清華簡《周公之琴舞》與楚辭“九體”
李穎[1]
【內(nèi)容提要】 本文依據(jù)清華簡《周公之琴舞》中的“九絉”材料和傳統(tǒng)文獻，對楚辭“九體”的一系列問題，如其結(jié)構(gòu)特征、發(fā)展脈絡(luò)、所承載的禮樂觀念等做了較為深入細致的闡釋與剖析。
【關(guān)鍵詞】 楚辭 九體 琴舞九絉 文化傳承
“九體”是早期文學(xué)的一種樣式。在楚辭作品中，它的存在尤為引人注目。然而，學(xué)界盡管投入較多關(guān)注，但對“九體”問題仍缺乏明晰認識，甚至存在一些偏差。本文從爭議較大的《九歌》篇名入手，依據(jù)清華簡《周公之琴舞》中的“九絉”材料，結(jié)合傳世文獻，對“九體”的結(jié)構(gòu)特征、發(fā)展脈絡(luò)及其所承載的禮樂觀念加以剖析。
一 楚辭“九體”與“琴舞九絉”
屈原《九歌》以“九”名篇，而所含篇數(shù)為十一。這種篇名與篇數(shù)不符的現(xiàn)象早已引起人們的注意，并引起后人對楚辭中有關(guān)“九”的含義的紛爭。
圍繞這一問題，歷來主要有三種觀點：一是“實數(shù)說”。持此說者如明代汪瑗：“《九章》之篇數(shù)皆合于九，而茲《九歌》乃十有一篇，何也？曰：末一篇固前十篇之亂辭也?！洞笏久贰ⅰ渡偎久?，固可謂之一篇……篇數(shù)雖十一，而其實為九也較然矣，又何疑乎？”[2]持“實數(shù)說”的人不少，但為與“九”數(shù)字相合，他們對屈原《九歌》中的篇章采用“合并法”，又出現(xiàn)了眾多分歧，使人莫衷一是。第二種是“虛數(shù)說”。這種觀點認為：楚辭中“九”是個特殊數(shù)字，表示“多”的意思。如清紀(jì)曉嵐在《四庫全書總目提要》中說：“《國殤》、《禮魂》二篇，向在《九歌》之末。古人以九紀(jì)數(shù)，實其大凡之名；猶《雅》、《頌》之稱什，故篇十有一，仍題曰九?！?sup>[3]馬其昶《屈賦微》說：“《九章》九篇，《九歌》十一篇，九者數(shù)之極，故凡甚多之?dāng)?shù)皆可以九約之，文不限于九也?！?sup>[4]現(xiàn)當(dāng)代有關(guān)“九”的解說中，除在前兩者間爭持不下外，又出現(xiàn)了“通假說”。[5]這就使“九”的解說更加撲朔迷離，難以分辨。
那么，楚辭中的“九”到底應(yīng)該是什么含義呢？它與相關(guān)作品的篇數(shù)到底有什么關(guān)系？為了說明問題，我們不妨先拋開聚訟紛紜的個案，對楚辭中“九體”問題做一整體性的關(guān)照。
楚辭中以“九”名篇的除了屈原的《九歌》、《九章》，宋玉的《九辯》外，還有西漢劉向的《九嘆》、王褒的《九懷》，東漢王逸的《九思》?！毒耪隆菲獢?shù)為九?！毒艊@》包括《逢紛》、《離世》、《怨思》、《遠逝》、《惜賢》、《憂苦》、《愍命》、《思古》、《遠游》九章；《九思》也由《逢尤》、《怨上》、《疾世》、《憫上》、《遭厄》、《悼亂》、《傷時》、《哀歲》、《守志》九章構(gòu)成?！毒艖选钒ā犊餀C》、《通路》、《?？ ?、《昭世》、《尊嘉》、《蓄英》、《思忠》、《陶壅》、《株昭》、《亂曰》，雖形式上有十個標(biāo)題，但《亂曰》是音樂的一個部分，實則也是九篇?！毒呸q》與前幾篇相比有些特殊，它沒有分章設(shè)題，但仍與“九”這一數(shù)字保持著一種聯(lián)系：由九個段落構(gòu)成。就是說，楚辭中的“九體”作品，或為九章，或為九個段落，除《九歌》外，都與“九”相合。這種以“九”為篇章結(jié)構(gòu)的形式說明了“九體”中“九”的實數(shù)性質(zhì)。
與楚辭密切相關(guān)，清華簡第三輯《周公之琴舞》[6]中，也出現(xiàn)了與“九體”有關(guān)的材料。
