第五節(jié)　敘事的模式

敘事模式是敘事者與故事之間關(guān)系的類型。敘事者要向讀者展開情節(jié)，描敘人物，并對(duì)小說(shuō)世界的種種作出情感的、道德的、思想的、政治的等等價(jià)值判斷，總是要采用某一種敘述的方式。敘事者或者以第三人稱，或者以第一人稱。他可以是純客觀的敘述，敘事者把自己隱藏起來(lái)，不站出來(lái)對(duì)情節(jié)中的人和事發(fā)表評(píng)論，讓自己的傾向透過(guò)情節(jié)結(jié)構(gòu)和風(fēng)格技巧表達(dá)出來(lái)；也可以是主觀的敘述，敘事者毫不掩飾自己在作品中的存在，他不但時(shí)時(shí)中斷敘述站出來(lái)對(duì)情節(jié)中的人和事加以詮釋和進(jìn)行評(píng)論，而且在敘述時(shí)使用感情傾向顯露的語(yǔ)言以表達(dá)自己的愛憎。他可以選擇全知的視角進(jìn)行敘述，敘事者不但知道任何人物在任何時(shí)間任何地點(diǎn)干什么，而且知道任何人物的內(nèi)心隱秘；也可以選擇限知的視角進(jìn)行敘述，敘事者只能講述作品中人物能夠被聞見的言語(yǔ)舉動(dòng)。敘事模式按其不同層面可以分為三類：

1）第一人稱；第三人稱。

2）主觀敘述；客觀敘述。

3）全知視角；限知視角。

第一人稱敘事模式系指敘事者參與故事情節(jié)，甚至是故事的主角，“我”敘述自身經(jīng)歷的事件和事件進(jìn)程中自身的認(rèn)知過(guò)程。文言小說(shuō)采用這種模式敘事的作品多有所見，唐代傳奇之著名作品如王度的《古鏡記》、張的《游仙窟》、李公佐的《謝小娥傳》、沈亞之的《秦夢(mèng)記》、韋瓘的《周秦行紀(jì)》等等，皆用第一人稱。這類作品中敘事者參與情節(jié)的程度各有不同，《游仙窟》、《秦夢(mèng)記》、《周秦行紀(jì)》中的“我”都是故事的主角，參與情節(jié)較深；《謝小娥傳》中的“我”在故事中為主角謝小娥解開夢(mèng)中之謎，《古鏡記》的主角是古鏡，“我”只是古鏡的持有者，也是古鏡誅滅種種妖邪的目擊者，兩篇作品的“我”參與情節(jié)較淺。明代文言小說(shuō)《癡婆子傳》也是第一人稱，它開頭有一小段記筇客與癡婆子的對(duì)話，用第三人稱，結(jié)尾一小段也是如此，但全篇正文完全是癡婆子自述，是典型的第一人稱的小說(shuō)。第一人稱描述一些怪誕的或奇特的經(jīng)歷，由于標(biāo)榜為“我”的經(jīng)歷，常常獲得一種令人信以為真的效果。它同時(shí)還較長(zhǎng)于描述故事中的“我”的心路歷程，作品常常帶有內(nèi)省的和抒情的色彩。晚清白話小說(shuō)用第一人稱的多起來(lái)，有人認(rèn)為這是從外國(guó)引進(jìn)的敘事方法⁽⁴⁵⁾，其實(shí)它的根存于我國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)中，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題后文將要做較詳?shù)恼撌觥?/p>

