為那位克羅特太太雖然是個善良的女人，但實在可以說是我一生中從沒有遇見過的愛嘮叨的老太婆。這就是我幼年時期干過的種種壞事的簡短而真實的歷史?！?sup>“我好食而不貪，好色而不淫：由于別的欲念太多，這兩種欲望就被沖淡了。非心閑時，我從來不思口福，而我平生又難得心閑，所以就很少有思考美味的時間。正因為這樣，我才沒有把我的偷竊伎倆局限在食物上，不久，我便把它擴展到我所希求的一切東西上面去了；后來我所以沒有變成職業(yè)小偷，只是因為我一向不愛錢的緣故?！?sup>明眼的讀者會發(fā)現(xiàn)，盧梭的敘述有一種事不關(guān)己的超然淡定的語氣，仿佛在講述一個他者的故事。不僅如此，他還很巧妙地利用轉(zhuǎn)折性的“但書”來進行話語平衡，來沖淡自己的缺點和劣跡，從而賦予自己以道德上的不失瀟灑的優(yōu)越感。

盧梭與華倫夫人是一種既像母子又是情人的混亂關(guān)系。他試圖美化這種關(guān)系，試圖賦予它以純潔而美妙的性質(zhì)；但他和拉爾那熱夫人的戀情，卻使他的努力顯得徒勞而虛假。他向讀者講述了他對拉爾那熱夫人的匪夷所思的愛情體驗：“我愛她從來不像愛華倫夫人那樣，也正因為如此，我才覺得占有她時比占有華倫夫人時快樂百倍?！?sup>但這似乎并不影響他繼續(xù)愛華倫夫人：“我滿懷高尚的心情和善良的愿望繼續(xù)著我的路程，一心想贖前愆，決心以后要以高尚的道德原則來制約我的行為，要毫無保留地為最好的媽媽服務(wù)，要向她獻出和我對她的愛憐同樣深切的忠誠，除了我的愛的職責(zé)并聽從這種愛的驅(qū)使之外，絕不再聽從其他的意念?！?sup>然而，在這樣的輕松、自得的敘述中，我們看到的是一種近乎淺薄和輕浮的情感游戲，而不是什么“高尚”而“忠誠”的愛情。

最令人吃驚和費解的是，當(dāng)盧梭把自己和戴萊絲生的幾個孩子全部送進孤兒院的時候，他竟然還這樣若無其事地自我拍馬：“然而，我的心腸是那樣熱烈，感情是那樣敏銳；我是那樣易于鐘情，一鐘情就受到情感如此強烈的控制，需要舍棄時又感到這么心碎；我對人生生來就這么親切，又這么熱愛偉大、真、美與正義；我這么痛恨任何類型的邪惡，又這么不能記仇、害人，甚至連這樣的念頭都沒有過；我看到一切道德的、豪邁的、可愛的東西又這么心腸發(fā)軟，受到這么強烈而甘美的感動——所有這一切竟能在同一個靈魂里，跟那種肆意踐踏最美好的義務(wù)的敗壞道德的行為協(xié)調(diào)起來嗎？不能，我感覺到不能，我大聲疾呼地說不能，這是絕對辦不到的事。讓-雅克一輩子也不曾有一時一刻是一個無情的、無心腸的人，一個失掉天良的父親?！?sup>盧梭說他要寫的是懺悔錄，而不是辯護書。然而，他的《懺悔錄》似乎更像辯護書，而不是懺悔錄。嗨，何止是辯護書，那簡直就是贊美詩！當(dāng)然，與那些蠢事做盡、壞事做絕卻被稱作“英明”和“偉大”的人比起來，與我們時代的虛假的“大師”、無知的“學(xué)者”和撒謊的“批評家”比起來，罔顧事實、自吹自擂的盧梭的坦率里，還是有著一些孩子氣的天真和單純，這多少使他顯得有些楚楚可愛、讓人憐恤。

盧梭在與朋友發(fā)生齟齬的時候，也毫無負疚感和懺悔精神。他幾乎和所有的朋友都搞不到一起，而他不僅總是把責(zé)任推給別人，而且還對他們進行道德羞辱。他從人格上貶低狄德羅，說他“跟我談起年金，顯出十分熱衷的樣子”；他眼中的霍爾巴赫則純粹是恩將仇報的小人：“我每次談到他和他那一家人，總還是懷著尊敬的態(tài)度，而他一談起我來，卻用一些侮辱性的、鄙視的字眼?！?sup>只知道怨恨別人的人，必然是無節(jié)制地自戀的人。于是，我們讀到這樣的句子，就不要覺得詫異：“我寫這部作品時曾流了多少甘美的眼淚??！唉！人們在我這部作品里很容易感覺到。”自戀的人不僅心胸狹窄，而且懷疑一切，視一切皆是幻象，于是便要“逝將去汝，適彼樂土”：“好幾年來，我被各式各樣的狂風(fēng)暴雨震撼著、沖擊著，橫遭迫害，到處奔波，弄得我疲憊不堪，我痛切地感到休息的必要，可是我那些野蠻的仇敵卻偏以使我不能休息為樂事；我比任何時候都更渴望我一向就極端羨慕的那種可愛的清閑、那種身心的恬靜，自從我從愛情與友誼的幻象中醒悟過來之后，我的心就一直把這種清閑恬靜看作惟一的無上幸福?！?sup>然而，盧梭這里的所謂“清閑恬靜”，其實并不像他說的那樣“可愛”，因為，這樣的自我安慰，本質(zhì)上不過是對生活的消極逃避而已。真正的懺悔使人放棄一切自戀的沖動，使人經(jīng)過自我反思和否定而與世界和他人達成和解，從而最終向別人走過去，融入他們的生活里；然而，盧梭“懺悔”的結(jié)果，卻是在對“野蠻的仇敵”發(fā)泄憤怒之后，退隱到只屬于自己的“無上幸?！崩?。

難怪德·包曼的尖銳解構(gòu)會使盧梭的這本著名的作品“幾乎無地自容”：“他認為，盧梭企圖通過如實陳述事件真相，以真與假的認識論價值偷換善與惡的倫理判斷，以此恢復(fù)作惡多端之后的良心平衡。他還認為，貫穿盧梭一生理論活動中，有一種語言癲癇癥，周期性地漂移，周期性地發(fā)作?！?sup>的確，盧梭的懺悔敘事的倫理問題，正在于他雖然說出了部分真相，但是，由于缺乏自我解剖的道德勇氣，因此，他沒有也不可能對自己的行為進行“善與惡的倫理判斷”。這種消極的精神現(xiàn)象，我們在自己時代的大量頹廢、放縱的小說作品中都可以看到。他們的旗幟和口號是“惟有心靈真實”，但是，他們忘記了與“真實”一樣重要的“善惡”之分和“美丑”之辨。于是，他們便像盧梭一樣只知道“安妥”自己的身體和靈魂，也和他一樣陷入了可怕的精神自戀癥和瘋狂的“語言癲癇癥”。

繆塞的《一個世紀兒的懺悔》也存在著與盧梭的作品相同的法國氣質(zhì)；只不過，它不像《懺悔錄》那樣傲慢，那樣顯示出近乎炫耀的自得和自負，而是在一種憂傷的抒情的調(diào)子里，宣泄著不滿、絕望的情緒和世紀末的沒落感。

公平地說，繆塞這部小說的精神視野，比盧梭的《懺悔錄》要開闊得多。而從對獨裁政治和歷史悲劇的反思深度和批判力量來看，繆塞的作品也是優(yōu)于盧梭的。他對拿破侖的批判，借助他那天才的語言能力，取得了令人震驚的修辭效果，足以引發(fā)讀者的強烈共鳴：“當(dāng)時歐洲只有一個人是真正活著的；其余的人都是為了茍延殘喘，只好拼命地用這個人呼吸過的空氣來充塞自己的肺。法國每年要向這個人貢獻三十萬青年；這是給愷撒繳納的捐稅，如果沒有這一群綿羊跟著他，他就不可能延續(xù)他的幸運。為了能夠橫行世界，他就需要這么一群追隨他的人，而最后他自己也不免在一個荒涼的孤島上，在一個小山谷中的一株垂柳下，走到了自己的末路?！?sup>繆塞寫出了暴君的本質(zhì)，揭示了專制境遇里人們的苦難和不幸。任何一個在暴政和獨裁的壓抑下艱難喘息的人，讀到這樣的文字，都不會無動于衷的。

繆塞這樣批評當(dāng)時的文學(xué)：“當(dāng)豺狼從大地上出現(xiàn)的時候，一切全都已經(jīng)毀壞了。一種僅有形式、但也是丑惡的形式，像死尸般發(fā)出惡臭的文學(xué)，開始在自然界的一切怪物的身上灑遍腥臭的血。”這樣的話，顯示出他對時代的精神病變的敏銳感知和對文學(xué)墮落的深刻認識，似乎也很適合用來描述今天的崇尚“叢林法則”的中國文學(xué)。

然而，在情感領(lǐng)域，繆塞的敘述，同盧梭一樣，沒有達到真正的懺悔倫理的境界。如果說，在對社會的批判上，繆塞是有力量的，那么，在情感領(lǐng)域，他就是軟弱的。他被自己的遭遇弄得垂頭喪氣、精疲力竭。在他的敘事世界里，情欲是一切災(zāi)難的制造者。它讓人產(chǎn)生出強烈的占有欲，但卻在短暫的滿足之后，陷入更大的焦慮和痛苦中，因為，隨之而來的便是厭倦和背叛。在《一個世紀兒的懺悔》的開端部分，那個叫沃達夫的“我”被自己狂戀的情人拋棄了。他覺得憤怒、恥辱和絕望。他在回鄉(xiāng)下奔喪的時候，認識了具有高尚的利他精神的比埃松太太，并很快成了她的情人。然而，同過去的經(jīng)歷一樣，“我”同比埃松太太的“愛情”，其實仍然是“縱情任性生活的繼續(xù)”。比埃松太太過去的情感遭遇強化了“我”的嫉妒和懷疑?！拔摇睉阎氨梢暋钡男那?，瘋狂地“侮辱”她，隨即，馬上又跪下來懇求她的原諒。史密斯的出現(xiàn)更加使“我”懷疑她不愛自己。瘋狂的嫉妒使“我”產(chǎn)生了殺死比埃松太太的念頭。但是，就在把刀伸向她胸前的時候，“我”瞥見了“在兩只潔白的乳房中間有一個烏木制的、上面有耶穌受難像的小十字架”：“我忽然害怕起來，向后倒退，手一松，兇器便掉下來。……??！我對這個小十字的感受可說是深入到靈魂，我現(xiàn)在還深深感覺到它哩！那些曾經(jīng)嘲笑這個小東西能救人性命的人是多么可憐呵！……懺悔是一種純潔的圣香，它揮發(fā)了我所有的痛苦。盡管我?guī)缀醴噶艘粯蹲飷?，一旦我手中的兇器被奪取，我便感到我的心是無罪的。只一忽兒工夫，我便恢復(fù)了我的安寧、我的力量和我的理智，我重新走向她的床邊，我跪在我所寵愛的人面前，并且吻她的耶穌受難像?！?sup>最后，“我”終于離開了愛著自己的比埃松太太，而且堅信由于自己的退出，“使得因他的過失而造成的三個人的痛苦，現(xiàn)在只剩下一個不幸的人了”。

“我”就這樣在一剎那間覺悟了。這無疑是一個不錯的結(jié)局。但是，繆塞對他的懺悔過程的敘述缺乏心理深度，顯得過于簡單，充滿偶然的戲劇性。宗教顯然是最終促使“我”懺悔的啟示性力量，但是，“我”的懺悔以及由此引發(fā)的精神轉(zhuǎn)變?nèi)狈Τ浞值男叛龌A(chǔ)，顯得那么突兀和虛假。這使得這部小說不僅缺乏令人信服的說服力，而且還使它給人一種輕浮、做作的印象。勃蘭兌斯就曾尖銳地批評過繆塞。他認為繆塞的作品充滿“玩世不恭”：“這種裝模作樣的玩世不恭，和其他的裝腔作勢同樣令人產(chǎn)生不愉快的印象?！?sup>不僅如此，“繆塞一開始就有一種裝模作樣的優(yōu)越感，在宗教方面表現(xiàn)出極端懷疑，在政治方面表現(xiàn)出極端冷漠。然而在這種懷疑和冷漠下面，我們不久就瞥見了一種不是男子漢氣概的軟弱，久而久之，這種軟弱就昭昭在人耳目了”。勃蘭兌斯的判斷是恰當(dāng)?shù)?。一個順理成章的最終結(jié)論是，繆塞不僅在實際生活中缺乏必要的宗教熱情和成熟的宗教信念，而且，在寫作上也缺乏懺悔敘事需要的情感深度和心理能力。由于這些不足，《一個世紀兒的懺悔》便很難說是一部真正意義上的“懺悔”之作。

那么，什么是真正意義上的懺悔？

讓我們把目光轉(zhuǎn)換到懺悔敘事的另一種倫理模式上來。

是的，我要說的就是令人類驕傲的俄羅斯文學(xué)。

某種程度上講，偉大的俄羅斯文學(xué)就是懺悔的文學(xué)。

對于俄羅斯文學(xué)來說，兩個因素具有特別重要的意義：一個是愛，一個是罪。海倫·加德納說：“在莎士比亞的世界里，人與人之間的區(qū)別不在于誰具有更高的理性，而在于其感受愛與痛苦的能力，即能為友情所感動，能由感動而產(chǎn)生憐憫并富有同情心?！?sup>同樣，在俄羅斯大師的情感世界里，對人和萬物的愛，也具有高于一切的意義。這是一種博大而深刻的愛。它因為跨越了一般愛的狹隘性和局限性而臻至宗教的境界。這種愛，我稱之為“圣愛”。有了圣愛的心靈，一個人常常是敏感、謙卑和痛苦的，因為，他不能容忍任何虛妄的自大，也不能對他人的痛苦無動于衷。心懷圣愛者是用悲憫的眼睛看一切的。他視別人的痛苦為自己的痛苦，甚至覺得他人的不幸和罪惡里也有自己的責(zé)任。這種及于萬物的同情之心愈切，則他們對自己的罪責(zé)愈加敏感，反省亦愈加自覺和徹底。而由罪感導(dǎo)致的焦慮和不安，更是經(jīng)常性地折磨著俄羅斯作家的靈魂。這樣，便形成了俄羅斯文學(xué)懺悔的情感傾向和特殊氣質(zhì)。

俄羅斯文學(xué)的懺悔意識如此自覺，即使在那種具有浪漫情調(diào)和個人經(jīng)驗性質(zhì)的敘事中，我們也可以看到一種與法國敘事完全不同的懺悔倫理。萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》是一部與繆塞的《一個世紀兒的懺悔》非常相似的作品——它們敘述的都是被情欲奴役的“多余人”的故事。在自己的時代，這些精神上的流浪者都活得很不自在。在與異性的情感生活中，他們也都表現(xiàn)出一種任性而自私的傾向。但是，萊蒙托夫的畢巧林的情感無疑更豐富，思想更有深度；最重要的，他更有懺悔精神。參加決斗前的畢巧林“追溯”過去的一切，并且這樣問自己：“我活著是為什么？我生下來是為了什么目的？……啊，真的，目的一定有過，并且真的，我一定有過崇高的使命，因為我感到我的心里有著無窮無盡的力量……但是我卻猜不透這個使命是什么，沉醉于空虛而卑劣的情欲的誘惑；經(jīng)過情欲熔爐的鍛煉，我變得像鐵一樣又冷又硬，卻永遠喪失了崇高憧憬的熱情——人生最美麗的花朵?！业膼矍闆]有給任何人帶來幸福，因為我從來沒有為我所愛的人犧牲過什么：我愛，是為了自己，為了自己的快樂；我貪婪地吞食她們的感情、她們的溫存、她們的快樂和痛苦，只是為了滿足我內(nèi)心奇怪的欲求——可是從未能使自己滿足?！?sup>我們在這里讀到了良心的歉疚和不安，讀到了坦誠、痛苦的道德反省，讀到了對崇高事物由衷的熱愛和向往，讀到了向善之心未泯的純潔的愿望和激情。這是一種更加純粹的懺悔倫理，因為它表現(xiàn)出的是人類心靈的豐富和美好。

如果說萊蒙托夫同普希金一起奠定了俄羅斯文學(xué)懺悔倫理的基礎(chǔ)，極大地影響了后來的俄羅斯文學(xué)大師對人物的心理描寫，那么，列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的不朽之作，則將懺悔敘事推進到令人驚嘆的高度。

在托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基幾乎所有重要的作品里，懺悔倫理都是具有靈魂意義的精神力量。由于有著很強的宗教意識，由于對人間罪錯的極度敏感，所以，在他們的作品中，也總是有一個或幾個可以被稱作“良心”的人物。這些人物大都正直、善良，心地單純，富有同情心，是社會中高尚而純潔的道德力量。他們中間，有的盡管從來沒有做過錯事，始終保持著道德、健康的生活狀態(tài)，但是，他們的良心仍然是痛苦的、不安寧的。他們?yōu)樯鐣牟还腿跽叩牟恍叶纯啵栽笓?dān)荷社會的罪責(zé)，把為他人謀求幸福當(dāng)作自己的責(zé)任。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》里的列文和《一個地主的早晨》里的涅赫柳多夫，陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿遼沙和《白癡》里的梅斯金公爵，就屬于這樣的形象。有的人物雖然做過錯事，但是他們最后都經(jīng)過痛苦的精神煉獄，經(jīng)過痛苦而虔誠的懺悔，完成了從“罪”到“罰”的精神澡雪，完成了從罪犯到赤子的人格升華。托爾斯泰《復(fù)活》中的涅赫柳多夫和陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的拉斯科尼柯夫，就屬于這種類型的人物。

人們都是有罪的，這是俄羅斯懺悔倫理的基本理念，就像涅赫柳多夫按照《圣經(jīng)》的啟示最終發(fā)現(xiàn)的那樣：“根本就沒有一個人自己沒有罪，因而可以懲罰或者糾正別人的?！?sup>因此，人間沒有絕對正確的審判者，只有上帝是最終的拯救者。在俄羅斯的懺悔敘事中，沒有不可以拯救的靈魂，犯罪者通過懺悔，便可得到上帝的寬恕。因而，一切犯罪都是“暫時狀態(tài)”：“人從來不應(yīng)該懷疑：罪孽狀態(tài)是暫時的狀態(tài)，他總有一天會擺脫這種狀態(tài)的。”托爾斯泰將自己的小說命名為《復(fù)活》；陀思妥耶夫斯基的小說《白癡》中的女主人公“娜斯塔西亞”的名字，來源于希臘文“阿娜斯塔西斯”，意即“復(fù)活”。這樣的修辭選擇所體現(xiàn)的，正是他們對人物由懺悔而復(fù)活的信心。

在俄羅斯作家的懺悔敘事中，即使那些作為良心和正義代表的人，也沒有在道德上表現(xiàn)出高高在上的優(yōu)越感，而是懷著痛苦、不安的心情，去愛那些犯罪的人。在阿遼沙的日記里，我們可以看到這樣的話：“弟兄們，不要害怕人們的罪孽，要愛那即使有罪的人，因為這接近于神的愛，是地上最崇高的愛?！?sup>而在《復(fù)活》里，西蒙松對馬斯洛娃的愛，則是毫無功利目的地實踐了這種愛。他告訴涅赫柳多夫：“我是把她當(dāng)做一個很好的、少有的、苦難深重的人那樣愛她的。我對她一無所求，只是非常想幫助她，減輕她的厄運……”當(dāng)然，人在懺悔的過程中，都有可能產(chǎn)生一種自我肯定、自我欣賞的感覺。俄羅斯的懺悔倫理似乎并不贊賞這種輕飄飄的滿足感。托爾斯泰甚至認為，涅赫柳多夫因為發(fā)現(xiàn)自己作為“精神的人”的覺醒而流出的“淚水”，都是“壞的淚水”，“因為這是自戀自愛的淚水，是為自己的美德所感動的淚水”。涅赫柳多夫關(guān)于“淚水”的反思，體現(xiàn)了俄羅斯文學(xué)敘事中的懺悔倫理在道德上的徹底性。

俄羅斯文學(xué)的懺悔倫理的最為重要的特點，是它無所不在地表現(xiàn)出來的鎮(zhèn)定的樂觀主義態(tài)度。賴因哈德·勞特說：“陀思妥耶夫斯基的基本原理中包含著最無可超越的樂觀主義。甚至最不可救藥的人，對一切絕望、都想毀滅自己的人，也潛在地保持著對存在意義的堅定信念和對生活的愛。……人在塵世生活中只有通過痛苦才能達到最崇高的愛?！?sup>是的，在這里起主導(dǎo)作用的，不是廉價的感傷，不是陰郁的絕望，而是充滿力量感的道德熱情，是充滿行動勇氣的倫理精神。相信人的拯救和精神復(fù)活必將實現(xiàn)，這就是俄羅斯文學(xué)堅定不移的信念。無論苦難多么深重，生活多么黑暗，信念之火始終燃燒不息。如果說，在法國的懺悔敘事里，故事結(jié)束的時候，人物并沒有真正擺脫那種“利己主義”的“瘋魔狀態(tài)”，那么，在幾乎所有俄羅斯的懺悔敘事的偉大作品里，我們都可以看到精神獲得拯救之后的圓滿而寧靜的圖景，即一種令人振奮的升華狀態(tài)和復(fù)活情景。在《復(fù)活》里，涅赫柳多夫一旦決定“贖罪”，他就“對自己感到驚訝，他深切地體會到今天他自己已經(jīng)完全換成另外一個人了”。等到敘事結(jié)束的時候，他已經(jīng)形成了這樣的信念：只要人們執(zhí)行上帝的戒律，“人間就會建立起天堂，人們就會得到他們所能得到的最大幸?！?，于是，“從這天晚上起，對涅赫柳多夫來說，一種全新的生活開始了，這樣說倒不是因為他已經(jīng)進入一種新的生活環(huán)境，而是因為從這個時候起，他所遇到的一切事情，對他來說都取得了一種跟以前截然不同的意義”。感受到這種“意義”的，除了涅赫柳多夫，還有馬斯洛娃，還有列文，還有幾乎所有陀思妥耶夫斯基小說中的痛苦而又充滿熱情的真理的探索者和實踐者。在《罪與罰》里，到最后，索尼亞的愛終于激活了拉斯柯尼科夫的愛：“……在他們帶有病容的蒼白的面孔上，已經(jīng)閃現(xiàn)出煥然一新的未來曙光，重新開始一種嶄新的生活的曙光。愛，使他們復(fù)活了，彼此的心，都為對方蘊藏了滋潤心田且取之不盡的生命源泉?！?sup>我們有理由相信，正是對人物的由罪而罰、由懺悔而復(fù)活的敘事倫理，使得俄羅斯文學(xué)在精神境界上顯得偉大而莊嚴；正是對不幸者的真誠而博大的愛和憐憫，給讀者帶來持久而強烈的美好體驗和幸福感受。

在這個精神之光黯淡、情感之水冰結(jié)的時代，我們的文學(xué)敘事似乎早已喪失了那種進入精神內(nèi)部的能力，似乎早已喪失了抵達信仰高度的能力。如何去除面對苦難和不幸時的麻木和冷漠，如何擺脫中國正統(tǒng)文化回避罪惡、文過飾非的壞習(xí)慣，如何避免法國懺悔敘事式的自哀自憐和玩世不恭，乃是當(dāng)代敘事必須面對和解決的問題。而重溫俄羅斯懺悔敘事的偉大經(jīng)驗，對我們升華自己時代文學(xué)的倫理境界來講，無疑是一件必需而迫切的事情。

