第四節(jié)　結(jié)構(gòu)的類型

小說最基本的要素是故事。魯迅認(rèn)為小說起源于休息，“人在勞動(dòng)時(shí)，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時(shí)，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适拢@談?wù)摴适?，正就是小說的起源”⁽³⁸⁾。小說的胚胎就是故事，故事向高級(jí)階段發(fā)展，逐漸淘汰了它的自然性、偶然性因素，使故事的前后環(huán)節(jié)具備因果和必然的性質(zhì)，這就是情節(jié)。當(dāng)代英國小說評(píng)論家愛·繆爾的《小說結(jié)構(gòu)》按作品的意構(gòu)把小說分為情節(jié)小說、人物小說和戲劇性小說。情節(jié)小說以情節(jié)為中心，人物只是完成情節(jié)的工具而沒有自己的主體精神；人物小說突出表現(xiàn)人物，情節(jié)被忽略而顯得散淡；戲劇性小說才達(dá)到情節(jié)與人物的和諧和統(tǒng)一⁽³⁹⁾。人物小說最不重視情節(jié)，但并不是沒有情節(jié)?，F(xiàn)代又有非情節(jié)化的“新小說”，不過它終究不是小說的主流，再說它也只是“非情節(jié)化”，并非徹底消滅了情節(jié)，倘若絕對(duì)沒有情節(jié)，那也就沒有了小說。總之，故事是小說的最低也是最必要的層面。本書探討的“結(jié)構(gòu)的類型”，就是指故事情節(jié)構(gòu)架的基本原則或方式，它是小說文體較為內(nèi)在的要素之一。中國古代小說的結(jié)構(gòu)，在情節(jié)外在的故事方面可分為單體式和聯(lián)綴式兩類，在情節(jié)內(nèi)在的線索方面可分為線性式和網(wǎng)狀式兩類。

一部小說，不論它是短篇、中篇和長篇，只要是由一個(gè)故事所構(gòu)成，那就是單體式結(jié)構(gòu)。這個(gè)故事也許時(shí)間延綿很長，空間跨度很大，故事發(fā)展分為若干階段，每個(gè)階段中又發(fā)生了相關(guān)故事，幾個(gè)主要角色貫串故事始終，而每個(gè)階段的相關(guān)故事里又參與進(jìn)來一些次要角色，但是所有各階段出現(xiàn)的次要角色都烘托幾個(gè)主要角色，所有各階段的小故事在時(shí)間的序列上都含有前后的因果關(guān)系，同時(shí)又都?xì)w向起訖全篇的大故事，都是大故事的一個(gè)有機(jī)的組成部分。短篇小說除了個(gè)別例外如《古今小說》之《宋四公大鬧禁魂張》、《拍案驚奇》之《唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禪斗異法》等等，一般都是單體式結(jié)構(gòu)。長篇小說的情況不同。歐洲長篇小說是先有聯(lián)綴式然后發(fā)展成單體式，中國長篇小說一開始便有單體式。顯然，這與中國長篇小說來源于“講史”有關(guān)。奠定中國長篇小說的體制和規(guī)模的《三國志演義》便是單體式結(jié)構(gòu)的小說。它講述劉備、曹操和孫權(quán)三家爭(zhēng)奪天下的故事，全書描敘了從公元184年到280年將近一個(gè)世紀(jì)的歷史，在這一分為三、三合為一的戲劇性歷史進(jìn)程中編織了數(shù)以百計(jì)的人物和故事，其中許多故事都有獨(dú)立的價(jià)值，因而明清兩代的戲曲舞臺(tái)上不斷地搬演它們，例如《桃園結(jié)義》、《斬華雄》、《連環(huán)計(jì)》、《捉放曹》、《轅門射戟》、《白門樓》、《三顧茅廬》、《群英會(huì)》、《逍遙津》、《單刀會(huì)》、《失街亭》、《空城計(jì)》、《斬馬謖》、《哭祖廟》等等，簡直不勝枚舉。它們固然可以各自相對(duì)獨(dú)立，但它們對(duì)于《三國志演義》卻缺一不可，整部情節(jié)如果失去其中任何一個(gè)故事，情節(jié)都將斷裂，血脈都將梗阻。這些相對(duì)獨(dú)立的小故事之間存在著復(fù)雜的因果關(guān)系，它們?cè)谛≌f的時(shí)間和空間中所處的位置是不可稍微變更的，絕不容許錯(cuò)位和顛倒，可見它們都是情節(jié)軀體的有機(jī)部分。

聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)則不同。它不是大故事套小故事，而是并列了一連串的故事，這些故事或者由一個(gè)幾個(gè)行動(dòng)角色來串連，或者由某個(gè)主題把它們統(tǒng)攝起來，它們之間不存在因果關(guān)系，因而挪動(dòng)它們?cè)谛≌f時(shí)間和空間的位置也無傷大體。個(gè)別的短篇小說采用這種結(jié)構(gòu)，如《拍案驚奇》卷七之《唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禪斗異法》依次講述了張果、葉法善、羅公遠(yuǎn)和金剛?cè)氐墓适?，然后講述法善、公遠(yuǎn)與三藏斗法的故事，幾個(gè)故事都自成單元，彼此沒有關(guān)涉，將前四個(gè)故事的順序打亂重新排列亦無不可，這些故事靠了唐明皇才聯(lián)綴起來，統(tǒng)一在唐明皇好道、武惠妃崇禪的主題之下。再如《二刻拍案驚奇》卷三十九之《神偷寄興一枝梅，俠盜慣行三昧戲》寫神偷懶龍的盜竊生涯，表現(xiàn)他的劫富濟(jì)貧的精神和高超絕妙的手段。全篇寫了十四個(gè)故事，主角都是懶龍，但每個(gè)故事都可以獨(dú)立，全篇減少幾個(gè)故事或增加幾個(gè)故事都是可以的，把十四個(gè)故事順序重新排列也是可以的，它實(shí)際上是由懶龍貫串起來的一系列偷竊奇聞。聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)在長篇小說中較為常見，著名的作品如《儒林外史》，魯迅稱它“如集諸碎錦，合為帖子”：

……全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時(shí)見珍異，因亦娛心，使人刮目矣。⁽⁴⁰⁾

這段話是針對(duì)《儒林外史》的，也可以看作是對(duì)聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)特征的一種表述。

有些長篇小說的結(jié)構(gòu)類型并不單純，比如《水滸傳》。這種狀況與它是長期累積成書有直接的關(guān)系。據(jù)《醉翁談錄》記載，南宋“說話”中已有《石頭孫立》、《青面獸》、《花和尚》、《武行者》四個(gè)名目的“宋江三十六人”故事。宋元兩代說宋江等人故事的名目當(dāng)不止這些，《水滸傳》的作者將這些各自獨(dú)立的故事采編進(jìn)小說中，雖然作者進(jìn)行了精心的藝術(shù)編織，作品仍不免保留著聯(lián)綴的痕跡。一百回本《水滸傳》中武松的故事，起自第二十三回，訖于第三十二回，有十回的篇幅，故俗稱“武十回”，形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元。魯智深的故事主要集中在第四回至第八回，他的故事由史進(jìn)引入，由林沖轉(zhuǎn)出，也是一個(gè)單元。楊志的故事主要集中在第十二回、第十三回、第十六回和第十七回，他的故事由林沖引入，而由魯智深轉(zhuǎn)出，同樣也是一個(gè)單元。這些單元固然不像《儒林外史》那樣，“驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖”，武松也好，魯智深也好，楊志也好，他們?cè)谝院蟮恼禄刂羞€要出現(xiàn)，只是不再充當(dāng)單元情節(jié)的中心角色而已，與《儒林外史》的結(jié)構(gòu)有所不同，但是聯(lián)綴的痕跡仍依稀可辨。這不僅表現(xiàn)在故事自成單元，還表現(xiàn)在各單元間的時(shí)間關(guān)系的模糊，例如武松在景陽岡打虎、在陽谷縣殺嫂的時(shí)候，宋江在干什么，林沖在干什么，同一時(shí)間的不同空間的事情缺乏明確的標(biāo)識(shí)，它不像《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》可以大事編年，假若把武松、魯智深、楊志的故事在時(shí)間上重新排列一下，對(duì)整個(gè)情節(jié)大概是不會(huì)傷筋動(dòng)骨的。