第三人稱是古代小說(shuō)敘事的基本模式。敘事者不參與情節(jié)，也就是說(shuō)不在故事中充當(dāng)任何一種角色，他只是故事的局外人、旁觀者，他只是客觀地?cái)⑹龉适碌陌l(fā)生、發(fā)展和結(jié)局，敘事者可以在敘述中插進(jìn)自己對(duì)人物情節(jié)的解釋和褒貶，也可以把褒貶隱含在情節(jié)結(jié)構(gòu)和各種隱喻象征之中，讓讀者去做判斷，而敘事者則把自己完全隱藏起來(lái)，使讀者直接進(jìn)入故事而不感覺敘事者這個(gè)中介的存在。文言小說(shuō)受史傳的直接影響，史傳一般都用第三人稱。白話小說(shuō)源于“說(shuō)話”。而“說(shuō)話”一般也用第三人稱。第三人稱敘事，敘事者可以無(wú)所不知、無(wú)所不曉和無(wú)處不在，時(shí)空可以自由翱翔，可以描述任何隱秘的角落，然而這種敘事的靈活程度也必須付出代價(jià)，倘若不小心翼翼地把握真實(shí)性原則，就很容易被指為偏離真實(shí)的主觀任意編造。小說(shuō)創(chuàng)造的世界固然是虛構(gòu)的，是一種幻象，但作為小說(shuō)就必須讓讀者在閱讀的時(shí)候恍入真地，讓讀者暫時(shí)離開現(xiàn)實(shí)紅塵踏入小說(shuō)世界。有的作家用第三人稱，但為了加強(qiáng)他所講述的故事的可信性，開場(chǎng)白或結(jié)束語(yǔ)用第一人稱，強(qiáng)調(diào)故事為作者親見親聞，并非憑空虛擬。明代宋懋澄的《負(fù)情儂傳》⁽⁴⁶⁾是《警世通言》、《杜十娘怒沉百寶箱》的藍(lán)本，敘杜十娘故事用第三人稱，結(jié)尾部分卻用第一人稱，說(shuō)“余”早已聞知杜十娘事跡，正要援筆記敘其始末，杜十娘托夢(mèng)警告不得形諸文字，否則災(zāi)禍將至，懾于杜十娘魂靈，“余”只好輟筆。八年以后在家中檢出未完稿，以為不再有事，遂續(xù)寫成篇。不料“余”的一個(gè)丫鬟忽然墮河而死，始知杜十娘魂靈的警告不是誑語(yǔ)。唐代傳奇小說(shuō)中類似這種寫法的作品不少，如沈既濟(jì)的《任氏傳》，陳玄祐的《離魂記》，李公佐的《南柯太守傳》、《廬江馮媼傳》，白行簡(jiǎn)的《李娃傳》，元稹的《鶯鶯傳》等等，都是采用第三人稱敘述，在文末加一段用第一人稱記敘的尾巴，類似“跋”文，由作者直接出面說(shuō)明本篇故事的來(lái)源和撰寫成文的原因，目的一般都是加強(qiáng)故事的可信性。

在作者、故事和讀者的關(guān)系中，作者可以不隱蔽自己，在敘述中出頭露面進(jìn)行解釋和評(píng)論，使讀者在接受故事的同時(shí)始終感到有一個(gè)講述者的存在。這是主觀敘述。另外的一種方式是作者把自己隱蔽起來(lái)，將故事按照生活實(shí)際發(fā)生的樣子呈現(xiàn)在讀者面前，讀者在接受故事的時(shí)候忘記了有一個(gè)敘述者的存在。這是客觀敘述。敘述不論是主觀的還是客觀的，都是作者敘述的方式，并非說(shuō)客觀敘述就意味著作者對(duì)他描敘的人物和情節(jié)抱著一種超然于是非之外的客觀態(tài)度。任何一部小說(shuō)都是有傾向性的，作者對(duì)于自己筆下的人物和事件都有自己的觀點(diǎn)，并且在敘述中滲透著自己的美學(xué)評(píng)價(jià)，客觀敘述只不過(guò)將自己的評(píng)價(jià)隱藏在情節(jié)結(jié)構(gòu)和隱喻象征中，讓讀者通過(guò)情節(jié)自己去領(lǐng)悟而已。

主觀敘述是白話小說(shuō)常見的敘事方式，尤其是白話短篇小說(shuō)，敘事者在講述正傳的前后往往都有開場(chǎng)白和收?qǐng)稣Z(yǔ)，在正傳的敘述中常常中斷情節(jié)插入敘事者的詮釋或評(píng)論，作者在這個(gè)時(shí)候采用第二人稱，直接與讀者對(duì)話。試舉宋代白話短篇小說(shuō)《碾玉觀音》為例，這篇小說(shuō)描敘咸安郡王府中工匠崔寧與繡女秀秀的愛情悲劇，他們先是私奔，被郡王抓回，秀秀被活活打死，崔寧發(fā)遣到建康，秀秀鬼魂追到建康與崔寧一起生活，后來(lái)遷至臨安，卻又被那個(gè)曾經(jīng)破壞他們幸福的告密者郭排軍撞見，郭排軍再次向郡王告密：

