第一章 詩人的美學(xué)素質(zhì)——論詩的審美主體之美
古往今來，懷著熱切的心情去朝拜詩的殿堂之人何止萬千，但只有少數(shù)人才能叩響它的門環(huán)，而在這少數(shù)人中，大部分的造訪者又只能擁擠在門檻內(nèi)外，而登堂入室卓然成名家或大家的卻寥寥可數(shù)。如同蘇聯(lián)名作家愛倫堡所說：“寫詩的人很多，詩人很少?！边@，究竟蘊(yùn)藏著一種怎樣的詩的秘密？
翻開中國詩歌史，在屈原以他的如椽之筆抒寫了中國詩歌史的第二章之后，在詩史上能留下名字者已經(jīng)是時間的大浪淘盡黃沙的結(jié)果?！度圃姟匪珍浀奶拼娙擞袃汕в嗳?，但真正為后代所熟知的也不過二三十人，在這二三十人中，他們的作品也只有小部分為后人所傳誦。這，究竟說明了詩學(xué)上一個什么樣的問題？
站在今天的山峰上瞻望未來的歲月，后代仍然會有無數(shù)少男少女來向詩的殿堂奉獻(xiàn)自己的一瓣心香，他們渴望在他們的青春夢中尋覓到詩的珍寶。但是，詩，需要才華，他們是否有自知之明？是否認(rèn)識到詩歌創(chuàng)作者這一審美主體必須具備的內(nèi)在素質(zhì)？是否認(rèn)識到有無詩性思維，有無詩性智慧，有無詩的藝術(shù)感覺（或稱“詩感”），是進(jìn)入詩的國土的第一張通行證呢？
過去，我們總是強(qiáng)調(diào)包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)是對生活的反映，但往往忽視了文學(xué)也是對生活的表現(xiàn)與藝術(shù)的再創(chuàng)造，更加忽視甚至否定了作家或詩人這一審美主體的能動作用，以致在我們的詩歌美學(xué)理論中，對審美主體的探討與研究至今仍是一個薄弱的環(huán)節(jié)。在古希臘奧林匹斯山的南坡，有一個馳名古希臘世界的德爾菲神廟，在該廟入口處矗立的大石碑上，幾個大字赫然鐫刻其上：“認(rèn)識你自己。”哲學(xué)家蘇格拉底曾將其作為自己的哲學(xué)原則的宣言。我的詩美學(xué)，就是想從“審美主體”這一起點(diǎn)出發(fā)，在沒有終點(diǎn)線也沒有邊界碑的美學(xué)領(lǐng)域里，去認(rèn)識詩作者這一“自己”，進(jìn)而去探尋那無窮的詩美的秘密。
一
社會生活永遠(yuǎn)是文學(xué)創(chuàng)作的源泉，詩，是詩作者對于作為審美客體的生活的一種藝術(shù)反映和表現(xiàn)，而不是詩作者蜷縮在象牙塔中的顧影自憐，或是封閉在蝸牛角里的自彈自唱。但是，詩歌又是詩作者這一審美主體對生活的一種積極的精神審美觀照，它所反映和表現(xiàn)的乃至再造的生活，是生活的心靈化，或心靈化的生活，是生活與心靈交會的閃光。詩的才能之大小與高下，詩作者之平庸與杰出，除了受到其他種種因素的制約之外，詩作者主觀的內(nèi)在心理素質(zhì)（或稱“審美心理結(jié)構(gòu)”），詩作者的詩性思維與詩性智慧，實(shí)在有著十分重要的作用。
對審美主體在文學(xué)創(chuàng)作中的作用與表現(xiàn)，存在過一些否定審美感受之客觀內(nèi)容與社會性質(zhì)的唯心主義或神秘主義的解釋。例如古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為詩人的靈感來自神靈的憑附，以迷狂為基礎(chǔ)，文學(xué)創(chuàng)作是“靈魂在迷狂狀態(tài)中對于美的理念的回憶”，在柏拉圖之后的普洛提諾以更神秘的形式發(fā)展了柏拉圖的理念論，認(rèn)為藝術(shù)是理念的模仿，是神賜的“專為審美而設(shè)的心靈的功能，對最高本原的美的觀照”，德國古典哲學(xué)、美學(xué)創(chuàng)始人康德認(rèn)為藝術(shù)“不涉及對象中的任何東西，只涉及主體如何受到表象的影響而自己有所感受”，至于精神分析學(xué)派的創(chuàng)立者奧地利人弗洛伊德，他把審美感覺看成純?nèi)皇侨说囊环N生理本能，是一種潛意識，或者是人之性欲的滿足的愿望，如此等等。在中國古代，對于創(chuàng)作中主體的奇異作用與表現(xiàn)無法給予科學(xué)的解釋時，往往就用“殆有神助”“神來之筆”“夢筆生花”之類來為那些美妙的創(chuàng)作現(xiàn)象加冕，一半表示贊美，一半表示無以名之的神秘。
馬克思曾經(jīng)指出：“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />如果這一個論斷還只是一般地就人與歷史的關(guān)系肯定人這一主體的作用，那么，他在談到英國十七世紀(jì)偉大詩人彌爾頓的《失樂園》時，他所指出的則毫無疑問是指創(chuàng)作中審美主體的主導(dǎo)作用了。馬克思說：“彌爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》。那是他的天性的能動表現(xiàn)?！保ㄖ靥栐小咦ⅲ?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />彌爾頓四十歲以后雙目失明，他晚年還憑借口授而完成三部多卷體的長篇杰作，即《失樂園》《復(fù)樂園》和《騎士參孫》?！妒穲@》是詩人五十九歲時所作，分十二卷，長約一萬行。詩人如果不是依仗他內(nèi)心的詩的感覺來創(chuàng)作，這種憑借內(nèi)心的藝術(shù)感受來創(chuàng)造形象系統(tǒng)的能力，即阿·托爾斯泰在《致青年作家》中所說的“內(nèi)心的視力”，那么，失明的彌爾頓完成長篇巨制《失樂園》是不可想像的。因此，馬克思的“天性”一詞充分肯定了詩創(chuàng)作中審美主體能動的積極的作用，可以給我們許多有益的啟示，只是由于我們以往過于強(qiáng)調(diào)馬克思主義經(jīng)典作家另一方面的論述，而對他們這一方面的見解視而不見，這樣就妨礙了我們對藝術(shù)規(guī)律作全面而深入的探討。
丹納是十九世紀(jì)法國文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家，他在其著名的《藝術(shù)哲學(xué)》一書中說：“藝術(shù)家需要一種必不可少的天賦，這是天大的苦功和天大的耐性也補(bǔ)償不了的一種天賦。否則只能成為臨摹家與工匠。”（《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社一九八二年版）在中外文學(xué)史和詩歌史上，有許多奇異現(xiàn)象一直得不到充分的科學(xué)的解釋，如果不從審美主體的“才能”“天性”乃至“天賦”這些方面去深入探究，許多問題恐怕還是只能陷入不可知論，繼續(xù)成為“斯芬克斯之謎”。我們不妨舉述一些著名的作家作品為例證，說明文學(xué)創(chuàng)作中確實(shí)有一些奇異的現(xiàn)象有待我們深思和解釋，而不能僅僅只將其看成一種古代的不可稽考的傳說，或是朦朧而神秘的美談。
建安時代的曹植，有“若成誦在心，借書于手”的天生異稟，十歲時就能誦讀詩論及辭賦數(shù)十萬言。他在《與楊德祖書》中就說自己“少小好為文章”，又說“少而好賦，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多”，謝靈運(yùn)還曾說“天下才共一石，曹子建獨(dú)得八斗，我得一斗，自古及今共用一斗”。他的著名的《七步詩》，就是在七步之內(nèi)脫口成章。
南朝宋名詩人“大謝”（謝靈運(yùn)，號“康樂公”）、南朝齊名詩人“小謝”（謝朓）并稱“大小謝”。才思富捷的謝朓是被李白稱美為“中間小謝又清發(fā)”的，而“興多才高”的謝靈運(yùn)《登池上樓》一詩中的名句是“池塘生春草，園柳變鳴禽”，金代元好問《論詩絕句》贊美為“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新”，而鐘嶸《詩品》引用了今已佚傳的《謝樂家錄》的記載：“康樂每對惠連，輒得佳語。后在永嘉西堂，詩思竟日不就，寤寐間，忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故嘗云：‘此語有神助，非我語也?！?/p>
初唐四杰之冠的王勃，六歲即能作文而詞情英邁，九歲讀大學(xué)問家顏師古所注《漢書》，寫了十卷《漢書注指瑕》，十四歲或廿六歲即寫出流傳千古的《滕王閣序并詩》。據(jù)說他寫詩作文時“先磨墨數(shù)升，擁被而睡，忽起疾書，不改一字”，時人謂之“腹稿”（見唐段成式《酉陽雜俎》）?！案垢濉笔枪湃擞谜Z，按現(xiàn)代心理學(xué)或“心靈學(xué)”，應(yīng)該屬于“直覺”或“超覺”一類思維過程。
