你可以坐在我旁邊

在這張照片上，人們被春天的陽(yáng)光驅(qū)趕到同一張長(zhǎng)椅上，但這里沒(méi)有任何人生故事的動(dòng)機(jī)。就像被極夜寒冷的空氣擠壓成一團(tuán)的企鵝，目的只是享受片刻溫暖，而不是發(fā)展出一段超越氣溫的關(guān)系。他們唯一相似的地方，是對(duì)陌生人完全不感興趣。但在那些連續(xù)性更強(qiáng)的敘事方式里，鄰座的陌生人之間發(fā)生的故事，不但是常見(jiàn)的開(kāi)場(chǎng)方式，在某些情況下甚至可以支撐一部巨作。

我想從一部電影說(shuō)起。這部電影里充斥著關(guān)于鄰座陌生人的情節(jié)。公交車站，人們坐著等車，一個(gè)高瘦、后頸頭發(fā)刮得過(guò)于干凈的男人開(kāi)始向鄰座絮絮叨叨地說(shuō)起往事。他緊緊扣著襯衫上的第一粒紐扣，表情并不瘋狂，但總是給人不安的感覺(jué)。女人尤其感覺(jué)如此。有些人看到車子來(lái)了，不由露出如釋重負(fù)的表情，立刻起身離開(kāi)了。但有些人幾乎聽(tīng)得入了迷。故事由此展開(kāi)。他的一生可謂跌宕起伏又荒誕不經(jīng)。

還是個(gè)孩子的時(shí)候，母親開(kāi)了一家小旅館，對(duì)生活中可能出現(xiàn)的陌生人，他早已習(xí)以為常。他的智力看上去有點(diǎn)問(wèn)題，上學(xué)之路一開(kāi)始就不太妙。新學(xué)期第一天，校車沿路把孩子們捎去學(xué)校，嘲弄和惡作劇果然接踵而來(lái)，但一個(gè)天使般的金發(fā)小姑娘對(duì)他說(shuō)，你可以坐在我旁邊。

兩個(gè)孩子成了好朋友。愛(ài)情故事的開(kāi)頭有點(diǎn)平淡，但觀眾很快會(huì)從后面的情節(jié)里得到補(bǔ)償。他長(zhǎng)大了，當(dāng)了兵，一個(gè)長(zhǎng)相奇特的黑人漁夫經(jīng)常坐在他旁邊。這人話很多，手腳又很慢，兩個(gè)特點(diǎn)結(jié)合在一起，好像是不祥之兆。戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)了很久，很多人死在國(guó)外。黑人戰(zhàn)友死了。他受了傷，回國(guó)后發(fā)現(xiàn)到處都是反戰(zhàn)的氣氛。他在懵懂中卷入政治，和親愛(ài)的姑娘——如今她是個(gè)嬉皮士——重逢，直到她再次離開(kāi)他。他年紀(jì)不大，看上去傻頭傻腦，但已經(jīng)看過(guò)太多世事，內(nèi)心滄桑。他離開(kāi)軍隊(duì)，來(lái)到戰(zhàn)友的家鄉(xiāng)，在那里做了漁夫。一場(chǎng)暴風(fēng)雨后，命運(yùn)伸出了和解之手。運(yùn)氣開(kāi)始接二連三地光臨他。他發(fā)了財(cái)，過(guò)上了富人生活，經(jīng)歷了人生第一次精神危機(jī)，并且一直等著鄰座的姑娘再次召喚。

邂逅可能潛伏著改變命運(yùn)的契機(jī)，但即使是電影這種從物理上防止觀眾過(guò)于投入的形式，也很少有人會(huì)像《阿甘正傳》的導(dǎo)演那樣，敢于把故事的全部動(dòng)力放在鄰座的人身上。類似的膽色當(dāng)然很少出現(xiàn)在社會(huì)科學(xué)里。但弗洛伊德要是愿意的話，他大概也能提供一種解釋，把難以扭轉(zhuǎn)的命運(yùn)和人類的偶然邂逅聯(lián)系起來(lái)——就像“俄狄浦斯情結(jié)”之類說(shuō)法一樣。

精神分析學(xué)說(shuō)雖然像文學(xué)作品，但文學(xué)作品是很多樣的。在莎士比亞的悲劇里，俄狄浦斯的故事就有著完全不同的指向。他的遭遇被歸為人性的弱點(diǎn)。人性的弱點(diǎn)也好，悲劇也好，都屬于道德判斷。弗洛伊德對(duì)道德判斷不感興趣。

弗洛伊德說(shuō)到道德一詞的時(shí)候，這個(gè)詞是作為審視與分析的對(duì)象出現(xiàn)的。他描述道德選擇給病人帶來(lái)的心理壓力時(shí)，不會(huì)像莎士比亞那樣，同時(shí)表達(dá)自己的傾向性，弗洛伊德也不會(huì)鼓勵(lì)讀者在閱讀時(shí)進(jìn)行角色代入。也許對(duì)《少女杜拉的故事》這類精神分析作品而言，更合適的類比是《西太平洋上的航海者》之類人類學(xué)著作。它們貢獻(xiàn)了精彩的故事，但并不滿足。人類學(xué)家——像馬林諾夫斯基這樣的人類學(xué)家，假設(shè)文化是透明的，一個(gè)外來(lái)者可以通過(guò)描述見(jiàn)聞，進(jìn)入并理解其他文化的邏輯。馬林諾夫斯基相信，社會(huì)行為可以用規(guī)范理論加以總結(jié)。這種樂(lè)觀主義和弗洛伊德研究人的精神世界時(shí)的作風(fēng)何其類似。

《阿甘正傳》也有自己的哲思，雖然表面上看很膚淺。比如阿甘走進(jìn)安妮的家，發(fā)現(xiàn)一個(gè)小男孩坐在地上看電視，然后阿甘被告知，這是他的孩子。他的一生中充斥這類意想不到的事情。他坐在這個(gè)從天而降的孩子身邊，就像第一次和安妮并肩坐在一起，內(nèi)心充滿了對(duì)人類溫?zé)岬膼?ài)和同情。未經(jīng)記錄和審視，也未經(jīng)精神分析，阿甘的世界就趨向平衡，而觀眾也不由自主地發(fā)出了笑聲。這種巧妙的橋段其實(shí)是莎士比亞之前的古典戲劇的傳統(tǒng)。古典戲劇并不熱衷于模仿生活，不會(huì)引誘觀眾深度沉浸在故事中，也不會(huì)呼吁他們代入演員的角色。古代戲劇的目的是娛樂(lè)人們，在某些情況下，邀請(qǐng)他們?nèi)ニ伎汲橄蟮闹黝}——如果有主題的話，因此舞臺(tái)和看臺(tái)之間設(shè)置了足夠清晰的距離。和《阿甘正傳》一樣，有些戲劇的全部情節(jié)就是一個(gè)接一個(gè)看似不可能的故事。古代觀眾也習(xí)慣了戲劇情節(jié)在某個(gè)荒誕的地方突然發(fā)生轉(zhuǎn)折。所以，如果弗洛伊德生活在古代雅典的話，他的理論也許就不會(huì)顯得那么驚世駭俗了。