郡王焦躁道：“又來(lái)胡說(shuō)！秀秀被我打殺了，埋在后花園，你須也看見；如何又在那里？卻不是取笑我！”郭立道：“告恩王，怎敢取笑！方才叫住郭立相問(wèn)了一回。怕恩王不信，勒下軍令狀了去。”郡王道：“真?zhèn)€在時(shí)，你勒軍令狀來(lái)。”那漢也是合苦，真?zhèn)€寫一紙軍令狀來(lái)?？ね跏樟?，叫兩個(gè)當(dāng)值的轎番抬一頂轎子，教：“取這妮子來(lái)！若真?zhèn)€在，把來(lái)凱取一刀；若不在，郭立，你須替他凱取一刀。”郭立同兩個(gè)轎番來(lái)取秀秀。正是：

郭立是關(guān)西人，樸直，卻不知軍令狀如何胡亂勒得。三個(gè)一徑來(lái)到崔寧家里。

這一段敘述凡作記號(hào)的文字皆是作者直接露面評(píng)論的地方，從這評(píng)論中可以看到作者對(duì)郭立的觀點(diǎn)。作者批評(píng)郭立顢頇多事，僅此而已，表明作者對(duì)崔寧和秀秀的悲劇的認(rèn)識(shí)是膚淺的。由此可見，主觀敘述使讀者分明地感到在他和故事之間有一個(gè)敘事者存在。

客觀敘述則不同，敘事者無(wú)論采用第一人稱還是第三人稱敘事，都決不中斷情節(jié)站出來(lái)說(shuō)話，故事就像實(shí)際生活那樣一幕一幕呈現(xiàn)在讀者面前，讀者不感覺有一個(gè)敘事者橫亙?cè)谒c故事之間。就一部具體作品而言，在中國(guó)古代小說(shuō)中純粹客觀敘述的作品十分罕見，全篇的開頭結(jié)尾以及章回的開頭結(jié)尾，作者免不了要拋頭露面，吟幾首入話詩(shī)，模仿《史記》太史公的方式作一點(diǎn)評(píng)論，但只要故事進(jìn)行中作者不出來(lái)打岔，這樣的作品就可以承認(rèn)它是客觀敘述。例如《三國(guó)志演義》寫關(guān)羽溫酒斬華雄：

階下一人大呼出曰：“小將愿往，斬華雄頭獻(xiàn)于帳下！”眾視之，見其人身長(zhǎng)九尺五寸，髯長(zhǎng)一尺八寸，丹鳳眼，臥蠶眉，面如重棗，聲似巨鐘，立于帳前。紹問(wèn)何人，公孫瓚曰：“此劉玄德之弟關(guān)某也?！苯B問(wèn)見居何職，瓚曰：“跟隨玄德充馬弓手?！睅ど显g(shù)大喝曰：“汝欺吾眾諸侯無(wú)大將耶？量一弓手，安敢亂言，與我亂棒打出！”曹操急止之，曰：“公路息怒，此人既出大言，必有廣學(xué)。試教出馬，如其不勝，誅亦未遲?！痹B曰：“不然。使一弓手出戰(zhàn)，必被華雄恥笑。吾等如何見人？”曹操曰：“據(jù)此人儀表非俗，華雄安知他是弓手？”關(guān)某曰：“如不勝，請(qǐng)斬我頭?！辈俳提嚐峋埔槐c關(guān)某飲了上馬。關(guān)某曰：“酒且斟下，某去便來(lái)。”出帳提刀，飛身上馬。眾諸侯聽得寨外鼓聲大震，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩。眾皆失驚，卻欲探聽，鸞鈴響處，馬到中軍，云長(zhǎng)提華雄之頭，擲于地上。其酒尚溫。

這一段是純粹的客觀敘述。若按話本的敘事方式，關(guān)羽的外貌必定由敘事者直接描述，但這里卻借用了眾諸侯的眼睛。袁紹、袁術(shù)貴族偏見，以出身和官職論人，有眼無(wú)珠；曹操門閥觀念較淡，以本事才能論人，一眼看出關(guān)羽非同凡響；公孫瓚雖有薦賢之心，但沒有氣魄和膽量；關(guān)羽僅有一句話，他如何藐視袁紹一班尸位素餐的大人物，作者沒有直接揭示，這一切內(nèi)心活動(dòng)和各個(gè)人物品格的高下，作者未置一詞，讀者通過(guò)呈現(xiàn)在眼前的這個(gè)場(chǎng)景卻不難得出結(jié)論。這種客觀敘述的方式在史傳文學(xué)中是最普遍采用的，僅此即可看出《三國(guó)志演義》與史傳敘事傳統(tǒng)的承襲關(guān)系。

