《清華簡·周公之琴舞》之啟示

吳萬鍾^[1]

【內(nèi)容提要】 《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡·周公之琴舞》為《詩經(jīng)》學(xué)研究提供了很多有益的啟示。本文在綜合考察已有成果的基礎(chǔ)上，就以下問題進行了探討：《周公之琴舞》與《詩經(jīng)》在先秦的傳播、《周公之琴舞》與《詩經(jīng)》的形成、《周公之琴舞》與詩經(jīng)的編訂及《詩經(jīng)》可能產(chǎn)生的時期。

【關(guān)鍵詞】 清華簡 周公之琴舞 詩經(jīng)

《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡（三）》的《周公之琴舞》，依編者的說明，“共十七支簡，其中除十五號簡殘缺了近半，其他都保存完好。篇尾留白，有結(jié)尾符號。簡背有編號。篇題‘周公之琴舞’寫在首簡背面上端，字跡清晰。首列周公詩，只有四句，是對多士的儆戒，應(yīng)當(dāng)是一組頌詩的開頭部分。接下來是成王所作以儆戒為主要內(nèi)容的一組九篇詩作，其中第一篇即今本《周頌》的《敬之》，據(jù)此可知這些詩肯定是《周頌》的一部分。周公之頌與成王所作《敬之》外的其他八篇不見于今本《詩經(jīng)》。九篇詩簡文稱為‘九絉’，讀為‘九卒’或‘九遂’，義同文獻中的‘九成’，孔穎達疏《書·益稷》‘簫韶九成’云：‘鄭云：“成猶終也?！泵壳唤K，必變更奏，故《經(jīng)》言九成，《傳》言九奏，《周禮》謂之九變，其實一也?！?sup>[2]據(jù)此可知，《周公之琴舞》是一套完整的樂章，共包括十首歌詩。

清華大學(xué)出土文獻研究與保護中心的李守奎先生，對《周公之琴舞》和《周頌》之間的關(guān)系進行研究，已提出了概括性的六點看法。他說：“一、頌詩有舞，詩與樂合是歌，詩、樂、舞合是頌。芮良夫所作是歌，周公與成王所作是頌。頌指舞容，頌與風(fēng)、雅的主要區(qū)別當(dāng)是演奏時有舞。二、頌詩分章，配套使用，九成大禮最少演奏九章，今存《周頌》，散亂缺失，章次不可推究?！吨茼炛傥琛分兴葑喑赏跛鞯木耪率刮覀兊靡娭茼炑葑嗤暾碌娜?。三、戰(zhàn)國時期楚國尚流傳完整的成套頌事，詩三百中卻支離破碎，十不存一。這為我們重新考慮《詩》的形成過程提供了新的思路。四、周頌中以儆戒為主旨的一類詩，稱作‘毖’或‘儆毖’。在本篇簡文中，周公之毖主要是警告多士，成王之毖主要是為了自儆。這很符合成王初嗣位時的實際情形。毖詩每章以十二三句為常，分為啟與亂兩部分，內(nèi)容或轉(zhuǎn)或承。五、簡文第一章與毛詩《敬之》相比，句式整齊，文意顯豁，今本《周頌》可能有錯簡。六、周初成王之詩的語言多承商代成語?！?sup>[3]

李先生對《周公之琴舞》篇在詩經(jīng)學(xué)方面所提出的六點意義中，關(guān)于成王所作九章為周頌演奏完整篇章的全貌，成王九章為戰(zhàn)國時期楚國流傳的完整成套頌詩提供重新考慮《詩》的形成過程，成王九章啟與亂的形式與今存《周頌》篇的形式，尤其是成王九章的第一篇與今存《周頌》之《敬之》篇形式的比較等問題，都有進一步探討的余地。本文想對這些問題再予討論。

一

《周公之琴舞》中成王所作的九章是在戰(zhàn)國時期楚國流傳的一套頌詩，其形式是由啟與亂兩部分構(gòu)成的演奏樂章的結(jié)構(gòu)，這與今存《詩經(jīng)》作品之讀物文本形式不同。其中的第一篇與今存《周頌》中的《敬之》篇原本是一樣的作品。以此，我們有幸看到原本樂歌形式的詩篇在流傳過程中如何變成讀物文本形式的例子。關(guān)于先秦時期《詩》的流傳問題，王國維在《漢以后所傳周樂考》中指出有兩個系統(tǒng)，即“詩家之詩”與“樂家之詩”。“詩家之詩”出于古師儒，習(xí)其義，“樂家之詩”出于古太師氏，傳其聲。^[4]依王國維所言的傳《詩》體系看，《周公之琴舞》應(yīng)該屬于樂家傳的一種樂歌文本。

