第三節(jié)　短篇、中篇和長(zhǎng)篇

以小說(shuō)篇幅分類(lèi)，中國(guó)古代小說(shuō)與歐洲小說(shuō)一樣，可以分為短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)。這三種小說(shuō)產(chǎn)生的先后次序以及它們之間的關(guān)系，中國(guó)小說(shuō)與歐洲小說(shuō)是很不相同的。西方文學(xué)史研究界有一種流行的觀點(diǎn)，認(rèn)為歐洲的長(zhǎng)篇小說(shuō)是歐洲長(zhǎng)篇敘事文體發(fā)展的第三代。第一代是史詩(shī)，第二代是中古傳奇，第三代才是長(zhǎng)篇小說(shuō)。美國(guó)學(xué)者浦安迪說(shuō)：“對(duì)待西方的長(zhǎng)篇小說(shuō)，最簡(jiǎn)單的辦法大概就是僅僅把它看作敘事藝術(shù)傳統(tǒng)長(zhǎng)河之中‘最新的’或者說(shuō)最近的階段。在英語(yǔ)中，‘novel’這一名稱(chēng)原來(lái)就指明它的‘新穎性’（novelty）。長(zhǎng)篇小說(shuō)在敘事傳統(tǒng)中具有固有的連續(xù)性，這一點(diǎn)在其他種種歐洲語(yǔ)言中幾乎都比英語(yǔ)表現(xiàn)得更為明顯；那些語(yǔ)言仍然用roman稱(chēng)呼長(zhǎng)篇小說(shuō)，這個(gè)名稱(chēng)可能是由上古即有并盛行于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的prose romance（傳奇散文）演變而來(lái)的。許多持此長(zhǎng)篇小說(shuō)觀的文學(xué)批評(píng)家還進(jìn)而從史詩(shī)（epic）去探索長(zhǎng)篇小說(shuō)演變的脈絡(luò)，使史詩(shī)、傳奇和長(zhǎng)篇小說(shuō)三種形式納入一個(gè)完整的敘事傳統(tǒng)之中。”⁽³⁰⁾基于這種傳統(tǒng)，歐洲的長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)幾乎是同時(shí)產(chǎn)生的。文藝復(fù)興時(shí)期涌現(xiàn)出一大批作品，如意大利薄伽丘（1313—1375）的《十日談》、英國(guó)喬叟（1340？—1400）的《坎特伯雷故事集》、法國(guó)拉伯雷（1495？—1553）的《巨人傳》、西班牙流浪漢小說(shuō)《小癩子》（1553）、塞萬(wàn)提斯（1547—1616）的《堂吉訶德》等等。中國(guó)的文化背景不同，在上古和中古時(shí)代沒(méi)有歐洲那樣恢宏的史詩(shī)，卻有卷帙浩瀚的史傳作品，史傳文學(xué)對(duì)于后來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的形成有深刻的影響，然而從史傳到長(zhǎng)篇小說(shuō)，中間卻存在著一些中介，兩者之間不是直接的承傳關(guān)系。中國(guó)短篇小說(shuō)出現(xiàn)最早，唐代傳奇一般都是短篇小說(shuō)，它們?cè)谄萘可巷@然受志怪志人小說(shuō)尺寸短書(shū)的影響。最早的長(zhǎng)篇小說(shuō)的雛形，也只能上溯到南宋時(shí)代?！洞筇迫厝〗?jīng)詩(shī)話(huà)》存有宋代晚期刊本，故事梗概已具后來(lái)的《西游記》的輪廓，但情節(jié)粗略，只是取經(jīng)故事的早期形態(tài)。如果把《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話(huà)》算做長(zhǎng)篇小說(shuō)的話(huà)，那么，從短篇到長(zhǎng)篇，中間存在著至少四五百年的距離。中篇小說(shuō)出現(xiàn)得最晚，直到明代中期以后才見(jiàn)到它們的身影。

在歐洲，短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)的差異主要是容量上的差異，以及由這種差異產(chǎn)生的處理題材的角度和表現(xiàn)方式的不同，而中國(guó)古代短篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)在體制上是不同的。短篇小說(shuō)分為文言的和白話(huà)的兩大類(lèi)。文言短篇小說(shuō)與白話(huà)長(zhǎng)篇小說(shuō)之不同，顯而易見(jiàn)。白話(huà)短篇與白話(huà)長(zhǎng)篇都源于“說(shuō)話(huà)”，文體上十分接近，但認(rèn)真辨析其體制有兩點(diǎn)是不同的。