2006年魯迅先生忌日，北京

第四節(jié) 文學(xué)上的唯美主義與功利主義——俄羅斯文學(xué)的態(tài)度和選擇

文學(xué)，尤其是小說，是一個由多種對立因素構(gòu)成的復(fù)雜世界。它既是一個美學(xué)現(xiàn)象，又是一個倫理現(xiàn)象；既是無用和無目的的，又是有用和有目的的。關(guān)注審美性的人，傾向于視文學(xué)為無用、無目的的美學(xué)現(xiàn)象；強調(diào)倫理性的人，則視文學(xué)為具有巨大的道德影響力的精神現(xiàn)象。幾乎在任何一個時代，無論在觀念形態(tài)還是寫作行為上，都存在兩種對待文學(xué)的態(tài)度或者說兩種理解文學(xué)的方式：一種是唯美主義的態(tài)度和方法，一種是功利主義的態(tài)度和方法。

一般來講，唯美主義具有內(nèi)在的、封閉的傾向，往往站在個人主義的價值立場，以一種先鋒的姿態(tài)，顯示出對形式和技巧的迷戀，對個人想象自由和寫作自由的追求和捍衛(wèi)。雖然有時候，作為一種反抗的力量，它有助于克服庸俗的拜金主義對文學(xué)的扭曲，有助于對抗壓抑性的外部力量對文學(xué)的異化，從而使它有可能在一定時期內(nèi)成為一種很有影響力的文學(xué)思潮，但是，通常，它也有可能淪為文學(xué)上的不計后果的顛覆和不負責(zé)任的游戲。

把藝術(shù)與生活對立起來，強調(diào)藝術(shù)的超凡脫俗的純粹性，是幾乎所有唯美主義者共同的特點。他們否定有用的功利性，否定藝術(shù)與生活的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，因為，在他們看來，離生活越近，對藝術(shù)越不利。戈蒂耶在《〈阿貝杜斯〉序言》中說：“一般來說，一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。所有的藝術(shù)都是如此?！?sup>又在《〈莫班小姐〉序言》中說：“真正稱得上美的東西只是毫無用處的東西。一切有用的東西都是丑的，因為它體現(xiàn)了某種需要。而人的需要就像其可憐虛弱的天性一樣是極其骯臟、令人作嘔的。——一所房子最有用的地方就是廁所?！?sup>王爾德完全接受戈蒂耶的思想，因為，他在《謊言的衰朽》中表達了完全相同的觀點：“正如有人曾說過的那樣，唯一美的事物是跟我們無關(guān)的事物。只要一件事物對我們有用或必要，或者在某種程度上影響我們，使我們痛苦或快樂，或者強烈地引起我們的同情，或者組成了我們生活環(huán)境極其重要的部分，它就在真正的藝術(shù)范圍之外?！?sup>他批評莎士比亞不是一位“完美無缺的藝術(shù)家”，其原因就在于，“他過于喜歡直接走向生活，并借用生活的樸質(zhì)語言”。

王爾德把想象與“事實”對立起來，把藝術(shù)精神與科學(xué)精神對立起來，從而否定一切形式的寫實文學(xué)，否定藝術(shù)追求真實效果的努力。他說：“事實不僅正在歷史中找到立足點，而且正在篡奪想象力的領(lǐng)地，侵入到浪漫文學(xué)的王國中來?！?sup>他貶低基于現(xiàn)實生活的敘事文學(xué)的價值和成就：“作為一種方法，現(xiàn)實主義是一種完全的失敗。”他從藝術(shù)上徹底否定左拉和喬治·艾略特的小說：“對他們所作的生活記錄絕對引不起人們興趣的。誰關(guān)心他們遇到了什么事？在文學(xué)中，我們要求的是珍奇、魅力、美和想象力。我們不要被關(guān)于底層社會的描寫所折磨和引起惡心之感。”顯然，王爾德所否定的并不只是一種藝術(shù)趣味和寫作方法，而是對生活和人們的一種態(tài)度。在他所肯定的藝術(shù)態(tài)度里，對于人類的愛和同情，對于底層人的關(guān)注，對于不幸者的憐憫，統(tǒng)統(tǒng)都是沒有位置的。不僅如此，在他看來，這樣的態(tài)度簡直顯得有些荒唐和可笑呢。

如果藝術(shù)不是來自生活，不是來自充滿熱情的內(nèi)心，那么，它是從哪里來的呢？它的性質(zhì)又是什么呢？

“藝術(shù)就是謊言，而且只能從謊言里來?！蓖鯛柕孪壬鷷鞔_、堅定地如此回答。

此處的“謊言”其實是一個夸張的表達，一個很容易引起誤解的指代。事實上，王爾德只不過拿它當(dāng)作“虛構(gòu)”和“想象”的代名詞，只不過要用它來表達一種極端形態(tài)的美學(xué)觀念和反現(xiàn)實主義的藝術(shù)主張。

王爾德說自己之所以要為“藝術(shù)中的撒謊”辯護，是因為，“撒謊作為一門藝術(shù)，一門科學(xué)和一種社會樂趣，毫無疑義地衰朽了。古代歷史學(xué)家給予我們以事實形式出現(xiàn)的悅?cè)说奶摌?gòu)；現(xiàn)代小說家則給予我們虛構(gòu)外表下的陰暗事實”。一個藝術(shù)家只有借助想象和虛構(gòu)，才能賦予事實以更完整的形式、更生動的性質(zhì)和更豐富的詩意，這的確是一個合乎藝術(shù)規(guī)律的見解。所以，王爾德強調(diào)想象和虛構(gòu)在藝術(shù)活動中的價值和作用，不僅是對的，而且還是很有眼光的——缺乏詩意的寫實，的確是文學(xué)上常見而又容易被忽略的一個問題。

但是，像一切極端的唯美主義者一樣，王爾德把想象和虛構(gòu)當(dāng)作純粹的藝術(shù)行為，當(dāng)作一種具有神秘色彩的活動。這樣的“撒謊”是在封閉的心理世界自足地進行著的，與外部現(xiàn)實毫無關(guān)系，不僅如此，“謊言”雖從虛幻和空無中產(chǎn)生出來，但卻是高于現(xiàn)實的。甚至，在王爾德看來，想象出來的“謊言”才是真實的，而現(xiàn)實中的“真實”卻是假的：“唯一真實的人，是那些從未存在過的人。如果一個小說家低劣到竟從生活中去尋找他的人物，那么他就應(yīng)該至少假裝他的人物是創(chuàng)作的結(jié)果，而不要去夸口說他們是復(fù)制品?！?sup>王爾德的“謊言”觀在下面的這些充滿詩意的語言中可以看得更清楚：

藝術(shù)本身的完美在于她內(nèi)部而不是外部。她不應(yīng)該由任何關(guān)于形似的外部標準來判斷。她是一層紗幕而不是一面鏡子。她有著任何森林都不知曉的鮮花，也有著任何森林都不知曉的飛鳥。她創(chuàng)造和毀滅許多世界，可以用一根紅線將月亮從天上拽走。她的形式是“比活人更真實的形式”，她的原型是了不起的原型，一切存在之物都不過是其不完美的模仿。在她眼里，自然沒有法則，沒有一致性。她可以隨意創(chuàng)造奇跡，當(dāng)她召喚巨獸出海時，巨獸應(yīng)聲而來。她可以令扁桃樹冬天開花，可以讓大雪覆蓋成熟的玉米地。在她吩咐下，冰雪可以將其銀指放到六月燃燒的火口上，長翅膀的獅子會從呂底亞的山洞里爬出來。當(dāng)她經(jīng)過的時候，林中仙女會從灌木叢中出現(xiàn)，褐色的半人半羊怪物也會在她走近時怪模怪樣地沖她笑。她有崇拜她的鷹臉神祇，半人半馬的怪物在她身邊飛跑。

從這里，我們可以發(fā)現(xiàn)，從精神譜系上看，王爾德的唯美主義乃是浪漫主義文學(xué)的孑遺。只不過，與前者比起來，它顯示出一種冷冰冰的厭世主義的傾向。

王爾德由否定藝術(shù)的“有用性”，則進而否定藝術(shù)和文學(xué)與道德的任何關(guān)聯(lián)，把表現(xiàn)道德因素和包含善惡標準的藝術(shù)當(dāng)作壞的藝術(shù)。他在《英國的文藝復(fù)興》中說：“你們的文學(xué)所需要的，不是增強道德感和道德控制，實際上詩歌無所謂道德不道德——詩歌只有寫得好的和不好的，僅此而已。藝術(shù)表現(xiàn)任何道德因素，或是隱隱提到善惡標準，常常是某種程度的想象力不完美的特征，標志著藝術(shù)創(chuàng)作中和諧之錯亂。一切好的藝術(shù)都追求純粹的藝術(shù)效果?！?sup>在他看來，“最高的藝術(shù)拋棄人類精神的重擔(dān)，從一種新媒介或新物質(zhì)而不是從任何藝術(shù)熱情、或任何高尚的激情、或人類意識的任何偉大覺醒中得到更多的東西。它純粹按它自己的路線發(fā)展。它不象征任何時代。時代才恰恰是它的象征”。王爾德以一種極端的態(tài)度肯定個人主義的價值觀，同時以一種絕對的態(tài)度否定利他主義的價值觀：“自我犧牲是野蠻民族自殘行為的剩余部分，是對痛苦古老的頂禮膜拜的一部分，這種行為是世界歷史的一個可怕的事件”；不僅如此，他還賦予罪惡以道德上的正當(dāng)性：“沒有罪惡，世界將停滯不前，變得衰老，或者毫無色彩。由于它的奇特，罪惡增加了人類的經(jīng)驗。它通過強化個人主義，使我們免于類型的單一化。它反對倫理觀念，它是一種更崇高的道德。至于德行，什么是德行？”唯美主義者是只看得見美，而看不見善的；對他們來講，文學(xué)只會有文學(xué)影響，而不會有別的影響。王爾德在法庭上與法官愛德華·卡森的對話，很能表現(xiàn)他們的文學(xué)觀：

王爾德：我的作品只關(guān)注文學(xué)影響。

卡森：文學(xué)？

王爾德：是的，文學(xué)。

卡森：我能否這樣認為，你根本不考慮它會產(chǎn)生道德或不道德的影響？

王爾德：我從來不相信任何藝術(shù)作品會對人們的行為產(chǎn)生什么影響。

從氣質(zhì)類型來看，過于浪漫、消沉甚至悲觀的內(nèi)傾型的人，很容易成為唯美主義者。他們沒有足夠的信心和力量與社會對抗，于是，便傾向于選擇一種消極逃避的創(chuàng)作態(tài)度和不介入的寫作方式。普列漢諾夫根據(jù)對法國浪漫主義的分析，得出了這樣的結(jié)論：“藝術(shù)家和對藝術(shù)創(chuàng)作有濃厚興趣的人們的為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向，是在他們與周圍社會環(huán)境之間的無法解決的不協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的”；“過分注重形式是對社會和政治漠不關(guān)心的結(jié)果。只注重形式的作家的作品，總是表現(xiàn)出這些作家對他們周圍的社會環(huán)境的一定的態(tài)度，像我在上面所說的，這是一種絕望的否定的態(tài)度”。這的確說明了許多唯美主義傾向產(chǎn)生的社會根源。

從精神傾向和氣質(zhì)類型上看，至少存在兩種類型的唯美主義：一種是情感唯美主義，一種是形式唯美主義。情感唯美主義又可分為兩種：積極的、肯定性的情感唯美主義和消極的、否定性的情感唯美主義。前者具有樂觀的倫理態(tài)度，雖然也強調(diào)美感體驗對道德和認知的優(yōu)越性和超越性，但卻并不過于絕對地將美與善對立起來，而是強調(diào)美在與善的關(guān)系上的主導(dǎo)性，認為只有通過美，善才成為真正的善，就像謝林在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說的那樣：“稱不上美的那種善，也還就稱不上是絕對的善?！?sup>或者，就像席勒那樣把美當(dāng)作絕對的力量，堅定地認為只有通過審美，人才能改變自己的異化境遇，人的本質(zhì)才能真正實現(xiàn)。與之不同，消極的、否定性的唯美主義則傾向于取消和否定美與善的關(guān)系，把美當(dāng)作一種自足的、破壞的激情——俄羅斯學(xué)者利哈澤夫稱之為“惡魔式的唯美主義”：“在19世紀末（在20世紀里則尤甚尤烈）還形成了一種陰郁的惡魔式的唯美主義，這種唯美主義將自身同責(zé)任感與義務(wù)感的思想、自我犧牲與善的思想這樣一些倫理價值對立起來?！?sup>利哈澤夫在評價這種以尼采為代表的唯美主義的時候說：“挑戰(zhàn)性的、拋棄其他價值的唯美主義，常常是與那種對未來之狂熱的傾心相關(guān)聯(lián)，就是與那種精英般的脫離大多數(shù)人的生活方式和利益相關(guān)聯(lián)，或者是與那種嘲弄一切的高傲相關(guān)聯(lián)。這種對現(xiàn)實世界的態(tài)度，會以悖論的方式導(dǎo)致那鮮活生動的、直接的審美情感變得衰弱甚至滯鈍：對美之過度的消費會滑向厭膩。已然轉(zhuǎn)化為對審美進行無休無止的追逐的那種生活，就有變成空虛而毫無果實的危險?！?sup>的確，極端傲慢的唯美主義通常會滑向虛無主義和厭世主義。它不是從倫理上凈化人，從精神上升華人，因為，它提供給世人的往往是一幅幅充滿灰暗情緒的令人絕望的生活圖景。

與情感唯美主義比起來，形式唯美主義顯得更關(guān)注純藝術(shù)的問題，表現(xiàn)出更為強烈的分離主義和排斥主義的傾向。它們認為藝術(shù)問題是一個純粹的審美問題，與哲學(xué)、政治、倫理、宗教等其他人類活動是沒有關(guān)系的。在它們看來，道德和科學(xué)的標準“總是要同真正審美的觀點發(fā)生沖突”，因此，它們視一切“非審美的判斷”為“無知的判斷”。它們致力于追求“純審美的判斷”，雖然，它們自己也知道“我們不可能達到純粹的審美”。

事實上，從一開始，唯美主義就受到了功利主義藝術(shù)家和理論家的尖銳質(zhì)疑和批評。在利哈澤夫看來，這種從功利主義者的“反唯美主義”雖然“受制于對倫理價值之直線型－教條般的捍衛(wèi)”，但是，“反唯美主義在許多情形下也還是擁有一些正經(jīng)的合乎人性的理由的”。

與唯美主義不同，功利主義具有外向的、開放的傾向，往往站在社會的立場，把文學(xué)當(dāng)作具有強大社會影響力的精神現(xiàn)象，因而強調(diào)作家的責(zé)任感，強調(diào)文學(xué)的倫理精神和道德關(guān)懷，傾向于限制作家的個人主義傾向，批判文學(xué)上的縱欲主義、拜金主義等一切反文化的文學(xué)現(xiàn)象。從氣質(zhì)類型來看，態(tài)度積極、富有力量感的人，很容易成為文學(xué)上的功利主義者。普列漢諾夫根據(jù)對俄羅斯“60年代的人們”等實例的考察，這樣界定了功利主義的藝術(shù)觀：“所謂功利主義的藝術(shù)觀，即是使藝術(shù)作品具有評判生活現(xiàn)象的意義的傾向，以及往往隨之而來的樂于參加社會斗爭的決心，是社會上大部分人和多少對藝術(shù)創(chuàng)作真正感到興趣的人們之間有著相互同情的時候產(chǎn)生和加強的。”普列漢諾夫把藝術(shù)上的功利主義看作一種積極的態(tài)度，因為，它們與生活發(fā)生著積極的關(guān)聯(lián)，充滿行動的力量和深刻的思想，能夠看見當(dāng)代最重要的社會思潮。在他看來，這最后一點尤為重要，因為，一個藝術(shù)家“如果看不見當(dāng)代最重要的社會思潮，那么，他的作品所表達的思想實質(zhì)的內(nèi)在價值就會大大地降低。這些作品也就必然因此而受到損害”。

事實上，文學(xué)上的功利主義也有兩種。一種是極端狹隘的功利主義文學(xué)觀。它視文學(xué)為簡單的“工具”和直接的手段，置文學(xué)于被動的依附地位，要求文學(xué)無條件地為特殊時代、特殊集團的特殊需要服務(wù)；在某些特殊的情況下，這種要求甚至具有強制、兇暴的性質(zhì)；在市場經(jīng)濟時代，它的意志和控制力則主要是通過獎賞和市場手段來體現(xiàn)的。另一種是開放、平衡的功利主義。它堅信文學(xué)首先是文學(xué)；作為一種美學(xué)現(xiàn)象，它必須追求技巧的上達和美感的豐富。但是，它也堅信完整的“文學(xué)”不是一個封閉的范疇，不是單由語言和技巧等形式因素構(gòu)成的，而是一個開放的結(jié)構(gòu)，是由包括情感態(tài)度、道德內(nèi)容和世界觀在內(nèi)的多種因素構(gòu)成的。因此，僅有“文學(xué)性”還不足以使一部作品成功，使一個作家偉大。文學(xué)是一種倫理性的精神現(xiàn)象，它是否具有偉大的性質(zhì)，是否具有普遍而持久的影響力，固然要看它是不是在文學(xué)性的追求上達到了很高的境界，但是，最終還是決定于作家的倫理精神的偉大和心情態(tài)度的偉大。

可以說，開放的平衡的功利主義，一直是俄羅斯文學(xué)偉大的精神傳統(tǒng)，一直是俄羅斯作家的普遍崇信的文學(xué)主張。雖然，有的俄羅斯作家一開始會迷戀、追求“純文學(xué)”，但是，很快，他們就擺脫狹隘的文學(xué)觀念對自己的控制，并使自己的文學(xué)活動與社會和他人尤其是底層“小人物”的生活發(fā)生積極的關(guān)聯(lián)。像普希金和別林斯基這樣偉大的人物，都曾經(jīng)是“純藝術(shù)”的信奉者，但是，難能可貴的是，最終，他們都意識到了自己的責(zé)任和使命，從而形成了健全的文學(xué)理念和可靠的文學(xué)信仰。

別林斯基早期文學(xué)思想是含混的甚至矛盾的。他有一種把“理念”看得高于現(xiàn)實的傾向，有一種把藝術(shù)與現(xiàn)實分離開來的傾向：“是的！社會不應(yīng)該為藝術(shù)犧牲自己的重要利益，或者為它而背離自己的目的。藝術(shù)只能通過為自己服務(wù)，來為社會服務(wù)。讓它們井水不犯河水，各走各的道路吧。……藝術(shù)家所要注意的事，則是對‘光輝燦爛的創(chuàng)造物’進行觀察，做它的代言人，而不去干預(yù)政治及政府事務(wù)?！?sup>他試圖在藝術(shù)與社會和政治之間畫出一條界線，但是，又不否定藝術(shù)與道德的天然的聯(lián)系，只是他把道德與“修身”對立起來，賦予道德以抽象的理念色彩：“道德是全世界性的、不易消逝的、無條件的（絕對的）概念，而修身則往往是有條件的、變化無常的概念。”這樣的觀點顯然具有抽象的、分離主義的性質(zhì)，更接近唯美主義，而不是功利主義。

進入自己文學(xué)活動的“自覺的時期”，別林斯基徹底清算了自己過去的錯誤，完全擺脫了“純藝術(shù)”的文學(xué)價值觀，成為一個積極意義上的文學(xué)功利主義者。他在為“自然主義”即俄羅斯的以果戈理為代表的現(xiàn)實主義文學(xué)辯護的時候，以一種近乎刮骨療毒的方式，否定了“純藝術(shù)”的虛妄：“現(xiàn)在我們還要提一提那種為了純藝術(shù)——這種純藝術(shù)認為藝術(shù)本身就是目的，本身之外，不承認還有任何目的——從美學(xué)的觀點出發(fā)，對現(xiàn)代文學(xué)和一般的自然主義的攻擊。這種想法是有一些根據(jù)的，但是把它夸大了，這一眼就能夠看出來。這種想法純粹是從德國來的；他只能在好內(nèi)省、多思索以及愛冥思苦想的民族中產(chǎn)生出來，它絕對不可能在它的輿論向一切人提供積極活動的廣闊園地的崇尚實際的民族中出現(xiàn)。純藝術(shù)究竟是什么東西，連它的擁護者都不是很了解。因此，這在他們那里無非是一種理想，而在實際上是不存在的。在實質(zhì)上，這種純藝術(shù)論不過是另一種壞的極端中的壞的極端而已，也就是說，從藝術(shù)是懲惡揚善的、是教訓(xùn)人的、冷漠的、枯燥的、僵死的轉(zhuǎn)向另一個極端，它的作品無非是命題作文的修辭練習(xí)罷了?！?sup>在他看來，把包括希臘藝術(shù)在內(nèi)的一切偉大的藝術(shù)和文學(xué)現(xiàn)象解釋為“純粹藝術(shù)”是對它們的嚴重誤解：“……希臘藝術(shù)的本身也只是比其他藝術(shù)更接近純粹藝術(shù)的理想，但是卻不能把它稱為純粹藝術(shù)，也就是說，是一種獨立于民族生活的其他方面的藝術(shù)。人們通常拿莎士比亞，尤其是歌德作為自由的、純藝術(shù)的代表；然而這是一個不能令人信服的說法。莎士比亞是一個最偉大的文學(xué)天才，主要是一個詩人，這是沒有什么可懷疑的；然而誰要是在莎士比亞的詩里看不出豐富的內(nèi)容，看不出它們所提供給心理學(xué)家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家、當(dāng)政人物等等的教訓(xùn)和事實是一種取之不盡的寶藏，那么他是太不理解莎士比亞了?！?sup>

在尖銳否定“純藝術(shù)”的同時，別林斯基以一種充滿激情和詩意的語言表達了他對真正文學(xué)的偉大精神的理解。這是一種勇敢地直面殘缺現(xiàn)實的精神，更是一種平等、博愛的人道主義精神。它是向下諦視大地和大地上的苦難，把自己仁慈的愛和同情獻給那些不幸的人們，尤其是貧窮的、沒有地位的底層人。在《一八四七年俄國文學(xué)一瞥》（第一篇）中，別林斯基猛烈抨擊當(dāng)時俄羅斯貴族社會對“底層人物”和寫“底層”的文學(xué)的傲慢和冷漠：“有一種特別的讀者，他們出于貴族的感情，甚至不喜歡在書本中見到通常不懂禮貌和優(yōu)雅風(fēng)度的底層人物，他們不喜歡骯臟和貧窮，因為這些是同奢侈的沙龍、貴夫人的小客廳和密室大相徑庭的?！?sup>他認為作家應(yīng)該滿懷著同情、憐憫與愛來研究和描寫一個“鄉(xiāng)下人”和“摔倒在地的人”，就像救世主一樣：