名字排在初唐四杰之末的駱賓王，七歲能詩。“鵝，鵝，鵝！曲項(xiàng)向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波?！边@一首不俗的《詠鵝》詩，就是他兒時出游隨口吟成的。他曾作有名的《討武曌檄》，連武則天讀后都不得不佩服他的膽識與才氣。
“詩仙”李白一生極富傳奇性，行將退休的賀知章在長安紫極宮初見李白，即驚呼為“謫仙人”，而杜甫對他也備極贊美與推崇：“李白斗酒詩百篇”（《飲中八仙歌》），“世人皆欲殺，吾意獨(dú)憐才”（《不見》），“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍”（《春日憶李白》）?？梢哉f，李白是詩國天才，有了李白，我們無論如何也不能不承認(rèn)寫詩要有先天的稟賦，杰出的才華。
晚唐詩壇與李商隱齊名而號稱“溫李”的溫庭筠，少年聰慧，詩思敏捷，他作文均不起草，“但籠袖憑幾，每賦一韻，一吟而已”（唐末五代王定?！短妻浴罚Ｌ拼晕淖谝院?，考場作賦以八韻為常，溫庭筠“八叉手而成八韻”，人美稱為“溫八吟”或“溫八叉”。
李賀在詩史上被稱為“鬼才”，他早慧，七歲能詩。據(jù)新、舊《唐書》記載，著名文學(xué)家韓愈與皇甫湜不相信，聯(lián)騎造訪，李賀童裝出迎，二位老前輩面試他，他援筆立成《高軒過》一首，使韓愈、皇甫湜大為驚喜，“親為束發(fā)”。他年僅十五時，“樂府?dāng)?shù)十篇，云韶諸工，皆合之弦管”（《舊唐書》本傳），竟與詩壇高手李益齊名，被稱為“樂府二李”。
清代短命詩人黃仲則（景仁），七八歲時就能寫文章，尤迷于詩。毛慶善《黃仲則先生年譜》引《印人傳》記載，黃仲則“九歲應(yīng)學(xué)使者試，寓江陰小樓，臨期猶蒙被臥，同試者趣之起，曰：‘頃得“江頭一夜雨，樓上五更寒”句，欲足成之，毋相擾也?！彼髞砣珈`珠煥發(fā)的才華，在幼年時就已經(jīng)初現(xiàn)光彩了。
以上是舉述中國古典詩歌史上幾位著名的詩人為例，說明他們都具有一個共同的特征，就是早慧而富于詩才。中外皆然，這種情況在外國詩歌史上也不鮮見。十九世紀(jì)后期英國浪漫主義三位詩人有許多共同之處：早熟而成就輝煌，早逝而結(jié)局很慘。
這就是當(dāng)時號稱詩壇“三杰”的拜倫、雪萊和濟(jì)慈。拜倫與雪萊人所熟知，終年僅二十五歲的濟(jì)慈，同樣是一位幻想豐富、對外界感覺敏銳的天才詩人。他兒時就常常押著別人提問的最后一個韻腳回答問題，十七時就寫下處女作《仿斯賓塞》，表現(xiàn)了他對英國文藝復(fù)興時期詩人斯賓塞清新優(yōu)美的詩風(fēng)的向往?！鞍⑼帷笔窍ＥD神話中才華秀發(fā)的美少年，雪萊在《哀濟(jì)慈》的挽詩里，就以“阿童尼”來稱呼濟(jì)慈，而臺灣學(xué)者陳紹鵬在《論濟(jì)慈的才智》一文中也說：“濟(jì)慈的才智，應(yīng)歸功于超人的才智，有的批評家把這種才智稱為‘敏悟力’”。
享年只有三十七歲的拜倫，是世界詩壇一顆光芒耀眼的明星。他十九歲時出版處女詩集《悠閑的時光》，二十二歲出版成名作《柴爾德·哈羅爾德巡游》。他敏感而熱情，充滿青春活力，文思迅捷，文不加點(diǎn)。奧地利大音樂家莫扎特創(chuàng)作即使如交響曲那樣復(fù)雜的樂曲，也是一氣呵成，不需修改，人們美稱為“莫扎特型”，拜倫也屬于這一類型，他說過：“我不能修改，我不能，而且也不愿意修改，不管修改得多或少，沒有人可以修改得好的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />這，雖不可一概而論，但也可以看出他的才情過人。
普希金，被稱為給“俄羅斯語言開一新紀(jì)元”的偉大天才，他的穎慧之思如花怒放。一八一五年十一月，皇村中學(xué)舉行低級生的升班考試，主考者有被稱為當(dāng)時俄國最有才能的詩人杰爾查文。十五歲的普希金應(yīng)考的是一首愛國頌詩《皇村回憶》，杰爾查文聽后十分激動，竟含淚沖到場中親吻普希金，他贊嘆說：“將來接替杰爾查文的，一定是這個孩子！”
在中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌史上，也有這樣的藝術(shù)事實(shí)。如郭沫若寫輯錄在詩集《女神》中的那些汪洋恣肆的時代樂章時，只有二十七歲；聞一多的詩集《紅燭》出版時只有二十四歲；臧克家出版頗有影響的詩集《烙印》時，也只有二十八歲；艾青許多代表作都是寫于三十歲以前，如《大堰河——我的保姆》《向太陽》《北方》等等。臺灣成就最大的詩人余光中和洛夫，前者二十六歲時出版第一部詩集《藍(lán)色的羽毛》，后者二十九歲出版第一部詩集《靈河》。臺灣名詩人鄭愁予，初中二年級開始寫詩，十五歲正式發(fā)表作品，處女詩集《夢土上》出版時，也才過弱冠之年。臺灣另一位名詩人痖弦，其成名之作《痖弦詩抄》出版時，也剛二十七歲。
古今中外優(yōu)秀詩人的作品啟示我們，詩美，是審美客體的生活美與審美主體的心靈美之綜合藝術(shù)表現(xiàn)，要感受、提升和表現(xiàn)生活之美，作為詩人這一審美主體的審美心理素質(zhì)具有決定性的作用。詩歌，在所有的文學(xué)樣式中是一種主情的和擅于抒情的樣式，駕馭這種樣式的審美主體，它的表現(xiàn)、作用和特點(diǎn)，就值得作專門性的探索。在建立詩美學(xué)的理論架構(gòu)之初，我認(rèn)為要突破過去思維的封閉性與求同性的狀態(tài)，在承認(rèn)詩美的客觀性的同時，要充分認(rèn)識和肯定表現(xiàn)詩美的審美主體的能動性，即詩美的主觀性。可以說，從事文學(xué)創(chuàng)作需要才能，而詩歌創(chuàng)作則更需要藝術(shù)才能，這種才能，表現(xiàn)為審美主體的主導(dǎo)素質(zhì)。如果說，詩首先應(yīng)該是詩，然后才是別的什么，那么，詩人首先應(yīng)該是詩人，而真正意義的詩人，它的主觀心理機(jī)制必然有不同于常人之處。
過去，文藝?yán)碚撆c詩歌理論往往只強(qiáng)調(diào)生活的決定性作用，反復(fù)說明文學(xué)是生活的反映，卻很少探討審美主體的奧秘，這實(shí)際上無法解答詩史上為什么有大詩人和小詩人之分，有優(yōu)秀詩人與平庸作者之別。過去如果提到詩人的主觀才華，仿佛前面就有一個唯心主義或別的什么深淵在等待論者的陷落，二十世紀(jì)五十年代后期有人提出“創(chuàng)作，需要才能”，不就遭到群起而攻之的持久批判嗎？于是，長期以來，我們就習(xí)慣了思維的同一性，異口同聲地去重復(fù)那重復(fù)了千百遍的教言，而不敢去對詩的審美主體的不無神秘的領(lǐng)域，去作哪怕是冒險的遠(yuǎn)征。
二
詩是美文學(xué)，是文學(xué)的精華。分行排列一般人都可以做到，而詩的峰巒卻非人人都可以攀登。詩的創(chuàng)作，需要寫詩所獨(dú)有的才華，即詩性思維與詩性智慧，需要藝術(shù)敏感甚至是藝術(shù)直覺，常常召喚靈感的翩然降臨。
早在兩千多年前，《莊子·德充符》就曾經(jīng)贊美和慨嘆道：“渺乎小哉！所以屬于人也。謷乎大哉！獨(dú)成其天?！碧煳膶W(xué)上有所謂“黑洞”，如銀河系中就發(fā)現(xiàn)“黑洞”，深邃無比，玄秘莫測。以彼類此，當(dāng)代心理學(xué)家就形象地把人的大腦稱為“黑箱”，因?yàn)楝F(xiàn)代科學(xué)宏大到能探測遠(yuǎn)離地球達(dá)一百億光年的河外星系，也細(xì)微到能研究物質(zhì)結(jié)構(gòu)的夸克層次，但對大腦奧秘的了解，頂多還只是處于物理學(xué)的牛頓時代，或者天文學(xué)的伽利略時代。從詩歌創(chuàng)作的角度來認(rèn)識審美主體的心理機(jī)制，現(xiàn)代心理學(xué)的成就還是可以給我們一些有益的啟發(fā)，例如才能、思維類型以及年齡和心理的關(guān)系，都可以寫出心理學(xué)與詩學(xué)相結(jié)合的啟示錄。
才能，或者說特殊能力，直接涉及人的天賦和生理機(jī)制。