《水滸傳》的結(jié)構(gòu)還受史傳文學(xué)的影響。中國史傳有紀(jì)傳體和編年體，《春秋》、《左傳》是編年體，按時(shí)間順序編排歷史大事，優(yōu)點(diǎn)是歷史事件的時(shí)間順序一目了然，但就單個(gè)事件而言則不免被割裂為數(shù)段，顯得散碎。《史記》確立的紀(jì)傳體，將史書分為“本紀(jì)”、“表”、“書”、“世家”、“列傳”，“本紀(jì)”記帝王政跡，是編年的，“表”以分年略記世代為主，“書”記典章制度的沿革，“世家”記侯國世代存亡，“列傳”類記各方面人物，五體中主要部分是本紀(jì)、世家、列傳三體，《史記》一百三十篇，列傳占了全書的過半數(shù)。如果說《春秋》、《左傳》“編年體”是以事為中心，那么，《史記》“紀(jì)傳體”則是以人為中心。以歷史各方面人物為綱把紛繁復(fù)雜的歷史事件組織起來，這種“紀(jì)傳體”結(jié)構(gòu)方式在《水滸傳》中可以看到它的影子?！端疂G傳》可以看作是梁山泊農(nóng)民起義軍興亡的歷史，作者顯然主要不是采用編年、而主要是采用紀(jì)傳的方式進(jìn)行結(jié)構(gòu)，分頭為主要人物立傳。

聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)在歐洲古代小說中是最早的結(jié)構(gòu)類型，從聯(lián)綴式發(fā)展到單體式，這是歐洲長篇小說所走的路線，與中國的情況不同。稱為“流浪漢小說”鼻祖的西班牙作品《小癩子》就是聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)。一個(gè)主角出外游歷，沒有明確目的的稱作流浪，這個(gè)主角在流浪中會(huì)遭遇到種種人和事，這些人事相互往往毫無關(guān)聯(lián)，僅僅是主角所經(jīng)歷，由主角把這些故事貫串起來構(gòu)成一部小說。《小癩子》出版于16世紀(jì)中期，相當(dāng)于我國明代嘉靖年間，它故事的成形可能還要早些。楊絳論及“流浪漢小說”的結(jié)構(gòu)特征說：

這類小說不僅都用自述的體裁，結(jié)構(gòu)上也有相同處——都由一個(gè)主角來貫穿全書的情節(jié)。流浪漢到處流浪，遭遇的事情往往不相關(guān)聯(lián)。他一生的經(jīng)歷并沒有亞里士多德《詩學(xué)》上所講究的“統(tǒng)一性”或“一致性”，而是雜湊的情節(jié)。主角像一條繩束，把散漫的情節(jié)像銅錢般穿成一串。這種情節(jié)雜湊的（episodic）結(jié)構(gòu)是流浪漢小說所共有的。

因?yàn)榱骼藵h小說都由一個(gè)主角來貫穿雜湊的情節(jié)，所以同樣結(jié)構(gòu)的小說漸漸就和流浪漢小說相混了。歷險(xiǎn)性或奇遇性的小說盡管主角不是流浪漢，體裁也不是自述體，只因?yàn)殡s湊的情節(jié)由主角來統(tǒng)一，這類小說也泛稱為流浪漢小說。例如英國菲爾丁的《棄嬰湯姆·瓊斯的故事》，主角既非流浪漢，小說又非自述體，作者還自稱遵照《詩學(xué)》所講的結(jié)構(gòu)，可是這部小說因?yàn)橛芍鹘秦灤┤珪楣?jié)，也泛稱為流浪漢小說。甚至班揚(yáng)的《天路歷程》、塞萬提斯的《堂吉訶德》都泛稱為流浪漢小說。⁽⁴¹⁾

歐洲古代的敘事詩比較發(fā)達(dá)，但中國的散文敘事傳統(tǒng)顯然要比歐洲悠久，《三國志演義》和《水滸傳》要早于《小癩子》，而且在結(jié)構(gòu)上要先進(jìn)得多?！罢f話”是民間口頭敘事文學(xué)，史傳是書面的敘事散文，中國小說從這兩個(gè)方面吸取營養(yǎng)，發(fā)展便成為根深葉茂的大樹，產(chǎn)生出像《三國志演義》和《水滸傳》這樣偉大的作品來。