第一，“得勝頭回”與“楔子”不同。短篇小說(shuō)開(kāi)頭有“得勝頭回”，長(zhǎng)篇小說(shuō)開(kāi)頭有“楔子”，有人把兩者混為一談，認(rèn)為是一個(gè)事物的兩種名稱(chēng)⁽³¹⁾。實(shí)際上兩者是完全不同性質(zhì)的?！暗脛兕^回”來(lái)源于“說(shuō)話(huà)”：

詞話(huà)每本頭上有請(qǐng)客一段，權(quán)做個(gè)德（得）勝“利市”頭回，此政是宋朝人借彼形此，無(wú)中生有妙處。⁽³²⁾

郎瑛《七修類(lèi)稿》也說(shuō)：“小說(shuō)起宋仁宗，蓋時(shí)太平盛久，國(guó)家閑暇，日欲一奇怪事以?shī)手９市≌f(shuō)‘得勝頭回’之后，即云‘話(huà)說(shuō)趙宋某年’……”郎瑛所說(shuō)的“小說(shuō)”并非書(shū)面文學(xué)，仍指的是“說(shuō)話(huà)”中的一家?！暗脛兕^回”的體制保留在短篇小說(shuō)中，成為正文前的一小段閑文，這段閑文或與正文有關(guān)聯(lián)但又不屬于正文。例如宋人小說(shuō)《錯(cuò)斬崔寧》，正傳之前寫(xiě)了一個(gè)少年登科的魏生，只因給妻子開(kāi)一個(gè)玩笑竟至丟失了錦繡前程的故事。小說(shuō)開(kāi)頭云：“這回書(shū)單說(shuō)一個(gè)客人，只因酒后一時(shí)戲笑之言，遂至殺身破家，陷了幾條性命。且先引下一個(gè)故事來(lái)權(quán)做個(gè)得勝頭回?！苯酉氯⑽荷墓适隆Ｎ荷墓适屡c崔寧的故事是兩個(gè)不同的故事，只因?yàn)楣适轮卸际且粫r(shí)戲言而招致災(zāi)禍，在性質(zhì)上相類(lèi)，故而聯(lián)系在一起了。盡管有這種聯(lián)系，假若刪去“得勝頭回”，對(duì)于小說(shuō)也并沒(méi)有什么妨害。也就是說(shuō)，“得勝頭回”只是短篇小說(shuō)的附加成分，不是小說(shuō)的有機(jī)構(gòu)成部分。

“楔子”來(lái)源于戲曲。元雜劇一般為四折，或加一個(gè)楔子。王國(guó)維說(shuō)：

元?jiǎng)∫砸粚m調(diào)之曲一套為一折。普通雜劇，大抵四折，或加楔子。案《說(shuō)文》六：“楔，櫼也?！苯衲竟び趦赡鹃g有不固處，則斫木扎入之，謂之楔子，亦謂之櫼。雜劇之楔子亦然，四折之外，意有未盡，則以楔子足之。昔人謂北曲之楔子，即南曲之引子，其實(shí)不然。元?jiǎng)⌒ㄗ樱蛟谇?，或在各折之間，大抵用“仙呂賞花時(shí)”或“端正好”二曲。唯《西廂記》第二劇中之楔子，則用正宮“端正好”全套，與一折等，其實(shí)亦楔子也。除楔子計(jì)之，仍為四折。⁽³³⁾

楔子冠于劇首，作為發(fā)端之用的，最接近“說(shuō)話(huà)”之“得勝頭回”，但畢竟不同。不同之點(diǎn)在于楔子是全劇情節(jié)的不可分割的部分。例如《竇娥冤》一劇四折，首“楔子”敘竇天章賣(mài)女兒給蔡婆婆，湊成盤(pán)纏上京趕考。竇天章的女兒就是竇娥，后來(lái)做了蔡婆婆的媳婦，招致天大的冤枉被處死刑，結(jié)局是由她的父親為她申冤平反。這樣的例子不勝枚舉。在雜劇中還沒(méi)有楔子演述與全劇不同的故事的例子。