才能，是指使人圓滿地完成某些活動的各種能力的完備結(jié)合，又可指一個人進(jìn)行一種特殊活動的潛在能力，它以先天的素質(zhì)為基礎(chǔ)，經(jīng)過后天的實(shí)踐活動形成和發(fā)展起來。不同的人，他們的才能之個體差異是客觀存在的，這種差異在一定意義上是指天資的差異。天資是能力發(fā)展的自然前提，是指發(fā)展能力的先天素質(zhì)。天資有高有低，一個人的能力表現(xiàn)有所謂“特殊能力”之說，這種特殊能力的兩端或稱兩極，一端稱為“低能”，一端稱為“天才”。“天才”的本義，是“天賦之才”或“生而即具之才”，現(xiàn)代一些心理學(xué)著作的解釋則是“高水平的能力”。我則認(rèn)為，“天才”是指先天與后天的聯(lián)姻所誕生的高度發(fā)展的才能。在這里，先天素質(zhì)是不可否認(rèn)的，它包括遺傳因素和神經(jīng)系統(tǒng)的天賦特性?？梢詳嘌?，詩歌創(chuàng)作是需要特殊才能的，如果一個人有不同一般的先天詩性素質(zhì)，加上具備客觀的其他必要的條件，那么，詩歌的天宇將亮起一個耀眼的星座。
現(xiàn)代心理學(xué)為我的上述觀點(diǎn)提供了充分的科學(xué)根據(jù)。心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)證明，古人所說的“心”，其實(shí)就是大腦，大腦是思維的物質(zhì)基礎(chǔ)，是認(rèn)識的器官，靈感的誕生地。心理學(xué)實(shí)際上應(yīng)該是“腦理學(xué)”，大腦的研究，成為揭示思維規(guī)律和心理機(jī)制的重要途徑，近些年來，一門新興的前沿科學(xué)——腦科學(xué)正在興起。心理學(xué)學(xué)者認(rèn)為有一百二十多種因素構(gòu)成了人的智力，智力極高的人就是“超人”或“天才”，智力特別低下的，當(dāng)然就是“白癡”了。心理學(xué)家所發(fā)明的智力測驗(yàn)方法，大致包括言語方面和操作方面，通過被測試者對智力測驗(yàn)表的回答情況，得出被試者的智力商數(shù)?！爸巧獭?，由美國心理學(xué)家推孟在修訂比納量表時提出，是用以標(biāo)示智力發(fā)展水平的用語。如果以科學(xué)測定的“智商”為標(biāo)準(zhǔn)，“天才”即是指智商在一百四十以上的人。又據(jù)有關(guān)材料，華盛頓智商為一百二十五，拿破侖為一百四十五，而詩人歌德則高達(dá)一百八十五。由此可以推論，中外詩史上那些杰出的或者是優(yōu)秀的詩人，其智商一定很高，這樣才可望獲得一些成績，創(chuàng)作出某些較好的作品，如果作者之智商僅僅處于“正常”狀態(tài)，那恐怕就只能寫出一些平庸的缺乏較高美學(xué)價值的篇章而永無出頭之日了。
影響詩歌創(chuàng)作者其能力和發(fā)展的重要因素——先天詩性素質(zhì)，詩性智力商數(shù)，在很大程度上決定了他的創(chuàng)作的高低成敗，同時，作為審美主體的詩歌作者，也可以在創(chuàng)作實(shí)踐中認(rèn)識自己的氣質(zhì)和思維類型，以便較科學(xué)地而不是一廂情愿地做出自己對事業(yè)的選擇。
氣質(zhì)，是個性的重要心理特征之一。早在古希臘時代，醫(yī)生兼學(xué)者希波克拉底認(rèn)為人體內(nèi)有四種體液，正是這四種體液“形成了人體的性質(zhì)”，這便是氣質(zhì)論的最早的來源。公元二世紀(jì)，希臘醫(yī)學(xué)家卡倫發(fā)展了希波克拉底的“體液”說，他認(rèn)為：“如果心性不基于身體的氣質(zhì)，或促進(jìn)或阻礙，那么，性格的差異，有勇敢的，有怯懦的，有聰明的，有蠢笨的，都不能說出理由來了。”卡倫對人的氣質(zhì)進(jìn)行分類，從開始的十三種最后簡化為四種，即膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、黏液質(zhì)、抑郁質(zhì)。膽汁質(zhì)的特征是熱情積極，生氣勃勃，易感情用事，心理過程具有迅速而爆發(fā)的色彩；多血質(zhì)的特征是感情豐富，發(fā)生迅速，靈活好動，興趣廣泛，易外露，多變化；黏液質(zhì)的特征是沉著冷靜，穩(wěn)重踏實(shí)，注意穩(wěn)定而難于轉(zhuǎn)移，精神狀態(tài)外部表現(xiàn)不足；抑郁質(zhì)的特征是行動遲緩，個性孤獨(dú)，情緒體驗(yàn)深刻持久而不外露。這四種氣質(zhì)的名稱為一般學(xué)者承認(rèn)并沿襲至今。它們雖然不一定絕對科學(xué)，因?yàn)橐粋€人的氣質(zhì)可以變化，同時一個人也許可以兼有幾種氣質(zhì)，即氣質(zhì)的兼類，但我們一般所說的“詩人氣質(zhì)”，除了具有黏液質(zhì)與抑郁質(zhì)的優(yōu)點(diǎn)及其他內(nèi)涵之外，大多是指多血質(zhì)與膽汁質(zhì)。以俄羅斯文壇四位杰出的文學(xué)家而論，普希金的氣質(zhì)明顯屬于膽汁質(zhì)，而萊蒙托夫明顯具有多血質(zhì)的特征，寓言大家克雷洛夫的氣質(zhì)明顯屬于黏液質(zhì)，而喜劇小說家果戈理則明顯具有抑郁質(zhì)的特征。在中國詩人中，李白的氣質(zhì)當(dāng)然是屬于典型的膽汁質(zhì)，屈原、杜甫、李商隱、李賀等人，雖然由于時代變亂和個人遭際而使他們有抑郁質(zhì)的某些氣質(zhì)因素，但他們的主要?dú)赓|(zhì)特點(diǎn)，無疑主要是屬于膽汁質(zhì)和多血質(zhì)。郭沫若創(chuàng)作《女神》時的審美心理，不也說明了這位新詩人的氣質(zhì)特色嗎？
對藝術(shù)氣質(zhì)的心理類型和思維類型，前人還作了不少的探索和說明。十九世紀(jì)德國哲學(xué)家尼采區(qū)分為“酒神型”（旁觀型）和“日神型”（參與型）。二十世紀(jì)瑞士心理學(xué)家，分析心理學(xué)創(chuàng)始人榮格，將個性分為內(nèi)傾型與外傾型，認(rèn)為藝術(shù)家主要是屬于“內(nèi)傾感覺型”與“外傾感覺型”；康·卡夫卡的歸納是三種類別，即同情和適應(yīng)良好的創(chuàng)作個性（莫扎特、拉斐爾），沉著穩(wěn)健的創(chuàng)作個性（歌德，達(dá)·芬奇），落拓不羈的創(chuàng)作個性（貝多芬，波特萊爾）。（貝弗里奇在《科學(xué)研究的藝術(shù)》一書中曾劃分科學(xué)家的四種類型：“精測型”“積累型”“古典型”“浪漫型”，此說可資參考。）在二十世紀(jì)前葉，蘇聯(lián)生理學(xué)家巴甫洛夫提出了高級神經(jīng)活動學(xué)說，為氣質(zhì)研究提供了自然科學(xué)基礎(chǔ)。巴甫洛夫的更重要的貢獻(xiàn)，還在于他曾經(jīng)提出人在思維類型方面，有“藝術(shù)型”“思維型”和“中間型”的區(qū)別。他說：“由于兩種信號系統(tǒng)，由于早期的連續(xù)不斷的多種多樣的現(xiàn)實(shí)生活方式使人們區(qū)分為藝術(shù)型、思維型和中間型?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />不難想像，“藝術(shù)型”的人更適宜于主要運(yùn)用詩性思維的詩歌創(chuàng)作，而“思維型”的人則更適合在邏輯思維的天地里去開創(chuàng)他的英雄用武之地。后來，蘇聯(lián)文藝心理學(xué)家梅拉赫根據(jù)巴甫洛夫的分類原則，又將藝術(shù)思維類型劃為“理性型”“主觀——富于表情型”“分析——綜合型”，此說也有助于探求創(chuàng)作個性的生理之謎。美國哈佛大學(xué)教授斯佩爾發(fā)展了巴甫洛夫的思維類型學(xué)說，一九八一年，他以對大腦的研究榮獲諾貝爾醫(yī)學(xué)生理學(xué)獎。斯佩爾首先證實(shí)人腦兩半球在功能上具有高度專門化的特點(diǎn)。左半球與抽象思維、象征性關(guān)系和對細(xì)節(jié)的邏輯分析有關(guān)，具有語言的、概念的、分析的和計算的能力；右半球與知覺空間有關(guān)，具有對音樂、圖形、整體性映象和幾何空間的鑒別能力。它們的優(yōu)勢因人而異，有些人左半球占優(yōu)勢，有些人右半球占優(yōu)勢。右半球占優(yōu)勢的人，擅長文學(xué)、繪畫、音樂及文科的形象思維，左半球占優(yōu)勢的人，在數(shù)理、理論及理科的抽象思維方面，顯然就更會表現(xiàn)出他們的才能。出于同樣的道理，右半球占優(yōu)勢的人，想要向繆斯奉獻(xiàn)他們的熱情和心力，成功的希望遠(yuǎn)比左半球占優(yōu)勢的人為大，哪怕后者忠誠不貳，恐怕也難以得到繆斯更多的青睞。
從年齡與心理的角度來考察詩作者這一審美主體，我們雖絕對不能否認(rèn)大器晚成或老樹著花的詩歌藝術(shù)現(xiàn)象，但文學(xué)創(chuàng)作特別是詩歌創(chuàng)作，和青春結(jié)下的更是不解之緣，許多人在青年時代就已經(jīng)有了令人刮目相看的成就。