《詩》學(xué)史家一般認為戰(zhàn)國時期百家興盛，而各家之間的思想對立較為激烈，尤其是影響較大的法家、道家、墨家，因其思想不合而反儒反《詩》，“或認為《詩》、《書》蠱惑人心，主張焚毀；或認為《詩》是無用的糟粕，主張廢棄；或認為《詩》只是一種知識，無補于治道。這種思潮對于《詩》學(xué)的發(fā)展無疑是帶有破壞性沖擊的。加之這個時代政局對于‘詩禮’制度的根本性排斥，使《詩》學(xué)的發(fā)展陷入了空前絕后的困境?！倍对娊?jīng)》學(xué)史上戰(zhàn)國時期為最蕭條的歷史階段。^[5]馬銀琴根據(jù)王國維先生提出的先秦時期《詩》傳授的詩家與樂家分途的主張，再從周代教育制度入手進行探討，認為：“周代禮樂制度下的詩歌傳授存在兩個系統(tǒng)：瞽矇之教與國子之教。其中瞽矇之教是注重詩之‘聲’的傳詩系統(tǒng)，而國子之教則是注重詩之‘語言’、‘德義’的傳詩系統(tǒng)。……隨著周代禮樂文化制度本身的發(fā)展變革，詩之‘聲教’與‘德義’之教之間的關(guān)系，也經(jīng)歷了三個不同的發(fā)展階段：以‘聲教’為主導(dǎo)的西周時代，‘聲教’與‘義教’并重的春秋時代，‘聲教’衰落、‘義教’獨行的戰(zhàn)國時代。”^[6]由此可知，《詩》在戰(zhàn)國時期，其音樂功能消失殆盡，而闡發(fā)詩義的文化功能成為主導(dǎo)。目前我們由所見的戰(zhàn)國時期在楚國流傳的《周公之琴舞》這樣完整的樂章形式的頌詩，可以推測當(dāng)時諸侯國的朝廷在舉辦宗廟祭禮等的儀式活動時很可能還使用《頌》詩來進行。但我們沒有更多的資料來說明，當(dāng)時除了以“德義”為主的《詩》學(xué)之外，包括“聲教”內(nèi)容的《詩》學(xué)的真實情況如何。

二

《周公之琴舞》中成王所作的九章以“啟”與“亂”兩部分構(gòu)成的樂章形式與今存《毛詩》篇章的文本形式有差別，特別是其中的第一章與今存《周頌》中的《敬之》原本為同一篇，而《敬之》篇的形式卻完全變?yōu)樽x物的詩文本形式。我們在此將兩者對比一下：

元納啟曰：敬之敬之，天惟顯帀，文非易帀。毋曰高高在上，陟降其事，卑監(jiān)在茲。亂曰：遹我夙夜不逸，敬之，日就月將，教其光明。弼持其有肩，示告余顯德之行。

敬之敬之，天維顯思，命不易哉！無曰高高在上，陟降厥士，日監(jiān)在茲。維予小子，不聰敬止。日就月將，學(xué)有緝熙于光明。佛時仔肩，示我顯德行。

簡文與毛詩的差別，除了形式上的區(qū)別之外，詩句也有多處異文。李守奎先生分析這些異文說，“簡文的‘卑監(jiān)在茲’與‘高高在上’相應(yīng)，文意很順?！站驮聦?，教其光明’較之‘日就月將，學(xué)有緝熙于光明’，句式整齊，文意顯豁，順暢很多，毛詩可能有錯簡。”^[7]李先生從文章脈絡(luò)的角度說簡文比毛詩順暢，是對的，但“毛詩可能有錯簡”的論斷，卻未必正確。我們再看看其他異文，如簡文“文非易帀”毛詩變?yōu)椤懊灰自铡保弧氨氨O(jiān)在茲”變?yōu)椤叭毡O(jiān)在茲”；“教其光明”變?yōu)椤皩W(xué)有緝熙于光明”，這里似乎有意改動一個字，而產(chǎn)生詩義的變化。這就說“文非易帀”是詩人成王自己的修養(yǎng)文德不容易保持的意思，而在“命不易哉”里則變?yōu)樘烀蝗菀妆３种?，詩義從對成王個人的儆戒變成對任何繼承王位者的儆戒；“卑監(jiān)在茲”是卑下監(jiān)督在茲的意思，在“日監(jiān)在茲”里則變?yōu)槿杖毡O(jiān)督在茲的意思，從成王自己卑下監(jiān)督變成日日監(jiān)督、日積月累、自強不息的普遍意思；“教其光明”是教導(dǎo)至于光明的境界，在“學(xué)有緝熙于光明”里則變?yōu)閷W(xué)習(xí)要有積累而至于光明的境界，是從成王主觀教導(dǎo)的事情變?yōu)橐话愕膶W(xué)習(xí)境界的事情。從上面的分析可以看出，現(xiàn)存《敬之》篇的詩句較簡文更為明確地反映了儒家所重視的天命與學(xué)習(xí)的思想，并有儆戒后世君王的普遍性意義?！睹娦颉氛f解《敬之》篇的詩意為“群臣進戒嗣王也”，不直接說成王而泛言嗣王，正與從樂章形式改動后的毛詩文本的詩義相符。