此篇共兩組詩，一組為周公之作，另一組九啟為成王之詩。其中，成王詩的第一首（元納啟），與今本《詩經(jīng)·周頌》中的《敬之》稍有異文，當(dāng)是其祖本。引人注意的是：在所列周公之詩和成王之詩中，簡文兩次提到“琴舞九絉”。
何謂“琴舞”？琴是一種樂器，是頌詩采用的音樂形式；“舞”是舞蹈?！扒傥琛笔桥c頌詩相伴的樂、舞?！熬沤R”就是九章。周公之詩在“琴舞九絉”之下僅存四句，但成王之詩“琴舞九絉”下卻如數(shù)列了九首詩，讓我們看到今本以外的《詩經(jīng)》一組頌詩的完整面貌。
需要補充的是：周公之詩在簡中雖僅存一首，且顯然不是完篇，但對照成王“琴舞九絉”可知也絕非虛數(shù)。從成王之詩中的“九絉”是完整的九章來推斷，這里的“九絉”是實數(shù)。清華簡中另一篇簡文《芮良夫毖》中，提到“芮良夫作毖再終”，[7]“再終”是演奏兩次之意。故后文“二啟”與“再終”相應(yīng)。這說明，簡文中表示篇目的數(shù)字都是實數(shù)。由此可進一步推知：周公的詩原來也應(yīng)該是九首，其他八首詩很可能被漏抄了。
如前所述，成王之詩部分內(nèi)容列入今本《詩經(jīng)》，是《周頌》的一部分。有可能是孔子刪詩前的原本。這說明《詩經(jīng)·周頌》中也曾存在過九首為一組的詩體組合形式。
《周公之琴舞》發(fā)現(xiàn)以前，我們只能看到楚辭中“九體”的文本；現(xiàn)在，我們又看到了《詩經(jīng)》中“九體”的文本，它們?yōu)槌o中“九”的含義提供了最好的注釋。
楚辭“九體”中的各篇，“九”都是作為篇名出現(xiàn)的?！吨芄傥琛分械摹熬沤R”雖不是篇名，但“琴舞九絉”下統(tǒng)領(lǐng)九首短詩，實際上也具有篇名的性質(zhì)。篇名與篇數(shù)的相符，實際上貫穿著古人素樸的名、實觀念。
凡對事物的命名，古人有著基本的原則。先秦時各家有關(guān)“名、實之辯”的言論中就突出表現(xiàn)了這種原則。《墨子·小取》：“以名舉實。”[8]“名”為概念，事物的名稱；何謂“舉”？“舉，擬實也?！?sup>[9]“告以文名，舉彼實也。”[10]意思是用來稱呼某一事物的名稱、概念要反映這一事物的“實”?！赌印そ?jīng)說下》有更明確的說明：“有文實也，而后謂之；無文實也，則無謂也。”[11]有實，才有名；無實，則無名。名既然是“舉”實的，名和實必須相符。荀子對名、實問題也提出過著名論題：“制名以指實。”[12]“指”有指稱、指代、代表之意。制定事物的名稱符號，就在于用名來指稱事物，代表事物。在名、實關(guān)系上，莊子的觀點是：“名者，實之賓也?！?sup>[13]盡管莊子把“名”列為“賓”，但他同時也指出了“名”與“實”的密切關(guān)系：“名”與“實”一致并合于“實”?！吨翗贰菲羞@種思想有進一步體現(xiàn)：“名止于實?！?sup>[14]即“名”不能偏離或超出“實”。至于以“名”為名的名家一派，更是老老實實地承認“夫名，實謂也”[15]。
上述各家盡管因?qū)W術(shù)觀念各不相同，論述中“名”與“實”所包含的意義不完全一樣，但在名、實相稱的問題上卻有著驚人的一致性：都主張名與實的統(tǒng)一。名、實相符，這是先秦時人們普遍的觀念。一般事物的名稱尚且貫穿著古人的這種樸素觀念和命名原則，作為以數(shù)字為篇名的楚辭“九體”，亦應(yīng)如此。