人類的救世主來到這世界上是為了所有的人的；他不是去召喚賢智的和有教養(yǎng)的人，而是召喚智力和心靈都非常簡單的漁夫擔(dān)當(dāng)“人類的漁獵者”，他尋找的不是富有的幸福的人，而是貧窮的、受苦的、墮落的人，給有的人以安慰，給有的人以鼓勵，使他得到復(fù)蘇。那骯臟的襤褸掩蓋不住的身體上的潰瘍糜爛的瘡毒并沒有使他的充滿愛和仁慈的眼睛感到受辱。他是上帝的兒子——滿懷同情之心愛撫人們，同情陷于貧窮、污穢、恥辱、淫蕩、惡習(xí)和行兇作惡中的人們；他允許本身問心無愧的人向淫蕩女人投以石塊，讓鐵石心腸的法官老爺感到害臊，向墮落的女人說出安慰的話，一個罪有應(yīng)得的在處罰他的刑具上快咽氣的強盜只要一剎那間有懺悔的表現(xiàn)，就能夠聽到他說出的寬恕與和解的話……而我們則是人類的兒子，我們卻只打算愛我們兄弟中的和我們相等的人，而背棄下等階層的人，正像回避眾所唾棄的人一樣，背離墮落的人，像回避麻風(fēng)一樣……是一種什么德行和功績給了我們這樣的權(quán)利？這不是等于說正是缺乏任何一種德行和功績嗎？……然而愛情和友愛的神圣之詞響徹于世界，這可不是無緣無故的。凡是過去屬于得天獨厚人物的責(zé)任，或者少數(shù)精英的德行，現(xiàn)今，這已經(jīng)變成社會的責(zé)任，現(xiàn)在這不僅是德行的標志，而且也是個人有教養(yǎng)的標志。

這是別林斯基晚期最偉大的文章中最重要的一段文字。它在別林斯基的整個文學(xué)觀念體系中，具有靈魂性的意義。其實，別林斯基的這種包含著利他主義精神的積極的功利主義文學(xué)觀，早在1834年他寫《文學(xué)的幻想》時就已經(jīng)形成了。他在談到人的“使命”的時候這樣說：

人啊，為你崇高的使命驕傲吧；……別忘了：你的無邊的最高的幸福就在于把你的我融化在愛的感覺中。這樣說來，你就有兩條路，只有兩條不可逃避的路可走：摒棄自己，克制利己主義，把自私的我踩在腳下，為別人的幸福而生存，為同胞、祖國的利益，為人類的利益犧牲一切，愛真理和善良，不是為了求得酬報，而是為了真理和善良本身，背起沉重的十字架，受盡苦難，然后重見上帝，獲得永生，這永生永遠包含在你的我的融化中，在無邊至福的感覺中！……怎么？你拿不定主意？這種事跡使你害怕，你覺得力有未逮？那么，你還有另外一條道路，這條道路寬闊，平穩(wěn)，容易走；愛你自己，勝于世上的一切；哭泣、行善，都只為利害打算，別怕作惡，如果惡對你有利的話。

很多時候，面對文學(xué)，人們必須在唯美主義與功利主義之間做出選擇，具體地說，它是這樣一種選擇：是象牙塔和十字路口之間的選擇，是形式經(jīng)營與意義追尋之間的選擇，是無動于衷的靜觀與不容恝置的關(guān)懷之間的選擇，是對純美的迷戀與對至善的熱愛之間的選擇。把文學(xué)僅僅當(dāng)作“純文學(xué)”，認為它的目的就是追求美，這顯然是一種不完整的文學(xué)觀。在文學(xué)研究中，將美與善對立起來，或者試圖在藝術(shù)與道德之間做一種非此即彼的選擇，就像要夏洛克把血和肉分開來一樣，既不可能，也無必要，因為，就像梁實秋先生指出的那樣，“美在文學(xué)里面只占一個次要的地位，因為文學(xué)雖是藝術(shù)，而不純粹是藝術(shù)，文學(xué)和音樂圖畫是不同的”，所以，“若是讀文學(xué)作品而亦同樣的停留在美感經(jīng)驗的階段，不去探討其道德的意義，雖然像是很‘雅’，其實是‘探龍頷而遺驪珠’”。

也許，由于個性和氣質(zhì)的差異，由于外部的客觀情勢的不同影響，唯美主義與功利主義將會是兩種長期并存的美學(xué)觀念和文學(xué)形態(tài)，在特殊的情況下，它們之間甚至?xí)l(fā)生尖銳而激烈的沖突。這也許是一種正常的文學(xué)生態(tài)現(xiàn)象。但是，我們應(yīng)該將兩者的對立和沖突，維持在一個均衡的狀態(tài)，在兩者之間確立一種積極的關(guān)聯(lián)：用唯美主義矯正極端的功利主義，同時用功利主義來修正片面的唯美主義。最根本的，我們要明白這樣一個道理，一個經(jīng)常被人們蔑視的一個真理，那就是，文學(xué)因為“美”而令人愉悅，而顯示出它的美學(xué)品質(zhì)；但是，它若想同時顯得偉大，就不能放棄那些重要的“功利主義”目標，具體地說，不能放棄它應(yīng)該承擔(dān)的道德義務(wù)和倫理責(zé)任，因為，只有執(zhí)著地追求“善”，文學(xué)才能使自己在更高的意義上顯示出巨大的力量和永恒的價值。

2008年4月25日，北京

第五節(jié) 祝福感與小說的倫理境界——屠格涅夫的情懷

小說是一種與人類的道德感受和倫理體驗密切關(guān)聯(lián)的精神現(xiàn)象。當(dāng)人物處于利害沖突和善惡纏繞的復(fù)雜情勢下，他便陷入了尖銳的道德沖突，面臨著艱難的倫理抉擇。不僅如此，作者在敘述人物的道德痛苦和倫理體驗的時候，也自然要顯示出自己的情感態(tài)度——無論以什么樣的方式，他都無法使自己的敘述成為沒有態(tài)度的客觀敘述。

這就是說，小說雖然追求客觀準確、真實可信的藝術(shù)效果，但卻從來不是冷冰冰的“展示”和“描寫”，而是以巧妙的方式顯示著作者對世界的情感態(tài)度。偉大的小說家之所以偉大，不僅在于他塑造出了真實的典型的人物，不僅在于他給讀者提供了引人入勝的情節(jié)和耐人尋味的細節(jié)，還在于他通過積極的修辭行為，對自己筆下的人物、對讀者表現(xiàn)出健康而溫暖的道德情感，顯示出一種偉大而崇高的倫理境界。

如果說，情感對于文學(xué)具有“本體”的意義，那么，道德善良和愛的情感則具有更為核心和根本的意義?？ㄈR爾說：“我發(fā)現(xiàn)了一個普遍的現(xiàn)象：人的道德和他的智慧是相對應(yīng)的。實際上，道德是一個人心靈中最高尚的力量，是靈魂之靈魂，而且必須扎根于所有他要描寫的偉大事物的根部。在莎士比亞的作品中，總是能看到最高貴的同情，沒有門戶之見，沒有殘忍，沒有狹隘，沒有愚蠢的以自我為中心?！?sup>別爾嘉耶夫也發(fā)現(xiàn)了智慧和精神創(chuàng)造能力同道德的一種決定論式的關(guān)聯(lián)。因此，他反對法利賽人式的救贖倫理學(xué)和規(guī)范倫理學(xué)，提倡唯能論倫理學(xué)和創(chuàng)造倫理學(xué)。他認為，創(chuàng)造根本上是一個道德現(xiàn)象：“創(chuàng)造完全不是自私的。出于自私的心理是無法創(chuàng)造任何東西的，不能專注靈感，不能想象出最好的世界。”然而，僅僅消極地克服了“不自私”和“恐懼”等“否定指向”，還是不夠的?！皠?chuàng)造”還要求一種積極的“肯定指向”：“不是對懲罰和地獄的恐懼，而是無私的和犧牲的愛，才應(yīng)該被認為是肯定的道德動機，這愛是對上帝的愛，對生命中神圣的事物的愛，對真理和完善的愛，對肯定價值的愛。這就是創(chuàng)造倫理學(xué)賴以建立的基礎(chǔ)?！?sup>

是的，充滿愛意的道德力量，是一切力量的源泉，是將人從動物的野蠻狀態(tài)提升出來的“肯定指向”。雖然，就外在的生物性來講，人之異于禽獸者幾希，但是，就內(nèi)在的精神性來講，人之高于禽獸者無量。人之為人，就在于他懂得憐憫和同情，就在于他懂得推己及人地愛別人，就在于他能從利他的行為中，感受到巨大的幸福和快樂。而偉大的文學(xué)，從來就不是怨毒的“私有形態(tài)”的文學(xué)，從來就不是把占有和毀滅當(dāng)作快樂的文學(xué)，也不是通過對他人的詛咒和仇恨、蔑視和褻瀆來“安妥”自己“靈魂”的文學(xué)；恰恰相反，它因為其精神的博大和情感的健康，而具有普遍的人類性和無私的“公有性”，而克服了地域、時代、種族、信仰、性別、年齡等因素的阻隔，從而對讀者的內(nèi)心生活產(chǎn)生巨大而深刻的影響。

小說是向外部世界打開的藝術(shù)，是向他者伸展的藝術(shù)。它最忌諱的，不僅是視野的狹窄和心靈的幽閉，而且，還有情感上的冷漠和自私。它要求作家克服自己身上的利己主義傾向。因為，利己主義不僅是“不道德”的，而且，還必然導(dǎo)致人的內(nèi)心的封閉，導(dǎo)致心靈的麻木，導(dǎo)致快樂和幸福的減少甚至喪失。石里克說：“利己主義的意志，我們認為是應(yīng)該受到譴責(zé)的典型的不道德的意志。”為什么要譴責(zé)“利己主義”呢？因為，“一個缺少利他主義愛好的人，對他人的幸福和災(zāi)難是沒有直接興趣的，只要他不被間接地（即通過他的其他沖動的激勵）要求去考慮一下別人，別人的歡樂和悲哀，甚至別人的存在，他都一律漠不關(guān)心。不為他人著想（inconsiderateness）這實際上就是利己主義者的特點”。在石里克看來，“利他主義”是一種不僅給別人，而且給自己帶來快樂的“社會性沖動”——在“社會性沖動里”，“有的是一種真正的價值，因為它達到了動機情感和實現(xiàn)情感的一致”。他將人類的“快樂”區(qū)分為“較低快樂”和“較高快樂”?！吧鐣_動”就屬于“較好的”或“較高的”那一組沖動：“社會沖動是增加快樂情感的一種真正巧妙的方法，因為把其他人的快樂看作自己快樂源泉的人，會隨著其他人快樂的增長而增加自己的快樂，他分享著他們的幸福；而利己主義者，可以說只局限于他一己的快樂之中?！?sup>他最后的結(jié)論是：“最有價值的行為的根源就在社會性沖動和利他的傾向之中。大致說來，這就是對倫理學(xué)基本問題的回答。”事實上，這也可以看作是對小說的“基本問題”的“回答”。的確，沒有精神上的利他的“社會性沖動”，就不會有真正偉大的小說家，也不會有真正偉大的小說作品。

根據(jù)石里克的“社會沖動”理論，我們可以從至少在兩個方面考察小說家的道德情調(diào)和倫理境界：一種向內(nèi)指涉著作者——他是怎么對待自己的？他是不是一個以自我為中心的利己主義者？一種是向外指涉著人物和讀者——作者是怎么對待他們的？他是不是一個懂得同情和憐憫的利他主義者？

從對待自己的態(tài)度看，偉大的小說家，大都是“無我型”的小說家。當(dāng)然，就藝術(shù)上說，“無我”并不是要求小說家不在作品中表現(xiàn)自己，而是說，他們不能任性而主觀地把自己當(dāng)作小說內(nèi)部的無法無天的主宰者，當(dāng)作小說敘事的“絕對中心”，讓小說成為記錄自己無聊生活的拙劣的“日記”文體，從而讓自己成為遮蔽一切的巨大陰影，讓人物成為作者的奴隸和犧牲品。就倫理上說，“無我”乃是這樣一種境界，那就是，小說家既不在小說中自哀自戀，也不在小說中自我美化。恰恰相反，作者通常表現(xiàn)出一種“最低的姿態(tài)”。他不是高高在上地“觀察”生活，也不是“冷酷無情”地敘述生活，而是把自己當(dāng)作最普通的人，與自己筆下的人物一起受難，一起痛苦。不僅如此，他甚至為了人物的不幸而不安、而自責(zé)，仿佛人物的苦難是由自己造成的。小說家在作品中表現(xiàn)出來的這種罪感和懺悔意識，成為俄羅斯文學(xué)最激動人心的情節(jié)，成為最富有人性深度的主題。在19世紀的俄羅斯，小說家的充滿罪感的自我懺悔，使他們的筆觸突破表層而深入到社會的內(nèi)部與人的心靈深處。甚至可以說，沒有強烈的懺悔意識和深刻的自審精神，就不會有《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》《白癡》《羅亭》這樣的經(jīng)典。同樣，沒有對人的靈魂的這種深層表現(xiàn)，俄羅斯文學(xué)便不可能超越歐洲其他國家的文學(xué)，而取得19世紀現(xiàn)實主義文學(xué)無可比擬的偉大成就。

如果說，在俄羅斯文學(xué)中，小說家是“無我”和“罪己”的，那么，從對待人物和讀者的態(tài)度看，與這種“罪感”和“自我懺悔”一樣打動人心的，則是溫暖的祝福感，是小說家對人物和讀者的善良的情感，是利他主義的“社會性沖動”。的確，我們在優(yōu)秀的俄羅斯文學(xué)中很少看到那種懷著惡意對人物進行挖苦和貶低的作品。良好的道德感和健康的倫理精神，使他們始終將人當(dāng)作人，當(dāng)作值得憐憫和同情的對象，因此，即使在那些充滿反諷精神和批判力量的作品中，我們?nèi)匀荒芸匆娮骷业纳埔夂妥８８校核麄兿Ｍ藗兓畹酶腋?，更純潔，更高尚，更體面，更有尊嚴。

在俄羅斯作家中，屠格涅夫的作品無論在美學(xué)上，還是在倫理上，都達到了近乎完美的境界：優(yōu)雅、細膩、明晰，具有澄澈的理性感和適度的分寸感。他的小說作品有感傷，但是，沒有近乎墮落的頹廢；有巨大的痛苦和沉重的挫折，但是，沒有對人類的敵意和對生活的仇恨。這就使得屠格涅夫的作品，不僅在藝術(shù)上近乎爐火純青，而且在道德上也達到了很高的倫理境界。在我看來，他在道德上所顯示出來的經(jīng)驗，比他在藝術(shù)上所取得的成就，更值得我們體會和研究。因為，說到底，一個作家之所以偉大，不是因為他會巧妙地使用一種技巧（盡管這也很重要），而是因為在道德和倫理上達到了一般作家難以達到的境界——沒有善良的情感和健康的倫理，一個小說家也永遠不會寫出偉大的作品。在著名的《哈姆雷特和堂吉訶德》中，屠格涅夫從道德情感和倫理精神上高度評價塞萬提斯：在這位偉大小說家的作品里，“既找不到牽強附會的俏皮話，也找不到不自然的比喻，更找不到甜膩膩的奇思怪想；你們在他的書中也同樣不會看到那些被砍下的腦袋，被挖出的眼睛，那大量的鮮血，那酷烈而愚蠢的兇殘，這都是中世紀的可怕的遺產(chǎn)，在北方人的頑固天性里消失得較慢的野蠻作風(fēng)”。他說“善人”一詞是對堂吉訶德“最精當(dāng)”的稱呼。盡管席勒的詩里說，“人世間的一切偉大事物，都將飛散，猶如一縷輕煙……”，但是，屠格涅夫認為，“善人善事決不會像輕煙一樣飛散，而要比璀璨的美存在得更長久。一位使徒說：‘一切都會過去，惟有愛永存?！?sup>事實上，屠格涅夫自己就是這樣一位作家。他的作品里充滿了“善人善事”。他筆下的主人公大都充滿高尚的理想和服務(wù)社會的愿望，但卻要么因為性格的軟弱，要么因為疾病的折磨，要么因為環(huán)境的阻遏，最終壯志未酬，甚至赍志而歿。然而，死亡和毀滅帶來的不是頹廢和絕望，更不是怨毒的詛咒和陰暗的發(fā)泄；而是深刻的悲劇感，溫暖的詩意感，以及對生活的永不熄滅的善良愿望和永遠熱情的祝福感。

是的，祝福感，這種偉大的情感態(tài)度，乃是屠格涅夫的作品中最為常見的道德情感和倫理精神。在《羅亭》里，我們從幾乎所有的情節(jié)事象里，都可以感受到一種來自作者和小說中人物的好意和祝福感。皮加索夫說自己“對整個人類都沒有好感”，但正像羅亭正確地指出的那樣，他“走錯了路”，因為，“只有愛別人的人，才有權(quán)指摘別人，訓(xùn)斥別人”。羅亭熱愛真理，有高尚的思想，有為社會服務(wù)的愿望。在事業(yè)上，他時或軟弱甚至消沉；在對娜塔利婭的愛情上，他尤其缺乏勇氣和信心。但是，他并不像人們誤解的那樣只說不做，恰恰相反，他始終都是一個行動主義者，正像他的朋友列日涅夫說的那樣，他“已經(jīng)盡力而為，一直堅持奮斗”。對羅亭來講，沒有造福社會的愿望，沒有對他人的愛，生活便沒有目標，甚至沒有意義。而如果沒有作者自己對羅亭和其他人物的祝福感，這部作品也不會達到很高的倫理境界，不會對讀者的心靈產(chǎn)生巨大的影響力。他讓羅亭參加1848年巴黎的巷戰(zhàn)，讓他為了自由而犧牲，就可以看作是他對這個熱愛真理的人的尊敬和贊美。最令人難忘和感動的，是小說的最后部分的一段文字：羅亭告別列日涅夫走了，“但是外面卻起風(fēng)了，風(fēng)聲不祥地哀號著，重重地、兇狠地打得玻璃窗作響。漫長的秋夜來臨了。在這樣的夜晚，能安然坐在自家的屋頂下，有一個溫暖角落的人，是幸福的……愿上帝保佑天下無家可歸的流浪者！”卡萊爾說席勒身上“有一種高貴的東西，有一種兄弟般的情感，對真誠和公正的東西充滿了善意的同情”。我們在屠格涅夫的身上也可以看到這種兄弟般的情感和高貴的同情心。正是這種高貴的同情心和祝福感，賦予了他的小說作品一種巨大而深刻的倫理力量。

同我們在《羅亭》中看到的情形一樣，在《貴族之家》中，偉大而善良的祝福感，也是具有核心意義的情感。拉夫列茨基因為妻子的不忠，陷入了不幸的婚姻狀況。跟麗莎兩個星期的接觸，使他知道了“什么是女性的純潔的心靈”。然而，妻子的惡意的破壞，毀滅了他的愛情。天使般純潔的麗莎進了修道院。拉夫列茨基也常常陷入對愛情往事和“消逝的青春”的“甜蜜而悲傷”的追憶。但是，“深切的哀愁”并沒有使他的心靈變得黑暗而扭曲。“他，一個孤獨的、到處流浪的飄零人，在已經(jīng)取代了他的年輕一代的傳到他耳際的歡笑聲中，回顧了自己的一生。他心中充滿惆悵，然而并不沉重，也不悲傷。懊悔他是有的，但是問心無愧的事——卻沒有?！姘桑瑲g樂吧，成長吧，青春的力量！’他這樣想，在他的沉思中并沒有憂傷?！銈兊膩砣辗介L，你們的生活會比我們的容易：你們不必像我們那樣，在黑暗中探索自己的道路、斗爭、跌倒了又爬起來；我們苦苦地想方設(shè)法要活下來——而我們中間卻有多少人沒有能活下來！——可是你們只需要做出一番事業(yè)，好好地干，我們這些老年人是會祝福你們的。至于我，過了今天這一天，經(jīng)歷了這種種感受，只有向你們行禮永遠告別了，——在生命行將結(jié)束，在等待著我的上帝面前，我心中雖然滿懷憂傷，卻沒有嫉妒，也沒有一絲陰暗的情感，我要說：‘歡迎你，孤獨的晚年！燃盡吧，無用的生命！’”在這里，痛苦的心靈充滿惆悵，甚至也有懊悔，然而沒有過于沉重的悲傷；相反，一切都是明朗的、溫暖的，充滿了健康的人性內(nèi)容和積極的情感力量。

屠格涅夫小說中的令人覺得親切和光明的祝福感，有時是通過一種有效的修辭手段，即富有詩意的景物描寫表現(xiàn)出來的。在《前夜》里，威尼斯的春天、陽光和流水，全都成了包含著祝福情感的意象：

春天的溫柔和嬌媚，對于威尼斯是十分和諧的，正如光輝的夏陽適于壯麗的熱亞那，秋日的金紫適于古代雄都羅馬城一樣。威尼斯的美，有如春日，它撫觸著人的心靈，喚醒著人的欲望；它使那無經(jīng)驗的心靈困惱而且苦痛，有如一個即將到臨的幸福的許諾，神秘而又不難捉摸。在這里，一切都明麗，晴朗，然而，一切又如夢，如煙，籠罩著默默的愛情的薄靄；在這里，一切都是那么寂靜，一切都散發(fā)著深情；在這里，一切都是女性的，從這城市的名字起始，一切都顯示著女性的溫馨：威尼斯被稱作美的城，不是沒有來由的。巍峨的宮殿和寺院矗立著，綽約而綺麗，有如年輕的神靈的輕夢；運河里有悠然的流水，淺綠的水色，如絹的波光；平底船掠過水上，沒有聲息；聽不見嘈雜的市聲、粗暴的擊聲、尖銳的叫聲，也沒有喧嚷咆哮——所有這一切里，全有著神奇的、不可思議的、令人沉醉的魅力?！?sup>

作者說，一個人無論他原來的幸?！耙呀?jīng)多么燦爛”，美麗的威尼斯“總能以自己的不滅的光輝為它更增輝煌的”，因此，“葉連娜感到深深的幸福；在她的一望蔚藍的天空，只有一朵黑云漂浮著——而這朵黑云，現(xiàn)在已經(jīng)飄遠了：這一天英沙羅夫比之往日精神得多”。

同樣，在《父與子》的最后，“在俄國一個偏僻的角落里有一個小小的鄉(xiāng)村公墓。差不多跟我們所有的公墓一樣，它的外表是很凄涼的；它四周的溝里早已長滿了青草；灰色的木頭十字架也倒下來了，在它們的曾經(jīng)油漆過的頂蓋下面慢慢地腐爛；墓石全移動過了，好像有什么人從下面把它們抬起來似的；兩三棵光禿的樹遮不了日光；羊群自由自在地在墳上面來來去去……可是這些墳中間有一座卻沒有讓人碰過，也沒有給畜類踐踏過；只有黎明的時候有一些小鳥在墳上唱歌。墳的四周圍繞著鐵欄；它的兩邊種了兩棵小樅樹。葉夫蓋尼·巴扎羅夫就埋在這座墳里面?！还苣穷w藏在墳里的心是怎樣熱烈，怎樣有罪，怎樣反抗，墳上的花卻用它們天真的眼睛寧靜地望著我們：它們不僅對我們敘說永久的安息，那個‘冷漠的’大自然的偉大的安息；它們還跟我們講說永久的和解同無窮的生命呢……”“沒有被碰過的墳?zāi)埂薄ⅰ靶▲B在墳上唱歌”以及“墳上的花”，這樣的描寫，全都可以被當(dāng)作“情感的形式”——它們傳達出的，正是作者對于人物的敬意和愛意，是一種對于生活的深情的祝福感。

“墳上的花”，這個我們?nèi)绱耸煜さ囊庀?，自然會使人把鏡頭切換到了《藥》，把關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)移到了魯迅。