如果這種分析能成立，我們就可以知道原先樂章形式的詩歌變?yōu)樽x本形式的時候，不僅把“啟”與“亂”的結(jié)構(gòu)改為一體，而且也做了些修辭方面的改動。那么，先秦時期《詩》的結(jié)集編訂過程中什么時候會產(chǎn)生這些改動呢？探討此問題之前，我們先看一下先秦時期《詩》文本編訂的經(jīng)過。

三

詩經(jīng)學(xué)的懸案之一——《詩》文本編訂問題，因其資料缺乏，古人多闕疑不談。研究者們雖就其作品產(chǎn)生時期的問題細作考究，但對作品何時編訂的問題卻少有探究。有關(guān)提及整理詩經(jīng)作品的較早而可信的資料，就是司馬遷《史記·孔子世家》中的一段記錄^[8]。依此，人們多說孔子曾經(jīng)從詩三千余篇中，刪去內(nèi)容上重復(fù)的詩篇，并選取可施于禮義的作品，而編訂“詩三百”。但孔子是否真的做過“編訂”和“去詩”兩項工作？對于“去詩”之事，因傳世文獻里所見到的逸詩甚少，而多被懷疑，至于“編訂”，因《論語》里有關(guān)孔子重視“詩三百”的言論，而多被肯定。但孔子的編訂是對既有的《詩》文本的整理，然則孔子之前《詩》文本的結(jié)集是如何形成的呢？對于這一問題，近代學(xué)者多開始予以關(guān)注，并使用多種學(xué)科的研究方法和有關(guān)資料進行探討，已呈現(xiàn)出大略的輪廓了。

近些年來詩經(jīng)學(xué)界開始關(guān)注《詩》文本的編訂問題，較早具體探討這一問題的是許廷桂先生的兩篇文章。^[9]他根據(jù)先秦史籍中有關(guān)記錄的分析和《詩經(jīng)》作品內(nèi)容的考究，判斷周宣王時期曾進行過一次大規(guī)模的搜集編訂工作。^[10]之后，周平王為挽回政治上失落的王權(quán)的尊嚴(yán)，在宣王時期搜集而初具規(guī)模的《詩》文本的基礎(chǔ)上，最后結(jié)集成書。^[11]至于孔子是否做過像司馬遷所說的那樣大量的刪去詩篇的工作，許廷桂先生持否定的態(tài)度，而對孔子做了部分修訂的工作，則持肯定的態(tài)度。^[12]后來，劉毓慶、郭萬金先生在《從文學(xué)到經(jīng)學(xué)》中論述《詩》編訂過程時，也持周宣王、周平王、孔子的三次編訂而完成與今存《詩經(jīng)》體制相似的詩文本的看法。^[13]

近些年來，馬銀琴先生從兩周詩歌發(fā)展史的角度對《詩》文本編訂的問題探討得更加詳盡。她把當(dāng)時詩歌的創(chuàng)作年代與編訂過程問題放在兩周時代的文化制度、社會生活的背景之下，利用大量的傳世文獻與考古資料，并參考考古學(xué)、歷史學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究成果，比較清晰地還原了其歷史真相。^[14]馬先生把《詩》文本的編訂過程分成六個階段來論述，其六個階段分別是周康王時期、周穆王時期、周宣王時期、周平王時期、齊桓公時期和孔子。^[15]對于前三個時期產(chǎn)生《詩》文本編輯活動意義的歷史過程，她概括地說：康王時期主要編訂了以儀式樂歌為主的文本，到了穆王時期在既有的儀式樂歌基礎(chǔ)上增加了新的燕饗樂歌，這一時期《詩》文本的性質(zhì)主要在于樂教功能上。到了宣王時期，“變雅”、“變風(fēng)”被編入之后《詩》文本的性質(zhì)開始發(fā)生變化，向著由樂教到德教階段發(fā)展。^[16]而這一時期的《詩》文本是以《詩》、《小雅》、《大雅》、《頌》分離的形式存在的。平王時期，則有把《風(fēng)》、《雅》結(jié)合而稱《詩》的集本，但《頌》仍然是以獨立的形式存在而流傳的。^[17]到了齊桓公時期，獨立存在的《頌》被納入以《詩》為名的《詩》文本里，出現(xiàn)了《風(fēng)》、《雅》、《頌》合集的，其體制與現(xiàn)代《詩經(jīng)》大致相同的《詩》文本。^[18]距齊桓公大約150年之后的孔子，對既已流傳的《詩》文本做過“刪詩”而整編的工作。至于孔子是否刪過詩，馬先生提出四種理由，主張孔子確實做了刪詩的工作。其四種理由是：第一，經(jīng)過幾次結(jié)集的《詩》文本，每次新文本與舊文本之間產(chǎn)生流行反差，傳播過程中發(fā)生變異，而同一文本在不同區(qū)域亦產(chǎn)生差異。由此，造成大量重復(fù)的“三千余篇”，而有孔子“去其重”的說法。第二，孔子的刪詩是在周代詩樂一體的禮樂制度下產(chǎn)生的正樂活動，所謂“樂正，《雅》、《頌》各得其所”的另一種表述方式。第三，魯襄公二十九年，季札在魯觀樂時所聽到的《國風(fēng)》次序與今本《詩經(jīng)·國風(fēng)》次序有出入。這種變動說明，在季札之后不久的孔子，做過調(diào)整樂次的正樂工作。第四，采詩所得的所謂“淫詩”，就反映了采詩觀風(fēng)的古制與春秋時代斷章取義的用詩觀念，這就是孔子以“思無邪”概括“詩三百”的原因。^[19]以上近些年來學(xué)者們關(guān)于《詩》文本編訂經(jīng)過的探討，有許廷桂先生主張的三次編訂的看法和馬銀琴先生主張的六次編訂的看法。馬先生的看法在許先生所主張的基礎(chǔ)上，把《詩》文本結(jié)集問題討論得更細更具體，給我們理解該問題提供了很好的框架。