長(zhǎng)篇小說(shuō)引入“楔子”體制，起首于金圣嘆批改的七十回《水滸》。七十回《水滸》的“楔子”是“張?zhí)鞄熎盱烈?，洪太尉誤走妖魔”，講述梁山一百單八將的來(lái)由，是本題故事的組成部分，它與正文的關(guān)系完全不同于《錯(cuò)斬崔寧》之魏生的故事與正文崔寧的故事的關(guān)系。其實(shí)，金圣嘆稱(chēng)之為“楔子”的東西，原本是百回本《水滸傳》的第一回。長(zhǎng)篇小說(shuō)有許多作品沒(méi)有“楔子”，但卻有相當(dāng)于“楔子”的章回，它的作用是為整個(gè)情節(jié)制造一個(gè)觀念的框架，闡述作品的主題思想，或者暗示人物命運(yùn)和情節(jié)歸宿，在全部情節(jié)中，它具有某種總綱的性質(zhì)。刊于元代至治年間的《三國(guó)志平話(huà)》開(kāi)頭有司馬仲相斷獄的故事，敘東漢光武帝時(shí)書(shū)生司馬仲相被請(qǐng)到陰司審斷劉邦殺功臣韓信、彭越、英布的冤獄，判決讓韓信投生為曹操，彭越投生為劉備，英布投生為孫權(quán)，讓劉邦投生為漢獻(xiàn)帝，前世冤孽，后世果報(bào)。這個(gè)故事雖不與三國(guó)故事時(shí)間銜接，但它們是前因和后果的關(guān)系，情節(jié)有內(nèi)在的聯(lián)系，這個(gè)序幕式的故事寓含著整部小說(shuō)的歷史意旨。它的性質(zhì)與七十回《水滸》的楔子相同?！都t樓夢(mèng)》第一回?cái)⑹鍪^來(lái)歷和神瑛侍者與絳珠仙子的償淚之說(shuō)，故事優(yōu)美，寓意深遠(yuǎn)，也有楔子的性質(zhì)?！杜赏馐贰返谝换?cái)⑻瀑悆涸翟碌钌系逆隙穑嗤踔扉υ堤炖切?，天上的恩怨化為下文人間的敵對(duì)，此回回末總評(píng)陳香泉曰：“此回意旨在月殿。主與天狼星結(jié)仇，為全部大書(shū)之章本。乃先之以碧桃會(huì)，撰出如許志怪陸離文字。初不能測(cè)其機(jī)關(guān)，直至嫦娥宴回，陡遇天狼，方始豁然。如此靈心幻思，其餐霞吸露之人乎？《水滸》第一篇，以請(qǐng)?zhí)鞄熿叨Ь鍪?，落想固佳，然猶未能脫盡凡塵之氣?！薄剁R花緣》前六回?cái)⑽鋭t天冬天下詔令百花齊放，百花未奏聞天帝即行開(kāi)放，百花仙子與其他九十九位花神被貶降凡塵，這六回亦相當(dāng)于全書(shū)的楔子。長(zhǎng)篇小說(shuō)并不是都有“楔子”，如《三國(guó)志演義》、《西游記》、《飛龍全傳》、《綠野仙蹤》、《野叟曝言》以及才子佳人小說(shuō)等等。但是只要是有“楔子”或有相當(dāng)于“楔子”的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其“楔子”都是小說(shuō)的有機(jī)部分，不像白話(huà)短篇小說(shuō)的“得勝頭回”可增可減亦可刪。

第二，在敘事方式上，白話(huà)短篇小說(shuō)接近“說(shuō)話(huà)”，而長(zhǎng)篇小說(shuō)離“說(shuō)話(huà)”較遠(yuǎn)。“說(shuō)話(huà)”采用主觀的敘述?！罢f(shuō)話(huà)”人敘述故事時(shí)常常中斷情節(jié)插入自己對(duì)情節(jié)或某個(gè)細(xì)節(jié)的解釋和評(píng)論，使聽(tīng)眾始終感覺(jué)著他與故事之間有一個(gè)敘事者的存在，這是主觀的敘述。白話(huà)短篇小說(shuō)多半采取這種敘事方式。長(zhǎng)篇小說(shuō)中也有少量作品采用主觀敘事方式的，比如《隋史遺文》、《兒女英雄傳》等，但多半是客觀的敘述。所謂客觀的敘述，就是作者在敘事時(shí)把自己隱蔽起來(lái)，不讓讀者感到有一個(gè)敘事者橫亙?cè)谒c故事之間。晚清《小說(shuō)小話(huà)》對(duì)這種敘事方式作了如下描敘和評(píng)論：