是的，《藥》里也寫到了“墳上的花”。革命者犧牲了，他的血卻被自己為之犧牲的人用來做“鮮紅的饅頭”，這真是令人絕望的悲劇?！端帯窡o疑是一篇冷色調(diào)的作品，但魯迅沒有“消沉”。他在最后的描寫中，還是用美麗的花，給人們帶來充滿希望和慰藉的亮色：夏瑜的墳上“分明有一圈紅白的花，圍著那尖圓的墳頂”，“花也不很多，圓圓的排成一個圈，不很精神，倒也整齊”。甚至，小說中對“鐵鑄一般站著”的烏鴉的描寫，所傳達出的，也是一種有力量的情感，一種對反抗者的禮贊和祝福的情感：“……只見那烏鴉張開兩翅，一挫身，直向著遠處的天空，箭也似的飛去了。”我們在這里看見的不是黑暗和絕望，而是力量和希望，是一種勇敢而不屈的反抗精神。這完全可以看作對犧牲者的未竟的事業(yè)的祝福。

有人說，魯迅是一個狹隘、陰毒的人；甚至連他矮小的個頭，都成了罪惡的證據(jù)。在這些人看來，因為“仇恨”一切，所以，他的作品也必然是“黑暗”的、“冷酷”的。對魯迅的這種任性而誣妄的貶低，不僅是淺薄的、錯誤的，而且簡直就是一種文化犯罪。事實上，魯迅的作品在道德情感和倫理精神上，不僅是健康的，而且是偉大的。我們在他的作品里，可以看到他對包括孩子和婦女在內(nèi)的一切弱小群體的同情，可以看到他對改變他們的命運付出的切實的努力，可以看到他對他們的博大而真誠的祝福的情感。在《狂人日記》的最后，他發(fā)出了“救救孩子”的“吶喊”。在《故鄉(xiāng)》的最后，小說中的“我”雖然與童年時代的伙伴閏土已經(jīng)“隔絕到這地步了”，但是，他沒有放棄對“后輩”的希望。他深情地祝福他們：“我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……然而我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦輾轉(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土似的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)過的生活。”祝福就是表達美好的愿望，就是愿意被祝福者過“新的”、美好的生活。小說中“我”的“希望”，其實就是魯迅自己的“希望”——只不過“我”的“希望”只是針對宏兒和水生，而魯迅的“希望”則是對所有年輕一代的祝福。

當(dāng)然，與屠格涅夫的作品比起來，魯迅小說中的祝福感，在修辭方式和表達策略上顯得更為內(nèi)斂和隱曲。比如，在《阿Q正傳》里，作者對處于社會底層的阿Q無疑是同情的，因此，他雖然尖銳地批評他的弱點，但也愛他。這一點，我們從他對阿Q臨死時的心理反應(yīng)的描寫上可以很清楚地看到：

阿Q于是再看那些喝彩的人們。

這剎那中，他的思想又仿佛旋風(fēng)似的在腦里一回旋了。四年之前，他曾在山腳下遇見一只惡狼，永是不遠不近的跟定他，要吃他的肉。他那時嚇得幾乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗這壯了膽，支持到未莊；可是永遠記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠遠的來穿透了他的皮肉。而這回他又看見從來沒有見過的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，不但已經(jīng)咀嚼了他的話，并且還要咀嚼他皮肉以外的東西，永是不遠不近的跟他走。

在這段令人過目難忘的經(jīng)典性的描寫中，我們首先看到的，當(dāng)然是看客們的冷酷，但也可以感受到魯迅對弱者的同情，以及他對弱者免于被虐殺、被“吃”的希望。同情接近于愛的情感，而希望則是指向祝福的。

在魯迅的小說中，祝福感有時是通過反諷修辭表達出來的?！蹲８！肪徒豢椫{咒和祝福、抗議和同情兩種復(fù)雜的情感和態(tài)度。敘述者“我”的語氣聽起來似乎超然而冷漠，其實，內(nèi)里則充滿了深沉而熱烈的情感。這篇小說的主題有兩個層面，一是批評一種缺乏溫暖感和自由感的文化和受這種文化影響的人們的冷漠和愚昧，一是吁請人們從道德上和精神上對像祥林嫂這樣的弱者給予同情和保護。前者顯，后者隱；前者冷，后者熱。作者試圖揭示這樣一個真相，那就是，在魯鎮(zhèn)這個封閉、冰冷的世界里，祥林嫂是得不到憐憫和同情的，更不用說幸福和拯救。她的不幸故事，最終只能成為人們“咀嚼鑒賞”的談資。不僅如此，她還被魯鎮(zhèn)的人們當(dāng)作“災(zāi)星”，不僅自己不會有好的命運——活著的時候喪夫亡子，死后還得受“閻羅大王”的懲罰和折磨，而且，連接近“福禮”的資格也被剝奪了——她是不配替別人“祝福”、自己也得不到別人祝福的人。然而，她卻從小說中的“我”，準確地說，從作者魯迅那里得到了祝福。小說的中間部分，作者這樣寫道：

冬季日短，又是雪天，夜色早已籠罩了全市鎮(zhèn)。人們都在燈下匆忙，但窗外很寂靜。雪花落在積得厚厚的雪褥上面，聽去似乎瑟瑟有聲，使人更加感得沉寂。我獨坐在發(fā)出黃光的菜油燈下，想，這百無聊賴的祥林嫂，被人們棄在塵芥堆中的，看得厭倦了的陳舊的玩物，先前還將形骸露在塵芥里，從活得有趣的人們看來，恐怕要怪訝她何以還要存在，現(xiàn)在總算被無常打掃得干干凈凈了?；觎`的有無，我不知道；然而在現(xiàn)世，則無聊生者不生，即使厭見者不見，為人為己，也還都不錯。我靜聽著窗外似乎瑟瑟作響的雪花聲，一面想，反而漸漸的舒暢起來。

這段文字充滿了尖銳的反諷力量。我們在它的表層和正面看到了作者的憤怒和抗議，但卻在它的深層和背面感受到了他對“無聊生者”的愛和同情。這是中國文學(xué)中最深情、最感人的文字，讀著它，你會自然而然地聯(lián)想到杜甫的《又呈吳郎》，會聯(lián)想到白居易的《賣炭翁》。

在小說的最后部分，魯迅的價值選擇的“肯定指向”和道德情感上的“社會沖動”，都達到了最高的境界：

我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒，看見豆一般大的黃色的燈火光，接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更將近時候。我在蒙朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲聯(lián)綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮(zhèn)。我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福。

在整個魯鎮(zhèn)都在“祝福”的時候，“百無聊賴的”祥林嫂，卻“不遲不早，偏偏要在這時候”死去。小說中的“我”說自己“懶散而且舒適”，說自己的疑慮“全給祝福的空氣一掃而空了”，說“只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福”，其實全都是反話。那背面的意思恰恰相反：一個不給祥林嫂這樣的“無聊生者”以基本的生存保障的社會，是不配得到“無限的幸?！钡?。

歷史是現(xiàn)實的鏡像，大師是我們的標準。我們時代的小說作品，數(shù)量雖多，但真正有價值的卻很少，究其原因，藝術(shù)粗糙，思想貧乏，內(nèi)容空洞，都是問題。但是，最根本的問題，還是出在它們的情感態(tài)度和倫理境界上。我們的許多“著名作家”是自己時代流行價值觀的犧牲品，是利己主義世界觀的信徒。在他們看來，利己主義是天經(jīng)地義的，而利他主義則是虛偽而異常的。他們只把小說當(dāng)作“自己”的事情。他們總是樂于表現(xiàn)那種陰暗的心理和扭曲的情感。他們沉溺于自己的“痛苦”，陶醉于自己的“頹廢”，甚至炫耀著自己的“墮落”。他們把羞辱人類當(dāng)作自己的“事業(yè)”，既不尊重自己，更不知道尊重別人。他們看見狼和熊比看見人更親切，于是，他們“懷念狼”；于是，他們便有了“狼圖騰”；于是，他們讓熊幾次三番地“奸污”人。他們幾乎完全不懂得“人道主義”的意思，覺得人與人之間除了相互施暴、相互傷害，便沒有別的生活內(nèi)容，于是，他們便把“檀香刑”的故事講述得“時而讓人毛骨悚然，時而讓人柔情萬種”；于是，他們便讓讀者在“兄弟”之間除了看見鮮血、看見糞便、看見刀斧，就看不見別的任何東西。他們從來不愛自己筆下的人物，即使“愛”，也是一種病態(tài)的“愛”，其性質(zhì)似乎更接近羞辱和傷害。總之，他們的作品幾乎只有“否定指向”，幾乎只有反社會性沖動，幾乎只有低級的快樂。他們不知道祝福的意義，也很少在作品中傳達祝福的善念和情感。

然而，正像大師的經(jīng)驗所昭示的那樣：只有懂得愛的意義的作家，才能成為好的作家；只有表達對人類的祝福感的作品，才是有價值的好作品；只有在善的陽光照拂下，美的花朵才能燦爛地盛開。倫理境界的高低，是我們評判一個作家和一部作品的最終和最高的尺度。

2006年6月20日，北京

第六節(jié) 美好人物及其倫理意義——以陀思妥耶夫斯基為例

在一次聚會上，一個以研究文學(xué)為職志的朋友，頗顯興奮地向大家宣布了他的一個重要發(fā)現(xiàn)：好的小說全都要寫壞人的；偷情和殺人是小說的基本主題，而壞女人和殺人者則是小說里的主要形象。

斯人者而有斯言也，這是一點也不奇怪的。因為，他的閱讀經(jīng)驗，往遠處尋，連接的是《金瓶梅》和《水滸傳》，前者寫的是“偷情”和“壞女人”，后者寫的是“殺人”和“殺人者”；往近處找呢，則是當(dāng)下的“文學(xué)經(jīng)驗”——在我們時代的相當(dāng)多的敘事文本里，以“偷情”和“殺人”為主題的，的確占了相當(dāng)大的比例。但是，以這樣的經(jīng)驗為依據(jù)界定小說，我們可以得出肯定或否定的特稱判斷，卻無法得出任何形式的全稱判斷。因為，只要把眼睛往別的世界去看一看，你就會發(fā)現(xiàn)另外一些事實：小說也可以寫好人，也可以不寫“偷情”和“殺人”；或者，即使寫，其命意卻別有所在的，也真的很不少呢。

其實，認為小說的“主業(yè)”就是寫壞人，并不是個別人的看法。在許多人的意識里，壞人是復(fù)雜、有趣、真實的——他們有勇氣蔑視最基本的社會規(guī)范和文化原則，而且語言刻薄、俏皮，行為越軌、放誕，因而能給人們帶來一種發(fā)泄的快意和擺脫約束的解放感；而好人則是簡單、刻板、虛假的，因而是乏味的甚至是令人厭惡的。對于好人的這種誤解，甚至見之于對偉大的文學(xué)作品的評價。例如，盡管陀思妥耶夫斯基的小說中的美好人物的確塑造得很成功，但列夫·舍斯托夫卻不這樣認為。他認為陀思妥耶夫斯基主要作品中的“美好人物”大都寫得很平庸、很失敗，于是，他便發(fā)出這樣的疑問：“《卡拉馬佐夫》的‘主人公’是誰？如果根據(jù)前言來考慮，可以認為是年幼的卡拉馬佐夫，即阿遼沙，還有修道院長老佐西馬。但是，在這種情形下，為什么把有關(guān)阿遼沙和長老的篇章寫得最無力最平淡？”不僅如此，在他看來，陀思妥耶夫斯基甚至“在其內(nèi)心深處傾向于那些‘壞人’”。但德國的陀思妥耶夫斯基研究專家賴因哈德·勞特不同意舍斯托夫的觀點：“今天已經(jīng)有可能證明，舍斯托夫及其追隨者錯誤地解釋了陀思妥耶夫斯基。他們對陀思妥耶夫斯基那種前無古人的真誠坦率產(chǎn)生了錯覺，把他公開承認自己有懷疑和破壞的動機當(dāng)作了他用‘實定’思想巧妙地掩蓋起來的真正想法。”

那么，為什么會對“好人”產(chǎn)生這樣的偏見甚至反感呢？這是因為在嚴重異化的現(xiàn)實生活里，“好人”不僅被簡單地理解，而且被當(dāng)作工具和符號過度利用了。這些“好人”作為一種“純粹”的人，沒有鮮明的個性，沒有豐富的情感，沒有可愛的趣味，沒有自由的精神。他們的突出特點是簡單和幼稚、盲從和輕信。他們對人的態(tài)度有兩種：要么是“無限”的愛，要么是“無限”的恨；在他們眼里，人也只有兩類：要么是可以信賴的朋友，要么是必須消滅的敵人。他們富有獻身精神，樂于被當(dāng)作機器上的螺絲釘；缺乏現(xiàn)代的公民意識，所以必然把對權(quán)力的服從當(dāng)作無限的幸福；沒有懷疑的勇氣和反思的能力，所以輕易就接受極具欺騙性的話語的控制；因為被從水深火熱的悲慘境地中拯救出來，所以他們只知道涕泗橫流地感恩。最終，他們便順理成章地被當(dāng)作道德楷模而成為供人學(xué)習(xí)的榜樣。顯然，這些所謂的好人不僅“假大空”，而且全然是卑賤的人格奴隸，是蒼白的道德符號。這里的“好人”意味著欺騙和謊言；而欺騙的后果，就是導(dǎo)致人們不僅不再相信假的好人，而且喪失了對真的好人應(yīng)有的敬意。而在文學(xué)寫作方面，一些小說家則對丑和惡的東西，產(chǎn)生了一種戀污癖式的濃烈興趣，津津樂道，大加渲染。恰像普希金在《葉甫蓋尼·奧涅金》中所說的那樣：“如今的人個個頭腦昏迷，∕道德只能讓我們打打瞌睡，∕在小說里惡也討人喜歡，∕它已經(jīng)在其中耀武揚威?！?/p>

然而，我們必須恢復(fù)對美好人物的信心和信念，必須相信他的存在，肯定他對于人類的精神生活的價值。在那些偉大的作家看來，人的內(nèi)心深處埋藏著無限的可能性，通過持久而艱難的努力，它完全有可能被轉(zhuǎn)化成一種積極的力量，完全有可能被升華成真正人性的東西。正像陀思妥耶夫斯基在《作家日記》中所說的那樣，“人們不是僅僅由無賴構(gòu)成的；也有真正的圣人——這是怎樣的圣人?。∷麄冏约菏枪饷⑺纳涞?，并且為我們所有人照亮了道路！”而創(chuàng)造美好的人物同樣需要這種信心和信念，需要一種深刻的樂觀主義的生活態(tài)度。陀思妥耶夫斯基就反對淺薄的悲觀主義和消沉的厭世主義：“陀思妥耶夫斯基由于K.列昂季耶夫（亦譯“列昂捷夫”——引者注）對其紀念普希金的發(fā)言持反對意見而激怒，他把這些反對意見的實質(zhì)概括如下：‘不必祝愿世界完美，因為早已注定它將毀滅?！铀纪滓蛩够鶓嵟怃J地駁斥了這種厭世哲學(xué)：‘在這種思想中，有一種輕佻的造孽的東西。此外，對普通生活來說，這種思想太輕松了：既然大家都不免一死，那又何必賣力氣，何必做好事？湊合活著算了?！?sup>當(dāng)然，陀思妥耶夫斯基并不認為人生來就是天使，相反，他似乎更傾向于認為罪和惡總是纏繞著人的靈魂，是人必須與之周旋、搏斗的消極力量；而且，正是在這種驚心動魄的較量過程中，人展示了自己的精神的豐富和偉大。正像賴因哈德·勞特深刻地指出的那樣：“陀思妥耶夫斯基注重人的邪惡，不是為了詛咒邪惡，不是為了說明人性本惡，也不是因為要證明，沒有上帝的寬恕，人就不能行善。他是另有目的：他想把人的整個本性充分揭示出來，他想證明人的多方面性，為的是從這個現(xiàn)實主義基礎(chǔ)出發(fā)，達到對人的本性及其發(fā)展特點的理解?！?sup>

徹底的悲觀主義者往往同時就是宿命論者和決定論者；而積極的樂觀主義者，肯定人的意志的自由，贊美人根據(jù)自由意志所創(chuàng)造的一切偉大的業(yè)績，反對一切貶低和否定人的“自然法則”和客觀規(guī)律。陀思妥耶夫斯基顯然屬于后者，因為他斷然拒絕那些把人降低為外部力量的奴隸的“決定論”。在《一個荒唐人的夢》中，“我”堅信“人是能夠變得美好幸福的，而且決不會失掉在世上生存的能力。我不肯也不能相信，邪惡是人類的正常狀態(tài)”。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，那位“神秘的訪客”對佐西瑪長老說：“天堂藏在我們每一個人的心里，現(xiàn)在它就在我的心里隱伏著；只要我愿意，明天它就真的會出現(xiàn)，而且會終生顯現(xiàn)在我的面前?！?sup>他說人類必須先經(jīng)過一個“孤立的時期”，在這個時期里，每個人都只為自己，只相信自己，但是：“……肯定總有一天，這種可怕的孤立的末日終會來到，大家都會猛然醒悟，互相孤立是多么不自然的事。等到那樣的時代風(fēng)氣一旦形成，人們將會驚訝為什么會這樣長久地呆在黑暗里，看不見光明?！?sup>這是一種對人類的創(chuàng)造能力、道德精神和未來命運持信任態(tài)度的觀點，包含在其中的，是自文藝復(fù)興以來逐漸形成的積極的人文主義思想。它尊重人的價值，肯定人類的意志自由，相信人類有能力克服自己內(nèi)心深處的“邪惡”，正像美國的蘇珊·李·安德森正確地指出的那樣：

陀思妥耶夫斯基不僅反對心理學(xué)利己主義的特殊決定論，而且反對關(guān)于人類行為的任何決定論。他相信，人類并非連貫一致地行事。我們拒絕接受任何社會科學(xué)家試圖強加給我們的任何“自然法則”的限制。我們擁有自由意志，甚至用它來做“肯定是有害和愚蠢的事情”。……陀思妥耶夫斯基相信：在自由的意義上，我們是自由的，這就意味著我們能夠有選擇地行動，而不改變先行的條件，我們是所選擇的行動唯一的原因。此刻，我可以選擇下竄上跳，也可以選擇不這樣。如果我選擇這樣做，我就做；如果我不選擇這樣做，我就不做。關(guān)于意志自由（free will）的這種自由主義（libertarian）的理解與決定論是不相容的，決定論認為，每個事件——包括一切人類的行動——在既定的條件下，必定不可避免地發(fā)生。決定論主張：一切人類行為原則上是可以預(yù)測的，因為因果關(guān)系統(tǒng)治著人的行為。這恰恰是陀思妥耶夫斯基所否定的。

值得注意的是，陀思妥耶夫斯基雖然主張“意志自由”，雖然反對“決定論”，但無論在認識論領(lǐng)域，還是在倫理學(xué)領(lǐng)域，他都不是一個相對主義者，更沒有淪為“惡之花”的贊美者。他既不是薩特式的消極的“存在主義者”，也不是尼采式的任性的“唯意志論者”，而是表現(xiàn)出對善的穩(wěn)定而絕對的道德態(tài)度。蘇珊·李·安德森指出，陀思妥耶夫斯基不僅“反對道德上的相對主義觀點，這種觀點認為個人與∕或社會有權(quán)擁有他們自己的價值標準——這成了拉斯科利尼科夫論文中所提出的理論和尼采與薩特哲學(xué)的基礎(chǔ)”，而且相信宗教的“絕對價值”對于人類生活具有生死攸關(guān)的重要意義，“陀思妥耶夫斯基顯然批判了無神論改革者，他們希望通過踐踏一些人使世界變得更好。那些拋棄上帝和宗教的絕對價值的人，在陀思妥耶夫斯基看來是很危險的”。為什么無神論改革者“是很危險的”？因為，由無神論者統(tǒng)治的國家“能夠剝奪個人的自由，并且能夠以國家利益的名義為所欲為”；為什么需要那種建立在宗教基礎(chǔ)上的“絕對價值”？因為，正是依賴這種“絕對價值”，“理想的社會”才能形成，人的自由和每個人的價值才能得到尊重和承認。而對小說寫作來講，只有依據(jù)這樣的“絕對價值”，一個作家才有可能創(chuàng)造出“美好的人物”。

當(dāng)然，正像做一個好人不是一件容易的事情一樣，要想在小說中塑造一個美好的人物，也同樣很艱難。陀思妥耶夫斯基是一個在道德境界和倫理精神上有著自覺追求的作家。他認識到了塑造美好人物的意義和必要性，但他知道這是一項非常艱巨的工作。他在寫給他的外甥女索·亞·伊凡諾娃的信里，談到了自己寫《白癡》時的想法：“小說的主要思想就是描寫一個正面的美好人物。世界上沒有比這更困難的事了，尤其現(xiàn)在。所有的作家，不僅僅是我國的作家，就連所有的歐洲作家包括在內(nèi)，只要動手描寫美好人物，沒有不自認失敗的。所以如此，是因為這個任務(wù)過于重大。美好的人物是一種理想，可是不論在我國還是在文明的歐洲，都還遠遠沒有形成這種理想。”

是的，美好的人物是一種理想，一種有著充分現(xiàn)實性的理想。沒有現(xiàn)實性，他是空洞、虛假的；沒有理想性，他是灰暗、貧乏的。因此，對一個真正偉大的作家來講，他既必須是高度現(xiàn)實主義的——要有勇氣直面生活中令人戰(zhàn)栗的苦難和罪惡，同時，他又必須是高度理想主義的——充滿對生活和人性充滿無限的愛意和熱情，竭盡全力發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)任何苦難和罪惡都難以毀滅的人性的偉大和神圣。只有這樣，他才能完成描寫“美好人物”這一“過于重大”的任務(wù)。即使對那些所謂的“壞人”，陀思妥耶夫斯基都不放棄在他們身上發(fā)現(xiàn)尊嚴和美好的努力?！墩\實的小偷》中的小偷葉梅利亞是個貪杯好色之徒、寄生蟲，因為酗酒被開除了公職。他為了喝到酒偷了收留他的阿斯塔菲·伊萬諾維奇的一條褲子。他雖然矢口否認是自己偷的，但他的良心顯然是不安寧的，甚至為此哭泣。到最后快死的時候，他終于說出了真相，然后“把頭往后一仰，吐了一口氣，就這樣歸天了……”這篇小說典型地表征著陀思妥耶夫斯基在小說寫作上表現(xiàn)出的道德理想和倫理境界。即使在“最后時刻”，他也要讓人物表現(xiàn)出人性的光輝，讓他們完成精神的成長和人格的升華，從而給讀者帶來強烈的“美好”感受。