就數(shù)字而論，“九”的確是個特殊數(shù)字，既可為實數(shù)，亦可為虛數(shù)。但數(shù)字的“虛數(shù)化”應(yīng)該有個漸變的進程。在篇名中，這種漸變的進程就尤為緩慢，甚至不變?！熬朋w”、“九絉”的實例是很好的例證。就是與“九”沒有直接關(guān)系的其他數(shù)字，應(yīng)用到篇名中，也會看到它數(shù)目上實指的性質(zhì)。漢代辭賦作品中，有一種“七體”的體例。如枚乘的《七發(fā)》、傅毅的《七激》、崔骃的《七依》、張衡的《七辯》、崔瑗的《七厲》等，都是由七件事鋪敘，形成“七體”結(jié)構(gòu)樣式。北大藏漢簡《反淫》篇名與“七”無涉，而結(jié)構(gòu)與《七發(fā)》等相同，也為“七體”。[16]這種“七體”體例到漢、魏之際還有人沿用，曹植的《七啟》即為其例，篇名與篇數(shù)間的對應(yīng)性極為明顯。特殊數(shù)字的虛實運用固然有靈活性，但見于篇名的穩(wěn)定性還是一以貫之的。
“九”為實數(shù)，代表著篇章結(jié)構(gòu)的九個部分。那么，屈原《九歌》這一個案又作何解釋呢？
作為“九體”之一的《九歌》，的確有“九體”固有的格式——由九部分構(gòu)成。但作為個體作家的屈原，情況又與一般作家不同。一方面，他遵循著固有的體例，寫出標(biāo)準(zhǔn)的“九體”——《九章》；另一方面，又不完全囿于體例的限制，其創(chuàng)造力的充分發(fā)揮，使他的《九歌》呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的面貌。就像音樂中的變奏曲一樣，他的《九歌》也是楚辭“九體”中的“變體”。
漢人對“九體”篇名與篇數(shù)的實數(shù)對應(yīng)關(guān)系并沒有懷疑。王逸編輯《楚辭》時不但如數(shù)收錄了屈原的《九歌》，自己也隨同前人創(chuàng)作了標(biāo)準(zhǔn)的“九體”，這表明漢人對“九體”及屈原“變體”的一種認可。即使?jié)h以后相當(dāng)長的一段時間，人們對“九”的問題也并未存有異議，有關(guān)屈原《九歌》篇數(shù)的紛爭，只是宋時才初露端倪，明清以降愈演愈烈。
二 “九體”、“九絉”與古《九歌》
無論是楚辭“九體”，還是《周公之琴舞》的“琴舞九絉”，它們都以“九”為結(jié)構(gòu)綴連成篇。“九”的這種特殊結(jié)構(gòu)方式，可以追溯到古《九歌》。
關(guān)于古《九歌》，典籍中多有記載。屈原《離騷》曾兩處提到古《九歌》：
啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。
奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮樂。[17]
《天問》中也有一處：
啟棘賓商，《九辯》《九歌》。[18]
《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》中更有詳細記載：
西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開。開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》。[19]
屈騷諸篇和《山海經(jīng)》都把《九歌》與夏聯(lián)系在一起。《山海經(jīng)》直接指出《九歌》是夏后開“上三嬪于天”而得到的仙樂。夏后開即夏啟。無論是充滿靈異色彩的記載，還是具有原始意味的舞、樂形式，都讓我們感受到《九歌》的古老。
不僅如此，《左傳》和《尚書》中也有關(guān)于《九歌》的記載?！蹲髠鳌の墓吣辍罚?/p>
《夏書》曰：戒之用休，董之用威，勸之以《九歌》，勿使壞。九功之德皆可歌也，謂之《九歌》。[20]
《尚書·大禹謨》的內(nèi)容與《左傳》相似：
禹曰……九功惟敘，九敘惟歌。戒之用休，董之用威，勸之以《九歌》，俾勿壞。[21]