大器晚成的在詩史上當(dāng)然可以尋求到一些例證。唐代著名邊塞詩人高適據(jù)舊史說“五十始為詩”，這雖非事實(shí)，但他確是中年以后才取得了重要的成就。另一位唐代名詩人韋應(yīng)物，十五歲時因門蔭任三衛(wèi)郎侍衛(wèi)玄宗，任俠負(fù)氣，放浪不羈，到年長以后才入太學(xué)，折節(jié)讀書，但也在詩史上取得了一席地位。老樹著花或鳳凰火浴的詩人，在中外詩史上也不是絕無僅有，歌德的名著《浮士德》的第二部，完成于詩人逝世前一年的一八三一年，時年八十二歲。愛爾蘭詩人葉慈的詩情也是年既老而不衰，到晚年還寫出一些佳篇，被美譽(yù)為“老得好漂亮”的詩人。杜甫晚節(jié)漸于詩律細(xì)，他的詩的火焰，到暮年還燃燒在江湘之間。中國當(dāng)代名詩人艾青，年輕時就表現(xiàn)了他詩的才華，一旦抖落了北大荒的冰雪和大西北的風(fēng)沙，他青春的詩泉仍然沒有凝固或干涸，他以六十余歲的高齡唱起他的《歸來的歌》，歌聲在清新俊逸之中又顯示了沉郁蒼涼。同是出生于一九二八年的臺灣名詩人洛夫與余光中，也是“蛟龍日暮還行雨，老樹春深更著花”（顧炎武《又酬傅處士次韻》）。正如同黑格爾所說：“通常的看法是熾熱的青年時期是詩創(chuàng)作的黃金時代，我們卻要提出一個相反的意見，老年時期只要還能保持住觀照和感受的活力，正是詩創(chuàng)作的最成熟的爐火純青的時期。以荷馬的名字流傳下來的那些美妙的詩篇正是他的晚年失明時期的作品，我們對于歌德也可以說這樣的話，只有到了晚年，到了他擺脫一切束縛他的特殊事物以后，歌德才達(dá)到他的詩創(chuàng)作的高峰?！保ā睹缹W(xué)》第三卷下，商務(wù)印書館1981年版）但是，從根本上和總體上來說，詩，畢竟屬于青春，它和青春訂下的是一代一代永不相負(fù)的山盟海誓。如同十八世紀(jì)德國詩人、劇作家席勒《青春之泉》一詩所說：“相信我，不是神話：真有個青春之泉在常流。你問，在哪里？在詩藝之中?！?/p>
創(chuàng)建美國心理學(xué)會的心理學(xué)家霍爾認(rèn)為：天才是創(chuàng)造的，勇敢的，天才是青年的延續(xù)，青年的能力在他們年輕時就表現(xiàn)出來。青春與創(chuàng)造，有如樹木之開花與結(jié)果，有密不可分的關(guān)系。舉例而言，與詩關(guān)系最密切的是音樂與繪畫，大音樂家莫扎特十歲開始作曲，同年寫歌劇《簡單的偽裝》，十四歲作《密特里特泰》，十七歲作《盧西奧西利亞》，他在少年時就使歐洲音樂界投來欣羨而驚喜的目光。在十三歲作曲的還有貝多芬和海頓，而舒伯特自小就擅長鋼琴、風(fēng)琴和小提琴等多種樂器，他的名作《魔王》寫成時年方十八歲。詩人在青春年少時就飛光耀彩的不在少數(shù)，除我在第一節(jié)中舉述過的以外，李白是“五歲誦六甲，十歲觀百家”，“十五觀奇書，作賦凌相如”，杜甫是“七齡思即壯，開口詠鳳凰”，白居易九個月就識“之”“無”二字，五六歲時就能作詩。在我們的國境線以外，西方的詩神同樣鐘情于青春，希臘的詩神阿波羅，同時也是青春之神。意大利的但丁七歲就給阿特麗斯寫戀詩，德國的席勒十四歲時寫史詩《莫澤》，十八歲著成《海盜》，法國的雨果十八歲作悲劇《厄拉曼》，二十歲作《比雅加》，而《冰島的漢斯》與《歌謠集》第一卷，則是剛過弱冠之年的作品。英國華茲華斯的佳作，多在三十七歲以前完成，四十五歲以后就江郎才盡了，柯勒律治與安諾德也差不多是這樣。寫詩與寫小說的最佳年齡，據(jù)我國一些心理學(xué)家的研究結(jié)果表明，寫詩是廿五歲至廿九歲之間，寫小說則是卅歲到卅四歲之間，這當(dāng)然不可一概而論，但由此更可以看到青春與詩的牢不可破的友誼，應(yīng)該是由詩神繆斯而不是由他人發(fā)出“青春萬歲”的呼聲。
我們固然可以從青年人的生理與心理的特點(diǎn)，來論證青春與詩的關(guān)系，但是，我們也可以從青年的反面——老年來看詩的審美主體的心理特征。按照世界通例，一般以六十歲作為劃分老年的分水嶺，“經(jīng)事還諳事，閱人如閱川”（劉禹錫《酬樂天詠老見示》），老年人在生活閱歷和判斷比較的能力等方面雖然超過青年，但由于生理上新陳代謝能力的降低，心理上也出現(xiàn)了相應(yīng)的變化，首先是對外界五官感受力的遲鈍和退化，杜甫不是說“老年花似霧中看”，陸游不也說自己“病骨支離又過秋”嗎？在記憶方面，老年人的機(jī)械記憶和近事記憶的能力，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于青年。因此，雖然在上述《酬樂天詠老見示》中接著說“莫道桑榆晚，為霞尚滿天”，但黃昏的落霞畢竟比不上黎明的早霞那樣生氣勃勃而充滿創(chuàng)造力。晚霞是悲壯的，早霞是豪壯的，從根本上和大體上說來，詩歌創(chuàng)作屬于青年，屬于早霞一樣美好的青春！
三
除了與生俱來的天賦，也就是那不可否認(rèn)的遺傳因素、氣質(zhì)類型以及詩與青春的天然聯(lián)盟之外，作為審美主體的詩作者，還應(yīng)該具備哪些主體審美素質(zhì)，才有可能對生活美與心靈美有美的體驗(yàn)與表現(xiàn)呢？我以為，那就是與詩性思維密不可分的詩才，而詩才是一種綜合美的概念，是多種能力的奇妙結(jié)合。
關(guān)于繪畫能力，蘇聯(lián)心理學(xué)家基列揚(yáng)科作一系列實(shí)驗(yàn)研究的結(jié)果，認(rèn)定手的動作靈巧與否是繪畫能力的組成部分，此外，垂線和水平線的視力尋求，對大小比例的判定，對亮度比值的評定，對對象有無完整的知覺和表象，都與繪畫能力有密切關(guān)系。美國心理學(xué)家西肖爾對音樂活動作了系統(tǒng)的科學(xué)研究，他提出音樂能力由“音樂的感覺和知覺”“音樂的動作”“音樂的記憶與想像能力”“音樂的智力”“音樂的情感”等五個方面構(gòu)成，分門別類包括二十五種能力，而蘇聯(lián)心理學(xué)家捷普洛夫在《音樂才能的心理學(xué)》這一專著中，他認(rèn)為音樂能力由一般因素和特殊因素兩部分構(gòu)成，而主要能力則是“曲調(diào)感”“聽覺表象”與“音樂的節(jié)奏感”。迄今為止，對于詩歌能力則沒有系統(tǒng)的科學(xué)研究，我認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作能力（詩才）主要就是敏銳的意象感受力、高強(qiáng)的情緒與意象的記憶力、豐富多彩的想像力、生生不已的創(chuàng)造力，以及對語言文字的敏感力和高強(qiáng)的驅(qū)遣力，五美并具，可以期望在詩的審美創(chuàng)造中，得到繆斯的巧笑倩兮與美目盼兮。
馬克思曾經(jīng)指出：“人在對象世界中得到肯定，不僅憑思維，而且要憑一切感覺?！保ㄖ靥栐小咦ⅲ?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />他還說：“只有通過人的本質(zhì)力量在對象界所展開的豐富性，才能培養(yǎng)出或引導(dǎo)出主體的（即人的）敏感的豐富性，例如一種懂音樂的耳朵，一種能感受形式美的眼睛。”詩感，詩的感悟，或稱詩的感覺，或稱詩的敏感，是詩性思維的主要內(nèi)涵，是詩性思維的關(guān)鍵詞，是詩的審美主體的最可寶貴的素質(zhì)，這種素質(zhì)薄弱，不可能成為出色的詩人，缺乏這一素質(zhì)，絕對不可能成為詩人。詩感，是一種敏銳的直觀性，是一種非邏輯推理的思維方式，在很大程度上就是詩作者五官開放的意象感受力，就是詩人對大千世界敏銳的直覺的訴之于意象的思維，詩人對具有審美意蘊(yùn)的生活的感覺，應(yīng)該像印象派畫家那樣講求迅速、鮮明的印象，是具象而非抽象，首先不是作理念的思考與邏輯的推理。
感覺，是指客觀事物的個別屬性在人腦中的直接反映。客觀事物直接刺激人的感覺器官的神經(jīng)末梢，所產(chǎn)生的神經(jīng)沖動傳導(dǎo)到腦的相應(yīng)部位，便產(chǎn)生感覺。人的感覺主要有視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺，此外還有運(yùn)動覺、平衡覺、機(jī)體覺等等。人的感受性，就是指對適宜刺激的感受能力。詩人的藝術(shù)感覺，在生理機(jī)制上同常人的感覺沒有什么區(qū)別，但藝術(shù)的感覺又不同于一般的感覺和常人的感覺，其特征就是更迅捷地在大腦皮層構(gòu)成鮮明突出的審美初象，并由此而飛躍地展開系列性的審美聯(lián)想，它開始并不受明顯的理性的制約，而是對意象的一種直覺的思維。如同回憶有“直接回憶”，興趣有“直接興趣”，詩人的這種藝術(shù)敏感，常常表現(xiàn)為“直覺思維”的形態(tài)，是心靈對宇宙萬象最直接最迅速的感受，也就是對客觀的事物立即做出意象的感受、定形與判斷。換言之，在剎那的視聽之間，在詩人的創(chuàng)造性的審美觀照的心靈活動中，雖不排除理性的思索，但卻首先而且始終是鮮活的意象之感受、捕捉與熔鑄。可以說，這種基于詩性思維的詩感，是作為一個詩審美者最初的也是必具的美質(zhì)。