從對象主體方面來看，一個美好的人物，并不是指那種性格和心理結(jié)構(gòu)單一得近乎透明的人，或者其道德形象幾乎天生就完美無缺的人。毋寧說，恰恰相反，復(fù)雜和殘缺正是塑造一個美好的文學(xué)人物所需要的。一個人終其一生都不曾犯過錯誤，不曾做過一件壞事，或者不用經(jīng)過艱難的努力就維持著人格的高尚、道德的純潔和良心的清白，這無疑是幸運的甚至令人尊敬的，但他似乎并不適合被以直接的方式寫入文學(xué)作品。他也可以被塑造成美好的人物，但是，為了與他在道德上的完美構(gòu)成一種必要的對照和平衡，作者往往讓他們在心智狀況或世俗意義上的生存能力方面顯得異乎尋常的低下。我們在許多偉大的小說作品中就可以發(fā)現(xiàn)這種靈肉、善惡、智愚等兩極沖突的對立結(jié)構(gòu)?！栋装V》中的梅什金公爵是至善的化身，但是，卻像孩子一樣單純，而且體質(zhì)極差，來彼得堡之前剛剛大病初愈；不僅如此，作者還告訴我們，他“是一個傻子”，“不認識世界的道路并且在其中沒有位置”。與梅什金一樣，偉大的堂吉訶德雖然沒有道德上的瑕疵，但他的行為卻有著孩子般的率直和簡單；辛格筆下的吉姆佩爾也是單純而善良的，但卻也實實在在是一個“傻瓜”。這說明什么呢？這說明，在小說的世界，美好人物的生命的誕生和成長，是一個從低處向高處運動的過程，是一個從犯罪向救贖努力的過程，是一個從死亡走向再生的過程。先難后獲，失而復(fù)得，置之死地而后生，這就是文學(xué)在塑造美好人物上常見的情形。換句話說，文學(xué)上的“美好”，通常是一種經(jīng)過考驗的德性，是從罪惡和卑污中艱難地升華出來的神圣和高尚，是精神實現(xiàn)自我超越和精神復(fù)活之后結(jié)出的偉大果實。

所以，在陀思妥耶夫斯基的小說中，美好人物的前身通常都是妓女、小偷、殺人犯、失意者、流放者、瘋子、“荒唐的人”、怨婦和孽子。就連佐西瑪長老這樣的人物，也曾經(jīng)有過自己的“罪孽”。他做軍人的時候，曾經(jīng)打過勤務(wù)兵阿法納西，“把他的臉都打出血來了”；他還由于嫉妒和憤怒，羞辱那位娶了自己心上人的地主，要求與他決斗。但是，長老很快就意識到了自己的“愚蠢”和“卑鄙”。他終于放棄了決斗，并因此贏得了大家的尊敬和贊美。因此，正像列昂捷夫在談到陀思妥耶夫斯基時所指出的那樣，“在道德上崇高的東西，肯定要以生命的難以忍受的悲劇為前提”，而在陀思妥耶夫斯基的許多小說作品中，“都可以找到對此的印證”：“一方面是悲傷、屈辱、激情、罪行、嫉妒、壓抑、錯誤，另一方面是意外的慰藉、善行、寬恕、心靈寧靜、沖動、獻身、單純、心靈歡悅。這就是生活，這就是在這塊土地上和在這片天空下唯一可能有的和諧。這是一種和諧的獎懲規(guī)律。這是把光明與黑暗詩意般地調(diào)和在一起?！?sup>別爾嘉耶夫也發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基在塑造人物上的一個重要的特點：“他的精神崇拜藝術(shù)取決于他揭示了精神上的火山現(xiàn)象的根源，描寫了內(nèi)在的精神革命。他表現(xiàn)出內(nèi)心的崩潰，從他那里開始了新的精神?！?sup>陀思妥耶夫斯基的確善于調(diào)和兩種尖銳對立的因素。不僅如此，他總是善于在生活和精神的“崩潰”境遇里，創(chuàng)造出新的“精神”。他的偉大，正在于他的這種偉大的創(chuàng)造激情和升華能力上。

是的，沒有殘缺就沒有圓滿，沒有沖突就沒有和諧，沒有悲傷就沒有歡悅。肯定的結(jié)果需要一個否定的前提，積極的答案出自一個消極的問題。這既是一個美學(xué)意義上的規(guī)律，又是一個倫理學(xué)意義上的規(guī)律。所以，陀思妥耶夫斯基幾乎終其一生都致力于在黑暗、混亂的世界發(fā)現(xiàn)和塑造美好人物。在他的偉大的作品里，經(jīng)過漫長而艱難的精神煉獄，罪惡得到了懲罰，良心獲得了安寧，精神得到了升華，拯救之舟終于將陷入苦難境地的不幸者送達彼岸。

《罪與罰》是陀思妥耶夫斯基最偉大的作品之一。拉斯柯尼科夫是一個冷酷的虛無主義者和憤怒的個人主義者。他因為悲慘的生活境遇和可怕的生存哲學(xué)而殺死了放高利貸的阿寥娜和她的妹妹麗莎維塔。他雖然為自己找到了殺人的充分依據(jù)，但他在殺人之后，良心卻幾乎不曾安寧過，精神很快便陷入巨大的煎熬和痛苦中。事實上，在他的殺人動機中，在他為自己所做的辯解中，我們都能看到一些近乎正當(dāng)?shù)臇|西，這使他的殺人行為包含著復(fù)雜的人性內(nèi)容和深刻的道德內(nèi)含。他對妹妹杜尼婭說：“在世界上，現(xiàn)在殺人，過去也殺人，血像瀑布一樣地流，像香檳酒一樣地流，為了這，有人在神殿里被戴上桂冠，以后又被稱作人類的恩主。你只消仔細瞧瞧，你就會看清楚！我也想為人類造福，我本來可以做出成百成千件好事來彌補那一件蠢事……雖然我是個殺人犯，但我要一輩子做個勇敢和誠實的人?！?sup>在這部小說里，正像斯特拉霍夫所說的那樣，作者細致地表現(xiàn)了“生活和理論如何在一個人內(nèi)心中進行搏斗，表現(xiàn)這種搏斗如何把一個人弄得筋疲力盡，表現(xiàn)生活如何最終獲得了勝利，——這就是小說的宗旨”。而格羅斯曼對拉斯柯尼科夫形象的分析就更加深入細致：拉斯柯尼科夫的“發(fā)展到極點的個人主義，在充滿智慧的人類生活的簡單法則面前崩潰了?！@個曾經(jīng)沖進熊熊燃燒著的大樓救出過兩個嬰兒的窮苦大學(xué)生，終于明白了行善和利他的最高意義。穿上囚服后，他完全變成了一個新人……在彼得堡那間像棺材盒一樣狹小而又悶熱的斗室里產(chǎn)生的思想悲劇，終于在波濤洶涌的額爾齊斯河岸和廣袤無際的俄羅斯大草原上得到了解決。在用苦難洗凈道德上的罪愆以后，在把‘充滿理智、光明、意志和力量的王國’放在自己心坎上以后，獲得新生的拉斯柯尼科夫?qū)⒅匦聻閭ゴ蟮淖鎳?wù)。通向新生活的道路開拓出來了——這部描寫一個人的墮落與復(fù)活的偉大作品就是這樣收尾的”。

在《窮人》中，杰符什金對瓦爾瓦拉說：“文學(xué)是好東西，瓦連卡，很好的東西。這是我前天從他們那兒知道的。文學(xué)是深奧的東西！它能使人的心堅強，能指導(dǎo)人的心靈……”這其實就是陀思妥耶夫斯基自己對文學(xué)的看法。文學(xué)的確能對人的精神生活發(fā)生巨大而深刻的影響。但是，有必要指出的是，只有真正的文學(xué)，才能與他人的內(nèi)心生活發(fā)生積極的關(guān)聯(lián)。

文學(xué)的確是“好東西”。它是與信念、良心和同情密切相關(guān)的精神現(xiàn)象。它關(guān)心的是人類的拯救與解放，致力于為陷入絕境的人們提供希望和勇氣。它是預(yù)言和象征，是關(guān)于生活真理和未來出路的啟示錄。而文學(xué)尤其是小說的思想內(nèi)容和精神力量，通常是借助“美好人物”體現(xiàn)出來的。一個時代的文學(xué)成就，很大程度上，也體現(xiàn)在它為人們創(chuàng)造了多少可愛而又不朽的“美好人物”。

那么，何為“美好人物”？他對人類的生活有著怎樣的意義？

美好人物就是指那些懂得愛和同情的價值，從而體現(xiàn)出對生活的“肯定指向”的人物；是指那些懂得做人的信念和原則，從而在道德情操和人格境界上達到很高水準的人物。他的價值首先體現(xiàn)在倫理方面。他以其情感的純潔和行為的高尚，為人類提供了具有普適性的“倫理學(xué)準則”。他雖然經(jīng)受了苦難的折磨和災(zāi)難的打擊，但卻沒有被壓倒，沒有被異化成一個陰暗、怨毒的人，而是始終保持著做人的尊嚴，保持著對人類的熱烈的愛，保持著對生活的鎮(zhèn)定和樂觀的態(tài)度，保持著對人性的自我完善的信心，保持著對“絕對價值”的積極的肯定態(tài)度。美好人物是人類精神生活的一種必不可少的需要。愛因斯坦在一篇題為《科學(xué)定律與倫理準則》的短文中說：“只有由具有靈性的個人所體現(xiàn)的人類道德天才，才有幸提出如此全面而且基礎(chǔ)牢固的倫理學(xué)公理，以致人們在大量獨立情感經(jīng)歷中將其作為依據(jù)接受了。倫理學(xué)公理的建立和檢驗與科學(xué)公理沒有什么不同。真理是那些經(jīng)得起經(jīng)驗考驗的東西?！?sup>他還在寫給珀恩的一封信中這樣說道：“每一個人應(yīng)該做什么——這就是作出純潔的榜樣，從而有勇氣在犬儒主義者的社會中嚴肅地保持道德信念。長期以來，我都力求——帶著變換不定的成果——這樣行事?！?sup>愛因斯坦深刻地解釋了我們所談?wù)摰膯栴}。他所說的“道德天才”和“純潔的榜樣”，接近我們所說的“美好人物”。他們在倫理精神上顯示出高度一致的內(nèi)在相似性。

在《卡拉馬佐夫兄弟》里，那位“神秘的訪客”說：在“孤立的末日”結(jié)束之前，“偶爾總還得有人哪怕是單人匹馬地忽然作出榜樣來，把心靈從孤獨中引到博愛的事業(yè)上去，哪怕甚至被扣上瘋子的稱號。這是為了使偉大的思想不致絕跡的緣故?！?sup>而只有“美好的人物”，才能“做出榜樣來”，才能“把心靈從孤獨中引到博愛的事業(yè)上去”。同樣性質(zhì)的話，佐西瑪長老也講過：“人最終將只在教化和慈愛的功業(yè)中尋到他的快樂，而不是像現(xiàn)在那樣在殘忍的歡愉，例如貪食、淫蕩、虛飾、夸耀和互相嫉妒競爭中尋找快樂，難道這只是一個夢想么？我深信決不是夢想，而且這樣的時間就要臨近了。”的確，在很多時候，“美好人物”是孤獨無援的。他們永遠是被嘲笑的少數(shù)，被誤解的異端，因為拒絕淪為馴順的奴隸，甚至被當(dāng)作瘋子。他們懷疑那些似乎天經(jīng)地義的“現(xiàn)實原則”，獻身于一種與之完全不同的生活理想，期待著那最后的“彌賽亞”的來臨。

是的，“這樣的時間就要臨近了”。美好人物的預(yù)言，就是可靠的真理。我們愿意相信他，也愿意接受他的真理。在寒冷的季節(jié)和絕望的時刻，“美好人物”給我們的心靈帶來溫暖和慰藉，讓我們看到被沉重的黑暗層層遮蔽的光明和希望。不僅如此，他們還從倫理精神和生存理想的高度，給我們提供啟示和方向。這就是“美好人物”的意義。

然而，這樣的“美好人物”，我們在自己時代的小說作品中，能找到幾個？

這是一個問題，一個令人尷尬的問題。

但愿它很快不再是一個問題。

至少，不再是一個如此令人尷尬的問題。

2006年8月28日，北京

第七節(jié) 我當(dāng)饒恕他幾次呢——托爾斯泰難題

俄羅斯文學(xué)創(chuàng)作和思想的使命就是表達完全的仁愛、同情和憐憫。正是俄羅斯人在自己精神的頂峰不能忍受幸福，如果別人遭到不幸。

——別爾嘉耶夫：《論人的使命》

一切殘忍的人和使用暴力的人都是弱者或病患者。強健的人能夠給予，能夠愛，能夠被解救。

——別爾嘉耶夫：《人的奴役與自由》

我現(xiàn)在仍然記得當(dāng)初讀到《復(fù)活》卷首引語的驚訝和困惑，就像我仍然能夠清楚地回憶起它一開始對春天的令人陶醉的描寫。

準確地說，令我很長一段時間難以理解的，是《馬太福音》里的這樣一句話：“耶穌說，我對你說，不是到七次，而是到七十個七次。”

這是耶穌對彼得的回答。后者提出的問題是：“主啊，我兄弟得罪我，我當(dāng)饒恕他幾次呢？到七次可以么？”

托爾斯泰所信奉和宣揚的“饒恕”倫理之所以讓我驚訝，之所以令我覺得困惑，是因為，從第一次走進教室開始，我所接受到的都是堅決斗爭、毫不留情、絕不妥協(xié)、永不退縮的“斗爭哲學(xué)”，是“千萬不要忘記”的“階級仇”與“民族恨”，是“血債要用血來還”的復(fù)仇鼓動，是“要像秋風(fēng)掃落葉一樣無情”的情感訓(xùn)誡，是對“要掃除一切害人蟲”的激情，是“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場”的執(zhí)著。

老實說，耶穌的話很是讓我焦慮了一陣子：要我饒恕一次都很難，更別說到七次和七十個七次。像許多中國人一樣，我當(dāng)時信奉的絕對原則是：人不犯我，我不犯人；人若犯我，我必犯人。而對另外一些特殊的人來講，“饒恕”簡直就是宋襄公的“蠢豬式的仁慈”，因為，他們信奉著別樣的哲學(xué)：人不犯我，我亦犯人；人若犯我，我更犯人。

后來，我自己終于想明白了：基督的話是說給那些信仰他的人聽的。這樣的寶訓(xùn)，與吾等愛憎分明的中國人，根本就是沒有關(guān)系的，因為，在我們這里，愛恨都要講個“緣故”：對“得罪”了我們的，要么，像古人那樣“食其肉而寢其皮”；要么，采取現(xiàn)代的進步一點的辦法——將他打翻在地，再踏上一只腳，叫他永世不得翻身，“只許他規(guī)規(guī)矩矩，不許他亂說亂動”。至于“饒恕”，胡為乎談哉？

然而，到后來，我才知道，對于像我這樣的中國人來講，最難理解的，還不是“饒恕”這樣的問題，而是“勿以暴力抗惡”——這才是真正的“托爾斯泰難題”。

人類如何才能遏制一切形式的暴力和罪惡，才能培養(yǎng)善的意識和愛的情感，才能克服作惡的沖動和習(xí)慣，并最終創(chuàng)造一種以基督教信仰為基礎(chǔ)的理想生活，這是托爾斯泰幾乎所有作品的核心主題。而且，托爾斯泰意識中最大的惡，就是權(quán)力之惡，就是教會和政府的惡。他將批評的焦點，集中在政府身上。在沙皇時代，有兩個作家直接而尖銳地批評政府，甚至直接挑戰(zhàn)沙皇的權(quán)威：一個是赫爾岑，一個就是托爾斯泰。赫爾岑遠在異國他鄉(xiāng)，無論如何攻擊沙皇政府，都不會給自己造成太大的麻煩。然而，托爾斯泰卻一直生活在俄國。雖然他常常惹得政府和沙皇怏怏不樂，甚至惱羞成怒，但他仍然是安全和自由的。他既沒有受到威脅和恐嚇，也沒有被關(guān)進監(jiān)獄。除了第三廳的警察趁他出國之際，上他家搜查過幾次；除了教會革除了他的教籍；除了出版檢查機關(guān)限制他的某些著作出版，他的生活基本上沒有受到干擾。他可以自由地往來于莫斯科與雅斯納亞·波良納之間，可以見任何他想見的人，可以去任何他想去的地方。他的巨大的威望和影響力固然起了保護作用，但也說明，由于承受著巨大的道德壓力和輿論壓力，沙皇政府對知識分子和作家的態(tài)度，還沒有發(fā)展到極端非理性的程度。一個作家如此激烈地攻擊政府，卻沒有受到嚴厲的處罰和嚴酷的迫害，這不能不說是一個奇跡和一件幸運的事情。

托爾斯泰不僅在虛構(gòu)性的敘事作品里，宣達愛的原則和寬恕的精神，批判暴力、自私、貪婪、冷漠等消極情感和行為，而且，還通過《天國在你心中》等思想性的著作，完成了對“新的人生觀”的建構(gòu)和闡釋：“這種新的人生觀被應(yīng)用于社會生活，教導(dǎo)人們?nèi)绾谓K結(jié)人與人之間的沖突，不是使不經(jīng)斗爭便服從于當(dāng)權(quán)者的決定成為一部分人的職責(zé)，而是強調(diào)所有人的職責(zé)——所以也是那些（主要是）統(tǒng)治者的職責(zé)——在任何情況下，不能用暴力反對任何人?！?sup>在接下來的大部分論述里，托爾斯泰都在批評專制政府的暴力之惡。在他看來，那些握有絕對權(quán)力的最高統(tǒng)治者，大都是一些暴虐的嗜殺成性的惡徒。例如，德國的威廉皇帝就試圖將所有士兵培養(yǎng)成冷血的劊子手，命令他們把他一個人的敵人當(dāng)作他們所有人的敵人，鼓勵他們?yōu)榱怂粋€人的利益而殺死自己的親戚、兄弟甚至父親和母親：“那個人說出了所有聰明的統(tǒng)治者所想但卻精心隱藏的話?！?sup>托爾斯泰憤憤然地批評威廉皇帝：“這個可憐的狂人，被權(quán)力弄得狂熱的家伙，以這些語言侮辱著對于我們這個時代來說神圣的一切。而基督徒、自由的、有教養(yǎng)的人們，不僅沒有對這種侮辱感到憤慨，甚至完全沒有注意到這些?！?sup>托爾斯泰還通過對自己親見的可怕現(xiàn)象的描述，說明了這樣一個事實：俄國的沙皇、省長和將軍也像這個德國皇帝一樣冷酷，一樣迷戀暴力，一樣喜歡折磨人。總之，幾乎所有的專制政府都是一架暴力機器，都喜歡用惡的方式來解決問題，來奴役被無辜者。

政府喜歡動用暴力，教會則順從它，背離教義，支持戰(zhàn)爭，支持施暴和屠殺。所以，在談到暴力問題的時候，托爾斯泰也像批評政府那樣批評教會：“殺人是罪惡，與任何宗教的最基本的教義相違背，不看到這一點是不行的。可是各教堂都在祈求讓我們的軍隊獲勝，信仰的導(dǎo)師們也承認這種屠殺是一種來源于信仰的事業(yè)。不僅僅是這些戰(zhàn)爭中的屠殺，在戰(zhàn)后的混亂年代，我看到教會的成員，它的導(dǎo)師、僧侶、修士都贊許屠殺誤入歧途、孤立無援的青年人。我注意到基督教信徒們的所作所為，并且感到害怕?！?sup>本來，教會應(yīng)該將愛當(dāng)作自己的絕對原則，應(yīng)該將維護和平當(dāng)作自己的使命，應(yīng)該與政府保持距離，然而，它卻宣揚仇恨，贊賞暴力，是政府的跟隨者和支持者。托爾斯泰的“不以暴力抗惡”，很大程度上，也是源自對教會的不滿和抗議。

托爾斯泰內(nèi)心只有一個絕對權(quán)威，那就是上帝。他厭惡世俗權(quán)力，是一個無政府主義者。他以前所未有的勇敢、尖銳和深刻，批評政府，批評大臣，甚至批評沙皇。對他來講，教會在政府面前的股戰(zhàn)脅息，助紂為虐，固然應(yīng)該譴責(zé)的，但為害最烈、最應(yīng)該受到譴責(zé)的，還是政府。他對政府和政府官員完全沒有好感和信任。他在《那么我們應(yīng)該怎么辦？》中說：“政府，即手持武器施行暴力的一群人?！?sup>在《當(dāng)代的奴隸制度》中，他以同樣尖銳的鋒芒，批評了政府和國家：“爬進政權(quán)機構(gòu)里去的，經(jīng)常都是些比別人更沒有良心，更不道德的人”；“國家機構(gòu)只不過比卡拉布里亞強盜的機構(gòu)更復(fù)雜一些罷了，只是更不道德、更殘酷而已”。這樣的政府必然是喜歡作惡的專制政府。作為一種巨大的極端形態(tài)的惡，政府的暴力之惡，根本無法用尋常的辦法來遏制：“我們時代的政府——所有的政府，最專制的和好像是最民主的政府——成為赫爾岑（Herzen）恰如其分稱呼的‘擁有電報技術(shù)的成吉思汗’；那就是，以最粗野的暴政為基礎(chǔ)的暴力組織，同時，它也利用了全部先進的技術(shù)手段，這些技術(shù)手段本來是為了自由、平等的人們和平的社會行動而發(fā)明的——然而，他們卻利用這些手段去鎮(zhèn)壓和奴役人民?！?sup>這樣的“以暴政為基礎(chǔ)”的政府，必然是怙惡不悛的政府，也是永遠不可能通過道德自省和良心發(fā)現(xiàn)而改邪歸正的政府。

那么，怎么辦呢？這樣的教會、政府和國家，不該用暴力來反抗它嗎？雖然他對政府的譴責(zé)性和批判性話語里，充滿了令人絕望的事實，也包含著甚至暗示著幾乎是唯一的結(jié)論——只能用最直接、最徹底的方式即暴力的手段來解決問題，但是，托爾斯泰的回答卻仍然是否定的。他完全不信任暴力，不相信它能帶來積極的結(jié)果。他以法國為例，說明了這樣一個事實：“一個政府可能會被暴力推翻，權(quán)力轉(zhuǎn)到其他人手中，新的權(quán)威也將不會比前者更少壓迫性；相反——為了保衛(wèi)它自己免受所有被它推翻并被激怒了的敵人的威脅——如同在所有的革命中發(fā)生的情形一樣，它將會更加專制和暴虐?！?sup>顯然，暴力手段的最終的結(jié)果，只不過是用新的惡代替了舊的惡。就本質(zhì)來看，新惡與舊惡是一樣的，但在手段上，則顯得更加殘酷。所以，面對這種惡的循環(huán)，人們只有一個選擇，那就是默默地“忍受”和耐心地等待：“一個基督徒不會與他人爭吵，也不會攻擊他人或者用暴力反對他人。相反，他將忍受暴力。憑借這種真正的對待暴力的態(tài)度，他不僅使自己從全部的外在權(quán)力下解放出來，而且從這個世俗社會中解脫出來?！?sup>這就是他的著名的“不以暴力抗惡”原則。在《論末世》中，他甚至將這一原則當(dāng)作“取得人所固有的真正自由的唯一手段”。然而，一個合乎邏輯和事實的結(jié)論是，面對如此惡的暴力機構(gòu)，任何溫順的忍受和妥協(xié)，都注定是無力而又無效的烏托邦幻想。

后來，也許是為了安慰和鼓勵那些無助而善良的人們，也許是為了增加“不以暴力抗惡”的勝算，托爾斯泰甚至幻想現(xiàn)代技術(shù)將幫助人類終結(jié)那些專制政府和獨裁者：“俄羅斯作家赫爾岑說得多么正確啊，不可能有一個擁有電報和電動機的成吉思汗。如果東方現(xiàn)在還有成吉思汗或類似的人，那么顯然，他們的末日到了，他們是最后一批。他們不能繼續(xù)存在下去，因為電報和一切稱之謂（為）文明的東西的出現(xiàn)使他們的政權(quán)變得過于沉重?！?sup>事實證明，托爾斯泰實在是太過樂觀了，因為，科技和“文明的東西”不僅沒有遏制現(xiàn)代成吉思汗，不僅沒有給他們帶來“末日”，反而為他們維持統(tǒng)治提供了更加有效的手段?，F(xiàn)代科技幫助他們建構(gòu)了一種極為特殊的新形態(tài)的極權(quán)主義。它比前現(xiàn)代的極權(quán)主義更加自信和傲慢，甚至更加任性和瘋狂。