當(dāng)我們談單體式和聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)時(shí)，那還只是涉及情節(jié)的故事表層，情節(jié)還有其內(nèi)部的經(jīng)絡(luò)，那經(jīng)絡(luò)便是矛盾沖突。情節(jié)表現(xiàn)為由因果關(guān)系的鏈環(huán)連接起來的一連串事件，這些事件是由人物之間的沖突造成的，人物行為被他自身所稟賦的某種社會(huì)歷史性格所支配，各自按照自己的性格邏輯運(yùn)動(dòng)，而性格的差異便造成人物之間的沖突，人物沖突的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局便是情節(jié)的全過程。參與小說情節(jié)的人物可能很多，物以類聚，人以群分，人物必定會(huì)根據(jù)各自的利益、信仰、感情等等選擇矛盾沖突中自己的立場(chǎng)，情節(jié)包孕的矛盾沖突至少有一種，多者有數(shù)種。如果一部小說情節(jié)由一種矛盾沖突構(gòu)成，矛盾一方的欲望和行動(dòng)僅受到矛盾另一方的阻礙，由這單一的矛盾沖突推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展，那么情節(jié)就表現(xiàn)為一種線性的因果鏈條。這種結(jié)構(gòu)就叫做線性結(jié)構(gòu)。線性結(jié)構(gòu)是結(jié)構(gòu)的低級(jí)形態(tài)。

話本小說一般采用線性結(jié)構(gòu)。《警世通言》第二十四卷《玉堂春落難逢夫》在話本小說中算是第一流的作品，它敘述一個(gè)世家子弟與一位妓女相愛，歷經(jīng)曲折終于結(jié)成眷屬的故事。王景隆與玉堂春爭(zhēng)取婚姻自主，是矛盾的主要方面，反對(duì)他們結(jié)合的是封建勢(shì)力，其代表主要是王景隆的父親和玉堂春的鴇母，王景隆和玉堂春克服封建勢(shì)力的阻撓的過程就是小說的全部情節(jié)。其情節(jié)大體分為六個(gè)段落。第一段落寫王景隆流連妓院愛上玉堂春，隨身家人王定從中阻攔。世家子弟讀書做官才是“正途”，沉迷煙花青樓乃是墮落的表現(xiàn)，王定的反對(duì)實(shí)際代表了家長的態(tài)度。第二段寫王景隆在妓院花完了身邊所有的三萬銀子，鴇母設(shè)計(jì)將王景隆攆出妓院，但玉堂春巧妙地送給王景隆錢財(cái)，助他返回家鄉(xiāng)。這說明王景隆不是一般的嫖客，他是真心愛上玉堂春，而玉堂春也不是一般的妓女，她也真心地愛著王景隆，他們的愛情遭到鴇母的破壞。鴇母是天下一般黑的鴇母，愛財(cái)如命，寡廉鮮恥，心狠手毒，這是封建社會(huì)造就出來的典型，代表著封建丑惡勢(shì)力。她與王景隆的父親在表面上是不同階層甚至是對(duì)立的人物，但他們?cè)诜饨ㄉ鐣?huì)里恰恰是互相補(bǔ)充的，都同樣維護(hù)著封建制度。第三段寫王景隆回到故鄉(xiāng)，由于姑父姑母的調(diào)停，得到父親的諒解，遂發(fā)憤讀書，企圖用金榜題名的辦法來解決他與玉堂春的婚姻困難。第四段寫鴇母得知王景隆中了舉人正要上京會(huì)試，便把玉堂春騙賣給山西洪洞縣商人沈洪。這是王景隆、玉堂春與鴇母矛盾的繼續(xù)。第五段寫玉堂春被冤落難。商人沈洪之妻與他人通奸，毒殺了沈洪卻栽贓玉堂春，案情并不復(fù)雜，但知縣貪賄昏庸，將玉堂春屈打成招。如果不平反昭雪，王景隆與玉堂春定難結(jié)合，作為他們結(jié)合的阻礙因素的貪官也是封建勢(shì)力的代表。情節(jié)發(fā)展到這里達(dá)到高潮。第六段寫王景隆中進(jìn)士后做了山西巡按，平了玉堂春的冤獄，兩個(gè)有情人終于結(jié)為夫妻。這篇小說所描寫的王景隆和玉堂春，行為動(dòng)機(jī)是單一的，就是要結(jié)成夫妻，阻礙他們達(dá)到目的的力量有各個(gè)方面，但都表現(xiàn)為他們婚姻的阻力，這些阻力對(duì)于王景隆和玉堂春來說都表現(xiàn)為外部的力量，在他們的內(nèi)心世界中沒有任何的反映。這種情形與《杜十娘怒沉百寶箱》大不一樣，該小說中與妓女杜十娘相愛的李甲的內(nèi)心世界是分裂的，外部的阻力更深刻地反映在李甲的軟弱、動(dòng)搖和背叛?？傊?，《玉堂春落難逢夫》只有一個(gè)懸念：王景隆與玉堂春最后能夠結(jié)為夫妻嗎？主人公行為動(dòng)機(jī)是單一的，阻力也是單一的，這一種矛盾構(gòu)成全部情節(jié)沖突的基礎(chǔ)，因而情節(jié)便表現(xiàn)為一系列因果的環(huán)套，事件的演進(jìn)雖有曲折，然而是一條線，非常單純。

