第二節(jié)　文言與白話：雙水分流與合流

中國古代小說，就語體而言有文言和白話兩種。各民族的語言都有自己的發(fā)展歷史，都有從古代語言演進(jìn)為近現(xiàn)代語言的過程。但是，用古代書面語言寫小說，從古代一直延續(xù)到近代，與后來用近代語言的口語寫成的小說并行，形成兩種語體小說既相對峙又互相滲透的局面，則是漢民族文學(xué)所特有的現(xiàn)象。

文言小說發(fā)端于唐代，包括傳奇小說和筆記小說，而以傳奇小說為主體。它們以文言為之，自然是沿襲以往書面語言皆用文言的傳統(tǒng)。然而維持這個傳統(tǒng)至少有兩個現(xiàn)實(shí)的制約因素，一是傳播媒體，一是作者和讀者。公元2世紀(jì)的東漢蔡倫發(fā)明造紙，但一直到7世紀(jì)唐朝貞觀年間才發(fā)明印刷⁽²²⁾，唐代雕板印刷的技術(shù)水平和生產(chǎn)能力都還是初級的，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)和見于記載的印本僅限于經(jīng)史子集和宗教等方面的作品。文學(xué)方面有白居易、元稹的詩集印本，因?yàn)樗麄兊脑娡ㄋ咨峡?，表現(xiàn)了人民的生活和情緒，士庶婦孺無不喜讀，故而有書坊梓行求利。元稹為《白氏詩集》作序，序中注曰：“揚(yáng)、越間多作書模勒樂天及余雜詩，賣于市肆之中也。”“模勒”即為刊刻。傳奇小說動輒千言、數(shù)千言，以當(dāng)時的印刷條件，是不大可能付雕印行的。手抄頗費(fèi)勞力，況且紙張價格不菲，文言較白話用字簡省，敘事采用文言乃是一種最經(jīng)濟(jì)的辦法。手寫傳抄，這種傳播媒體延續(xù)了文言的生命力。唐代傳奇小說的作者是士大夫，讀者也是士大夫，它是以士大夫沙龍文學(xué)的姿態(tài)出現(xiàn)于文化舞臺的。有學(xué)者認(rèn)為唐代傳奇的繁榮與當(dāng)時進(jìn)士行卷制度有關(guān)，“唐之舉人，先借當(dāng)世顯人以姓名達(dá)主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)。逾數(shù)日又投，謂之‘溫卷’，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論。至進(jìn)士則多以詩為贄，今有唐詩數(shù)百種行世者是也”⁽²³⁾。不過，傳奇小說成熟在前，用以行卷在后，只能說行卷這種功利行為對于傳奇小說的發(fā)展起了一定的刺激作用。但是記載較多的是傳奇小說流傳在士大夫的客廳里。沈既濟(jì)《任氏傳》記云：

建中二年，既濟(jì)自左拾遺于金吳。將軍裴冀、京兆少尹孫成、戶部郎中崔需、右拾遺陸淳皆適居?xùn)|南，自秦徂吳，水陸同道。時前拾遺朱放因旅游而隨焉。浮潁涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說。眾君子聞任氏之事，共深嘆駭。因請既濟(jì)傳之，以志異云。

陳玄祐《離魂記》記云：

玄祐少常聞此說（《離魂記》故事），而多異同，或謂其虛。大歷末，遇萊蕪縣令張仲，因備述其本末。鎰（張鎰，《離魂記》主人公倩娘之父）則仲堂叔，而說極備悉，故記之。

許堯佐作《柳氏傳》，然而孟棨《本事詩》亦載此篇傳奇，事同而文異。孟棨在篇末記云：

開成中，余罷梧州。有大梁夙將趙唯為嶺外刺史。年將九十矣，耳目不衰。過梧州，言大梁往事，述之可聽。云：“此皆目擊之?！惫室蜾浻诖艘?。

李公佐《廬江馮媼傳》記云：

元和六年夏五月，江淮從事李公佐使至京，回次漢南，與渤海高、天水趙攢、河南宇文鼎會于傳舍。宵話征異。各盡見聞。具道其事（馮媼故事），公佐因?yàn)橹畟鳌?/p>

白行簡《李娃傳》記云：

予伯祖嘗牧?xí)x州，轉(zhuǎn)戶部，為水陸運(yùn)使，三任皆與生為代，故諳詳其事。貞元中，予與隴西公佐話婦人操烈之品格，因遂述汧國之事（李娃封汧國夫人）。公佐拊掌竦聽，命予為傳。乃握管濡翰，疏而存之。時乙亥歲秋八月。太原白行簡云。