由于看到大量消極的后果，由于極度的失望，人們便會進一步質(zhì)疑和追問，會提出這樣一些沉重的問題：如果不以暴力抗惡，惡如何遏制？那種巨大的惡——以國家、民族、階級和宗教名義發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭以及獨裁政府的黑暗暴政——又該如何反抗和阻止？面對德國法西斯的種族滅絕和日本法西斯的“南京大屠殺”這樣的惡，除了用暴力反抗難道還有別的選擇嗎？被精心組織的大規(guī)模的暴力，固然常常導(dǎo)致巨大的災(zāi)難和可怕的后果，但是，那些為了自由揭竿而起的武裝反抗，那些為了尊嚴斬木為兵的拼死一搏，不是有時也的確帶來一些積極的成果嗎？從獨立戰(zhàn)爭中，不是誕生了美國這個世界上最有活力的現(xiàn)代國家嗎？通過南北戰(zhàn)爭，美國不是鏟除了人類最野蠻最可恥的一種制度——種族歧視性質(zhì)的奴隸制嗎？不是為美國后來徹底解除種族隔離，實現(xiàn)所有人種的普遍平等，打開了一條寬闊的道路嗎？可見，有時，的確只有通過正義的暴力，邪惡的暴力才能被克服，世界才能恢復(fù)到一種和平與和諧的平衡狀態(tài)。但是，這個簡單的道理，《馬太福音》的虔誠傳播者難道會不懂嗎？偉大而睿智的托爾斯泰難道會不明白嗎？

面對暴力問題，大部分人都是相對主義的有條件論者，即根據(jù)具體的情況來確定選擇還是排斥，或者回答“是”還是“非”。但是，托爾斯泰卻是絕對主義的無條件論者，即任何時候都要反對和拒絕暴力，任何時候都要對暴力說“不”。他對別人有可能一分為二、允執(zhí)厥中地談?wù)摰膯栴}，往往采取一種排中式的表達，不留一絲游移伸縮的空間。英國傳記作家莫德在《與托爾斯泰談話錄》中說：“托爾斯泰把坦率和明確看得高于一切。一個坦率和質(zhì)樸的人所犯的過錯和謬誤比起那些喜歡寫得含含糊糊的人筆下似是而非的真理來有教益得多。把自己的見解表達得叫人看不懂真是一種罪過?！?sup>托爾斯泰在倫理精神和文學(xué)風(fēng)格上的一個突出特點，就是坦率和明確。事實上，他不僅在語言表達上是這樣，而且在價值判斷上也是這樣。

在托爾斯泰的思想體系中，“勿以暴力抗惡”無疑是具有重要意義的核心價值觀，也是托爾斯泰主義中廣為人知的道德律令。它是彌漫在托爾斯泰作品中的思想氣息，是照亮他的敘事世界的精神光芒。這個來自《圣經(jīng)》的思想，在托爾斯泰的詮釋中，獲得了巨大的影響力，以至于成為19世紀以來經(jīng)常被人爭論的話題——認同者奉它為絕對真理，反對者斥之為異端邪說；革命者批評它，認為它的思想體現(xiàn)了農(nóng)民的保守和宗教的偽善；自由主義者批評它，認為它不符合捍衛(wèi)尊嚴和權(quán)利的基本原則；就連對托爾斯泰推崇備至的艾爾默·莫德，也對托爾斯泰的“不抵抗”理論缺乏公正的評價。

是耶？非耶？對這個托爾斯泰難題，到底該如何解答？

我開始留意學(xué)者和批評家對這一問題的分析和回答。

我最早看到的是普列漢諾夫的批評。他也許是俄羅斯批評家中對托爾斯泰的“勿以暴力抗惡”抨擊最多最尖銳的學(xué)者。作為一個純粹的馬克思主義者，普列漢諾夫的思想與俄羅斯民族的傳統(tǒng)價值觀是格格不入的。他認為通過一種特殊性質(zhì)的暴力，人們將失掉枷鎖，而得到整個世界。因此，在一篇《談?wù)劰と诉\動的心理》的文章中，他以一種尖銳得近乎嘲諷的語氣，對“托爾斯泰伯爵的教導(dǎo)”進行反駁：

他用一種類似初等算術(shù)的計算法來加強自己的說教。……在我們這位貴族的“生活導(dǎo)師”看來，以暴抗惡就是對殺人處死刑：殺人＋殺人＝兩個殺人。如果用這個一般公式來表示，我們就得出：暴力＋暴力＝兩個暴力。

普列漢諾夫的這篇文章，一邊替被誤解的高爾基的《仇敵》辯護，一邊批評以托爾斯泰為代表的“上等階級”的道德說教。他通過對比，顯示了看待暴力的兩種完全不同的態(tài)度：

“上等階級”的道德家說：你要避開惡，創(chuàng)造幸福。無產(chǎn)階級的道德家說：“縱然你避開惡，你終究還是維護它的存在；要創(chuàng)造幸福，就必須消滅惡。”道德的這個差別根源在于社會地位的差別。馬克西姆·高爾基通過列夫欣給我們鮮明地描繪了我所指出的無產(chǎn)階級道德的這個方面。單憑這一點就足以使他的這個劇本成為杰出的藝術(shù)品。

普列漢諾夫?qū)ν袪査固┑倪@些批評，雖然不無道理，但似乎過于簡單。從“階級論”的角度，也許能說明一些問題；但用來解釋托爾斯泰的思想“根源”，顯然是不夠的。把“出身”視為一種無法逭逃的“原罪”，把一個人的思想當(dāng)作“階級”或“社會地位”的直接對應(yīng)物，這是一種偷懶、無效的辦法。普列漢諾夫采取一種“如此而已”的態(tài)度來談?wù)撏袪査固?，所以，難怪他會得出如此簡單而充滿偏見的結(jié)論：“托爾斯泰的不幸也就在于，他既不能教導(dǎo)自己生活，也不能教導(dǎo)別人生活。”

后來，普列漢諾夫又在《卡爾·馬克思與列夫·托爾斯泰》一文中，分析了托爾斯泰在思維方式上的特點。他用一種略顯武斷的語氣，批評托爾斯泰“終身都是不折不扣的形而上學(xué)者”，而且把“絕對一貫性”當(dāng)作托爾斯泰“弱點”的“主要根源”：

為什么不應(yīng)該“以暴抗暴”呢？托爾斯泰回答道，因為“不能以火撲滅火，以水弄干水，以惡消滅惡”。這正是那作為形而上學(xué)思維方法的特征的“絕對一貫性”。只有在形而上學(xué)者那里，惡與善這樣的相對的概念才能獲得絕對的意義。

普列漢諾夫?qū)ν袪査固┑钠?，后來簡直嚴重到了令人無法理解的程度：“像一切‘絕對一貫的’基督教徒一樣，托爾斯泰是一個非常壞的公民?！?sup>你可以在任何一個方面批評托爾斯泰，例如，可以批評他不是一個為了階級解放而戰(zhàn)的斗士，但是，絕對不能說他是一個“非常壞的公民”，就像你不能說他是一個非常壞的作家一樣。你可以不接受他的思想，但是，他的不以暴力抗惡的思想，定然有其提出的理由，甚至有其令人尊敬的倫理精神和令人感動的道德熱誠。

1905年，高爾基也在《談?wù)勑∈忻窳?xí)氣》一文中，尖銳地批評了托爾斯泰的“勿以暴力抗惡”。他言辭激烈，近乎詈罵：“在這種鼓吹忍耐和勿抗惡的說教里面，有一種非常丑惡和可恥的東西，有一種近乎嘲弄的東西?！?sup>他將陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的“消極的態(tài)度”和“頑強的說教”，界定為“小市民習(xí)氣”。他以革命者和解放者的高亢語氣，嚴厲地譴責(zé)了兩位19世紀最偉大的俄羅斯作家：“他們教導(dǎo)受難者忍耐，他們勸受難者勿抵抗暴力，他們總是尋找證據(jù)，以證明無法改變有產(chǎn)者對無產(chǎn)者的現(xiàn)有關(guān)系，他們一面答應(yīng)人民在天上酬報他們所受的辛勞和痛苦，一面又觀賞人民在世上所過的不可忍受的艱苦生活，他們像蚜蟲一樣吮吸著人民的血液。他們大部分直接替暴力服務(wù)，小部分間接地以宣揚忍耐、和解、寬恕和辯解當(dāng)作自己的任務(wù)?！@是犯罪的工作，它阻礙了那必然要從謬誤的束縛中解放人們的過程，使這一過程不能正常地發(fā)展。”這顯然是一種簡單化的批評，不，它簡直就是詆毀。因為，這兩位偉大的作家并沒有“觀賞”人民的痛苦，更沒有“像蚜蟲一樣吮吸著人民的血液”。他們深切地同情陷入困境的人們，切切實實地為俄羅斯的命運焦慮，并且努力尋求實現(xiàn)社會正義的途徑。他們面對苦難的情感和思想，遠比高爾基所理解的要復(fù)雜和深刻。后來所發(fā)生的一系列社會動蕩和災(zāi)難性事件，足以證明，他們遠比那些只有激情和沖動的人要有預(yù)見性。

普列漢諾夫和高爾基不僅沒有說服我，而且還使我懷疑：按照一種與“不以暴力抗惡”截然相反的理論，是否真的能夠說明問題？會不會把問題弄得“益入于棼迷而不可別白”？

與普列漢諾夫和高爾基對托爾斯泰的簡單否定不同，西方的自由主義知識分子則試圖通過說服，用悲慘的事實來使托爾斯泰改變自己的思想，來說服他接受“以暴力抗惡無罪”的觀點。

1886年6月17日，美國新聞記者和旅行家喬治·謙南訪問了雅斯納雅·波良納。在遙遠的西伯利亞，謙南看到了當(dāng)局對政治苦役犯的迫害。他向托爾斯泰講述了自己的見聞。他試圖說服托爾斯泰接受暴力反抗無罪的觀點。

然而，對于謙南的反抗壓迫是否無罪的問題，托爾斯泰這樣回答：“這取決于對反抗的理解。如果您指的是說服、爭論、抗議，那我答復(fù)——是的。如果您指的是暴力，那我答復(fù)——不是。我不認為用暴力抗惡在任何情況下都是無罪的?！?sup>這樣態(tài)度絕對的回答，對一個純粹的西方人來講，顯然是難以接受的。因為，即使一個信仰基督教的現(xiàn)代西方人，即使他接受愛和寬容的宗教原則，他也必然是一個有條件的非暴力主義者。所以，謙南說：“問一個人他會不會用暴力來對抗一般的惡——這是一回事；問他會不會撲向一個準備割斷他母親的喉嚨的匪徒——那完全是另外一回事。對第一個問題回答‘是’的人中，有許多人回答第二個問題時會毫不猶豫。然而托爾斯泰伯爵卻前后一致。我對他談了西伯利亞發(fā)生的許多殘酷、野蠻和壓迫的事情，每次結(jié)尾時我都問他：‘托爾斯泰伯爵，如果您見到這一切，您會不會采用暴力來干預(yù)？’他毫無改變地回答：‘不會?！?sup>接著，謙南就向托爾斯泰講述了自己聽到的一位女革命家奧麗珈·柳巴托維奇的遭遇：她因為企圖推翻現(xiàn)存的制度而被逮捕，先是在牢房里關(guān)押了一年，然后被流放到西伯利亞。她因為拒絕穿上普通的苦役犯的囚服，便與三四個士兵發(fā)生了暴力沖突：

她嘴角被撕開，滿臉是血。她拼出全身力氣，繼續(xù)反抗，不管她怎樣哭泣、呼救和反抗，她終于被捆綁起來，當(dāng)著六至八個男人的面，把她身上扒得一絲不掛，然后強行給她穿上一套侮辱性的囚服?，F(xiàn)在，我說，假定這一切是在您眼前發(fā)生的；假定這個滿臉是血、無力自衛(wèi)、半裸體的姑娘撲向您的懷抱，向您求救；假定這是您的女兒，您會拒絕使用暴力干預(yù)嗎？

他沉默不語。他想象這種場面的慘狀，兩眼充滿淚水。他有一分鐘沒有答話。末了問道：“您完全相信這是真的嗎？”

隨后，托爾斯泰告訴謙南，他不能同情那些試圖用暴力解決問題的革命家，因為，他們雖然是真正大無畏的，但是他們的方法卻是缺乏理智的。托爾斯泰說，人們只有徹底放棄作惡，才是真正抗惡的道路：“假如您要求和行使以暴力反抗您認為是惡的權(quán)利，另一個人也同樣要求以暴力反抗他認為是惡的權(quán)利，那么，世界不是照舊充滿暴力嗎？您的責(zé)任是證明有一條良好的道路?！?/p>

“但是，”我再次反駁說，“假如您一張嘴說出真理就有人打您耳光，您是什么也證明不了的?！?/p>

“至少您不該以耳光來回答耳光，”伯爵說?！澳梢杂米约旱臏仨榿肀砻鳎靶U的懲罰法并不能降服您，而您的敵手也就會不再打一個不反抗、不企圖自衛(wèi)的人了。推動世界前進的并不是那些制造災(zāi)難的人，而是受苦受難的人?！?/p>

我說，我的看法是，世界并不因為人們對非正義現(xiàn)象和殘暴行為舉行抗議，常常是暴力的和流血的抗議而大大向前推進，全部歷史表明，凡是溫順地屈服于壓迫的人，任何時候都不會獲得自由和幸福的。

伯爵回答說，“世界的全部歷史，是暴力的歷史。您當(dāng)然可以引用暴力來擁護暴力，但是，難道您沒有看見，人類社會里對于非正義的殘暴存在著無數(shù)的見解，假如您某次給了某人以暴力的權(quán)力來反對他認為是非正義的事情，本人又當(dāng)審判者，那么您另外一個人以同樣的辦法來證實自己見解的權(quán)力，世界豈不是要由暴力來治理了嗎？”

“但是從另一方面，”我說，“若是壓迫對壓迫者有利，若是壓迫者知道他可以不受懲罰地去壓迫而誰都不反抗他，那么，按照您的說法，什么時候會停止壓迫呢？我覺得，溫順地屈從于您為之辯護的非正義現(xiàn)象，只不過是得把社會分成兩個階級：一個是認為殘暴是有利可圖的，因而可以無休止地繼續(xù)殘暴下去的暴君們，另一個是認為反抗是徒勞無益的，因而要順從下去的奴隸?！?sup>

這是一次尖銳、激烈的對話。它顯示了人類面對暴力問題的取舍兩難的困境。就具體的真實性來看，謙南說的一點也沒有錯；但是，站在更高的立場來看，托爾斯泰說的也是真理。1902年2月，西班牙記者路易·莫羅訪問了托爾斯泰。他在《時代的靈魂》中記錄了托爾斯泰這樣一段話：“暴力從來也沒有解決過一個重大的問題，還沒有推動人類前進過一步。白色恐怖在俄國猖獗多年。但是它能夠稍微減輕工人的痛苦，使人民的背上少挨鞭子嗎？拯救人類唯一的方法就在于友愛的思想。進步的道路對于世界各國人民來說是一致的?！?sup>托爾斯泰的判斷，符合俄國當(dāng)時的實際情況。就人類生活的全部歷史來看，雖然暴力從來就不曾消歇過，但是，除了較少的例外，很多時候，它帶來的，確實是無盡的災(zāi)難，是持久的傷痛，是恐怖的記憶，是昏暴的獨裁，是對權(quán)力的崇拜，是對殺戮和冷酷的欣快的陶醉，是對刀與槍的原教旨主義的迷信——薩達姆就是用兩柄巨大的“勝利之劍”，搭起了一座“巴格達的凱旋門”。

契訶夫也注意到了托爾斯泰的非暴力思想。無論從生活態(tài)度來看，還是從文學(xué)精神來看，契訶夫都是一個嚴格而樸素的現(xiàn)實主義者。他是一個低調(diào)而注重實際的人，一向排斥美學(xué)上和道德上過于高揚的浪漫主義態(tài)度。所以，對托爾斯泰的這種絕對的道德律條，他就很難認同和接受。他對洛恩格陵說：

“托爾斯泰的思想也許是最高尚的哲學(xué)，最偉大的利他主義，不過這種思想對生活來說卻不適用。有成千累萬的事例表明人們必須用侮辱來回報侮辱，不能不這樣回報。到處都得有為個人的神圣權(quán)利的奮斗；如果不要這種奮斗，那就是不道德?！?/p>

“不過奮斗就是流血啊，”我回答說……

“可是，容我問一句，哪兒有過不流血的事呢？拿全部歷史來說，難道您沒有看見它通體沾滿了血嗎？那么多戰(zhàn)爭，那么多騷動?！祟愓峭ㄟ^這些血跡向較好的生活走去。這是在所難免的。交戰(zhàn)的雙方是不肯輕易放棄自己的權(quán)利的。”

就人類歷史的實際情形來看，契訶夫觀點合乎事實，完全正確。然而，它符合現(xiàn)實原則，并不符合理想原則。在正確的現(xiàn)實原則之上，還有一個偉大的理想原則。無論現(xiàn)實原則顯得多么正確，人們都不應(yīng)該心安理得地接受它。我們應(yīng)該為它焦慮，為它背后的巨大的流血和代價而痛苦和不安。人類應(yīng)該擺脫這種現(xiàn)實原則，應(yīng)該克服一切障礙，將人類的生活向上提升，向前推進，從而讓理想原則成為新的現(xiàn)實原則。

退一步講，也許，面對暴力問題，人類需要一種二元主義的態(tài)度，尤其需要那種絕對的否定主義態(tài)度。這種態(tài)度將善當(dāng)作最高的價值，當(dāng)作人類應(yīng)該追求的最高目的。它將善向上提高到宗教的高度，賦予它一種絕對的不容否定的性質(zhì)。

在暴力問題上，托爾斯泰試圖另辟蹊徑，重繪藍圖，為人類建立一種新的秩序。他在給羅曼·羅蘭的信中說：“人類的明智在于認識一種秩序，我們根據(jù)那種秩序認識事物才有好處。人類的明智是一種善于按照自己的知識的重要程度來支配他們的本領(lǐng)?！?sup>在他看來，這種秩序的靈魂就是人與人之間的愛和同情，是對暴力原則的徹底否定和放棄：

……一切生物都在互相殘殺，一切生物又都在相愛和互助。維系著生活的不是殘殺，而是生物之間的相互同情，這同情在我心中表現(xiàn)為愛的情感。我剛開始領(lǐng)悟出這個世界上事物發(fā)展的進程，我發(fā)現(xiàn)，唯有相互同情這一原理才決定著人類的進步。全部歷史不是別的什么，而無非是這團結(jié)一切生物的唯一原則越來越趨于明確，越來越多地得到運用。因此，這個判斷為歷史經(jīng)驗和個人經(jīng)驗所證實。

用具體的事實證明“不以暴力抗惡”的錯謬，并不很難；而對它進行簡單的道德譴責(zé)，更加容易。但是，我們應(yīng)該認識到，源自《馬太福音》第五章第三十八節(jié)至四十一節(jié)，經(jīng)由托爾斯泰發(fā)揚光大的這一思想，發(fā)心止惡，促人向善，具有不容低估的倫理價值和道德意義。不僅如此，在更高的意義上，它給我們提供了一個檢驗和評價現(xiàn)實狀況的尺度，一種反思人類生活中某些重要問題的啟示。

事實上，托爾斯泰的“不以暴力抗惡”不僅是一個宗教性命題，也是一個跟自己的時代關(guān)聯(lián)密切的現(xiàn)實性話題。也就是說，它既是理想主義的，也是現(xiàn)實主義的；既包含著偉大的倫理精神，也顯示著尖銳的批判鋒芒。它是對俄羅斯東正教教會和俄國政府的暴力意識形態(tài)的反駁，是對它們的暴力行為的抗議：“我們俄國人的，所謂的正教教會的行為清楚地擺在我們面前。大量的事實是無法遮掩的，也是無可爭議的。……教會的行為在于——竭盡全力運轉(zhuǎn)的龐大機器，由五十萬人軍隊組成的軍隊，花費了人民數(shù)以千萬計的盧布?！?sup>教會不揚善，也不行善，而是支配著世俗政權(quán)，與它一起作惡：“在俄羅斯，在其他方法之外，在教會支配下的世俗權(quán)力使用著簡單、殘忍的暴力?！?sup>他發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)實生活中，人們的道德實踐與那些被普遍接受的道德原則，是相互矛盾的：“把人分為兩個階級，以及在政治和戰(zhàn)爭中使用暴力，與我們生活于其中的整個世界的全部道德原則是矛盾的，可是今天，大多數(shù)先進的和有教養(yǎng)的人們卻沒有看到這一點?！?sup>托爾斯泰以一人敵一國，以一種足以致命的方式，對抗強大的教會和政府。他的充滿否定激情和判決色彩的批判，是一種特殊形態(tài)的“暴力”。這是精神世界和觀念世界的暴力，更是話語和修辭范疇的暴力。它將宗教性的感召力與文學(xué)性的感染力結(jié)合起來，形成了一種令人無法抵拒的吸引力和說服力，最終形成了一種毀滅性的打擊力量。政府的修辭上低能的官樣文章，完全不是它的對手。它從道德、信仰和政治等許多方面動搖了沙皇政府的合法性基礎(chǔ)。是的，托爾斯泰的批判，看似屬于話語的批判，實則屬于“武器的批判”。這是一種特殊的武器。它沒有一般武器恐怖的外觀和夸張的形式，也沒有巨大的爆炸聲和外在的殺傷力。它在形式上顯得非常溫柔。它靜悄悄地爆炸，不見血痕地殺傷敵人。他以“靈魂的革命”支持了“拳頭的革命”。盡管他反對“拳頭的革命”，但卻在事實上做了它的同盟軍，就像茨威格所說的那樣：“在十九世紀沒有任何一個俄國革命者像這位反對革命的伯爵那樣給列寧和托洛茨基掃平了道路，托爾斯泰是第一個公然反對沙皇的人，他受到至圣宗教院的迫害，被開除了教籍，他對任何現(xiàn)存的權(quán)威都加以猛烈的抨擊，卻把社會調(diào)和作為一種新的更為美好的世界秩序的前提條件?！瓫]有一部書，也沒有一個人像托爾斯泰的激進思想那樣對俄國的激進做出如此大的貢獻；沒有一個人像托爾斯泰那樣去鼓勵他的同胞不怕做任何無法無天之事。盡管他內(nèi)心要竭力反對，應(yīng)當(dāng)在紅場上為他樹立一座紀念碑。像盧梭是法國大革命之父一樣，托爾斯泰是俄國革命、世界革命的‘先行者’，是真正的先祖（這全然違反他的意愿，可能與另一個最大的個人主義者盧梭一樣）?！?sup>顯克微支也看到了托爾斯泰的“武器”的巨大威力，早在1808年，在《論托爾斯泰》一文中，他就預(yù)言性地指出：“不管托爾斯泰愿意與否，他實際上破壞了國家的基礎(chǔ)本身，挖掉了搖搖欲墜的建筑的墻腳?！?sup>托爾斯泰推倒了一座搖搖晃晃的建筑，后來者卻用舊的材料蓋了一座同樣的建筑。他冒死消滅了一群兇猛的獅子，卻用它們的肉養(yǎng)大了一群更加兇猛的獅子。