小說(shuō)敘述故事還有一個(gè)視角的問(wèn)題。小說(shuō)的視角有點(diǎn)像電影的鏡頭，但又不完全相像。電影鏡頭實(shí)際上是人的眼睛，一般是觀眾的眼睛，有時(shí)也是電影中某個(gè)人物的眼睛，作為人的眼睛，它只能看到眼睛能夠看到的東西。內(nèi)心活動(dòng)看不到，只能通過(guò)人物的表情行動(dòng)和某個(gè)隱喻象征的畫面來(lái)表現(xiàn)；抽象的東西，如人的品質(zhì)、思想，某個(gè)事物的意義等等，只能通過(guò)具象的畫面來(lái)表現(xiàn)。電影的鏡頭局限在肉眼所能見的范圍之內(nèi)，而小說(shuō)的視角卻要靈活自由得多。例如上舉的《碾玉觀音》那一段文字，其中說(shuō)“郭立是關(guān)西人，樸直，卻不知軍令狀如何胡亂勒得”。郭立的性格品德和此刻的內(nèi)心活動(dòng)，是作品中的人物不能看到的，作者似乎無(wú)所不知，無(wú)所不在，很隨便地就揭示了出來(lái)，這就是全知視角。作者像是全知的上帝，可以知道除了當(dāng)事人本人以外不可能有第二個(gè)人知道的隱秘，可以知道人物和事件的過(guò)去和將來(lái)，對(duì)于小說(shuō)中的人物和事件可以作出小說(shuō)中任何一個(gè)人都無(wú)法作出的判斷。全知視角可以把真實(shí)生活中沒有人能夠知道的東西講述出來(lái)，作者的確方便和自由，然而卻帶來(lái)一個(gè)可信性的問(wèn)題?！赌胗裼^音》的作者介紹郭立，說(shuō)他“樸直”，毫無(wú)疑問(wèn)，讀者對(duì)郭立的觀感可能完全不同，讀者會(huì)認(rèn)為他是一個(gè)缺乏同情心的走狗，是一個(gè)卑鄙的告密者，也許讀者還會(huì)有別的評(píng)價(jià)，但無(wú)論如何不會(huì)接受作者所給予的判詞。作者傳達(dá)的信息是否確定可信，更多的是存在于形象的描敘中。清代的紀(jì)昀曾就這一點(diǎn)責(zé)難過(guò)全知視角：

小說(shuō)既述見聞，即屬敘事，不比戲場(chǎng)關(guān)目，隨意裝點(diǎn)；……令燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生，使出自言，似無(wú)此理，使出作者代言，則何從而聞見之，又所未解也。⁽⁴⁷⁾

紀(jì)昀所謂的“小說(shuō)”，如前所述，不是作為文學(xué)意義的、以虛構(gòu)為其特征的小說(shuō)，而是指附庸于史傳的叢殘小語(yǔ)，因而它要求絕對(duì)排斥虛擬。此論不免過(guò)于挑剔和迂腐。“燕昵之詞，媟狎之態(tài)”，屬于房?jī)?nèi)床笫之私，當(dāng)事人不會(huì)告人，旁人何以聞見之，作此真切細(xì)微的描寫？的確，這是作者設(shè)身處地，揣摩人情加以虛擬的。不過(guò)這不足以構(gòu)成“不可信”的罪名，只要寫得入情合理，就能夠成立。且不說(shuō)稗史，就是正史中也不乏這樣的全知的描寫，《左傳》僖公二十四年介之推與母偕逃前之問(wèn)答，宣公二年麑自殺前之慨嘆，都是“生無(wú)傍證、死無(wú)對(duì)證”的場(chǎng)面，外人不得知曉，左氏如果不是懸想虛擬，所據(jù)何來(lái)？⁽⁴⁸⁾不過(guò)紀(jì)昀的意見又有值得重視的因素，盡管我們肯定小說(shuō)所寫的這些外人不得知曉的隱秘是入情合理，因而是真實(shí)可信的，但我們也不得不承認(rèn)這種全知視角帶有人為性的痕跡，使我們隱約感到一位無(wú)所不知的敘事者的上帝目光。