四

以上所述《詩經(jīng)》的六次編訂過程，以及如王國維先生所說的“樂家之詩”與“詩家之詩”開始分歧的認識為基礎(chǔ)，再來看戰(zhàn)國時期在楚國流傳的《周公之琴舞》一文，我們就會產(chǎn)生這樣的疑問，《詩》文本編訂過程中，樂章形式的《詩》文本什么時候變成今存讀本的詩歌形式？孔子是否做過刪詩工作？為了解決這兩個問題，下面我們將從《詩》學(xué)發(fā)展史的角度從幾個方面探討讀物《詩》文本可能產(chǎn)生的時期。

首先，從《詩》文本的編訂過程的角度來看此問題。如前面已論述，平王時期的《詩》文本已與今存《詩經(jīng)》的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)相差不大。如此初步定成的《詩》文本原本是儀式樂歌的形式。春秋時期，這一詩文本一方面又經(jīng)過齊桓公和孔子的補編和刪改而逐步完善，另一方面賦詩引詩之風(fēng)盛行，《詩》的功用除了典禮儀式之用外，還是諸侯國之間互相聘問時“賦詩言志”的外交手段。王國維先生說的“詩樂二家，春秋之季已自分途”，就已說明當(dāng)時開始產(chǎn)生的《詩》的兩方面的用途。這種詩家與樂家的分離可能發(fā)生在獨立形式存在的《頌》詩納入以《詩》為名的《詩》文本的時候，就是齊桓公時期編訂《詩》文本的時候^[20]，或者是之后?！俄灐肥恰对姟肺谋局凶畛醍a(chǎn)生的頌功祭祀、宗廟儀式上用的樂詩，所以其初期形態(tài)應(yīng)該是我們在《周公之琴舞》中所看到的樂章形式的樂歌。這一類詩被納入與《風(fēng)》、《雅》合編的《詩》的目的，應(yīng)該是便于使用。因為散本形式的詩文本可能更接近于典禮儀式上用的樂歌文本，而合編形式的《詩》文本更接近于便于頌讀使用的詩歌文本。

其次，從《詩》學(xué)發(fā)展進程的角度看這一問題。春秋時期賦詩、引詩并行，到了戰(zhàn)國時期賦詩活動消跡，而引詩記載仍見于諸子典籍中。如從詩與樂分不分的角度看，西周時期的《詩》，與樂一體的形式用于典禮儀式上^[21]；至于春秋時期，賦詩、引詩的用詩方式盛行，賦詩是在諸侯之間聘問燕饗時與音樂配合的儀式活動中表意言志的用詩方式，引詩則是在陳述某種事實或道理時為加強說服力而引《詩》，這與樂毫無關(guān)聯(lián)。從詩樂合一到詩樂分離的《詩》學(xué)發(fā)展過程，意味著樂家之詩與詩家之詩的分歧，此離歧現(xiàn)象開始于賦詩、引詩并行的春秋時期，至于戰(zhàn)國時期最終分家。這一事實可能說明春秋末期的孔子對《詩》所做的工作，對這一現(xiàn)象的發(fā)生起到了轉(zhuǎn)折性的作用。馬銀琴先生說：“孔子的以《詩》立教又給引詩行為注入了新的活力。于是，在儒家教詩傳詩的過程中，引詩行為又出現(xiàn)了許多新的特點?！?sup>[22]孔子給引詩的用詩行為注入了新的實質(zhì)性工作，很可能是把樂章形式的詩文本改為讀物形式的詩文本，而導(dǎo)致詩家之詩文本快速傳播，并促成樂家與詩家的最終分家的主要原因。