顯然，托爾斯泰是理論上的“勿抗惡者”，但卻是實踐上的“抗惡者”，就像德國作家孚希特萬格所說的那樣，“晚年托爾斯泰學(xué)說的實質(zhì)就是福音書中最有害的論題：‘勿抗惡?！峭袪査固┑膸缀跞拷艹龅?、生動的創(chuàng)作都有一個唯一的、熾烈的、激動人心的呼吁：抗惡！”舍斯托夫雖然不買托爾斯泰的賬，對他的否定，尖銳到了近乎詆毀的程度，但是，他卻揭示了托爾斯泰在文學(xué)精神上的一個特點，那就是“從事揭露和抨擊”。司各特說，“不能用文學(xué)制拐杖、鞭子”，但托爾斯泰不同意這個觀點。因為，拐杖給人們提供支撐，而鞭子則幫人們對付邪惡。其實，托爾斯泰的文學(xué)就是俄羅斯的拐杖和鞭子。他在《戰(zhàn)爭與和平》中，就曾向拿破侖的侵略軍掄起過鞭子：“一個民族在危急關(guān)頭不管別人在這種時刻按照什么規(guī)則行事，樸實而靈活地順手拿起大棒向敵人進攻，直到發(fā)泄完胸中的屈辱和仇恨，以輕蔑和憐憫對待敵人，這個民族有福了?！?sup>他還在一篇關(guān)于《戰(zhàn)爭與和平》的文章中說過這樣一句話：“一只狗向這個孩子撲去，我不能不舉手打狗?！?sup>

作為一種“全有或者全無”的絕對道德律令，托爾斯泰的“不以暴力抗惡”思想，是幾乎只有他一個人可以使用的道德武器和話語工具。別人當(dāng)然也可以用，但前提是，他所面對的，必須是有一點人性和教養(yǎng)的敵人，至少不能是無底線地使用暴力的敵人。例如，倘若大英帝國的殖民者更野蠻一些，始終保持對反抗者的高壓嚴打的態(tài)勢，那么，甘地的“非暴力運動”就會遭受毀滅性的鎮(zhèn)壓，就不可能有任何勝利的希望。所以，面對殘酷的現(xiàn)實和殘暴的惡，托爾斯泰的這一思想，就總是表現(xiàn)出令人沮喪的無力感。它幾乎絲毫改變不了壞人和壞政府的惡劣德性，也無力改變善良者的悲慘處境。高尚而無力，這就是它難以擺脫的尷尬境遇。

由于善的無力，惡將繼續(xù)存在。惡人倒是有可能戰(zhàn)勝惡人，但這不過是完成了又一次可悲的循環(huán)而已。這一點，托爾斯泰自己也是清楚的：“‘惡人將統(tǒng)治善良的人們，將會對他們使用暴力?！墒牵渌那闆r從來沒有發(fā)生過，也不可能有其他的情形。自從人類社會開端以來，惡人總是支配著善人，并且對他們施加暴力，過去如此，現(xiàn)在依然如此?！?sup>所以，要解決問題，就必須積極地行動，就必須勇敢地抗爭和斗爭，就像柯羅連科在一篇寫于1908年的紀念托爾斯泰的文章中所說的那樣，“幾代人斗爭的嚴酷歷史，使我們想起了一個古老的真理：‘天國是爭來的’，僅僅只有說教，即使對于教育也是不夠的”。

當(dāng)然，解決問題的手段，不能僅僅是簡單化的“斗爭”，還必須輔之以人格精神和道德原則的確立，尤其要借助一種更有力量的東西——制度建設(shè)。也就是說，在公共生活領(lǐng)域，制度比道德更具有規(guī)約性和制衡性。唯有嚴密而良好的制度，才能有效地遏制惡，才能有效地解決問題。

盡管無力對抗現(xiàn)實生活中巨大的惡，但是，托爾斯泰的“不以暴力抗惡”思想，仍然具有偉大的道德價值和倫理意義。它是對人性惡尤其是權(quán)力之惡的冷峻而勇敢的控訴，也是對人性善的樂觀而堅定的信任。它沒有實踐意義，但有感召作用，就像柯羅連科所說的那樣：“在托爾斯泰的筆下，這些‘人所共知的真理’失去了它們的晦暗性和陳腐性，重又閃現(xiàn)出生命的全部光彩，喚起人們新的憤慨，驚擾人心，重新迫使人們尋找出路……”作為一種具有宗教性質(zhì)的偉大的道德理想，它使我們羞愧，使我們焦慮，并在那些崇信者內(nèi)心，點燃了徹底改變?nèi)祟惖囊靶U本性和行為的崇高激情。如果說，作為康德、愛因斯坦和羅素等偉大人物的理想，永久和平終究有一天會成為全人類的追求目標，那么，我們有理由相信，托爾斯泰的“不以暴力抗惡”思想，將會顯示出它燦爛的光芒，將會照亮人類通向理想之國的逶迤路途。

杜甫《游龍門奉先寺》詩云：“欲覺聞晨鐘，令人發(fā)深省。”如果，某一天的早晨，當(dāng)我們從睡夢中清醒過來，內(nèi)心產(chǎn)生了對于人類永久和平與共同幸福的強烈渴望，而且認識到了這樣一個真理——除非我們制服自己內(nèi)心的凡事訴諸暴力的野蠻沖動，否則我們永遠不可能得到自己向往的和諧世界，那么，我們一定會對托爾斯泰的思想產(chǎn)生更多的認同，到那時，它就有可能不再被當(dāng)作一個使人困惑的沉重問題，而是被當(dāng)作一個發(fā)人深省的偉大啟示。

2008年8月22日，北京

2018年4月30日，再改

第八節(jié) 低掠水面的海鷗——契訶夫的精神氣質(zhì)

俄羅斯作家把文學(xué)當(dāng)作同人的權(quán)利與尊嚴、自由與解放密切相關(guān)的事業(yè)。他們幾乎全都面對著大地和人民，背對著權(quán)力和金錢。在他們中間很少有人飛黃騰達。為了全社會的正義事業(yè)，他們放棄了舒適的生活，失去了自由和健康，甚至付出了生命的代價，正像赫爾岑所說的那樣：“他們所想的，所關(guān)心的，不是自己的社會地位，不是個人利益，不是生活保障；他們的整個生命，他們的一切努力，全部貢獻給了沒有絲毫個人利益的共同事業(yè)；一些人忘記了自己的財富，另一些人忘記了自己的貧窮，為了解決理論上的問題，前進不息。真理、科學(xué)、藝術(shù)和人道的利益壓倒了一切?！?sup>他們作為俄羅斯知識分子的優(yōu)秀代表，俄羅斯作家的貴族氣質(zhì)表現(xiàn)在，無論面對多么嚴重的異化性力量的壓迫，無論處于多么悲慘的生存境地，他們都能始終保持人格的自由與獨立，始終保持精神的高尚與純潔，絕不向權(quán)力和金錢低下高貴的頭顱。

契訶夫無疑就是這樣一位偉大而純潔的俄羅斯作家。

我曾經(jīng)在一篇文章里，這樣評價過契訶夫：“在19世紀的俄羅斯大師中，契訶夫無疑是像托爾斯泰、果戈理和陀思妥耶夫斯基一樣偉大的人，不同的是，他的偉大具有親切、家常的性質(zhì)，具有親人一般溫暖、樸素的氣質(zhì)。在契訶夫身上，你看不到任何居高臨下、盛氣凌人的東西。相反，你感受到的，永遠是誠懇而謙虛的態(tài)度，是憂郁而善良的情思?！?sup>是的，在俄羅斯作家中，讓我覺得最為親切、熟悉的，不是普希金，不是托爾斯泰，不是陀思妥耶夫斯基，也不是果戈理，而是契訶夫。

普希金倜儻風(fēng)流，讓你感受到了一種波希米亞式的自由精神，但卻如云間的孤鶴，讓人覺得高不可仰，邈不可期。托爾斯泰有著基督般的仁慈，他的內(nèi)心盛滿了人類的苦難。但是，他的充滿宗教性質(zhì)的莊嚴和神圣，對一個中國人來講，常常顯得遙遠而隔膜，有的時候，用契訶夫批評《克萊采奏鳴曲》的話來說，甚至顯得“可笑”和“不近情理”。陀思妥耶夫斯基對人的內(nèi)心世界激烈、混亂、煎熬一般的沖突和痛苦，有著無情的拷問和展示。但是，那些痛苦，那些罪感，對一個無所畏懼的東方無神論者來講，也多少顯得有些匪夷所思。至于果戈理，如果沒有契訶夫，我就會把他當(dāng)作最感親切和親近的作家——他的諷刺里，固然也不乏感傷的詩意，甚至不乏溫柔的同情。但是，在契訶夫的比照下，他的犀利的諷刺，就多少顯得有些夸張。

至于契訶夫，就全然是另外一種樣子。從文學(xué)精神上看，他是俄羅斯文學(xué)的一個集大成式的作家。在他的身上，你可以發(fā)現(xiàn)一個作家?guī)缀蹼y以兼具的素質(zhì)和能力。他既是一個優(yōu)秀的小說家，又是一個優(yōu)秀的戲劇家。而本質(zhì)上，則是一個用小說和戲劇的形式來寫詩的詩人，而且是一個第一流的抒情詩人。外在地看，他是一個幽默的諷刺小說家，是一個略顯感傷的抒情劇作家，但是，他骨子里卻是一個深刻的悲劇作家。

契訶夫繼承了普希金對“藝術(shù)性”的熱愛和執(zhí)著，也像他一樣優(yōu)雅，卻比普希金更具有表現(xiàn)俄羅斯社會日常生活的現(xiàn)實感和豐富性，更具有對人心和人性更深入的觀察和更成熟的表現(xiàn)。他繼承了果戈理對“社會性”的關(guān)注，但他的“現(xiàn)實主義”里，充滿了詩性的美感，充滿了藝術(shù)之光的五彩繽紛的絢爛，具有更為開闊的精神視野和更加精微的細節(jié)。

那么，與托爾斯泰比起來呢？

托爾斯泰是貴族，契訶夫是平民。托爾斯泰信仰上帝；契訶夫似乎對上帝沒有太多熱情，他甚至因此批評《復(fù)活》“結(jié)局沒有趣味而且虛偽”，因為，在他看來，“……一下子把一切都歸結(jié)到《福音書》上的文字上去，這未免太宗教氣了。用《福音書》上的文字解決一切問題，就跟把犯人分成五種一樣的專橫”。事實上，在契訶夫的作品里，也有一個上帝，只不過這個上帝，不在彼岸，而在人間——他就是契訶夫自己的仁慈之心，就是那種普遍意義上的善念。契訶夫的作品里，有著近乎宗教性質(zhì)的慈悲與憐憫。

拿契訶夫與在20世紀最受關(guān)注的陀思妥耶夫斯基相比，又是如何的情形呢？

契訶夫與陀思妥耶夫斯基簡直是處于兩個不同極端點上的人：前者是平靜的溪流，后者是咆哮的激流；前者是穩(wěn)靜的火苗，后者是熊熊的火焰；契訶夫盡管也痛恨人性的丑惡和社會的罪惡，但是，他的充滿憐憫的苦惱，似乎更多一些，所以，他面對這些弱點和罪惡的時候，在展開反諷性敘述的時候，語氣平靜而低緩，不時發(fā)出低沉的嘆息。比較起來，陀思妥耶夫斯基似乎對巨大的罪惡和尖銳的沖突更感興趣，他所描寫的犯罪現(xiàn)場陰森恐怖，驚心動魄，有無量的眼淚和鮮血，有陡然轉(zhuǎn)換的覺醒與懺悔。

在所有的俄羅斯作家中，契訶夫與杰爾查文最為不同。

無論精神氣質(zhì)，還是生活方式，契訶夫與杰爾查文都是格格不入的。他好像一直努力避免成為杰爾查文那樣的作家。最后的結(jié)果，正像霍達謝維奇在一篇關(guān)于契訶夫的文章中所說的那樣：“契訶夫和杰爾查文！好像很難有意找到彼此那么迥然不同的兩個俄羅斯作家、兩個人。……他們之中一個人健康、粗壯、長壽，另一個人孱弱、高度近視、總是咳嗽、英年早逝?！?sup>然而，最不同的還不是這些，而是他們的性格、品質(zhì)和人格境界：

杰爾查文是軍人，契訶夫是醫(yī)生；杰爾查文手持利劍承擔(dān)痛苦，契訶夫調(diào)解糾紛輕松釋懷。杰爾查文一生絞死了六個人，契訶夫可能醫(yī)活了好幾個人。

杰爾查文冷酷嚴峻，契訶夫?qū)拺汛?。杰爾查文頑固不化，契訶夫溫和友善。杰爾查文高傲自大，而且直言不諱地虛榮，甚至到了瘋狂的地步；他對自己的幻想是：

世上只有一個上帝，世上也只有一個杰爾查文。

契訶夫的謙虛達到了極點：托爾斯泰含著眼淚盛贊他的小說；契訶夫紅著臉不說話，來回擦拭著眼鏡，直到最后才說道：“那里——有印刷錯誤”……杰爾查文毫不羞愧地追逐勛章；而契訶夫?qū)⒆约何ㄒ坏囊幻稑s譽院士稱號的小勛章在首次碰到合適的機會時便退了回去。

杰爾查文同三位皇帝爭吵過，他向葉卡捷琳娜跺過腳，當(dāng)著恐怖的保羅一世的面罵出過無法發(fā)表的話。契訶夫在創(chuàng)作生涯中經(jīng)歷過兩位皇帝，其中之一甚至還不知道他有這樣一個臣民：醫(yī)生安東·巴甫洛維奇·契訶夫。

杰爾查文是一個組織者、行政官、部長。契訶夫是一個旁觀者；他甚至連發(fā)揮作用的想法都沒有，就更別說什么發(fā)號施令了。杰爾查文的生活是在“葉卡捷琳娜的鷹群”中度過的，這群鷹卑劣、狡猾、自私，卻自我充足了巨大的國家的能量。契訶夫無法忍受國家機器的轟鳴聲；他背對著所有的統(tǒng)治者、官僚和權(quán)勢者；他面向無聲凄涼的俄羅斯平原，而且對他來說，那些“多余的”人要比那些必不可少的人更可愛。

毫無疑問，無論在什么時候，無論在什么地方，總會有為數(shù)不少的作家，更愿意選擇成為杰爾查文那樣的人，更樂意做那種掛“文人”的羊頭賣“官人”的狗肉的“聰明人”；而且，通常是，一旦躋身于“鷹群”之中，便立眉豎眼，拿班作勢，目無余子，睥睨一切，一副老子第一、莫予毒也的輕狂樣兒。然而，文學(xué)是謙卑者的事業(yè)，是甘于寂寞者的事業(yè)。所以，契訶夫就離文學(xué)更近，文學(xué)成就更大，因而，更能體現(xiàn)文學(xué)的精神。

同其他俄羅斯作家比起來，契訶夫還有一個非常特殊而偉大的地方，那就是，作為一個平民作家，他的精神和人格，經(jīng)歷了一個從最低處向上提高的過程；而且這個“精神升華”的艱難過程，充滿了常人難以想象的痛苦和磨難。有必要指出的是，雖然從小就體驗過種種的屈辱和傷害，但是，契訶夫卻完全擺脫了這些傷害可能帶給自己的精神扭曲，最終使自己成為一個淳樸、善良、高貴的人，成為一個真正意義上的精神貴族。他受過很多苦，但他卻從不自怨自艾地訴苦。俄羅斯古典文學(xué)的殿軍蒲寧，曾經(jīng)這樣贊美契訶夫的自尊和堅韌：

契訶夫的克制也表現(xiàn)在許多其他更重要的方面，證明他秉性的少有的力量。例如，誰聽見過他訴苦呢？而他可訴苦的原因卻是很多的?！L期過著貧困生活，后來……可是沒有任何人聽見過他對命運的抱怨?！?5歲就得了折磨人的疾病，這種疾病頑固地引他走向死亡。但是讀者——聽見過多少痛苦的俄羅斯作家哀號的俄羅斯讀者——知道這一點嗎？病人中最堅強的人也常常樂于拿關(guān)于自己的病的、不幸的、痛苦的、沒完沒了的談話來折磨周圍的人！可是契訶夫卻是帶著真正令人驚嘆的勇氣生病和死去的！甚至在他最痛苦的日子里，常常也沒有任何人料到他會有這么的痛苦。

一個作家的寫作方式和寫作風(fēng)格，最終決定于他的心意狀態(tài)；雖然技巧也可以通過學(xué)習(xí)和模仿而獲得，但是，從根本上講，一個人的表達方式最終只能決定于自己本來的情感態(tài)度和人格狀況。如果說，克制和含蓄是契訶夫在寫作上的突出特點，那么，謙抑和自尊就是他在做人上的寶貴品質(zhì)。而他的美學(xué)趣味和藝術(shù)風(fēng)格上的特點，正是他的人格的一種延伸和映射。契訶夫的寫作風(fēng)格與他的人格狀況，是高度一致的。

同他的生活態(tài)度一樣，契訶夫的寫作也是一種樸素的低調(diào)化的寫作。他將自己在生活中的這種克制態(tài)度，帶到了文學(xué)寫作上。契訶夫的小說作品可分兩種，一種是戲劇性很強的，作者的態(tài)度相對比較超然，以較為客觀的描寫方式展示人物的對話和動作，如《帶閣樓的房子》《變色龍》《裝在套子里的人》《胖子和瘦子》《一個小公務(wù)員的死》《渴睡》《跳來跳去的女人》《寶貝兒》；另一種是主觀性和抒情性較強的，如《草原》《第六病室》《嫁妝》《薇羅奇卡》《苦惱》《醋栗》。但是，無論是在前一種小說里，還是在后一種小說里，契訶夫都表現(xiàn)出一種優(yōu)雅而得體的克制。契訶夫的寫作屬于向內(nèi)尋求意義的完美的寫作，而不屬于向外謀求形式的龐大的寫作，所以，他不能容忍那種泛濫、恣肆、夸張的風(fēng)格和傾向。他曾經(jīng)對一位作家朋友說：“寫作的藝術(shù)其實不在于寫作的技巧，而在于……刪除寫得不好的東西的技巧?！?sup>庫普林進而揭示道：

他在談話中盡量使用常見的、普通的、慣用的語匯，這一方面由于故意，另一方面也出自本能。他既不使用比喻，也不借描畫。他把最寶貴的東西藏在心中，不讓他在文字的泡沫中浪費掉。在這方面，他和另一類作家相比，真有天淵之別。那類作家，把自己的主題說得比自己寫的要好得多。

我想，契訶夫的這種態(tài)度是由于天性拘謹和特別的謙遜。有一種人對于那種過分夸張的態(tài)度、姿勢、表情和語言，常感到本能的難受和羞愧。安東·巴甫洛維奇正是最具有這種品質(zhì)的人。

契訶夫的冷靜而斂抑的寫作，為人類文學(xué)提供了豐富的經(jīng)驗和偉大的典范。毛姆在《漫談短篇小說創(chuàng)作方法》中評價契訶夫時說，“今天，沒有一個人的小說在最好的批評家心目中占著比契訶夫更高的位置。事實上他已把所有的小說家都擠到了一邊去?！男≌f自然而然成了青年作家的典范”；他還具體指出了契訶夫的兩個優(yōu)點：“契訶夫的小說具有極大的可讀性。這是一個作家最主要的優(yōu)點，人們對此往往強調(diào)得不夠”；“契訶夫在較短的小說中達到的簡潔，簡直可以說是神奇的”。

那么，契訶夫小說的經(jīng)驗表現(xiàn)在哪些方面呢？

表現(xiàn)在情節(jié)敘述的戲劇沖突效果以及引人入勝的可讀效果，表現(xiàn)在描寫的樸素、精確，表現(xiàn)在誠懇而親切的態(tài)度，表現(xiàn)在略帶憂郁的詩性情調(diào)，表現(xiàn)在優(yōu)雅的氣質(zhì)與高貴的教養(yǎng)。正是這些因素構(gòu)成了契訶夫小說的巨大魅力。

契訶夫從來不用那種冗長、繁復(fù)的句子，不用那種夸張的修辭手法。他的描寫和形容，總是選擇那些人們熟悉的意象。他的敘述幾乎總是像生活一樣按照自然的順序展開：一些人來了、出現(xiàn)了，接著發(fā)生了一些事情。隨后，一些人留下了，另一些人走了；或者，一些人活下來了，另一些人死去了——事情就是這樣，像生活本身一樣平淡、平靜、平常。他對人和事物的描寫，以能被讀者準確地感受到為目標，這樣，他就努力去除那些可能給讀者帶來負擔(dān)的多余的語言和描寫，拒絕那種故意將時空結(jié)構(gòu)弄得混亂、顛倒的怪異技巧，而是追求一種自然而精確的藝術(shù)效果。

契訶夫?qū)闼睾途_的追求，源于他對讀者、對生活的誠懇的態(tài)度。他是一個含蓄甚至有些害羞的人，對一切都抱著平靜而溫和的態(tài)度。因此，即使在尖銳諷刺的時候，我們都能感受到他的好意，感受到他的親切平易的態(tài)度：他只是希望我們從庸俗生活的泥淖中擺脫出來，改掉自己身上的懶散、勢利、貪婪、軟弱和粗暴等壞毛病，像一個真正的人一樣活得體面而有尊嚴。他的敘述和描寫是冷靜的、不動聲色的，但從來不是冷酷無情的。他對世間的一切生命都懷著一種憂郁的同情心，雖然略顯沉重，但與絕望和悲觀無緣，而是充滿一種更為鎮(zhèn)定的心情態(tài)度。這種態(tài)度帶來的是一種更為巨大的力量，一種讓人無法抗拒的感召力，一種讓人甚至覺得恐懼的震撼力。

如果說，技巧上的克制顯示出一種藝術(shù)上的樸實而可靠的態(tài)度，那么，賦予自己的作品一種有益于人們的道德成長和人格發(fā)展的自覺意識和深刻主題，也同樣顯示著作家的貼近大地的樸實氣質(zhì)。契訶夫無疑也是一位試圖通過作品積極地影響別人內(nèi)心生活的作家。例如，他的短篇小說《醋栗》就是一篇充滿精神召喚力和啟蒙性的作品，表征著契訶夫自己通過小說介入生活，從而改變?nèi)藗兊囊庾R世界的創(chuàng)作目的。

小說中的尼古拉是俄羅斯文學(xué)中常見的人物形象。他目光短淺，缺乏活力，虛榮自私，貪婪吝嗇。在對金錢的攫取上，他接近乞乞科夫；在缺乏活力上，他接近奧勃洛莫夫；在顢頇糊涂上，他接近果戈理筆下的兩個“吵架”的“伊凡”。他身上缺乏農(nóng)民的質(zhì)樸，有不少從官場帶來的庸俗習(xí)氣：頤指氣使，自命不凡。他的理想只有“醋栗”那么大，也像“醋栗”一樣“又硬又酸”。他的生活理想并不是真正意義上的理想，只不過是一種簡單、低下的欲望而已。