限知視角更接近電影鏡頭，它的視野受到一定的限制，敘事者放棄全知的權(quán)利，只是通過(guò)小說(shuō)中某個(gè)人物的視野觀察事物，敘事者不斷變換由小說(shuō)人物承擔(dān)的觀察主體，來(lái)達(dá)到全方位多側(cè)面的描敘。敘事者不能自由進(jìn)入處在被觀察地位人物的內(nèi)心世界，但作為觀察主體的人物的內(nèi)心世界卻可以披露無(wú)遺。上舉的《三國(guó)志演義》溫酒斬華雄一段就是限知敘述。敘事者通過(guò)眾諸侯的眼睛描敘諸侯聯(lián)軍統(tǒng)帥部帳幕里發(fā)生的事情，關(guān)羽、袁紹、公孫瓚、袁術(shù)、曹操的動(dòng)作和言語(yǔ)都是帳幕中眾諸侯眼中所見，關(guān)羽出帳后廝殺場(chǎng)面，帳中諸侯看不見，“聽得寨外鼓聲大震，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩”，“卻欲探聽，鸞鈴響處，馬到中軍，云長(zhǎng)提華雄之頭，擲于地上。其酒尚溫”。描敘的都是帳中眾諸侯耳聞目睹的事情。對(duì)于作為觀察主體的人物的內(nèi)心世界的描寫，例如《紅樓夢(mèng)》“訴肺腑心迷活寶玉”怡紅院中寶玉因史湘云說(shuō)“經(jīng)濟(jì)”一事與史湘云險(xiǎn)些“翻臉”一段，是林黛玉在窗外所見所聞，觀察主體是林黛玉。

林黛玉聽了這話，不覺又喜又驚，又悲又嘆。所喜者，果然自己眼力不錯(cuò)，素日認(rèn)他是個(gè)知己，果然是個(gè)知己。所驚者，他在人前一片私心稱揚(yáng)于我，其親熱厚密，竟不避嫌疑。所嘆者，你既為我之知己，自然我亦可為你的知己，既你我為知己，則又何必有“金玉”之論呢？既有“金玉”之論，也該你我有之，又何必來(lái)一寶釵呢？所悲者，父母早逝，雖有銘心刻骨之言，無(wú)人為我主張；況近日每覺神思恍惚，病已漸成，醫(yī)者更云：“氣弱血虧，恐致勞怯之癥?！蔽译m為你的知己，但恐不能久待；你縱為我知己，奈我薄命何！想到此間，不禁滾下淚來(lái)。待進(jìn)去相見，自覺無(wú)味，便一面拭淚，一面抽身回去了。

在這一段以林黛玉為觀察主體的文字中，恰似以林黛玉為“我”的第一人稱敘述，文中可以自由地表白自己的心跡，卻不可以去寫被觀察的人物如寶玉、湘云、襲人等等的內(nèi)心活動(dòng)。

一部小說(shuō)可以固定一個(gè)觀察主體，也可以由各種人物輪流擔(dān)當(dāng)?！都t樓夢(mèng)》第三回寫林黛玉自蘇州來(lái)到京城，運(yùn)河上岸，一路都是林黛玉眼中所見，寧國(guó)府、榮國(guó)府的豪門氣象，進(jìn)門以后，如何下轎，眾人如何服侍，正房大院如何，都是通過(guò)林黛玉的眼睛來(lái)描敘的。接著寫親戚見面，觀察主體仍是林黛玉。寫賈母，“只見兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來(lái)”；寫迎春、探春和惜春，“五六個(gè)丫鬟簇?fù)碇齻€(gè)姊妹來(lái)了：第一個(gè)肌膚微豐，合中身材。腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。第二個(gè)削肩細(xì)腰，長(zhǎng)挑身材，鴨蛋臉面，俊眼修眉，顧盼神飛，文采精華，見之忘俗。第三個(gè)身材未足，形容尚小”。記敘中含有黛玉的品評(píng)。行文往下，觀察主體便轉(zhuǎn)移到眾人身上，“眾人覽黛玉年貌雖小，其舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然風(fēng)流態(tài)度，便知他有不足之癥”。這樣的限知視角敘述，作者似乎完全隱退了，他把敘述的任務(wù)委任給情節(jié)中的角色，這些角色按照自己的生活和性格邏輯表現(xiàn)著自己，與其他角色發(fā)生矛盾沖突，演進(jìn)故事，同時(shí)他們的觀察，他們的言論和動(dòng)作，又都在執(zhí)行著講述的任務(wù)，告訴讀者必須要知道的東西。限知視角的優(yōu)長(zhǎng)之處，就在它更接近真實(shí)的生活，極大限度地遮掩了小說(shuō)敘述的人為性。