盡管上述典籍中的描寫較《山海經(jīng)》等少了些靈異的成分，賦予《九歌》更多的道德解釋，但有一點卻與屈騷、《山海經(jīng)》相同：它們同樣指出《九歌》出于夏時。眾多材料的一致，說明古《九歌》產(chǎn)生年代的可信性。在先秦典籍中，《左傳》所載史料一般被認為是可靠的?！渡袝ご笥碇儭冯m被認為是偽古文，但它也有重要的史料參考價值。綜合文獻記載可知，在夏代有古《九歌》不當(dāng)有疑問。
相關(guān)文獻材料中提到夏《九歌》時，總離不開“九”這一數(shù)字?！峨x騷》、《天問》、《山海經(jīng)》中，與《九歌》并提的有《九辯》、《九招》、《韶》舞?！毒耪小?，古樂名?！秴问洗呵铩す艠菲罚骸暗鬯茨肆钯|(zhì)（夔）修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德?！?sup>[22]《韶》也稱《九韶》，古樂舞名?！渡袝ひ骛ⅰ罚骸啊逗嵣亍肪懦桑P皇來儀。”孔《傳》：“《韶》，舜樂名?！?sup>[23]《史記·五帝本紀(jì)》“于是禹乃興九招之樂”，《索隱》：“招音韶，即舜樂《簫韶》。九成，故曰《九招》。”[24]“《簫韶》九成”是指該樂含有九章。春秋時孔子在齊國還觀看過韶樂的演奏，《論語》載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”[25]戰(zhàn)國時孟子也見過演奏：“齊宣王見孟子于雪宮……景公說……召大師曰：‘為我作君臣相說之樂！’蓋《徵招》、《角招》是也。其詩曰：‘畜君何尤？’”[26]這里的《徵招》、《角招》應(yīng)該就是《九招》即《九韶》中的兩章。這樣看來，流傳到戰(zhàn)國時的“招”樂或“韶”樂確實是分章演奏的。“《簫韶》九成”是古樂《九招》、《九韶》的分章形式，那么，古《九歌》《九辯》的分章也應(yīng)與之配合，由九章構(gòu)成。
《左傳》、《尚書》皆把《九歌》與“九”聯(lián)系在一起?！熬诺轮钥筛枰病敝械摹熬诺轮Α笔歉鴮嵙说臄?shù)字?！蹲髠鳌愤€有兩處提到“九歌”。與前引文不同的是：它把“九”與其他數(shù)字對舉。如《昭公二十年》：“聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌，以相成也?！?sup>[27]《昭公二十五年》：“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲。”[28]這里的“九歌”像風(fēng)分為八、音分為七、律分為六、聲分為五一樣，是“歌分為九”的形式。不管它是否指夏《九歌》，還是夏《九歌》流布過程中的變體，我們都可以看出：“九歌”——歌分為九，已經(jīng)是一種標(biāo)準(zhǔn)的體裁樣式了。
歷來的楚辭研究者，都注意到古《九歌》是楚辭中《九歌》的源頭，卻對夏時古《九歌》如何一步跨越到戰(zhàn)國時代，對屈原等楚辭作家產(chǎn)生影響的中間環(huán)節(jié)，還缺少必要的關(guān)照。其實，傳統(tǒng)的典籍材料，已經(jīng)向我們透露了這方面的信息。在夏《九歌》到楚辭“九體”之間，《九歌》應(yīng)該有個較長時間的流傳過程?！蹲髠鳌?、《尚書》多周人言、行記錄，兩部典籍同時記載《九歌》，說明它在周代的廣泛傳播。從“九體”在楚辭中的興盛情況，我們也可以推論：夏時古《九歌》產(chǎn)生后，“九”的形式就流布于后代。從結(jié)構(gòu)形式上而論，清華簡《周公之琴舞》的“琴舞九絉”就是周代的《九歌》。盡管《九歌》的內(nèi)容會因時代的不同而發(fā)生一些改變，但其“歌分為九”的形式還一直保留著。