為什么尼古拉實現(xiàn)了自己的夢想，過上了自己夢寐以求的生活，但卻不僅沒有幸福感，反而讓人覺得悲傷呢？原因只有一個，那就是他只關(guān)心自己的物質(zhì)欲望的滿足。他的生活是單向度的，是死寂的、封閉的、蒼白的，缺乏與他人生活的積極的關(guān)聯(lián)。小說中的哥哥伊萬批評弟弟尼古拉，說他“離開城市，離開斗爭，離開生活的喧囂，隱居起來，躲在自己莊園里，這算不得生活，這是自私自利，偷懶，這是一種修道主義”。其實，準確地說，尼古拉信奉的是犬儒主義的價值觀。犬儒主義是一種物質(zhì)主義的生活原則，是一種極其庸俗、淺薄的生存哲學(xué)。它的突出特點是不思進取和安于現(xiàn)狀，津津有味地過著行尸走肉般的生活。一個犬儒主義者通常顯示出勢利、圓滑、麻木、怯懦的人格病態(tài)。他不相信理想和信仰的價值，懷疑道德和良心的意義；既沒有遠大的目標，也沒有行動的勇氣；既沒有哈姆雷特的痛苦，也沒有堂吉訶德的激情。他逃避痛苦，追求享樂，更在乎口腹之欲的滿足，而對心靈生活的詩意體驗缺乏興趣。權(quán)力是他的宗教，金錢是他的祖國，因此，他不是拜權(quán)主義者，便是拜金主義者。為了金錢，尼古拉變得冷酷無情，甚至連黑面包都不讓他那可憐的妻子吃飽。面對權(quán)力，他是雙面人：沒有權(quán)力的時候他是卑微的，“是畏畏縮縮的、可憐的文官”。一旦得志，他便“擺足了架子”，“農(nóng)民若不稱呼他‘老爺’，他就老大不高興”。

伊萬自己的心靈，則是永不安寧的。因為有理想，他又是痛苦的。他以懷疑的態(tài)度面對現(xiàn)實。他拒絕接受現(xiàn)實生活中流行的庸俗的生活原則。他不滿那種只是向內(nèi)關(guān)懷自己的生活，試圖從高度和闊度上拓展生活的邊界。他敏銳地發(fā)現(xiàn)了生活中的問題，而且尖銳地表達了自己對生活的質(zhì)疑，但是，他缺乏行動的力量。這也怪不得他，在“第六病室”一樣可怕的生存環(huán)境里，覺醒者大都被巨大的外部力量壓迫著，扭曲著，有的甚至被摧毀了。在契訶夫的小說里，除了《新娘》里的娜佳，我們很少看到誰行動起來并且戰(zhàn)勝了生活。然而，像伊萬這樣的人物依然是有價值的?！兜诹∈摇分械哪莻€同樣叫伊萬的人物認為，“必須讓這個社會看清楚自己，為自己害怕才成”；而《醋栗》中的伊萬的質(zhì)疑，就有助于社會認識自己，從而向好的方面改變自己。從積極的意義上講，伊萬這樣的人物作為一個批判者，像暗夜里的一盞燈，照亮著我們的心靈，為我們提供了一種可靠的價值觀和道德尺度，為人們探尋真理、認識生活的意義提供了巨大的精神支持。

我們在契訶夫的許多作品里，都可以看見閃爍在《醋栗》中的那種親切而溫暖的燈火。

霍達謝維奇曾經(jīng)在一篇文章中這樣評價契訶夫：“他的一切都很平常，一點也不想飛翔，相反，倒是充滿愛意地和牢固地依戀在大地上，依戀在所有最普通的東西上，依戀在最平凡的日常生活上；看起來他并不相信心靈的永生。契訶夫的海鷗不像杰爾查文的天鵝，不追求飛向高空，而是低掠水面，并依偎在岸邊?！?sup>

一只低掠水面的海鷗，一只依偎在岸邊的海鷗，這是對作家的契訶夫至為愜當(dāng)?shù)谋扔鳌Ｋt遜而溫柔地飛翔著，鳴叫著，時而飛向大海，時而飛回大地；它熱愛大海，但也依戀大地，因此，既回應(yīng)著大海的召喚，也安慰著無聲的大地。它給人們帶來大海的問候，也給人們傳遞著大地的訊息。海鷗這個大海與大地共同的朋友，不正是契訶夫的精神象征嗎？不正是那個既忠實于藝術(shù)，又熱愛著生活的契訶夫嗎？這不正是那個既冷靜，又充滿熱情的契訶夫嗎？

是的，海鷗，契訶夫正是在人類精神的大海和大地上翱翔的一只海鷗。

這是一只永遠不死的海鷗。

2008年10月26日，北京

1. 弗蘭克：《俄國知識人與精神偶像》，徐鳳林譯，學(xué)林出版社，1999年，第176頁。
2. 別爾嘉耶夫：《俄羅斯思想》，雷永生、邱守娟譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年，第6頁。
3. 邦雅曼·貢斯當(dāng)：《古代人的自由與現(xiàn)代人的自由》，閻克文等譯，商務(wù)印書館，1999年，第187頁。
4. 恰達耶夫：《箴言集》，劉文飛譯，云南人民出版社，1999年，第155頁。
5. 赫爾岑：《往事與隨想》（中），項星耀譯，人民文學(xué)出版社，1993年，第42頁。
6. 赫爾岑：《往事與隨想》（中），項星耀譯，第33頁。
7. 別爾嘉耶夫：《俄羅斯思想》，雷永生、邱守娟譯，第27頁。
8. 亨利·特羅亞：《普希金傳》，張繼雙等譯，第379—380頁，世界知識出版社，1992年。
9. 果戈理：《果戈理選集》，第二卷，滿濤譯，人民文學(xué)出版社，1984年，第350頁。
10. 赫爾岑：《往事與隨想》（上），項星耀譯，人民文學(xué)出版社，1993年，第55—56頁。
11. 赫爾岑：《往事與隨想》（上），項星耀譯，第153頁。
12. 赫爾岑：《往事與隨想》（上），項星耀譯，第154頁。
13. 赫爾岑：《往事與隨想》（上），項星耀譯，第79頁。
14. 鮑戈斯洛夫斯基：《欽定死刑犯——車爾尼雪夫斯基傳》，葉瑞安、曉歌譯，湖南文藝出版社，1987年，第68頁。
15. 別爾嘉耶夫：《人的奴役與自由》，徐黎明譯，貴州人民出版社，1994年，第128頁。
16. 柳·科斯莫杰米揚斯卡婭：《卓婭與舒拉的故事》，尤俠譯，中國青年出版社，1952年，第158—159頁。
17. 西尼亞夫斯基：《笑話里的笑話》，張斌等譯，中國文聯(lián)出版社，2001年，第355頁。
18. 雷巴科夫：《阿爾巴特街的兒女》，夏仲翼、劉宗次譯，漓江出版社，1988年，第357—358頁。
19. 雷巴科夫：《阿爾巴特街的兒女》，夏仲翼、劉宗次譯，第663頁。
20. 雷巴科夫：《阿爾巴特街的兒女》，夏仲翼、劉宗次譯，第676—681頁。
21. 貝奇柯夫：《托爾斯泰評傳》，吳鈞燮譯，人民文學(xué)出版社，1959年，第334—335頁。
22. 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，第6頁。
23. 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚、張巖冰譯，第79頁。
24. 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚、張巖冰譯，第84頁。
25. 赫爾岑：《赫爾岑論文學(xué)》，辛未艾譯，上海文藝出版社，1962年，第48頁。
26. 別爾嘉耶夫：《論人的使命》，張百春譯，學(xué)林出版社，2000年，第186頁。
27. 別爾嘉耶夫：《論人的使命》，張百春譯，第236頁。
28. 別爾嘉耶夫：《論人的使命》，張百春譯，第257—258頁。
29. 高爾基：《文學(xué)寫照》，巴金譯，人民文學(xué)出版社，1959年，第109頁。
30. 高爾基：《文學(xué)寫照》，巴金譯，第109頁。
31. 高爾基：《文學(xué)寫照》，巴金譯，第105頁。
32. 高爾基：《文學(xué)寫照》，巴金譯，第112頁。
33. 沃洛夫斯基：《論文學(xué)》，程代熙等譯，人民文學(xué)出版社，1981年，第264頁。
34. 沃洛夫斯基：《論文學(xué)》，程代熙等譯，第265頁。
35. 盧那察爾斯基：《論文學(xué)》，蔣路譯，人民文學(xué)出版社，1978年，第235頁。
36. 盧那察爾斯基：《論文學(xué)》，蔣路譯，第236頁。
37. 盧那察爾斯基：《論文學(xué)》，蔣路譯，第239頁。
38. 王國維：《靜庵文集》，遼寧教育出版社，1997年，第72頁。
39. 轉(zhuǎn)引自古茨塔夫·豪克：《絕望與信心——論20世紀末的文學(xué)和藝術(shù)》，李永平譯，中國社會科學(xué)出版社，1992年，第79頁。
40. 斯威布：《希臘神話和傳說》，楚圖南譯，人民文學(xué)出版社，1959年，第177頁。
41. 斯威布：《希臘神話和傳說》，楚圖南譯，第185頁。
42. 盧梭：《懺悔錄》，黎星、范希衡譯，人民文學(xué)出版社，1992年，第8—9頁。
43. 盧梭：《懺悔錄》，黎星、范希衡譯，第32頁。
44. 盧梭：《懺悔錄》，黎星、范希衡譯，第241頁。
45. 盧梭：《懺悔錄》，黎星、范希衡譯，第247頁。
46. 盧梭：《懺悔錄》，黎星、范希衡譯，第335—336頁。
47. 盧梭：《懺悔錄》，黎星、范希衡譯，第358頁。
48. 盧梭：《懺悔錄》，黎星、范希衡譯，第364頁。
49. 盧梭：《懺悔錄》，黎星、范希衡譯，第467頁。
50. 盧梭：《懺悔錄》，黎星、范希衡譯，第610頁。
51. 轉(zhuǎn)引自朱學(xué)勤：《道德理想國的覆滅》，上海三聯(lián)書店，1994年，第6—7頁。
52. 繆塞：《一個世紀兒的懺悔》，梁均譯，人民文學(xué)出版社，1980年，第2頁。
53. 繆塞：《一個世紀兒的懺悔》，梁均譯，第15頁。
54. 繆塞：《一個世紀兒的懺悔》，梁均譯，第272—273頁。
55. 繆塞：《一個世紀兒的懺悔》，梁均譯，第280頁。
56. 勃蘭兌斯：《十九世紀文學(xué)主流》第五分冊《法國的浪漫派》，李宗杰譯，人民文學(xué)出版社，1982年，第134頁。
57. 勃蘭兌斯：《十九世紀文學(xué)主流》第五分冊《法國的浪漫派》，李宗杰譯，第123—124頁。
58. 海倫·加德納：《宗教與文學(xué)》，江先春、沈弘譯，四川人民出版社，1998年，第82頁。
59. 萊蒙托夫：《當(dāng)代英雄 萊蒙托夫詩選》，翟松年等譯，人民文學(xué)出版社，1997年，第116頁。
60. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第11卷，汝龍譯，人民文學(xué)出版社，2000年，第589頁。
61. 賴因哈德·勞特：《陀思妥耶夫斯基哲學(xué)（系統(tǒng)論述）》，沈真等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第202頁。
62. 陀思妥耶夫斯基：《卡拉馬佐夫兄弟》（上），耿濟之譯，人民文學(xué)出版社，1981年，第477頁。
63. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第11卷，汝龍譯，第537頁。
64. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第11卷，汝龍譯，第136頁。
65. 賴因哈德·勞特：《陀思妥耶夫斯基哲學(xué)（系統(tǒng)論述）》，沈真等譯，第301頁。
66. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第11卷，汝龍譯，第156頁。
67. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第11卷，汝龍譯，第592頁。
68. 陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，朱海觀、王汶譯，人民文學(xué)出版社，1982年，第539頁。
69. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社，1988年，第16頁。
70. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第44頁。
71. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第117頁。
72. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第121頁。
73. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第124頁。
74. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第122頁。
75. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第113頁。
76. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第109頁。
77. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第114頁。
78. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第126—127頁。
79. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第97頁。
80. 趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，第136頁。
81. 轉(zhuǎn)引自張介明：《唯美敘事：王爾德新論》，上海社會科學(xué)院出版社，2005年，第123頁。
82. 孫宜學(xué)編譯：《審判王爾德實錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第62頁。
83. 普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學(xué)論文集》（二），曹葆華譯，人民出版社，1983年，第829頁。
84. 普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學(xué)論文集》（二），曹葆華譯，第836—837頁。
85. 轉(zhuǎn)引自利哈澤夫：《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》，周啟超、王加興等譯，北京大學(xué)出版社，2006年，第34頁。
86. 利哈澤夫：《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》，周啟超、王加興等譯，北京大學(xué)出版社，2006年，第34頁。
87. 利哈澤夫：《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》，周啟超、王加興等譯，第35頁。
88. H.帕克：《美學(xué)原理》，張今譯，商務(wù)印書館，1965年，第129頁。
89. 利哈澤夫：《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》，周啟超、王加興等譯，第36頁。
90. 普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學(xué)論文集》（二），曹葆華譯，第829頁。
91. 普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學(xué)論文集》（二），曹葆華譯，第848頁。
92. 別林斯基：《別林斯基選集》，第二卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1979年，第60頁。
93. 別林斯基：《別林斯基選集》，第二卷，滿濤譯，第67頁。
94. 別林斯基：《別林斯基選集》，第六卷，辛未艾譯，上海譯文出版社，2006年，第585—586頁。
95. 別林斯基：《別林斯基選集》，第六卷，辛未艾譯，第595頁。
96. 別林斯基：《別林斯基選集》，第六卷，辛未艾譯，第580頁。
97. 別林斯基：《別林斯基選集》，第六卷，辛未艾譯，第583—584頁。
98. 別林斯基：《別林斯基選集》，第一卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1979年，第19—20頁。
99. 徐靜波編：《梁實秋批評文集》，珠海出版社，1998年，第207頁。
100. 徐靜波編：《梁實秋批評文集》，第209頁。
101. 卡萊爾：《卡萊爾文學(xué)史演講集》，姜智芹譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第153頁。
102. 別爾嘉耶夫：《論人的使命》，張百春譯，學(xué)林出版社，2000年，第175頁。
103. 別爾嘉耶夫：《論人的使命》，張百春譯，第179頁。
104. 石里克：《倫理學(xué)問題》，張國珍、趙又春譯，商務(wù)印書館，1997年，第74頁。
105. 石里克：《倫理學(xué)問題》，張國珍、趙又春譯，第73頁。
106. 石里克：《倫理學(xué)問題》，張國珍、趙又春譯，第163頁。
107. 石里克：《倫理學(xué)問題》，張國珍、趙又春譯，第165頁。
108. 石里克：《倫理學(xué)問題》，張國珍、趙又春譯，第175頁。
109. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》，第六卷，巴金、盧永、臧仲倫、蔣路譯，人民文學(xué)出版社，2001年，第179頁。
110. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》，第六卷，巴金、盧永、臧仲倫、蔣路譯，第186頁。
111. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》，第二卷，磊然譯，人民文學(xué)出版社，2001年，第45頁。
112. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》，第二卷，磊然譯，第152頁。
113. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》，第二卷，磊然譯，第154頁。
114. 卡萊爾：《卡萊爾文學(xué)史演講集》，姜智芹譯，第210頁。
115. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》，第二卷，第264頁。
116. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》，第二卷，第348頁。
117. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》，第三卷，麗尼、巴金譯，人民文學(xué)出版社，2001年，第172頁。
118. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》，第三卷，麗尼、巴金譯，第173頁。
119. 屠格涅夫：《屠格涅夫文集》，第三卷，麗尼、巴金譯，第440—441頁。
120. 魯迅：《魯迅全集》，第一卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第551—552頁。
121. 魯迅：《魯迅全集》，第二卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第10頁。
122. 魯迅：《魯迅全集》，第二卷，第21頁。
123. 列夫·舍斯托夫：《在約伯的天平上》，董友等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第87頁。
124. 賴因哈德·勞特：《陀思妥耶夫斯基哲學(xué)》，沈真等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第2頁。
125. C.B.別洛夫、B.A.圖尼馬諾夫編：《陀思妥耶夫斯基夫人回憶錄》，李明濱譯，北京出版社，1988年，第471頁。
126. 賴因哈德·勞特：《陀思妥耶夫斯基哲學(xué)》，沈真等譯，第77頁。
127. 陀思妥耶夫斯基：《陀思妥耶夫斯基選集·中短篇小說選》，曹中德等譯，人民文學(xué)出版社，1982年，第666頁。
128. 陀思妥耶夫斯基：《卡拉馬佐夫兄弟》（上），耿濟之譯，人民文學(xué)出版社，1981年，第453頁。
129. 陀思妥耶夫斯基：《卡拉馬佐夫兄弟》（上），耿濟之譯，第454頁。
130. 蘇珊·李·安德森：《陀思妥耶夫斯基》，馬寅卯譯，中華書局，2004年，第47—48頁。
131. 蘇珊·李·安德森：《陀思妥耶夫斯基》，馬寅卯譯，第64頁。
132. 蘇珊·李·安德森：《陀思妥耶夫斯基》，馬寅卯譯，第66頁。
133. 轉(zhuǎn)引自刁紹華：《陀思妥耶夫斯基》，遼寧人民出版社，1982年，第86頁。
134. 陀思妥耶夫斯基：《陀思妥耶夫斯基選集·中短篇小說選》，曹中德等譯，第215頁。
135. 索洛維約夫等：《俄羅斯思想》，南澤林、李樹柏譯，浙江人民出版社，2000年，第134頁。
136. 別爾嘉耶夫：《俄羅斯思想》，雷永生，邱守娟譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年，第198頁。
137. 陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，朱海觀、王汶譯，人民文學(xué)出版社，1982年，第511—512頁。
138. 轉(zhuǎn)引自格羅斯曼：《陀思妥耶夫斯基傳》，王健夫譯，外國文學(xué)出版社，1987年，第449頁。
139. 格羅斯曼：《陀思妥耶夫斯基傳》，王健夫譯，第467—468頁。
140. 陀思妥耶夫斯基：《陀思妥耶夫斯基選集·中短篇小說選》，曹中德等譯，第57頁。
141. 阿爾伯特·愛因斯坦：《愛因斯坦晚年文集》，方在慶等譯，海南出版社，2000年，第110—111頁。
142. 庫茲涅佐夫：《愛因斯坦傳》，劉盛際譯，商務(wù)印書館，1988年，第554頁。
143. 陀思妥耶夫斯基：《卡拉馬佐夫兄弟》（上），耿濟之譯，第454頁。
144. 陀思妥耶夫斯基：《卡拉馬佐夫兄弟》（上），耿濟之譯，第475頁。
145. 托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，吉林人民出版社，2004年，第158頁。
146. 托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，第171頁。
147. 托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，第172頁。
148. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第十五卷，馮增義、宋大圖等譯，人民文學(xué)出版社，1989年，第66頁。
149. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第十五卷，馮增義、宋大圖等譯，第188頁。
150. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第十五卷，馮增義、宋大圖等譯，第445頁。
151. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第十五卷，馮增義、宋大圖等譯，第449頁。
152. 托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，第161頁。
153. 托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，第164頁。
154. 托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，第178頁。
155. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第十五卷，馮增義、宋大圖等譯，第480頁。
156. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第十五卷，馮增義、宋大圖等譯，第523頁。
157. 《同時代人回憶托爾斯泰》（下），周敏顯等譯，上海譯文出版社，1984年，第249頁。
158. 艾爾默·莫德：《托爾斯泰傳》，第二卷，宋蜀碧、徐遲譯，北京十月文藝出版社，1984年，第719—730頁。
159. 普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學(xué)論文集》（Ⅱ），曹葆華譯，人民出版社，1983年，第613頁。
160. 普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學(xué)論文集》（Ⅱ），曹葆華譯，第614頁。
161. 普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學(xué)論文集》（Ⅱ），曹葆華譯，第732頁。
162. 普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學(xué)論文集》（Ⅱ），曹葆華譯，第738頁。
163. 普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學(xué)論文集》（Ⅱ），曹葆華譯，第754頁。
164. 高爾基：《高爾基選集·文學(xué)論文選》，孟昌、曹葆華譯，人民文學(xué)出版社，1959年，第2—3頁。
165. 高爾基：《高爾基選集·文學(xué)論文選》，孟昌、曹葆華譯，第4頁。
166. 《同時代人回憶托爾斯泰》（上），馮連駙等譯，上海譯文出版社，1984年，第532頁。
167. 《同時代人回憶托爾斯泰》（上），馮連駙等譯，第533頁。
168. 《同時代人回憶托爾斯泰》（上），馮連駙等譯，第535頁。
169. 《同時代人回憶托爾斯泰》（上），馮連駙等譯，538—539頁。
170. 《同時代人回憶托爾斯泰》（下），周敏顯等譯，上海譯文出版社，1984年，第476—475頁。
171. 契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，人民文學(xué)出版社，1958年，第431頁。
172. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第十五卷，馮增義、宋大圖等譯，第313頁。
173. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第十五卷，馮增義、宋大圖等譯，第316頁。
174. 托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，第57頁。
175. 托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，第67頁。
176. 托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，第112頁。
177. 高中甫主編：《茨威格文集》（第6卷·散文卷），高中甫等譯，陜西人民出版社，1998年，第158—159頁。
178. 陳燊編選：《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，中國社會科學(xué)出版社，1983年，第512頁。
179. 陳燊編選：《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，第443頁。
180. 列夫·舍斯托夫：《鑰匙的統(tǒng)治》，張冰譯，上海人民出版社，2004年，第354頁。
181. 托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第十六卷，周圣等譯，人民文學(xué)出版社，1992年，第66頁。
182. 列夫·托爾斯泰：《戰(zhàn)爭與和平》（四），草嬰譯，上海文藝出版社，2007年，第1052頁。
183. 列夫·托爾斯泰：《戰(zhàn)爭與和平》（四），草嬰譯，上海文藝出版社，2007年，第1244頁。
184. 托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，第203頁。
185. 柯羅連科：《文學(xué)回憶錄》，豐一吟譯，人民文學(xué)出版社，1985年，第131頁。
186. 柯羅連科：《文學(xué)回憶錄》，豐一吟譯，第135頁。
187. 赫爾岑：《往事與隨想》（中），項星耀譯，人民文學(xué)出版社，1993年，第42頁。
188. 李建軍：《樸素而完美的敘事經(jīng)驗——全面理解契訶夫》，《十月》2005年第5期。
189. 契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，人民文學(xué)出版社，1958年，第189頁。
190. 契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，第302頁。
191. 契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，第297頁。
192. 霍達謝維奇：《搖晃的三角架》，隋然、趙華譯，東方出版社，2000年，第126頁。
193. 霍達謝維奇：《搖晃的三角架》，隋然、趙華譯，第127—128頁。
194. 蒲寧：《蒲寧回憶錄》，李輝凡譯，東方出版社，2002年，第77—78頁。
195. 《回憶契訶夫》，張守慎等譯，人民文學(xué)出版社，1962年，第116頁。
196. 《回憶契訶夫》，張守慎等譯，第565頁。
197. 毛姆：《毛姆隨想錄》，俞亢詠譯，百花文藝出版社，1992年，第143頁。
198. 毛姆：《毛姆隨想錄》，俞亢詠譯，第147—149頁。
199. 霍達謝維奇：《搖晃的三角架》，隋然、趙華譯，第127頁。