可貴的藝術(shù)感受性，曾經(jīng)為許多詩人所體驗(yàn)過，也為許多文藝?yán)碚摷宜撌鲞^。清代的詩人兼詩評家袁枚，是一位重“表現(xiàn)”的“性靈論”者，他在《隨園詩話》中稱道別人的作品時，常常用“性靈”一詞，有時也用“靈機(jī)”一語，如“今人浮慕詩名而強(qiáng)為之，既離性情又乏靈機(jī)”即是。美籍華人學(xué)者劉若愚對此曾經(jīng)表述過如下精辟見解：“我們還記得，他的一些前人，將這個詞當(dāng)作‘性情’（personal nature）的同義詞，可是在袁枚的用法里，這兩個詞并不表示相同的概念：‘性情’是指一個人的一般個性，而‘性靈’是指一個人的天性中具有的某種特殊的藝術(shù)感受性?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />對于這種特殊的藝術(shù)感受性，許多外國作家與文藝?yán)碚摷叶加姓撌?。歌德在與愛克曼談話中，曾提到一種“精靈”，他說這種東西在詩創(chuàng)作中常常出現(xiàn)，特別是在無意識狀態(tài)中，這時一切理性和知解力都失去了作用。他在《詩與真》中又說：“直到今天還沒有人能夠發(fā)現(xiàn)詩的基本原則；它是太屬于精神世界：太縹緲了。”法國十八世紀(jì)最杰出的啟蒙運(yùn)動家和思想家狄德羅，他在《天才》一文中說：“精神的浩瀚、想像的活躍、心靈的勤奮：就是天才?！?span >天才的人心靈更為浩瀚，對萬物的存在全有感受?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />而十九世紀(jì)法國文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家丹納則強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)家在事物前面必須有獨(dú)特的感覺：事物的特征給他一個刺激，使他得到一個特殊的強(qiáng)烈的印象。換句話說，一個生而有才的人的感受力，至少是某一類的感受力，必然又迅速又細(xì)致?！苯F(xiàn)代意大利哲學(xué)家、史學(xué)家克羅齊則強(qiáng)調(diào)“直感”，認(rèn)為“藝術(shù)就是直覺的表現(xiàn)”。而與直感或直覺緊密聯(lián)系的就是“靈感”，俄國大詩人普希金在他的詩文信札中，曾多次談到靈感，他說：
靈感是一種易于感受印象和理解概念，因而易于闡述這些概念的一種心靈狀態(tài)。幾何學(xué)和詩歌一樣需要靈感。
對于靈感，愛因斯坦也明確宣稱：“我相信直覺和靈感?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />古希臘數(shù)學(xué)家阿基米德在浴盆洗澡時想出浮力比重原理，解決了比重問題，他跑到街上高呼：“發(fā)現(xiàn)了！發(fā)現(xiàn)了！”這正可以證明普希金所說幾何學(xué)也需要靈感的道理，但是，普希金強(qiáng)調(diào)的是詩的靈感，而且他把靈感和“感受印象”的心理狀態(tài)聯(lián)系在一起，也可以證明我所說的“詩感主要是意象的感受力”的觀點(diǎn)。對普希金的詩歌作過許多卓越評論的大批評家別林斯基，也多次強(qiáng)調(diào)過“直感”對詩歌創(chuàng)作的意義，他說過“藝術(shù)是對真理的直感的觀察，或者說是用形象來思維”，他認(rèn)為：
現(xiàn)象的直感性是藝術(shù)的基本法則，確定不移的條件，賦予藝術(shù)崇高的、神秘的意義。
一切現(xiàn)象的直感條件都是靈感沖動；一切現(xiàn)象的直感結(jié)果都是有機(jī)體。只有靈感才可能是直感的，只有直感的東西才可能是有機(jī)的，只有有機(jī)的東西才可能是有生命的。
別林斯基不僅看到了詩創(chuàng)作中直感的作用，而且將直感和靈感聯(lián)系起來考察，他的這些觀點(diǎn)發(fā)表在一百四十多年以前，真是令人驚嘆。中國的禪宗講求所謂“只可默，不可說”的禪宗趣味，以及對突然領(lǐng)悟的心理狀態(tài)名之為“頓悟”，可以和上述西方的有關(guān)理論參照匯通。我想強(qiáng)調(diào)的是，“形象思維”一詞的首創(chuàng)者是別林斯基。他在一九三八年所作的《俄羅斯童話》一文中說：“詩是寓于形象的思維。詩人用形象思維，他不證明真理，卻顯示真理?！比欢?，形象思維應(yīng)該是一切藝術(shù)創(chuàng)造活動所共有的思維方式，除了一般性，還有特殊性，我以為，“詩性思維”才是詩創(chuàng)作最主要或者說最重要的思維方式。仿照別林斯基的句式，即是：“詩人用詩性思維，他不證明美，卻表現(xiàn)美。”對“詩性思維”的具體論述，請讀者參看新作拙文《詩性思維的奇葩異卉——論蔡世平的詞》（《南園詞評論》，中國青年出版社二○一五年一月版）。
一九八二年夏天，我在北京與詩人賀敬之談到詩歌創(chuàng)作，他回憶他十七歲到延安后報考魯迅藝術(shù)學(xué)院時的情景，他說他的文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)知識的試卷答得不好，他交的是幾篇詩歌習(xí)作，主試者、詩人何其芳說：“賀敬之這個小青年有詩的感覺。”于是便被錄取了。由此可見，何其芳也是看重詩的感覺的。在中國當(dāng)代卓有成就的新詩人中，臧克家的《甘苦寸心知》是談自己的詩創(chuàng)作的一本專著，從中可以看到老詩人的詩心，也可以總結(jié)一些詩美學(xué)的規(guī)律，在證明詩的藝術(shù)感受力方面，也有許多生動的材料。如《洋車夫》一詩：
一片風(fēng)嘯湍激在林梢，
雨從他鼻尖上大起來了，
車上一盞可憐的小燈，
照不破四周的黑影。
他的心里是個古怪的謎，
這樣的風(fēng)雨全不在意，
呆著像一只水淋雞，
夜深了，還等什么呢？
這首意象突出、精煉深沉的詩，是詩人在青島大學(xué)當(dāng)學(xué)生時，看到洋車夫悲苦生涯有感而發(fā)的結(jié)果。詩人說：“回到石頭樓上，電燈熄了，我眼前的那盞小油燈還在黑暗中發(fā)亮，那個像只水淋雞的洋車夫的形象，清晰地立在我的眼前。我思索，我悲憤，我失眠。經(jīng)過痛苦的醞釀，精心的推敲，產(chǎn)生了《洋車夫》這八行詩?！标翱思沂菍儆凇翱嘁餍汀钡脑娙耍麑懺姺磸?fù)推敲，很少一揮而就，但從上述的夫子自道，也可看到他年輕時意象感受的迅速和強(qiáng)烈，沒有詩感和靈機(jī)，沒有在感受和捕捉意象時敏銳地予以“直覺”的素質(zhì)，他就不可能寫出《洋車夫》這一動人的篇章。
高強(qiáng)的情緒記憶與意象記憶力，是詩創(chuàng)作審美主體不可缺少的素質(zhì)。對于記憶，傳統(tǒng)心理學(xué)認(rèn)為是大腦中所保持的從外界得到的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)典生理心理學(xué)則認(rèn)為是神經(jīng)組織有關(guān)暫時聯(lián)系的痕跡的保持，現(xiàn)代心理學(xué)則認(rèn)為是神經(jīng)系統(tǒng)內(nèi)信息的獲得與保持，以及貯存于腦內(nèi)的信息的總和。總之，記憶的基本過程是識記、保持、回憶和認(rèn)知，記憶的種類可以分為形象記憶、邏輯記憶、情緒記憶和運(yùn)動記憶。從詩歌創(chuàng)作的審美過程來看，詩的審美主體的記憶主要是意象記憶與情緒記憶，詩人所縈繞或銘刻于心的，不是有關(guān)的數(shù)字、圖表和公式，也不是某一事物發(fā)生和發(fā)展的運(yùn)動過程，而是通過藝術(shù)的感受與觀察得來的生動鮮明之外部印象，和那種特定的情緒、氣氛與氛圍。