就地域而言，以《九歌》為代表的“九體”不為楚地所專有，它在楚之外的廣大地域同樣有傳播。除上所述，屈原《九歌》的神系也可進一步說明這一點。屈原《九歌》中所祭祀的神，不盡是楚地的神。李炳海先生曾在多篇文章中對這一問題做過研究，《〈楚辭·九歌〉的東夷文化基因》一文認為，《東君》、《東皇太一》、《山鬼》、《國殤》等篇包含東夷文化基因，“山鬼”反映了東夷人“人死歸山”的思想。[29]“河伯”是人人皆知的黃河之神。眾多的中原地帶及其他地域的神都被納入楚辭神系中，這說明楚辭雖是楚文化的產(chǎn)物，但也含有豐富的其他區(qū)域的文化因子；另一方面也說明古《九歌》曾在廣大的中原及其他地區(qū)盛行過。這樣看來，在先秦簡冊中發(fā)現(xiàn)由“琴舞九絉”構(gòu)成的周代“頌詩”，也是很自然的事了。凡此種種，說明《楚辭》與中原文化有著密切聯(lián)系。
《九歌》產(chǎn)生之后，它的傳播從時間和空間兩個維度展開。從時間上來看，它歷經(jīng)周代的盛行，才達到戰(zhàn)國時屈原等作品的繁榮階段，漢人的“九體”是它的余緒。從空間上看，它對中原及周邊幾大族團都有影響。
三 “九”所承載的禮樂觀念
“九”是一種體例，是篇章構(gòu)筑形式。那么，究竟是什么樣的內(nèi)容，一定要用“九”的篇章形式來體現(xiàn)呢？這樣的篇章形式與內(nèi)容是不是也有關(guān)聯(lián)？為了解決這些問題，我們有必要對歷來的“九體”內(nèi)容做一分析。
遠古時的《九歌》、《九辯》是我們知道的較早的“九體”。這一只見于典籍中記載的古歌因時代久遠，文本失傳，人們很難確切了解它的原始面貌，只能據(jù)后代典籍記載對其內(nèi)容間接推知。
前文引述，《山海經(jīng)》說《九歌》、《九辯》是夏啟“上三嬪于天”而得到的樂歌。關(guān)于“嬪”字，郭璞注：“嬪，婦也。言獻美女于天帝?！?sup>[30]這種“獻美女于天帝”顯然是一種“娛神”的祭祀場面，這種場面不僅規(guī)模宏大，而且極為莊嚴隆重，有特殊的祭祀場所——“高二千仞”的“天穆之野”；特殊身份的主祭者——夏啟；特殊的祭祀對象——天帝。這樣看來，遠古時的《九歌》是祭祀天帝時所使用的樂歌。而且，從祭祀規(guī)格上看，很可能是國家規(guī)格的祭祀樂歌。
《周公之琴舞》中的“琴舞九絉”，可以看成是周代的一種《九歌》。盡管這種九章樣式不見于今本《詩經(jīng)》，但作為《周頌》的一部分，我們?nèi)钥梢詮摹绊炘姟钡慕嵌葘ζ溥M行考察。何為“頌”？“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！笨追f達《毛詩正義》認為“頌者”之下省略了“容也”二字。[31]朱熹《詩集傳》說：“頌”與“容”古字通用。[32]阮元《揅經(jīng)室集·釋頌》：“‘頌’字即‘容’字也?！?sup>[33]“美盛德之形容”，就是贊美“盛德”的舞蹈動作。近年來，有人根據(jù)甲骨文“公”、“頁”和金文“頌”的字形對“頌”的本義進行推求，認為“頌”的本義是“一個人屈膝低頭，并開口說話”，“為人屈膝低首恭順地用語言與神靈溝通”。[34]“頌”的字形更直接地揭示了“頌詩”的祭祀內(nèi)容。《周頌》與夏代的古《九歌》同為祭祀之歌，但祭祀內(nèi)容又有不同?！绊灐敝饕恰案鎻R之辭”。
《左傳》中記載“九歌”時，雖同樣把其作年推到夏代，但已注入了周代禮樂的相關(guān)內(nèi)涵。從“九功之德皆可歌也，謂之《九歌》”的敘述來看，其內(nèi)容與《周頌》很接近。
楚辭“九體”以屈原作品為主。《九歌》是祭歌，其祭祀的對象有天神、地祇、人鬼?！秶鴼憽芳漓霝閲囃龅挠⑿?，也應(yīng)是國家規(guī)模的祭歌。