一般來說，話本小說提出一個(gè)懸念，敘述一種矛盾沖突的過程，是線性結(jié)構(gòu)；長篇小說的矛盾多半在一種以上，人物比較復(fù)雜，是不是就都不是線性結(jié)構(gòu)了呢？也不是。長篇小說也有線性結(jié)構(gòu)的情況。所謂線性結(jié)構(gòu)，不單是指以一種矛盾沖突來編織情節(jié)，還指在情節(jié)的每一個(gè)基本單元里只包含著一種矛盾沖突。情節(jié)通常包括概述和場(chǎng)景兩個(gè)部分。概述是場(chǎng)景之間的連接劑，用來銜接前后兩個(gè)場(chǎng)景時(shí)間和空間的距離，用來進(jìn)行場(chǎng)景描寫之外的背景介紹，或者是追憶，或者是旁顧，有時(shí)也用作陳述和評(píng)論；而場(chǎng)景則是在時(shí)空確定的具體環(huán)境中人物的行為動(dòng)作。場(chǎng)景就像舞臺(tái)劇的一個(gè)場(chǎng)面，其中有環(huán)境的描敘。但主要由人物的言語和行動(dòng)構(gòu)成，它是現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)面的再現(xiàn)，是小說中最接近戲劇的部分，也是小說中最令人信服的真實(shí)感的部分。情節(jié)的基本單元就是場(chǎng)景，它相當(dāng)于電影中的鏡頭，一部電影是由許多鏡頭組接而成，一部小說也是由許多場(chǎng)景組結(jié)而成。一個(gè)場(chǎng)景中不管只有一個(gè)人物還是有許多人物，如果它只包孕著一種矛盾，那么無論全部情節(jié)寫了多少矛盾，它的結(jié)構(gòu)也是線性的?！都t樓夢(mèng)》后四十回的人物與前八十回是相同的，情節(jié)大體是連貫的，但它的每一個(gè)場(chǎng)景只能寫一種矛盾，與前八十回的每一個(gè)場(chǎng)景包孕多種矛盾顯然不同，后四十回是線性結(jié)構(gòu)。例如第三十三回寫賈政笞撻寶玉，封建家長教訓(xùn)“不長進(jìn)”的兒子，是表層的故事，也是最顯見的一種矛盾沖突，這個(gè)場(chǎng)景中還含有其他幾種矛盾。寶玉挨打的根本原因是他的長期以來的叛逆表現(xiàn)，與丫頭們廝混，與黛玉的戀愛，不準(zhǔn)備求取功名，一句話：不走“正路”。挨打的直接原因有三點(diǎn)：金釧跳井自殺，忠順王府來人索要優(yōu)伶，賈環(huán)的挑撥離間。賈政打?qū)氂瘢兄饨议L與叛逆者的矛盾，主子與奴婢的矛盾，嫡與庶封建宗法關(guān)系內(nèi)部矛盾和賈家與忠順王府統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部不同政治派系之間的矛盾?！都t樓夢(mèng)》的這種筆法，戚蓼生稱之為“一聲兩歌”、“一手二牘”：“吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻；黃華二牘，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣，吾未之見也。今則兩歌而不分乎喉鼻，二牘而無區(qū)乎左右，一聲也而兩歌，一手也而二牘。此萬萬所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書，嘻，異矣！”⁽⁴²⁾一張口難說兩家話，但是《紅樓夢(mèng)》一筆卻寫出幾家的事情，真是了不起的大手筆。關(guān)于這一點(diǎn)下文還將詳述，這里只是要與后四十回作一個(gè)對(duì)比，后四十回一筆只能寫一家的事情就一目了然。比如說第九十六回寫賈母與賈政王夫人議定寶玉的婚事，寶玉、黛玉和寶釵的愛情婚姻是全書情節(jié)的中軸，包含和交織著極深刻、極復(fù)雜的矛盾，這一錘定音的關(guān)鍵場(chǎng)景，竟寫得貧乏無力。賈母唯一的意愿是給寶玉沖喜。賈政對(duì)母親的主意唯命是從?；槭卤氵@樣輕易地定奪下來。寶玉已經(jīng)瘋傻，既然連正常的思維能力都沒有了，自然就談不上是什么叛逆者了，他只是個(gè)任人擺布的行尸走肉，叛逆者與封建勢(shì)力這一主要矛盾被抹去了。賈母深知寶玉與黛玉的感情，姑且承認(rèn)賈母絲毫不疼愛自己的外孫女黛玉是符合她性格的，但她不可能不知道寶玉娶了不是黛玉的女人，對(duì)寶玉將來意味著什么，她不能不有所計(jì)劃。寶玉的婚姻維系著賈氏家族興亡的命運(yùn)，前八十回在這一點(diǎn)上是做足了文章的，但這個(gè)場(chǎng)景中卻毫無表現(xiàn)。后四十回一聲一歌，一手一牘，一個(gè)場(chǎng)景中寫一種矛盾，與前八十回不啻天壤之別。⁽⁴³⁾