詩人對生活進(jìn)行藝術(shù)觀察，動員他的全部感覺器官感受生活，特別是通過眼睛這個“靈魂的窗戶”吸收對外部的印象，但是，假如詩人對生活的意象感受是敏銳的，然而卻過目即忘，讀后如失，藝術(shù)的初感都在忘川中沖刷得無影無蹤，那怎么可以想象能進(jìn)入具體的創(chuàng)作過程呢？西方有句格言：“記憶力乃智力之母?！痹诠畔ＥD神話傳說中，有一位專司記憶的女神名叫尼摩西尼，她生了九個文藝女兒來專管文藝，被稱為“九繆斯之母”，由此可見包括詩歌創(chuàng)作在內(nèi)的文藝創(chuàng)作與記憶的關(guān)系。
記憶的敏捷性、準(zhǔn)確性和長久性，是衡量記憶力好壞強(qiáng)弱的標(biāo)尺。達(dá)·芬奇是文藝復(fù)興時期意大利的著名畫家，他十余歲時到一個寺院游玩，那美麗的壁畫給他的心靈以強(qiáng)烈震撼和深刻印象，他回家后，默畫那些壁畫，竟然可以亂真，不僅物像的輪廓比例酷似原作，色彩、光線和明暗也如出一人之手，如果達(dá)·芬奇沒有驚人的觀察力與形象記憶力，那就是不可想像的。美國詩人惠特曼，參加了于四月舉行的林肯的喪禮，棺木兩旁的紫丁香散發(fā)著芬芳，詩人說他以后多年中“由于一種難以解釋的奇怪的想法，我每次看見紫丁香，每次聞到它的香味，我就想起了林肯的悲劇?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />這種難以解釋的想法，實(shí)際上正是由于巨大的心靈震撼所保留下來的一種特定的感情和情緒，如果出現(xiàn)了同樣的外部條件，這種情緒和感情就會油然而生。一百多年以前的一個陽春三月，英國湖畔派詩人華茲華斯偕其妻子在露絲沃特湖畔散步，湖邊金黃的水仙花迎風(fēng)而舞，仿佛許多仙女在輕盈地舞蹈。華茲華斯夫人當(dāng)時建議詩人寫如下的詩句，大意是說水仙花在詩人心靈空虛寂寞或沉思默想時突現(xiàn)于內(nèi)在的眼前。時過幾年，華茲華斯憑記憶寫成《水仙》這一名詩。詩中“水仙”的意象，就是詩人當(dāng)時對客觀的水仙花的感受形成了視覺記憶的“心像”，再憑著心靈活動喚醒了往昔所儲藏的審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。
在中國古典詩話、詞話中，我們常?？梢钥吹綄τ趦?yōu)秀詩人的記憶力的贊美之辭，如“博聞強(qiáng)志”“過目成誦”等等。確實(shí)，詩作者的審美感官的感應(yīng)性與外界事物相撞擊，不僅構(gòu)成了一種心像，而且也激發(fā)了一種審美的情緒和情感，這種情緒記憶與意象記憶，常常是詩創(chuàng)作的原料和動力，詩思往往就由于它們的激發(fā)而像噴泉般涌出，如唐詩人崔護(hù)的名作《題都城南莊》：
去年今日此門中，人面桃花相映紅。
人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。
唐人孟棨《本事詩》記載：崔護(hù)于清明日獨(dú)游長安城南，見一莊園，花木叢萃，而寂若無人。護(hù)口渴，扣門求飲，有女子以杯水至，開門設(shè)床命坐，獨(dú)倚小桃斜柯而立，意屬殊厚。久之，崔護(hù)去，女送至門，如不勝情而入，崔亦眷盼而歸。來歲清明，護(hù)復(fù)往尋之，門墻如故，而已鎖扃，因題詩于左扉。前兩句追憶以往，后兩句感慨當(dāng)今，今昔交感，不勝惆悵。崔護(hù)當(dāng)時如果沒有強(qiáng)烈的審美反應(yīng)，這種反應(yīng)又未能構(gòu)成刻骨銘心的意象記憶與情緒記憶，后代有關(guān)唐詩的選本就會要減少一顆小小的珍珠了。
亞里士多德說過：“一切可以想像的東西本質(zhì)上都是記憶里的東西?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />信息儲存是神經(jīng)組織的固有特性，信息的儲存、分析與綜合是人的心理活動的實(shí)質(zhì)。新詩作者的許多作品，也充分證明信息儲存到大腦中去以后，可以憑活躍的聯(lián)想進(jìn)行追憶，從而創(chuàng)造出詩的意象與意境。一九三三年春天，艾青寫他的《大堰河——我的保姆》時，年僅二十三歲，在上海的監(jiān)獄里。艾青曾經(jīng)回憶說：“一天早晨，我從窗口看到外面下雪，想起了我的保姆，一口氣寫下了這首詩。我完全是按照事實(shí)寫的，寫的全是自己的真情實(shí)感，寫完之后也沒有什么改動。因?yàn)榭词厮纳钜膊辉试S你反復(fù)修改。”艾青在鐵窗內(nèi)“想起了”而寫成這首詩，這正可以說明是情緒記憶與意象記憶攜手，才養(yǎng)育了這樣一個詩的寧馨兒。
想像，是形象思維的核心，是藝術(shù)才能的身份證。豐富多彩的脫俗的想像力，也是詩的審美主體必具的詩性思維的基本要素，沒有豐富的不平凡的想像力，絕不能成為一個出色的詩人，就像鳥兒沒有一雙翅膀，它就不能飛翔一樣，而許多詩作之所以平庸，根本原因之一就是想像的平庸。對于詩的想像之美，我將另有專章探討，這里只想著重說明，想像是外部生活與內(nèi)心生活相結(jié)合所開放的花朵，沒有對外部生活的美感體驗(yàn)，就沒有富于生活實(shí)感的想像，沒有豐富的高層次的內(nèi)心生活，也沒有富于空靈之趣與創(chuàng)造之美的想像。
詩的想像，一方面要表現(xiàn)包括自然界和人類社會生活的客體之美，同時也必然顯示審美主體的審美心理之美，換言之，詩人要發(fā)現(xiàn)生活之美，而以想像的方式表現(xiàn)出來，同時，這種想像的方式和形態(tài)也顯示了美的審美心理，是想像表現(xiàn)的生活之美與想像本身之美的綜合表現(xiàn)。這樣，我認(rèn)為想像一方面是對審美客體的一種審美觀照，想像力是一種感受生活美的機(jī)能，它是以現(xiàn)實(shí)中存在的美為前提的，沒有這一前提，想像就是創(chuàng)作者精神內(nèi)部的自我封閉，就只能是一種純主觀理念的產(chǎn)物，必然流于蒼白的空想或不知所云的玄想，如金絲籠中小鳥的啁啾，如夢游患者的囈語；另一方面，詩歌不是生活美的復(fù)寫，它還要充分表現(xiàn)審美主體的靈智之美，要對現(xiàn)實(shí)美進(jìn)行高層次的靈心慧悟的再創(chuàng)造，詩歌如果只是臨摹和復(fù)制現(xiàn)實(shí)，缺乏主觀審美的不同凡俗的想像力，這種作品必然缺乏刺激讀者想像的詩意，流于令人厭倦的俗套和平庸，而只有將現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、人間與天上、外界與心靈、現(xiàn)實(shí)的想像與心智的形而上的想像作詩意的交流，才可能產(chǎn)生美妙的作品。阿赫瑪托娃是蘇聯(lián)著名女詩人，一九四五年蘇聯(lián)反德國法西斯衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利之日，她寫了一首《悼友人》：
勝利日蒙著一片柔和的霧，
升起猩紅的霞光，如火如荼。
遲到的春天像一個寡婦，
在無名墓旁忙忙碌碌，
她雙膝跪著，依依不舍，
吹拂著嫩葉，撫摸著草葉，
把肩上棲息的蝴蝶放到地上，
讓第一朵蒲公英展開絨毛如雪。
阿赫瑪托娃的詩素以情致委婉而想像豐富著稱?！兜坑讶恕肥銓憣﹃囃鰧⑹康陌?，在開篇兩句實(shí)寫之后，全詩飛揚(yáng)起動人情腸的想像：“遲到的春天像一個寡婦，在無名墓旁忙忙碌碌?！边@種現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、外觀與內(nèi)在、生之喜悅與死之哀傷相結(jié)合的獨(dú)異想像，既表現(xiàn)了為祖國而戰(zhàn)的國殤者的精神之壯美，也顯示了詩人悼亡的審美感情與審美想像之凄美。
想像力與創(chuàng)造力是一母所生的親姐妹，她們雖然不能互相等同而有各自的面貌，但她們的血管里流動的卻有相同的血液。想像力豐富的作者，其創(chuàng)造力一定是旺盛的，而生生不已的創(chuàng)造力的標(biāo)志之一，就是想像力。沒有想像，就沒有創(chuàng)造，就沒有發(fā)明。美國科學(xué)家愛迪生被譽(yù)為“發(fā)明大王”，他一生有一千三百多項(xiàng)發(fā)明，也就是一千三百多項(xiàng)創(chuàng)造，真正優(yōu)秀的詩人的創(chuàng)造力，應(yīng)該和杰出的科學(xué)發(fā)明家比美，在不同的考場上一試高低。