以上所列“九體”，都是具有國家規(guī)格的祭祀之樂歌。盡管祭祀對象各有側(cè)重（有祭天之樂，有“告廟之辭”，有天神、地祇、人鬼同祭），但它們無疑都承載著重要的禮樂內(nèi)容。至于漢人的“九體”，雖在內(nèi)容上有較大變化，但禮樂文化內(nèi)涵仍有遺存?！冻o章句》卷十七在談到王逸作《九思》時有這樣的敘述：“逸與屈原同土共國，悼傷之情與凡有異。竊慕向、褒之風(fēng)，作頌一篇，號曰《九思》，以裨其辭。”[35]把自己所作《九思》稱為“作頌一篇”，實際是對“九體”與禮樂之間關(guān)系的一種認可。
考察典籍記載的禮樂制度和出土的禮樂器物，同樣可以發(fā)現(xiàn)“九”這一數(shù)字所占的重要位置。鼎是禮器之重者，作為“禮”的外化形態(tài)，先秦時用鼎制度中，“九鼎”的規(guī)格最高。《公羊傳·桓公二年》何休注：“天子九鼎，諸侯七，卿大夫五，元士三也?！?sup>[36]考古材料證明，這種用鼎制度的確在西周實施過，只是后來禮崩樂壞，各級貴族不斷僭越，用鼎情況有些改變。[37]如同鼎在禮器中的位置非常重要一樣，鐘在樂器中的位置也非常重要，是“禮樂”文化中“樂制”的一個組成部分。但從現(xiàn)有出土的各類編鐘看，各類編鐘雖成套出土，卻不能像鼎那樣，按同類器物的數(shù)目體現(xiàn)“禮”的等級?！皹贰钡倪@一沒完成的重任就落在了樂曲的數(shù)目與舞的陣容上。樂有九曲或九章，舞有八佾，這都是“樂”的最高規(guī)格的體現(xiàn)。
“九體”承載著如此重要的禮樂內(nèi)容，主要與“九”這一數(shù)字有關(guān)。在先民世界中，“九”的地位極其特殊，它既是玄妙神秘的天文易象數(shù)字，又是神圣崇高的禮樂數(shù)字?！饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》：
天地之至數(shù)，始于一，終于九焉。[38]
“九”為“陽數(shù)”、“天數(shù)”之極，因此，《易經(jīng)》中卦爻術(shù)數(shù)的推衍，離不開作為“陽爻”的“九”，“九五”之尊由此推衍而來。古人有關(guān)天象、天體、地界、神靈、人事的構(gòu)建，多與“九”相聯(lián)?！渡胶＝?jīng)》中多處提到神秘的“九”字。除前文引述材料外，另有兩條尤為引人注意。
《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》：
大樂之野，夏后啟于此儛九代，乘兩龍，云蓋三層。左手操翳，右手操環(huán)，佩玉璜。[39]
《山海經(jīng)·中山經(jīng)》：
（豐山）有九鐘焉，是知霜鳴。[40]
“環(huán)”和“璜”都是有通天靈性的玉器。夏后啟手持身佩這兩樣玉器，駕著飛龍在“大樂之野”的云間觀看甚或參與“九代”歌舞，顯然具有原始祀神的禮儀性質(zhì)?！扮姟笔菢菲?，這里的“九鐘”能感知季節(jié)的變化，霜季到來時即發(fā)出鳴響，也絕非一般樂器，亦應(yīng)具有神靈感應(yīng)的特性。這兩處有關(guān)“九”的神話，向我們透露了“神器”向“禮器”轉(zhuǎn)化的相關(guān)信息。臺灣學(xué)者邱宜文注意到了這兩處細節(jié)，評說“用物之備為九”，“禮樂之盛為九”。[41]他通過對《山海經(jīng)》有關(guān)“九”的條目的統(tǒng)計，對“九”這一神秘數(shù)字做了細致研究，指出：“‘九’似乎是宇宙的一個終極尺度?！薄笆澜绲臋M向與縱向計量皆為九數(shù)。橫向來看，人界各有九區(qū)，且分為九山九野；縱向來看，天、地，和天地之間（天梯）均是九層?！薄啊拧?，就是天地間所有事物之最大范限；包括天界的頂點、人界的鋪排、冥界的下限，還有制度與物項的窮極發(fā)揮等?！?sup>[42]
王逸深明“九”的玄妙神圣機理，為《九辯》作《章句》時，特別對“九”做了闡發(fā)：“九者，陽之?dāng)?shù)，道之綱紀(jì)也。故天有九星，以正機衡；地有九州，以成萬邦；人有九竅，以通精明?！?sup>[43]正因為“九”的玄妙神秘與崇高神圣性，早期“九體”才能承載起禮樂這樣重要的內(nèi)容。