線性結(jié)構(gòu)敘事比較便捷，適于故事性強(qiáng)而情節(jié)比較單純的小說，這種結(jié)構(gòu)與生活本來的結(jié)構(gòu)相去甚遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)生活的人，只要他不是生活在與外界隔絕的原始洪荒的孤島上，必定隨時(shí)隨地都處在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)矛盾中，他的欲望受著環(huán)境的影響，他的行動(dòng)更是受著各種矛盾的制約，他行動(dòng)的結(jié)果絕不可能與他預(yù)想的結(jié)果相吻合。所以不論是個(gè)人還是歷史，前進(jìn)的路線都不是筆直的。恩格斯說得好：

歷史是這樣創(chuàng)造的：最終的結(jié)果總是從許多單個(gè)的意志的相互沖突中產(chǎn)生出來的，而其中每一個(gè)意志，又是由于許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣。這樣就有無數(shù)互相交錯(cuò)的力量，有無數(shù)個(gè)力的平行四邊形，而由此就產(chǎn)生出一個(gè)總的結(jié)果，即歷史事變，這個(gè)結(jié)果又可以看作一個(gè)作為整體的、不自覺地和不自主地起著作用的力量的產(chǎn)物。因?yàn)槿魏我粋€(gè)人的愿望都會(huì)受到任何另一個(gè)人的妨礙，而最后出現(xiàn)的結(jié)果就是誰都沒有希望過的事物。所以以往的歷史總是像一種自然過程一樣地進(jìn)行，而且實(shí)質(zhì)上也是服從于同一運(yùn)動(dòng)規(guī)律的。但是，各個(gè)人的意志——其中的每一個(gè)都希望得到他的體質(zhì)和外部的、終歸是經(jīng)濟(jì)的情況（或是他個(gè)人的，或是一般社會(huì)性的）使他向往的東西——雖然都達(dá)不到自己的愿望，而是融合為一個(gè)總的平均數(shù)，一個(gè)總的合力，然而從這一事實(shí)中決不應(yīng)作出結(jié)論說，這些意志等于零。相反地，每個(gè)意志都對(duì)合力有所貢獻(xiàn)，因而是包括在這個(gè)合力里面的。⁽⁴⁴⁾