小說(shuō)之描寫(xiě)人物，當(dāng)如鏡中取影，妍媸好丑令觀者自知。最忌摻入作者論斷，或如戲劇中一腳色出場(chǎng)，橫加一段定場(chǎng)白，預(yù)言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之實(shí)事，未必盡肖其言。即先后絕不矛盾。已覺(jué)疊床架屋，毫無(wú)余味。故小說(shuō)雖小道，亦不容著一我之見(jiàn)，如《水滸》之寫(xiě)俠，《金瓶梅》之寫(xiě)淫，《紅樓夢(mèng)》之寫(xiě)艷，《儒林外史》之寫(xiě)社會(huì)中種種人物，并不下一前提語(yǔ)，而其人之性質(zhì)、身份，若優(yōu)若劣，雖婦孺亦能辨之，真如對(duì)鏡者之無(wú)遁形也。夫鏡，無(wú)我者也。⁽³⁴⁾

小說(shuō)敘事，作者的觀點(diǎn)越隱蔽越好，客觀的敘述應(yīng)當(dāng)是小說(shuō)敘事方式的上乘境界。中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)采用客觀敘述的作品之最上乘者是《紅樓夢(mèng)》，但《紅樓夢(mèng)》的敘事中仍有一些主觀的痕跡，純凈的客觀敘事在古代小說(shuō)中是不存在的，這里說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)采用客觀敘述方式是從總體而言的。長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)端于宋元“講史”，然而在它的演進(jìn)途程中更多的是吸收史傳文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在敘事方式上對(duì)史傳文學(xué)敘事傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。

中篇小說(shuō)，按現(xiàn)在一般的看法是介于長(zhǎng)篇和短篇之間的不長(zhǎng)不短的小說(shuō)。不長(zhǎng)不短到底是多大的篇幅呢？很難有一個(gè)精確的尺度，只能是一個(gè)約定俗成的大體的標(biāo)準(zhǔn)。鄭振鐸認(rèn)為：

中篇小說(shuō)蓋即短的長(zhǎng)篇小說(shuō)（novelette）。它們是介于長(zhǎng)篇小說(shuō)（novel）與短篇小說(shuō)（short story）之間的一種不長(zhǎng)不短的小說(shuō)；其篇幅，長(zhǎng)到能夠自成一冊(cè)，單獨(dú)刊行，短到可以半日或數(shù)時(shí)的時(shí)間讀完了它?；蚯袑?shí)地說(shuō)一句話(huà)，中國(guó)的中篇小說(shuō)，其篇幅大都是八回到三十二回之間（但也有不分回的，那是例外）。其冊(cè)數(shù)大都自一冊(cè)到四冊(cè)，而以大型的一冊(cè)，中型的四冊(cè)為最多。⁽³⁵⁾

這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是可以接受的。它照顧到回?cái)?shù)和字?jǐn)?shù)兩個(gè)方面，一回的容量并沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，長(zhǎng)者萬(wàn)言以上，短者二三千字亦有之，伸縮性很大，若單論回?cái)?shù)就有片面性，連同冊(cè)數(shù)（也就是字?jǐn)?shù)）來(lái)考慮就比較全面了。

中篇小說(shuō)有文言和白話(huà)二體。文言中篇小說(shuō)源自唐代傳奇體小說(shuō)，張的《游仙窟》作于唐高宗調(diào)露元年（679），是單本刊行的傳奇體小說(shuō)的第一種，它的篇幅較其他唐人傳奇為長(zhǎng)，描敘了“我”與一位女子邂逅相遇的一段艷情，文中交雜著五言詩(shī)和駢儷文字，大約是吸收了當(dāng)時(shí)民間文學(xué)的表現(xiàn)方式。《游仙窟》的題材類(lèi)型和敘事方式對(duì)于后世的中篇小說(shuō)有深刻的影響。元代的《嬌紅記》，明代的《鐘情麗集》、《劉生覓蓮記》、《尋芳雅集》、《雙卿筆記》、《花神三妙傳》、《天緣奇遇》、《懷春雅集》等等中篇小說(shuō)，無(wú)一不演述艷情，且詩(shī)詞夾雜，文言淺近，頗為下士俗儒和粗通文理的市人所喜愛(ài)。從唐人傳奇到明人中篇，元代是一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，像《嬌紅記》這種類(lèi)型的作品應(yīng)該還有，可惜沒(méi)有流傳下來(lái)，否則會(huì)留下更多更顯著的文體演進(jìn)的軌跡。明初瞿佑的《剪燈新話(huà)》承襲唐代傳奇的余緒，在《嬌紅記》元代傳奇的基礎(chǔ)上又有發(fā)展。它啟迪了有明一代的文言中篇小說(shuō)。孫楷第曾考辨此文體的流變說(shuō)：