提起禮樂制度，人們總以為是周代的事情。其實，沒有前代的疊加，周代禮樂制度也很難一時形成?？鬃诱f：“殷因于夏禮，所損益，可知也；周因于殷禮，所損益，可知也。其或繼周者，雖百世，可知也?！?sup>[44]從文化發(fā)展的總體情況來看，《九歌》很可能是這樣一脈相承沿襲下來的“夏禮”的一部分。
結(jié)語
“九體”作為一種早期文體，從它的發(fā)源階段開始，它的篇數(shù)和篇名間就建立起了一種數(shù)字上的對應(yīng)關(guān)系，“九”標(biāo)志著它的章節(jié)結(jié)構(gòu)形式，也顯示著它與禮樂間的一種特殊聯(lián)系。盡管在歷史沿革中，“九體”內(nèi)容各有不同，而其上述文體特征卻極為明顯。
“九體”有其明晰的發(fā)展軌跡：自夏時古《九歌》到周代《九歌》，再到戰(zhàn)國時屈原、宋玉的作品，直至漢代，“九體”作品一脈相承。只是由于年代久遠，它的發(fā)展鏈條上出現(xiàn)斷節(jié)，又有屈原《九歌》這種“變體”現(xiàn)象，由此在后來的楚辭研究中出現(xiàn)了有關(guān)楚辭“九”的含義紛爭問題。清華簡“琴舞九絉”材料的出現(xiàn)，有益于我們對楚辭“九體”進行整體關(guān)照。對“九體”發(fā)展軌跡進行追蹤，把握其間文化傳承脈絡(luò)，其意義不僅在于探究某些文學(xué)作品形式及其淵源，更有助于解決文化史上的一些重要問題。
[1] 李穎，中國傳媒大學(xué)對外漢語教育學(xué)院副教授。
[2] 汪瑗撰，董洪利點校《楚辭集解》，北京古籍出版社，1994，第108～109頁。
[3] 永瑢等撰《四庫全書總目》，中華書局，1965，第1270頁。
[4] 馬其昶：《屈賦微》，臺北廣文書局，1967，第1頁。
[5] 一種觀點認為“九”通“糾”。持這種觀點的人有郭沫若等。郭沫若在《屈原賦今譯》（人民文學(xué)出版社，1953，第37頁）中說：“‘九’并不是數(shù)目字，或許是糾字的意思，取其纏綿婉轉(zhuǎn)?！苯练蛞舱J為：“‘九’字在古書中往往與‘糾’、‘虯’連在一起?！m’即‘九合諸侯’之‘九’，集合起來的意思，因此說《九歌》是糾合起來的，是集合起來的歌辭。”［見姜亮夫《楚辭今繹講錄》（修訂本），北京出版社，1983，第102頁］何新還認為：“九，字通糾。糾，交也。故《九歌》又可釋作交歌——郊祀之歌與交會之歌?！保ㄒ姾涡隆吨T神的起源——中國遠古太陽神崇拜》，時事出版社，2002，第388頁）另有“九”通“虯”、“鬼”等說法。
[6] 清華大學(xué)出土文獻研究與保護中心編，李學(xué)勤主編《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡（三）》，中西書局，2012，第132～143頁。
[7] 清華大學(xué)出土文獻研究與保護中心編，李學(xué)勤主編《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡（三）》，第145頁。
[8] 孫詒讓撰，孫啟治點?！赌娱g詁》，中華書局，2001，第415頁。
[9] 孫詒讓撰，孫啟治點?！赌娱g詁》，第315頁。
[10] 孫詒讓撰，孫啟治點?！赌娱g詁》，第338頁。
[11] 孫詒讓撰，孫啟治點?！赌娱g詁》，第358頁。
[12] 王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點?！盾髯蛹狻?，中華書局，1988，第415頁。