再次，從《毛詩序》的形成過程來看?！睹娦颉芬浴洞笮颉贰ⅰ妒仔颉?、《續(xù)序》三部分內(nèi)容組成。關(guān)于《毛詩序》的最終形成，學(xué)術(shù)界一般認為是在漢代經(jīng)過毛公、衛(wèi)宏等人之手完成的。依《經(jīng)典釋文·序錄》的記載，我們知道鄭玄有《大序》是子夏所做，《小序》是子夏、毛公合作的說法。這是歷來提到的《毛詩序》作者里面最早的人物。雖然近代學(xué)者們否認了子夏序《詩》的說法，而多有漢人做《毛詩序》的主張，但評論詩篇的方法和性質(zhì)與《首序》非常相似的《孔子詩論》發(fā)現(xiàn)之后，學(xué)者們重新關(guān)注子夏序《詩》的可能性。^[23]但從《詩》學(xué)史發(fā)展的角度，馬銀琴先生將《首序》的產(chǎn)生時期追溯到更早的《詩》文本編訂時期。她通過四家詩說的比較，說：“四家詩說絕大多數(shù)情況下的一致與三家詩另立新說時仍與《毛詩》首序‘似不同而實未嘗不同’的事實，都為它們同出一源提供了最有力的證明。這一共同的‘源’，就是產(chǎn)生于周代禮樂制度之下，經(jīng)孔子、子夏及其后學(xué)的師徒相授而保存下來的《毛詩》首序?！辈⒁来颂岢觯骸啊睹姟肥仔虻漠a(chǎn)生應(yīng)在周代禮樂制度尚未崩壞的春秋末期以前?！?sup>[24]如果馬先生的這一主張成立，孔子之前就有《首序》，則可以推測說《續(xù)序》的內(nèi)容是在孔子之后儒家詩教的過程中逐步形成的。由此，再看《續(xù)序》的內(nèi)容，《續(xù)序》雖說是對《首序》的補充說明，但其實際補充的內(nèi)容對詩的文意闡發(fā)的較多。^[25]如此看，《毛詩序》由《首序》到《續(xù)序》的形成過程也反映著周代《詩》學(xué)的中心由樂家之詩到詩家之詩的轉(zhuǎn)變。產(chǎn)生此轉(zhuǎn)變的時間為春秋末期，正與孔子整編《詩》的時間相吻合。

以孔子生活的春秋末期為轉(zhuǎn)折點，因如上面所提的散行的《詩》文本逐漸結(jié)集成整體的“詩三百”文本，而更加便于習(xí)《詩》，帶有音樂成分的賦詩言志的用詩方式銷聲匿跡，戰(zhàn)國時期只流行引詩證事的用詩形式，《毛詩序》的形成是先產(chǎn)生賦予音樂儀式主題的《首序》，之后根據(jù)詩文補充意義的《續(xù)序》才產(chǎn)生等三方面的《詩》學(xué)方面的變化，就造成樂家之詩與詩家之詩的分離。這種分離現(xiàn)象的形成，應(yīng)該與孔子對《詩》所做的工作有關(guān)。以此，我們大膽地假設(shè)說，孔子刪編《詩》的時候，正如《周公之琴舞》中成王所作九首的第一篇樂章形式變?yōu)榻翊妗吨茼灐ぞ粗菲淖x本形式一樣，很可能做了把樂章形式的詩文本改成讀本形式的詩文本的工作。

若這種假設(shè)能成立，我們就可以進一步推測孔子之后的《詩》文本就分成樂章和讀物兩種形式流傳，而戰(zhàn)國時期的儒生教學(xué)《詩》的時候，除了典禮儀式上所需的特殊人員之外，一般用讀物形式的《詩》文本來教學(xué)《詩》。《詩》學(xué)的這種發(fā)展方向正符合孔子的《詩》學(xué)內(nèi)容。春秋時期禮崩樂壞之際，孔子整編《詩》時所寄托的是周代禮樂文化的承傳與復(fù)興，所以說出不少《詩》的音樂層面的價值，^[26]但闡發(fā)更多的是《詩》本身的價值，就是《詩》義的價值。以此，把它的價值擴大到人生層面的意義、家庭人倫層面的意義、社會政治層面的意義等。^[27]