西方小說(shuō)出現(xiàn)限知視角的敘事模式是相當(dāng)晚近的事情，一般認(rèn)為肇因于福樓拜、列夫·托爾斯泰、詹姆士等19世紀(jì)的小說(shuō)家。有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)受了西方影響才出現(xiàn)這種敘事模式，實(shí)在是有點(diǎn)數(shù)典忘祖。

第一人稱和第三人稱，主觀敘述和客觀敘述，全知視角和限知視角，這三種類型是小說(shuō)敘事模式的三個(gè)不同層面，是敘事模式構(gòu)成的三種要素。一部小說(shuō)的敘事模式，分解開來(lái)總是可以見到這三種要素。這三種要素的組合是有規(guī)律可循的。一般來(lái)說(shuō)限知視角與主觀敘述是互相排斥的，因?yàn)橄拗暯且馕吨髡叩碾[退，而主觀敘述時(shí)作者卻要出頭露面。一般來(lái)說(shuō)第一人稱與全知視角是互相排斥的，第一人稱本身就含有限知視角的性質(zhì)，必然要與全知視角矛盾。但是一部小說(shuō)運(yùn)用敘事方式并不純粹，語(yǔ)法規(guī)則是有章可循，實(shí)際一篇文字卻往往難以避免語(yǔ)法上的疏忽。例如有的小說(shuō)采用第一人稱，卻又是全知視角，李公佐的《謝小娥傳》就是如此。這篇小說(shuō)敘述謝小娥為父親和丈夫報(bào)仇的故事，全篇用第一人稱，其中敘述謝小娥家世、全家被強(qiáng)盜劫掠經(jīng)過(guò)，父親丈夫夢(mèng)示兇手姓名以及報(bào)仇經(jīng)過(guò)等等均用全知視角。僅“我”與謝小娥兩次會(huì)見場(chǎng)面用限知視角。第一人稱“我”只是情節(jié)中某個(gè)環(huán)節(jié)的參與者，沒有經(jīng)歷故事的主要部分，于是那主要部分便采用了全知視角，倘若作者借助他人的敘述（限知視角）來(lái)完成這一部分的故事，也許可以避免敘事邏輯的矛盾。

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(1) 《莊子》“雜篇·外物”。

(2) 《文選》卷三十一江淹（文通）雜體詩(shī)《李都尉陵從軍》注。

(3) 《漢書》“藝文志”。

(4) 余嘉錫：《小說(shuō)家出于稗官說(shuō)》。

(5) 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》第一篇“史家對(duì)于小說(shuō)之著錄及論述”。

(6) 干寶：《〈搜神記〉序》。

(7) 劉知幾：《史通》卷十“雜述”。

(8) 劉知幾：《史通》卷五“采撰”。

(9) 劉知幾：《史通》卷十“雜述”。

(10) 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》“九流緒論”下。

(11) 上書，“二酉綴遺”中。

(12) 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》“莊岳委談”下。

(13) 《四庫(kù)全書總目》卷一四三·子部·小說(shuō)家類存目一。

(14) 轉(zhuǎn)引自盛時(shí)彥：《〈姑妄聽之〉跋》。

(15) 《四庫(kù)全書總目》卷一四〇·子部·小說(shuō)家類一。

(16) 《三國(guó)志》“魏志”卷二十一“王粲傳”裴松之注引《魏略》。

(17) 田汝成：《西湖游覽志》（嘉惠堂本）卷二：“湖心亭……鵠立湖中，三塔鼎峙……《六十家小說(shuō)》載有‘西湖三怪’，時(shí)出迷惑游人，故厭師作三塔以鎮(zhèn)之?！鳖櫺蕖秴R刻書目初編》著錄有“六家小說(shuō)”，分《雨窗》、《長(zhǎng)燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢(mèng)》六集，每集十篇，共六十篇?！傲倚≌f(shuō)”實(shí)應(yīng)為“六十家小說(shuō)”，今人稱《清平山堂話本》系據(jù)洪楩堂號(hào)命名。