[13] 郭象注，成玄英疏，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)整理《莊子注疏》，中華書局，2011，第13頁。
[14] 郭象注，成玄英疏，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)整理《莊子注疏》，第338頁。
[15] 胡曲園、陳進坤：《公孫龍子論疏》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1987，第99頁。
[16] 見傅剛等《北大藏漢簡〈反淫〉簡說》，《文物》2011年第6期。
[17] 洪興祖撰，白化文等點?！冻o補注》，中華書局，1983，第21、46頁。
[18] 洪興祖撰，白化文等點?！冻o補注》，第98頁。
[19] 袁珂校注《山海經(jīng)校注》，上海古籍出版社，1980，第414頁。
[20] 《春秋左傳正義》，阮刻《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980，第1846頁。
[21] 《尚書正義》，阮刻《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980，第135頁。
[22] 許維遹撰，梁運華整理《呂氏春秋集釋》，中華書局，2009，第126頁。
[23] 《尚書正義》，阮刻《十三經(jīng)注疏》，第144頁。
[24] 《史記》，中華書局，1959，第43～44頁。
[25] 《論語注疏》，阮刻《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980，第2482頁。
[26] 《孟子注疏》，阮刻《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980，第2675～2676頁。
[27] 《春秋左傳正義》，阮刻《十三經(jīng)注疏》，第2093～2094頁。
[28] 《春秋左傳正義》，阮刻《十三經(jīng)注疏》，第2108頁。
[29] 李炳海：《〈楚辭·九歌〉的東夷文化基因》，《中國社會科學(xué)》1991年第4期。
[30] 袁珂校注《山海經(jīng)校注》，第414頁。
[31] 《毛詩正義》，阮刻《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980，第272頁。
[32] 朱熹：《詩集傳》，中華書局上海編輯所，1958，第223頁。
[33] 阮元撰，鄧經(jīng)元點校《揅經(jīng)室集》，中華書局，1993，第18頁。
[34] 段立超：《“頌”字本義新考》，《古籍整理研究學(xué)刊》2006年第2期。
[35] 洪興祖撰，白化文等點?！冻o補注》，第272頁。
[36] 《春秋公羊傳注疏》，阮刻《十三經(jīng)注疏》，第2214頁。
[37] 俞偉超：《先秦兩漢考古學(xué)論集》，文物出版社，1985，第86頁。
[38] 郭靄春主編《黃帝內(nèi)經(jīng)素問校注》，人民衛(wèi)生出版社，1992，第289頁。
[39] 袁珂校注《山海經(jīng)校注》，第209頁。
[40] 袁珂校注《山海經(jīng)校注》，第165頁。
[41] 邱宜文：《（山海經(jīng)）的神話思維》，臺北文津出版社有限公司，2002，第271頁。
[42] 邱宜文：《（山海經(jīng)）的神話思維》，第271頁。
[43] 洪興祖撰，白化文等點校《楚辭補注》，第182頁。
[44] 《論語注疏》，阮刻《十三經(jīng)注疏》，第2463頁。
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