陳鴻《長恨歌傳》記云：

元和元年冬十二月，太原白樂天自校書郎尉于盩厔。鴻與瑯玡王質(zhì)夫家于是邑，暇日相攜游仙游寺，話及此事，相與感嘆。質(zhì)夫舉酒于樂天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才潤色之，則與時消沒，不聞于世。樂天深于詩，多于情者也。試為歌之，如何？”樂天因?yàn)椤堕L恨歌》。意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也。歌既成，使鴻傳焉。世所不聞?wù)撸璺情_元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀(jì)》在。今但傳《長恨歌》云爾。

元稹《鶯鶯傳》記云：

時人多許張為善補(bǔ)過者。子嘗于朋會之中，往往及此意者，夫使知者不為，為之者不惑。貞元?dú)q九月，執(zhí)事李公垂宿于予靖安里第，語及于是，公垂卓然稱異，遂為《鶯鶯歌》以傳之。崔氏小名鶯鶯，公垂以命篇。

沈亞之《異夢錄》記云：

元和十年，沈亞之以記室從隴西公軍涇州。而長安中賢士，皆來客之。五月十八日，隴西公與客期，宴于東池便館。既坐，隴西公曰：“余少從邢鳳游，得記其異，請語之?！笨驮唬骸霸競渎牎！彪]西公曰：……

以上不嫌贅繁引用八條材料，是想說明一個事實(shí)，唐代傳奇小說是貴族士大夫“沙龍”里的文學(xué)。沈既濟(jì)官至史館修撰、禮部員外郎；許堯佐曾任太子校書郎、諫議大夫等；白行簡是詩人白居易之弟，做過司門員外郎、主客郎中等官；陳鴻也曾任主客郎中等職；元稹與白居易同創(chuàng)詩歌“元和體”，曾任工部尚書同平章事，位至宰輔；陳玄祐和李公佐事跡雖無詳考，但他們都是官僚階層則是沒有疑義的。以上各條記載表明，當(dāng)時士大夫們在宴會聚首時，或在旅次相遇時，常常講說新聞故事以作娛樂消遣?！吧除埼膶W(xué)”并非都是些無聊的東西，決定性的因素是“沙龍”賓主的思想情調(diào)與趣味。唐代儒學(xué)不振，文化環(huán)境比較寬松，像杜甫這樣的詩人發(fā)起牢騷來，也可以喟嘆“儒術(shù)于我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃”！科舉考試內(nèi)容范圍較寬，進(jìn)士科設(shè)置策問、帖經(jīng)和雜文三場考試，關(guān)鍵的一場考試是雜文，雜文中以詩賦為最重要，所以唐人謂進(jìn)士科為“詞科”。后世也稱唐代科舉“以詩賦取士”；明經(jīng)科規(guī)定以儒家經(jīng)典為考試主要內(nèi)容，但方法簡單，“帖經(jīng)”類似于今天的填空考試，“墨義”即問答，題目也都是問經(jīng)文的前人注疏或上下文，考生無須理解經(jīng)典的精神。唐代科考采用“通榜”辦法，試卷上的考生姓名不予隱秘，閱卷前主考官派人調(diào)查考生在社會上的才德聲望，列出名單供錄取參考，這樣考生在應(yīng)試前就必須“行卷”投獻(xiàn)給社會名流，張揚(yáng)文才。在這樣的社會文化背景下，士人對儒家經(jīng)典的態(tài)度遠(yuǎn)沒有達(dá)到頂禮膜拜的程度，自然也不可能去皓首窮經(jīng)。傳奇小說“文備眾體”，涉足撰作乃是士人的雅事。安史之亂以后，各種社會問題尖銳地暴露出來，引起了一些有識之士的關(guān)注和思考，同時也為傳奇小說提供了層出不窮的題材。以上所引材料，在某種意義上也可以視為是有識之士在“沙龍”里討論當(dāng)時社會問題的記錄。傳奇小說在安史之亂之后進(jìn)入創(chuàng)作的繁盛時期，不是偶然的。傳奇小說出自“沙龍”，一點(diǎn)也不損害它的思想藝術(shù)價值。它們所描敘的故事終于從士大夫的圈子走出來，流傳到廣大民眾中去，不過那不是靠了文言小說的媒體，而是通過“說話”、戲曲和改編成白話小說這三種管道來實(shí)現(xiàn)的。