如果我們把《周公之琴舞》中的周公之頌一首和成王所作九首與今存《周頌》進行比較，就可以進一步探討孔子對《詩》所做工作的實際內(nèi)容。如上所述，我們承認孔子做過從三千余篇中刪去不合禮儀的作品而編訂“詩三百”的工作。但關(guān)于馬銀琴先生所說的“同一文本在不同區(qū)域產(chǎn)生差異。由此，造成大量重復(fù)的‘三千余篇’，而孔子有‘去其重’的說法”，則可再做商榷。因為《周公之琴舞》中的周公之頌一首和成王所作九首中，今存《周頌》中僅存《敬之》一篇，依此資料來判斷，“去其重”之“重”的實際情況恐怕不是同樣作品的重復(fù)，而是作品內(nèi)容類似而重復(fù)的可能性比較大。李守奎先生已指出成王所作儆毖九篇在《周頌》中有類似的作品，說“《周頌》有《小毖》，只有七句，內(nèi)容主要是‘予其懲而毖后患’，是成王自戒。周頌中的這些詩自成一類，很早就引起學(xué)者的注意，傅斯年把《閔予小子》、《訪落》、《小毖》、《烈文》、《敬之》歸為一類，定其為成王登基典禮所用的詩歌”^[28]。根據(jù)《毛詩序》的詩義，《閔予小子》、《訪落》、《小毖》、《烈文》、《敬之》都是與成王有關(guān)的作品。^[29]如我們把這些作品與成王所作儆毖九首相比較，雖很難判斷有什么樣的標(biāo)準(zhǔn)能把這些作品都刪去，但可以肯定現(xiàn)存《周頌》中有關(guān)成王的作品，是從更多的類似作品中幸運地存留下來的。

[1] 吳萬鍾，韓國全南大學(xué)教授。

[2] 清華大學(xué)出土文獻研究與保護中心編，李學(xué)勤主編《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡（三）》，中西書局，2012，第132頁。

[3] 李守奎：《清華簡〈周公之琴舞〉與周頌》，《文物》2012年第8期。

[4] “此詩樂二家，春秋之季已自分途，詩家習(xí)其義，出于古詩儒?？鬃铀蒲栽娬b詩學(xué)詩者，皆就其義言之，其流為齊、魯、韓、毛四家。樂家傳其聲，出于古太師氏。子貢所問于師乙者，專以其聲言之，其流為制氏諸家。詩家之詩，大夫習(xí)之，故三百篇至秦漢具存。樂家之詩，惟伶人世守之，故子貢時尚有《風(fēng)》、《雅》、《頌》、《商》、《齊》諸聲……”見王國維《觀堂集林》卷二，《王國維遺書》第一冊，上海古籍書店，1983。

[5] 參閱劉毓慶、郭萬金《從文學(xué)到經(jīng)學(xué)——先秦兩漢詩經(jīng)學(xué)史論》，華東師范大學(xué)出版社，2009，第78～86頁。

[6] 參閱馬銀琴《周秦時代詩的傳播史》，社會科學(xué)文獻出版社，2011，第4、7～38頁。

[7] 參見李守奎《清華簡〈周公之琴舞〉與周頌》，《文物》2012年第8期。

[8] 《孔子世家》：“古者詩三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義，上釆契后稷，中述殷周之盛，至幽厲之缺，始于衽席，故曰‘關(guān)雎之亂以為風(fēng)始，鹿鳴為小雅始，文王為大雅始，清廟為頌始?！傥迤鬃咏韵腋柚?，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝?！?/p>

[9] 兩文分別是《〈詩經(jīng)〉結(jié)集平王初年考》，《西南師院學(xué)報》1979年第4期；《〈詩經(jīng)〉編者新說》，《重慶師院學(xué)報（哲社版）》1997年第4期。

[10] 許廷桂先生對宣王時期《詩》的編訂情況說：“從諛美宣王詩篇之多、厲宣兩代詩篇內(nèi)容反差之大，結(jié)合時代背景的考察，有力表明了《詩經(jīng)》是在宣王之世，為著政治目的，由他有意識地下令大規(guī)模搜集編訂起來。當(dāng)時的《詩經(jīng)》在規(guī)模上也許只有《雅》、《頌》，至多還有二《南》，所以一開始便形成了《詩經(jīng)》以《雅》、《頌》為稱引重點的格局?！保▍⒁姟丁丛娊?jīng)〉編者新說》）

[11] 許廷桂先生提出了五種理由。（參見《〈詩經(jīng)〉編者新說》）

[12] 許先生說：“一方面我們認定孔子并沒有將《詩經(jīng)》作大規(guī)模處理，由三千篇刪成三百來篇，另一方面又實事求是地承認，局部的修訂是有的?！嶙孕l(wèi)反魯然后樂正，雅頌各得其所?！ā墩撜Z·子罕》）樂與詩是結(jié)合在一起的，音樂‘雅頌各得其所’意味著對《詩》的編排作過調(diào)整。他將《詩》長期作為教學(xué)生的基本教材，在使用中作一些修訂，也是情理中事。好幾篇有明確記載，當(dāng)時影響廣泛的平王以后的作品（如《載馳》、《黃鳥》等），極有可能就是由他訂補進《詩經(jīng)》的。如此說來，《詩經(jīng)》便是主要為著政治的需要而由周宣王、周平王相繼主編，他們的樂官史官參編，孔夫子最后補編的了?！保▍⒁姟丁丛娊?jīng)〉編者新說》）