(18) 謝肇淛：《五雜俎》卷十五。

(19) 胡應(yīng)麟：《少室山房類稿》（汪辟疆《唐人小說(shuō)》《柳毅》敘錄）。

(20) 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》“二酉綴遺”中。

(21) 謝肇淛：《五雜俎》卷十五。

(22) 詳見張秀民：《中國(guó)印刷史》，上海人民出版社，1989年。

(23) 趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》卷八。

(24) 陳師道：《后山詩(shī)話》。

(25) 錢謙益：《列朝詩(shī)集小傳》乙集“李布政禎”。

(26) 　單行本全名為《新鍥校正評(píng)釋申王奇遘擁爐嬌紅記》，為日本林秀一教授珍藏，現(xiàn)知為孤本。

(27) 王陽(yáng)明：《傳習(xí)錄》第三百一十三條。

(28) 同上書，第三百一十九條。

(29) 《明儒學(xué)案》卷三十二。

(30) 浦安迪：《中西長(zhǎng)篇小說(shuō)類型再考》（周發(fā)祥編《中外比較文學(xué)譯文集》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年）。

(31) 莊因：《話本楔子匯說(shuō)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1978年。

(32) 錢希言：《戲嘏》卷一。

(33) 王國(guó)維：《宋元戲曲史》第十一章“元?jiǎng)≈Y(jié)構(gòu)”。

(34) 阿英編：《晚清文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷》。

(35) 鄭振鐸：《中國(guó)小說(shuō)的分類及其演化的趨勢(shì)》（收在《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社，1984年）。

(36) 孫楷第：《日本東京所見小說(shuō)書目》。

(37) 大塚秀高：《明代后期文言小說(shuō)刊行概況》（謝碧霞譯，載《書目季刊》第十九卷第二期）：“……何類傳奇小說(shuō)方可冠以長(zhǎng)篇之名，則非毫無(wú)可議之處。問(wèn)題著眼點(diǎn)不只是篇幅字?jǐn)?shù)，其內(nèi)容情節(jié)亦是關(guān)鍵所在。不過(guò)，在此筆者姑且稍嫌含糊地將長(zhǎng)篇傳奇小說(shuō)界定為：創(chuàng)作于元代以后，以單行本刊行的傳奇小說(shuō)，或是與此文字篇幅近似的傳奇小說(shuō)?！?/p>

(38) 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》。

(39) 愛·繆爾：《小說(shuō)結(jié)構(gòu)》，漢譯本見《小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種》，上海文藝出版社，1990年。

(40) 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》第二十三篇“清之諷刺小說(shuō)”。

(41) 楊絳：《關(guān)于小說(shuō)·介紹〈小癩子〉》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年。

(42) 戚蓼生：《石頭記序》。

(43) 參見拙作《論〈紅樓夢(mèng)〉后四十回與前八十回情節(jié)的邏輯背離》，載《紅樓夢(mèng)研究集刊》第九輯，上海古籍出版社，1982年。

(44) 恩格斯：《致約·布洛赫（1890年9月21—22日）》。

(45) 胡適：《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》說(shuō)：“吳沃堯曾經(jīng)受過(guò)西洋小說(shuō)的影響，故不甘心做那沒有結(jié)構(gòu)的雜湊小說(shuō)。他的小說(shuō)都有點(diǎn)布局，都有點(diǎn)組織，這是他勝過(guò)同時(shí)一班作家之處。《怪現(xiàn)狀》的體例還是散漫的，還含有無(wú)數(shù)短篇故事；但全書有個(gè)‘我’做主人，用這個(gè)‘我’的事跡做布局綱領(lǐng)，一切短篇故事都變成了‘我’二十年中看見或聽見的怪現(xiàn)狀。即此一端，便與《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、《文明小史》不同了?！保ā逗m古典文學(xué)研究論集》，上海古籍出版社，1988年。）

(46) 宋懋澄：《九龠集》卷五（王利器校錄，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年）。

(47) 轉(zhuǎn)引自盛時(shí)彥：《〈姑妄聽之〉跋》。

(48) 錢鍾書：《管錐編》第一冊(cè)“左傳正義·杜預(yù)序”。