宋代以后，文言小說作者的知名度和社會地位明顯下降，再也開列不出來唐代傳奇小說那樣聲名顯赫的作者名單。儒學(xué)經(jīng)由韓愈的倡導(dǎo)，從儒家的繁瑣章句和門第禮學(xué)中走出來，進(jìn)入到中國人的社會生活，成為“人倫日用”的社會指導(dǎo)思想。宋代是理學(xué)的時代，“文以載道”的觀念牢固樹立，王安石改革科舉，廢詩賦取經(jīng)義，把士人的思想和精力調(diào)動到儒家經(jīng)典上，士人的價值觀念發(fā)生了重大變化。傳奇小說不再見容于貴族士大夫“沙龍”。范仲淹作《岳陽樓記》“用對話說時景”，被北宋古文家尹洙譏刺為“《傳奇》體爾”⁽²⁴⁾?？梢姟秱髌妗敷w在北宋士人眼中已是不登大雅之堂的東西。明代參加過纂修《永樂大典》的李昌祺，因創(chuàng)作《剪燈余話》，死后名字被家族革除學(xué)宮，不予社祭⁽²⁵⁾。明代文言小說作者的身份地位漸次下移，許多已是沉郁社會下層的小知識分子。與作者成分變化相應(yīng)，文言小說的讀者層面漸次擴(kuò)大。元代傳奇小說《嬌紅記》敘書生申純和他的表妹王嬌娘的愛情悲劇。關(guān)于它的作者，有幾種說法，一說為虞集，虞集是元代著名文學(xué)家，官至奎章閣侍書學(xué)士，此說顯為書賈制造，借名人以廣銷路；一說為明代李詡，李詡是《戒庵漫筆》的作者，性耽文史，潛心性命之學(xué)，不大可能寫這樣哀艷的小說，而且李詡是嘉靖、萬歷間人，與《嬌紅記》成書年代相去甚遠(yuǎn)；比較可信的是宋遠(yuǎn)（字梅洞）所作，此說最早見于邱汝乘《〈嬌紅記〉（雜?。┬颉?。宋遠(yuǎn)生平事跡不詳，據(jù)席世臣《元詩選癸集》云，宋遠(yuǎn)是宋末元初人，該集選錄了他的二首五言詩，僅此而已。宋遠(yuǎn)不是什么大家，大概是可以肯定的?！秼杉t記》流傳很廣，不僅在書生學(xué)子中廣有讀者，而且滲透到閨闈仕女中，后來的一些小說甚至有男女角色閱讀和討論《嬌紅記》的描寫，例如《剪燈余話》卷五《賈云華還魂記》、《鐘情麗集》、《尋芳雅集》、《劉生覓蓮記》、《野叟曝言》、《蜃樓志》等等?！秼杉t記》曾刻單行本⁽²⁶⁾，有明一代不斷被一些通俗類書和文言小說選集所選載刊行，證明它擁有廣泛的讀者。文言小說的讀者面在不斷擴(kuò)大，但不是沒有限度的，沒有中等以上文化程度，恐怕很難問津。