天才人物與詩性思維的重要特征之一，就是具有生生不已層出不窮的創(chuàng)造力，他們的生命是不熄的焰火，可以在創(chuàng)造的天空噴放出永不凋落的禮花。詩的創(chuàng)造力，絕不完全表現(xiàn)在作品的數(shù)量，而首先是以質(zhì)量來顯示的，名詩人王之渙流傳至今而被《全唐詩》收錄的只有六首詩，但比那些連篇累牘卻沒有一首傳世之作的作者，他不是層次高出許多嗎？蘇聯(lián)老詩人施帕喬夫有一首詩題為《把所有的詩句連成一行》：
把所有的詩句連成一行，
世界上的任何道路也沒有那么長。
這條詩行穿過大陸，越過海洋，
也許能一直通到月球上。
這句話是否需要我來講，我不知道，
寫詩的人黑壓壓一片。詩人有多少？
寫詩的人絕不一定都是真正意義上的詩人，同理，在報刊上發(fā)表或成集出版的分行的文字，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)并不都是詩。數(shù)量固然可以表現(xiàn)創(chuàng)造力，但嚴(yán)格意義的詩的創(chuàng)造力，根本上卻應(yīng)該是指詩人對生活有獨(dú)到的既不重復(fù)別人也不重復(fù)自己的審美體驗(yàn)與審美發(fā)現(xiàn)，他的內(nèi)心世界孕育不竭的妙想奇思，他以美的文字將上述一切定型為作品，給詩的寶庫增添精神與藝術(shù)俱新也俱勝的美的珍寶。如果只是不斷地重復(fù)別人的足跡，不知疲倦地重復(fù)自己的歌聲，對生活美與詩之美沒有什么新的發(fā)現(xiàn)和新的表現(xiàn)，那不能稱之為有創(chuàng)造力，而審美主體如果缺乏創(chuàng)造力或創(chuàng)造力貧弱，那他就無望走進(jìn)詩的殿堂，因?yàn)樵姷牡钐貌⒉幌窆珗@的大門，后者是向所有的游客敞開的。早在二十世紀(jì)三十年代，美學(xué)家朱光潛在《給一位寫新詩的青年朋友》一文中，就曾有言“據(jù)我研究中外大詩人的作品所得的印象來說，詩里最精妙的觀感表現(xiàn)于最精妙的語言，這兩種精妙都絕對不容易得來的，就是大詩人也往往須費(fèi)畢生的精力來摸索”，他直言不諱地指出：“我讀過許多新詩，我很深切地感覺到大部分新詩根本沒有‘生存理由’?！保ㄒ娭旃鉂撝对娬摗?，生活·讀書·新知三聯(lián)書店一九八四年版）他的這一今日遠(yuǎn)未過時的灼見，可以與施帕喬夫之詩中外互參。
在美學(xué)創(chuàng)造力的范疇中，有這樣一條客觀存在的規(guī)律：一般的詩作者創(chuàng)造力較低，不能拓展思想、題材和表現(xiàn)藝術(shù)的領(lǐng)域，常常是自覺或不自覺地重復(fù)自己和重復(fù)別人，缺少廣度，也缺少發(fā)展和變化，他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出凝固化和程式化的弊病。程式化，就是習(xí)慣地沿襲一種求同性的思維方式，就是缺乏個性色彩地千篇一律，只有面容刻板的模式；凝固化，就是沒有那種創(chuàng)造的活潑生機(jī)和“變態(tài)”，不能給讀者以新穎的美的刺激。富于創(chuàng)造力的詩人，他們的思維是開放的而不是封閉的，是多向與逆向的而不是單向與順向的，是求異性的而不是求同性的，是動態(tài)多變性的而不是靜態(tài)超穩(wěn)定性的。有創(chuàng)造性的詩人，能夠沖破陳舊的思維模式，把思維從狹窄、封閉、陳陳相因的體系中解放出來，作創(chuàng)造性的幅合與輻射。幅合性思維，能把各種信息作有機(jī)聚合而得出一個最佳的意象結(jié)構(gòu)，在多種設(shè)計與構(gòu)想中尋覓一個最好的方案。輻射性思維又稱發(fā)散性思維，即藝術(shù)思路扇形展開，所謂“文思泉涌”“天開妙想”“浮想聯(lián)翩”等等，就是對這種思維狀態(tài)的形容。相反，那些缺乏創(chuàng)造力的詩人，不能充分利用思維定勢的積極作用，而只能受到思維定勢的消極作用的束縛，因?yàn)樗季S定勢是以往活動中所形成的一種心理準(zhǔn)備狀態(tài)，對同類的后繼心理有定向作用，缺乏創(chuàng)造力的詩人，他們囿于過去創(chuàng)作中的思維定勢而無法開拓，所以常常只能大同小異地重復(fù)由于定勢而形成的感知、記憶和思維的模式?？傊?，富于創(chuàng)造力是詩的審美主體最重要的心理素質(zhì)之一，富于創(chuàng)造力的詩人豐富而多變，創(chuàng)造力貧弱的作者則單調(diào)而凝滯，缺乏變化和發(fā)展的活力。
有強(qiáng)大創(chuàng)造力的詩人，即使是描繪同一事物，他的審美方式也絕不會僵化和凝固，他的審美觀照和感受也會呈現(xiàn)出發(fā)散式求異式反常式的多維狀態(tài)。李白，這位風(fēng)華絕代的歌手，永遠(yuǎn)活在捉月而死的傳說里。明月，和他以及他的詩歌創(chuàng)作結(jié)下了不解之緣，從《詩經(jīng)·陳風(fēng)·月出》篇升起的月亮，在李白的詩中閃耀著奇幻的清輝。春月、夏月、秋月、冬月、山月、水月、半月、滿月、彎月、霜月、峨眉月、邊塞月等等，百態(tài)千姿?！靶r不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端”“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”“舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身”“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流”，異彩奇光，千變?nèi)f化。據(jù)統(tǒng)計，李白現(xiàn)存詩約千首，提到月亮的有三百八十二首，占總數(shù)的三分之一以上，不同美學(xué)形態(tài)的月亮意象共有八十多種，月及其同義詞如天鏡、圓光等共四九九個，平均兩首詩即由月光照明一次，這位詩國天才真可以說是“明月肺腸”了。
對文字具有敏銳的感受力和高強(qiáng)的驅(qū)遣力，是詩性思維的表現(xiàn)，是作為藝術(shù)主體審美心理機(jī)制的又一個十分重要的素質(zhì)。如果一個詩作者已經(jīng)具有如上幾個方面的素質(zhì)，那么，它就可以認(rèn)為是最后的具有決定意義的環(huán)節(jié)了。因?yàn)榍懊鎺醉?xiàng)都可以說是詩人的心靈對外部生活的敏感，對外部生活的審美感受、觀照與思維。所謂思維，是高級神經(jīng)活動的一系列暫時聯(lián)系，是借詞語所進(jìn)行的高級的分析和綜合的活動，而語言是思維的物質(zhì)外殼，沒有語言，就無所謂思維。詩歌作品是詩性思維的結(jié)晶，而沒有藝術(shù)的語言文字，任何作品都無法具形，何況是“文學(xué)的最高形式”（高爾基語）的詩？生理學(xué)家進(jìn)行科學(xué)解剖的結(jié)果，認(rèn)為人腦有專門管理語言的區(qū)域，它們分別叫“感覺性言語中樞”和“運(yùn)動性言語中樞”。語言文字是思維的載體，也是交流思想的工具，在文學(xué)作品中，語言文字就是文學(xué)本身，對文字的敏感程度和驅(qū)遣能力的高低，最終決定了詩人才具的高下。
詩語應(yīng)為智慧之語。對文字的感受和驅(qū)遣，是由審美主體心意指揮的一種心靈創(chuàng)作活動，對詩的語言之美，我將另有專章闡述。我這里只想說明，一個學(xué)力深厚而心靈敏感的詩人，對文字的性能會有靈敏度很高的感覺，對文字的各種排列組合，能夠運(yùn)用之妙，在乎一心，總之，以獨(dú)特的語言組織結(jié)構(gòu)，展示一個獨(dú)特的世界，排除習(xí)慣性與陳腐性，表現(xiàn)出語言的原創(chuàng)性和新鮮感。清人錢泳在《履園談詩》中說：“詩文一道，用意要深切，立辭要淺顯……但看古人詩文，不過眼面前數(shù)千字搬來搬去，便成絕大文章?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />今天的詩人常用字也不過數(shù)千，包括古典詞語、口語和外來詞語，但“搬來搬去”卻有高手和低手之分，即對語言的敏悟和功力的高下之別。如李賀，他對語言文字十分敏感，而且他“搬來搬去”的排列組合，也極具創(chuàng)造性，他早夭而成為優(yōu)秀詩人，在盛唐的高峰與中唐的群山之后，中唐末期的他能進(jìn)入詩史而一峰獨(dú)秀，重要原因之一就在于他特異的語感和創(chuàng)造性的語言運(yùn)用。如“踏天磨刀割紫云”“幾回天上葬神仙”“酒酣喝月使倒行”“羲和敲日玻璃聲”“桃花亂落如紅雨”“一雙瞳人剪秋水”“黑云壓城城欲摧”等等，遣詞用字可謂破天心，揭地膽，奇思噴涌而異彩怒發(fā)，是富于獨(dú)創(chuàng)與新力的語言表現(xiàn)方式。唐宋時代那些杰出詩人的作品，其語言藝術(shù)固然值得我們今天的詩作者借鏡，后世某些知名度相對較低的詩人的作品，語言也時見閃光，我從清詩中略舉數(shù)例：