[13] 劉毓慶先生對這三次編輯的不同的用意和目的，說：“第一次宣王編詩，主要是從‘典禮儀式’出發(fā)考慮的，目的是在‘興正禮樂’，再致盛世，即所謂‘法文武成康之遺風(fēng)’。因而他所‘欽定’的只是典禮樂歌，倡導(dǎo)的是一種中正平和之音。據(jù)以上考證，盡管宣王有可能是‘采詩’制的真正實行者，但所謂‘觀民風(fēng)，知得失，自考正’，只是要求政治家自己掌握的事情，故不必頒于天下。平王時則不同了。平王編詩，則是從‘反于治道’考慮的，帶有非常強烈的政治功利目的。他想從亡國的教訓(xùn)中復(fù)振國祚，故而所編以厲、宣、幽三世‘怨誹’之音為主，并將此頒于諸侯，以警天下。他所追求的目標(biāo)只是維護周統(tǒng)不墜而已，故遠不及宣王之高遠?？鬃泳幵妱t面對的是‘禮崩樂壞’、天子失統(tǒng)的現(xiàn)實。因而他所考慮的是恢復(fù)周禮、‘雅頌各得其所’的問題，同時也考慮到了文化承傳與世道人心的修復(fù)問題，故將‘可施于禮義’作為一項標(biāo)準(zhǔn)?！保▍⒁姟稄奈膶W(xué)到經(jīng)學(xué)——先秦兩漢詩經(jīng)學(xué)史論》）

[14] 參見馬銀琴《兩周詩史》，社會科學(xué)文獻出版社，2007，第1～8頁。

[15] 馬先生在探討詩文本編訂的專文里（《詩文本的結(jié)集與〈詩〉名稱的出現(xiàn)》，《文學(xué)評論》2001年青年學(xué)者專號；《齊桓公時代〈詩〉的結(jié)集》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第3期），提出五次編訂，這里說六次編訂是因為馬先生肯定孔子對詩文本所作的整理工作而加的。

[16] “康王時代的意義是在“定樂歌”的行為中產(chǎn)生了第一個儀式樂歌文本，奠定了后世樂歌編定活動的基礎(chǔ)，穆王時代的意義是在康王所定樂歌的基礎(chǔ)上增加了燕享樂歌這一新的樂歌種類，那么，宣王時代的意義則突出地通過“變雅”“變風(fēng)”被編入詩文本的行為表現(xiàn)出來?！白冿L(fēng)”、“變雅”入詩，不但豐富了詩文本的內(nèi)容，推動了歌與詩的合流，更重要的是，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，對西周時代樂歌隸屬于儀式、由瞽矇掌教的樂教傳統(tǒng)形成了有力沖擊。詩文本的性質(zhì)開始從根本上發(fā)生改變，詩教開始突破樂教的束縛走上獨立，向著以德教為中心的階段發(fā)展，中國詩歌史上影響深遠的美刺傳統(tǒng)開始確立，中國的政教文學(xué)由此進入了一個全面發(fā)展的嶄新時代?！眳⒁姟秲芍茉娛贰罚?38頁。

[17] 當(dāng)從西周樂教制度內(nèi)部發(fā)展起來的德教與原有的樂教傳統(tǒng)發(fā)生沖突并逐漸成為主流時，在詩文本的編輯中，樂教制度的崩壞便從儀式程度最低的諸侯風(fēng)詩開始，漸及二《雅》，最后至《頌》。從服務(wù)于德教的角度而言，諷刺時政、能夠提供歷史鑒戒的二《雅》，與在采詩觀風(fēng)的目的下進入詩文本的諸侯國風(fēng)詩有很多相同的特點，因此，它們在《詩》的名義下合編也體現(xiàn)著一種必然。在諸侯《國風(fēng)》與二《雅》合編的東周初年，樂教傳統(tǒng)并未進入全面崩潰的階段。因此，作為祭神之歌、儀式化程度最強的《頌》，仍能夠守著服務(wù)于儀式的功能，而與服務(wù)于諷諫的《詩》別類分立。這種狀況，與周平王時代的歷史、政治一樣，都表現(xiàn)出了相當(dāng)明顯的過渡性特點。參見《兩周詩史》，第295頁。