白話小說來自民間“說話”。如果說文言小說是從雅到俗漸次下降，那么白話小說則是從俗到雅，漸次提升?！罢f話”伎藝的源頭很早，如前所述，早在魏晉，至遲在唐代已有文獻(xiàn)可征?！罢f話”是一種民間藝術(shù)，雖然間或也進(jìn)入貴族士大夫的圈子，但它與下層民眾始終保持著密切的聯(lián)系。唐代“說話”主要在寺廟，宋代主要在集市上的瓦子勾欄?！稏|京夢華錄》、《夢粱錄》、《武林舊事》、《都城紀(jì)勝》等書都有關(guān)于宋代瓦子勾欄的記載?！罢f話”藝人講唱的故事，一般都是師徒口耳相傳，也有出自自編，這是說唱行當(dāng)?shù)囊粋€傳統(tǒng)，一直沿襲到近現(xiàn)代?！罢f話”藝人出身寒微，地位卑下，絕大多數(shù)人的姓名都已湮沒不聞，少數(shù)在伎藝上出類拔萃的人物，達(dá)官貴人樂與交往，雖然留下姓名，但生平事跡卻仍不能昭傳于后世。將“說話”記錄下來，整理成可供閱讀的書面文字，這就是最早的白話小說。不論是創(chuàng)作者還是整理者，在宋元兩代都是些名不見經(jīng)傳的下層人氏。以明代嘉靖年間刊行的《六十家小說》（《清平山堂話本》）為標(biāo)志，文人開始參與白話小說。明代后期編輯《古今小說》、《警世通言》、《醒世恒言》，并改寫《平妖傳》、《新列國志》的馮夢龍（1574—1646），創(chuàng)作《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》的凌濛初（1580—1642），出身詩禮之家，都是在當(dāng)時就頗負(fù)聲名的文士，而且都做過官。清代創(chuàng)作《續(xù)金瓶梅》的丁耀亢（1599—1669）出身明季仕宦之家，由順天籍拔貢充鑲白旗教習(xí)，曾任容城教諭等職?！度辶滞馐贰返淖髡邊蔷磋鳎?701—1754）是當(dāng)年金陵文壇盟主，曾拒絕應(yīng)博學(xué)鴻詞科。《紅樓夢》的作者曹雪芹（1715？—1763），祖上三代膺任江寧織造官，其家族與皇室有親密的關(guān)系。白話小說作者身份提升的趨勢到嘉慶以后突然跌落，在近代小說改良時期又回升達(dá)到頂點(diǎn)。

士人參與創(chuàng)作小說有個人的主觀和客觀原因，作為一種歷史現(xiàn)象，它必定有其深刻的社會文化背景。宋代理學(xué)高揚(yáng)，士人埋頭儒家經(jīng)典，不再熱衷傳奇小說之類的小道。儒學(xué)發(fā)展到明代中期有一個重大變化，王陽明（1472—1529）倡導(dǎo)心學(xué)，他的目的是想在包羅士、農(nóng)、工、商的全民中建立儒家文化秩序，因而很注意對販夫走卒說教。他說，“你們拿一個圣人去與人講學(xué)，人見圣人來，都怕走了。如何講得行？須做得個愚夫愚婦。方可與人講學(xué)”。⁽²⁷⁾又說，“我這里言格物，自童子以至圣人皆是此等工夫。但圣人格物，便更熟得些子，不消費(fèi)力。如此格物，雖賣柴人亦是做得。雖公卿大夫，以至天子。皆是如此做”。⁽²⁸⁾王陽明的心學(xué)吸收了禪宗的思想是眾所周知的事情，這里且不論心學(xué)如何，只想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，王陽明主張為“愚夫愚婦”立教，并且要用“愚夫愚婦”喜聞樂見的形式宣傳儒教，對于文人參與小說戲曲開了綠燈。以王艮（1483—1541）為首的泰州學(xué)派努力使心學(xué)成為民間信仰，王艮“以化俗為任，隨機(jī)指點(diǎn)農(nóng)工商賈，從之游者千余。秋成農(nóng)隙，則聚徒談學(xué)，一村畢，又之一村”⁽²⁹⁾。在這樣的文化氛圍里，文人士大夫編輯、評點(diǎn)和創(chuàng)作白話小說，只要旨在傳道解惑，就不是什么丟臉的事情。李贄推崇小說戲曲，正是在王學(xué)的基礎(chǔ)上立論的。綠天館主人《古今小說序》稱：“天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。試令說話人當(dāng)場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金；怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經(jīng)》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？”借小說向世人宣傳儒教，這種言論在明清小說的序跋和評論中比比皆是。