余嘗考此等格范，蓋由瞿佑李昌祺啟之。唐人傳奇，如《東陽(yáng)夜怪錄》等固全篇以詩(shī)敷衍，然侈陳靈異，意在誹諧，牛馬橐駝所為詩(shī)，亦各自相切合；則用意固仍以故事為主。及佑為《剪燈新話(huà)》，乃于正文之外贅附詩(shī)詞，其多者至三十首，按之實(shí)際，可有可無(wú)，似為自炫。昌祺效之，作《余話(huà)》，著詩(shī)之多，不亞宗吉。而識(shí)者譏之，以為詩(shī)皆俚拙，遠(yuǎn)遜于集中所載。則亦徒為蛇足而已。自此而后，轉(zhuǎn)相仿效，乃有以詩(shī)與文拼合之文言小說(shuō)。乃至下士俗儒，稍知韻語(yǔ)，偶涉文字，便思把筆；蚓竅蠅聲，堆積未已，又成為不文不白之“詩(shī)文小說(shuō)”。（因以詩(shī)文拼成，今姑名之為詩(shī)文小說(shuō)。）而其言固淺露易曉，既無(wú)唐賢之風(fēng)標(biāo)，又非瞿李之矜持，施之于文理粗通一知半解之人，乃適投其所好。流播既廣，知之者眾。乃至名公才子，亦譜其事為劇本矣。是以此等文字，以文藝言之，其價(jià)值固極微，若以文學(xué)史眼光觀察，則其在某一期間某一社會(huì)有相當(dāng)之地位，亦不必否認(rèn)。如斯二者，宜分別論之，不可溷淆。要之，沿波溯源，亦唐人傳奇之末流也。⁽³⁶⁾

《剪燈新話(huà)》是傳奇體過(guò)渡到文言中篇的橋梁，然而溯源到《東陽(yáng)夜怪錄》則不盡恰當(dāng)，《東陽(yáng)夜怪錄》輯錄在《太平廣記》卷第四百九十，其內(nèi)容是“侈陳靈異，意在誹諧”，文中各詩(shī)與作詩(shī)的角色牛馬橐駝身份恰相切合，毫無(wú)堆砌之嫌，與講艷情的《游仙窟》在意趣和文體上差別甚遠(yuǎn)。

文言中篇小說(shuō)文體從傳奇小說(shuō)直接發(fā)展而來(lái)是顯而易見(jiàn)的，它沒(méi)有“得勝頭回”之類(lèi)的帽頭，也沒(méi)有“說(shuō)話(huà)”人的打岔，敘事方式與傳奇小說(shuō)一脈相承，因而有學(xué)者稱(chēng)之為“長(zhǎng)篇傳奇小說(shuō)”⁽³⁷⁾。文言中篇小說(shuō)分卷不分回，有的既不分卷也不分回，絕不同于章回小說(shuō)。他們能夠以單本刊行，高儒《百川書(shū)志》卷六以及晁瑮《寶文堂書(shū)目》卷中著錄的單行本就有《嬌紅記》、《鐘情麗集》、《艷情集》、《李嬌玉香羅記》、《懷春雅集》、《雙偶集》、《天緣奇遇》、《荔枝奇逢》等，這一點(diǎn)又與短篇的傳奇小說(shuō)不同。

白話(huà)中篇小說(shuō)產(chǎn)生在文言中篇之后，它們?cè)陬}旨上與文言中篇一脈相承，變換著千百種花樣來(lái)講述才子佳人的戀愛(ài)婚姻，然而在文體上卻走著長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的路子。其著名的作品如《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》、《兩交婚》、《畫(huà)圖緣》等等，均采用章回體制。這類(lèi)作品與長(zhǎng)篇小說(shuō)很難劃清界限，說(shuō)它是較短的長(zhǎng)篇小說(shuō)亦未嘗不可。如果說(shuō)文言中篇小說(shuō)是傳奇小說(shuō)的放大，那么則可以說(shuō)白話(huà)中篇小說(shuō)是長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的縮小。