[18] 總結(jié)上文的討論可知，齊桓公時代是一個尊重王室、崇尚禮樂的時代，同時也是引詩、賦詩之風(fēng)開始興起的時代?！邶R桓公時代，周王室確實有過一次編輯詩文本的活動，在這次編輯活動中不但《國風(fēng)》中的大部分作品得到了采集和編定，而且，春秋前期仍以獨立形式流傳的《國風(fēng)》與《商頌》，也被納入了以“詩”為總名的文本當(dāng)中，以《詩》為名的《風(fēng)》、《雅》、《頌》合集的詩文本從此產(chǎn)生出來。參見《兩周詩史》，第394～395頁。

[19] 參閱馬銀琴《兩周詩史》，第414～415頁。

[20] 馬銀琴說：“《晉語四》公孫固與鄭叔詹之引《商頌》、《周頌》等事，發(fā)生在公元前642年，即齊桓公卒后一年。而臧文仲引《周頌》而稱《詩》，則在公元前638年，即齊桓公卒后五年。由這種稱名的變化我們可以推知，《周頌》、《商頌》之與《風(fēng)》、《雅》合編，成為以《詩》為名的詩文本的組成部分，當(dāng)發(fā)生在公元前七世紀(jì)中葉齊桓公稱霸中原的時代?！保ㄒ娪凇秲芍茉娛贰?，第391頁）

[21] 劉毓慶在談到西周人的詩樂觀念時說：“在西周人的觀念中，《詩》是作為‘樂’的從屬而存在于典禮儀式中的，‘詩’通過‘樂’而服務(wù)于‘禮’?！魳贰窃姷牡谝簧?dāng)詩作為樂章而出現(xiàn)于典禮的時候，‘詩’自身所具有的內(nèi)容，完全被淹沒在了渙渙洋洋的聲樂之中，人們所關(guān)注的是它所屬附的‘樂’的功能。”（參見《從文學(xué)到經(jīng)學(xué)——先秦兩漢詩經(jīng)學(xué)史論》，第26頁）

[22] 參見馬銀琴《周秦時代〈詩〉的傳播史》，第60頁。

[23] 參見劉毓慶、郭萬金《從文學(xué)到經(jīng)學(xué)——先秦兩漢詩經(jīng)學(xué)史論》，第149～157頁。

[24] 參見馬銀琴《兩周詩史》，第34～62頁。

[25] 比如《大雅·泂酌》的《毛詩序》說：“召康公戒成王也。言皇天親有德、饗有道也?！薄妒仔颉肥墙枰再咏涑赏踔x，用于儆戒君王的典禮儀式上的樂章之意?！独m(xù)序》則是由詩文中的“豈弟君子，民之父母”，“豈弟君子，民之攸歸”，“豈弟君子，民之攸暨”之句而發(fā)的詩義。《大雅·卷阿》的《毛詩序》說：“召康公戒成王也。言求賢用吉士也?！薄妒仔颉肥墙枰再咏涑赏踔?，用于儆戒君王的典禮儀式上的樂章之意?！独m(xù)序》則是由詩文里面的“豈弟君子”、“藹藹王多吉士”等句而發(fā)的詩義。

[26] 如“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅頌各得其所”（《子罕》），“師摯之始，關(guān)雎之亂，洋洋乎盈耳哉”（《泰伯》）。

[27] 如“子貢曰，‘貧而無諂，富而無驕，何如？’子曰，‘可也，未若貧而樂，富而好禮者也。’子貢曰，‘詩云，“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與？’子曰，‘賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者’。”（《學(xué)而》）“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā短┎罚霸娙?，一言以蔽之，曰，‘思無邪’?！保ā稙檎罚靶∽雍文獙W(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”“子謂伯魚曰，‘女為周南召南矣乎？人而不為周南召南，其猶正墻面而立也與？’”（《陽貨》）“陳亢問于伯魚曰，‘子亦有異聞乎？’對曰，‘未也。’嘗獨立，鯉趨而過庭。曰，‘學(xué)詩乎？’對曰，‘未也?！粚W(xué)詩，無以言?！幫硕鴮W(xué)詩。他日，又獨立，鯉趨而過庭。曰，‘學(xué)禮乎？’對曰，‘未也?！粚W(xué)禮，無以立?！幫硕鴮W(xué)禮。聞斯二者?！标惪和硕苍?，‘問一得三，聞詩聞禮，又聞君子之遠其子也?！保ā都臼稀罚?/p>

[28] 參見李守奎《清華簡〈周公之琴舞〉與周頌》，《文物》2012年第8期。

[29] 《閔予小子》：“嗣王朝于廟也”；《訪落》：“嗣王謀于廟也”；《小毖》：“嗣王求助也”；《烈文》：“成王即政，諸侯助祭也”；《敬之》：“群臣進戒嗣王也”。