歷史的辯證法、生活的辯證法就是如此。作為觀念形態(tài)的小說，要像生活和歷史本身那樣來表現(xiàn)生活和歷史，僅僅用線性結(jié)構(gòu)是不夠的，這就產(chǎn)生了更高級(jí)的形態(tài)——網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的前提是小說情節(jié)含有多種矛盾，這多種矛盾不僅存在于情節(jié)的始終，而且貫穿在每一個(gè)場(chǎng)景里面。假若我們對(duì)情節(jié)截取一個(gè)橫剖面，那么在這個(gè)橫截面上有著多種矛盾，主要矛盾猶如軸心，各種次要矛盾都?xì)w向和牽制著這個(gè)軸心，或者說這個(gè)主要矛盾的軸心輻射開來，決定著各種次要矛盾，同時(shí)也被各種次要矛盾所決定。它像一張網(wǎng)，故稱為網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

《紅樓夢(mèng)》“一聲兩歌”、“一筆兩牘”，采取的就是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。試舉“抄檢大觀園”為例。抄檢大觀園的表面原因是查賭，但真正的更深刻的原因卻藏在里面，然而卻又是人人心照不宣。這個(gè)場(chǎng)景有點(diǎn)類似電影的運(yùn)動(dòng)長鏡頭，隨著主事人王熙鳳和王善保家的一行人，從怡紅院查起，依次到瀟湘館、秋爽齋、暖香塢、綴景樓搜查了一通。王夫人決定抄檢大觀園，首先是要向邢夫人交代繡春囊一事的處理，表現(xiàn)了賈氏家族內(nèi)部房族之間的矛盾，但王夫人的動(dòng)機(jī)遠(yuǎn)不只這樣單純，她要把寶玉從黛玉和丫頭們的影響下爭(zhēng)奪過來，她罵晴雯，同時(shí)在意識(shí)深處把黛玉也連帶在內(nèi)，這里包含著封建家長與叛逆者的矛盾，以及主子與奴隸的矛盾。賈府此時(shí)經(jīng)濟(jì)情況進(jìn)一步惡化，赤字嚴(yán)重，王夫人和王熙鳳想乘此機(jī)會(huì)裁減人員，把礙眼的和無用的都開除出去，這表現(xiàn)了封建貴族莊園經(jīng)濟(jì)所面臨的困境，反映了封建末世生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾。王善保家的誹謗構(gòu)陷晴雯等一班丫頭，這是賈府內(nèi)奴才與奴隸的矛盾。所有各種矛盾都?xì)w向封建家長與叛逆者這個(gè)軸心。抄檢大觀園最主要的是封建家長對(duì)以寶玉、黛玉為代表的要求人格尊嚴(yán)和個(gè)性自由的新生力量的鎮(zhèn)壓。然而鎮(zhèn)壓者并未如愿以償。王夫人攆走芳官、五兒，摧殘晴雯致死，結(jié)果寶玉不但不回頭，反而在叛逆的路上走得更遠(yuǎn)，晴雯之死，寶玉肝膽俱裂，一篇《芙蓉女兒誄》簡直是叛逆的宣言。王善保家的想報(bào)復(fù)打擊一下晴雯這些丫頭，不料把自己的親外孫女兒司棋給查出來了，現(xiàn)世現(xiàn)報(bào)。王熙鳳不想再得罪人，還是得罪了探春、寶釵，黛玉一聲不吭，心里更感到冷酷環(huán)境的重壓，王熙鳳次日便病倒了。王夫人想節(jié)省開支，清洗了幾個(gè)小丫頭，于經(jīng)濟(jì)又有何補(bǔ)？七事八事的都不遂心。賈府大廈雖然已經(jīng)腐朽卻還維持著，抄檢大觀園把它強(qiáng)烈地震動(dòng)了一下，頃刻便搖晃起來，大有一推即倒的危險(xiǎn)。

在小說結(jié)構(gòu)的類型中，聯(lián)綴式相對(duì)單體式而言，網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)相對(duì)線性結(jié)構(gòu)而言，它們是在情節(jié)結(jié)構(gòu)的不同層面的分類。一部小說同時(shí)具備這兩類結(jié)構(gòu)的特征。一部單體式結(jié)構(gòu)的小說，情節(jié)沖突結(jié)構(gòu)可能是線性的，也可能是網(wǎng)狀的；一部聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)的小說也如此。情節(jié)沖突是線性結(jié)構(gòu)的小說，在故事結(jié)構(gòu)上可能是單體式，也可能是聯(lián)綴式；一部網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的小說也如此。