白話小說由于文人的參與，從單一的娛樂功能轉(zhuǎn)變到寓教于樂的多重功能，由故事型發(fā)展到情節(jié)型，發(fā)展到性格型，由單純的敘事發(fā)展到敘事與抒情相融匯，從而出現(xiàn)了像《紅樓夢》這樣充滿詩情的長篇小說。雅俗共賞的《紅樓夢》是古代白話小說藝術(shù)的頂峰。

白話小說與文言小說不只是在語體上不同，它們在敘事方式上也是不同的。文言小說繼承史傳客觀敘述的傳統(tǒng)，作者把人物事件客觀地展現(xiàn)在讀者面前，而自己藏在故事的背后，決不橫亙在讀者與故事之間。（文言小說中有以第一人稱敘述的，如張的《游仙窟》，傳為韋瓘所作、用以構(gòu)陷牛僧孺的《周秦行記》等，但作品中的“我”都是參與情節(jié)的角色，并非外在于故事的單純的故事敘述者，這類作品仍然是客觀的敘述。）白話小說來源于“說話”藝術(shù)，作者毫不掩飾自己作為敘述者的身份，他時時中斷敘述直接與讀者說話，使讀者感覺自己與故事之間始終存在一個敘述者的中介。這是主觀的敘述類型。關(guān)于這兩種敘述類型的差異，以后章節(jié)將要詳加論述。

文言小說與白話小說并行發(fā)展，形成中國小說史特有的雙水分流的格局。然而它們又并非毫不相犯，它們在各自發(fā)展的歷程中，不斷地吸取對方的長處，移植對方的題材，學(xué)習(xí)對方的表現(xiàn)方法。到明代中期以后，白話小說與文言小說就已達(dá)到你中有我、我中有你的程度。嘉靖、萬歷年間流行的文言小說《尋芳雅集》、《鐘情麗集》、《劉生覓蓮記》、《花神三妙傳》等等，就其旨趣和格調(diào)而言，可以說是文言包裝的白話小說。正因?yàn)槿绱耍覀儼堰@一類文言小說也劃入通俗小說的范疇。清代順治、康熙、雍正、乾隆四朝的白話小說中，短篇如《豆棚閑話》、《西湖佳話》等等，長篇如《儒林外史》、《紅樓夢》等等。它們雖然運(yùn)用白話語體，借用白話小說體制，但其旨趣已不再僅僅是以故事娛人，而在表現(xiàn)和抒發(fā)作者對社會對人生的理解和追求，與民間文學(xué)的趣味迥然有別。這一類小說大都灌注著作家個人的生活經(jīng)歷和體驗(yàn)，反映著作家個人對社會人生的獨(dú)特的思維方式，表現(xiàn)了作家個人的才華特征，因而具有鮮明的個人風(fēng)格。它們屬于通俗小說，但其品質(zhì)卻已不是市民文學(xué)，而是士人的文學(xué)了。

白話小說與文言小說在發(fā)展過程中互相滲透，表現(xiàn)出合流的趨勢，但一直到“五四”新文學(xué)運(yùn)動之前，它們并沒有真正合流。即使像《紅樓夢》這樣的作品，盡管它的敘述方式和結(jié)構(gòu)方式已相當(dāng)現(xiàn)代小說化了，但仍然保留著白話小說傳統(tǒng)的套語程式和章回體制，在文體上沒有與傳統(tǒng)最后決裂。白話小說與文言小說的合流，換句話說，白話小說與文言小說的文體界限消失，那就意味著中國小說的古典時期的終結(jié)，昭示著中國現(xiàn)代小說的到來。