珍重游人入畫圖，亭臺繡錯似茵鋪。
宋家萬里中原土，換得錢塘十頃湖。
——黃任《西湖雜詠》
千家笑語漏遲遲，憂患潛從物外知。
悄立市橋人不識，一星如月看多時。
——黃景仁《癸巳除夕偶成》
黃金華發(fā)兩飄蕭，六九童心尚未消。
叱起海紅簾底月，四廂花影怒于潮。
——龔自珍《夢中作四絕句》之一
宿雨散涼色，竹林煙未醒。
流鶯三四語，啼破半窗青。
——宗渭《早起》
在唐宋兩代之后，清詩在難以為繼的情況下仍有其特殊的不可輕忽的成就。上面所引，是用長焦距鏡頭掃視清代詩苑而折取的花枝，園林雖已是晚春，但花光仍然照眼。從語感和語言的運(yùn)用，可以看出這些詩人高強(qiáng)的語言審美感知的能力。
在新詩作者之中，有很多人對語言文字缺乏敏銳的感知和較好的修養(yǎng)，鍛煉、驅(qū)遣語言文字的本領(lǐng)不高明，所以很難希望他們寫出好的作品。例如一位有些資歷與名氣的詩人，在他的《創(chuàng)業(yè)大街》中寫道：“設(shè)計、改裝，哪能沒有爭議，都得考慮能源、市場問題；有難題難解的躁悶、愁緒，還要有擺脫壓力的魄力?！币栽姷耐庑稳チ_列這種枯燥乏味的四流散文語句，其語言的毫無詩質(zhì)一望可知，奇怪的是，它還被編進(jìn)我們一年一度的詩選集里。與直白、枯燥、非詩的弊病相反，大陸和臺灣許多詩作者近些年走向另一個極端，他們隨意運(yùn)用、切割、拼湊、扭曲語言文字，常常完全不顧應(yīng)有的語法規(guī)范，表現(xiàn)出極大的隨意性盲目性與破壞性。而名詩人洛夫，早年以長詩《石室之死亡》成名，但有些章句殊難索解，后來注重現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交融，佳篇俊句便絡(luò)繹而出，語言的運(yùn)用也頗見創(chuàng)造的功力，如《邊界望鄉(xiāng)》一詩：
說著說著
我們就到了落馬洲
霧正升起，我們在茫然中勒馬四顧
手掌開始生汗
望遠(yuǎn)鏡中擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁
亂如風(fēng)中的散發(fā)
當(dāng)距離調(diào)整到令人心跳的程度
一座遠(yuǎn)山迎面飛來
把我撞成了
嚴(yán)重的內(nèi)傷
病了病了
病得像山坡上那叢凋殘的杜鵑
只剩下唯一的一朵
蹲在那塊“禁止越界”的告示牌后面
咯血。而這時
一只白鷺從水田中驚起
飛越深圳
又猛然折了回來
而這時，鷓鴣以火發(fā)音
那冒煙的啼聲
一句句
穿透異地三月的春寒
我被燒得雙目盡赤，血脈賁張
你卻豎起外衣的領(lǐng)子，回頭問我
冷，還是
不冷？
驚蟄之后是春分
清明時節(jié)該不遠(yuǎn)了
我居然也聽懂了廣東的鄉(xiāng)音
當(dāng)雨水把莽莽大地
譯成青色的語言
喏！你說，福田村再過去就是水圍
故國的泥土，伸手可及
但我抓回來的仍是一掌冷霧
一九七九年早春，時在香港中文大學(xué)任教的詩人余光中驅(qū)車，陪洛夫去香港落馬洲通過望遠(yuǎn)鏡眺望故國的山河。離鄉(xiāng)去國三十年的洛夫心態(tài)可謂百感交集，激蕩難平，而既明朗又含蓄，既有古典風(fēng)神又有現(xiàn)代作派的語言，以及長短參差恰到好處的句式，就動人地表現(xiàn)了詩人此時此刻獨(dú)特的內(nèi)心感受和審美體驗(yàn)。
詩語言，是詩的基本的也是最后的存在。高明的詩語言，是高明的詩性思維的外化。多財善賈，詩人，只有腰纏萬貫語言的財寶，并且善于用財，他才可能進(jìn)入詩國的領(lǐng)土并作一次輝煌的遠(yuǎn)游。
四
十三至十四世紀(jì)之交的意大利詩人但丁，在他的代表作《神曲》中曾經(jīng)如此呼告：“啊，詩神繆斯啊！崇高的才華啊！請來幫助我吧?！钡拇_，沒有詩才，就沒有詩，就沒有詩人，因?yàn)樯仙n賜給人的智力確實(shí)有高下強(qiáng)弱與適用范圍之別，不承認(rèn)這一點(diǎn)，實(shí)際上其本身就是唯心主義的。同時，詩人的才能在很大程度上又是靠后天的培養(yǎng)和鍛煉得來，即使是得天獨(dú)厚，但如同一顆良種，如果沒有土壤、雨露和陽光，它也無法抽枝發(fā)葉，成長為一株參天大樹，王安石著名的《傷仲永》一文，說明的不正是這一道理嗎？
對于詩人這一藝術(shù)主體的良好構(gòu)成，后天起決定作用的條件是豐富的生活（包括內(nèi)心生活）、深厚而能靈活化用的學(xué)識以及高尚的思想感情。
對詩歌創(chuàng)作而言，生活應(yīng)該是一個外在與內(nèi)在兼有的包容性的美學(xué)概念。生活，既指獨(dú)立于詩人主體之外的人類社會大千世界的生活，這是創(chuàng)作的源泉，詩的乳母，沒有這種生活，也就沒有詩的受孕和誕生，同時，生活也應(yīng)該包括作為審美主體的詩作者的內(nèi)心生活，這種內(nèi)部生活是由外部生活所引起，但較之外部生活有相對的獨(dú)立性，而且有十分豐富和深邃的內(nèi)涵。詩人，要有豐富、深廣而獨(dú)特的對生活的審美感受與體驗(yàn)，這種審美感受與體驗(yàn)，既不是純粹客觀的外在，也不是純粹主觀的內(nèi)在，它是主客觀的和諧統(tǒng)一。主觀唯心主義的詩學(xué)觀，否定客觀世界的第一性，主張詩只是個人情感或情緒甚至潛意識的抒發(fā)，只強(qiáng)調(diào)詩人向內(nèi)轉(zhuǎn)，向所謂的內(nèi)心世界進(jìn)軍，詩人的內(nèi)心世界是唯一的表現(xiàn)對象，這樣就會導(dǎo)致詩作者走向狹窄的個人化的羊腸小道，或封閉在純粹自我乃至小我的蝸角里；機(jī)械唯物主義的詩學(xué)規(guī)則走向另一個極端，只主張詩是生活的反映，而忽視了審美主體對生活經(jīng)由內(nèi)心感受之后的表現(xiàn)，否定了詩人審美的內(nèi)心生活也應(yīng)該是生活的一部分，而且是一個重要組成部分。詩，是生活的心靈化，也是心靈的生活化，詩人對生活敏銳的藝術(shù)感覺，正是外部世界與內(nèi)在心靈的撞擊所迸發(fā)的藝術(shù)火花。日本著名的小說家兼散文作家小泉八云，以為古今文學(xué)藝術(shù)的名作無不“靈味十足”，美國公爵大學(xué)心理學(xué)教授雷因也認(rèn)為：“文藝方面大多數(shù)纖美細(xì)致以及才氣四溢的創(chuàng)作，要受心靈條件的一定影響?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10071975098594.png" />的確，沒有豐富的多方面的生活，缺乏審美主體對生活的敏銳感知與激情體驗(yàn)，乃至于缺乏達(dá)到審美的最高境界的“高峰體驗(yàn)”（二十世紀(jì)美國心理學(xué)家、人本主義心理學(xué)創(chuàng)始者馬斯洛語），詩創(chuàng)作只能是水月鏡花。
黑格爾在《美學(xué)》中說得好：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了。”這就說明了外部生活與內(nèi)部生活的交織，編成了詩的搖籃。審美體驗(yàn)是對外界生活的一種感受和體驗(yàn)，沒有外界生活的積累和觸發(fā)，主觀審美的電光石火就不會產(chǎn)生，同樣，如果沒有那種如醉如迷的審美心態(tài)，在一顆麻木的或遲鈍的心靈面前，外界生活也無從激發(fā)他的美感反應(yīng)。臺灣詩人羅門和余光中是同齡人，他們年輕時離開大陸，而今早已是耄耋之年，一九八四年五十六歲的羅門到港，余光中其時正在香港中文大學(xué)教書，陪他出游海濱。兩位詩人童心勃發(fā)，以石子打水漂為戲，相約以“漂水花”為題作詩：
我們蹲下來
天空與山也蹲下來
看我們用石片
對準(zhǔn)海平面
削去半個世紀(jì)
一座五十層高的歲月
倒在遠(yuǎn)去的炮聲里
沉下去
六歲的童年
跳著水花來
找到我們
不停地說
石片是鳥翅不是彈片
要把海與我們都飛起來
一路飛回去
——羅門《漂水花》
在清淺的水邊俯尋石片
你說，這一塊最扁
那撮小胡子下面
綻開了得意的微笑
忽然一彎腰
把它削向水上的童年
害得閃也閃不及的海
連跳了六、七、八跳
你拍手大叫
搖晃不定的風(fēng)景里
一只白鷺貼水
拍翅而去
——余光中《漂水花》
這兩首詩都可以說是上乘的詩的小品。詩人們的想像是豐富的，文字的運(yùn)用各有千秋，而且也都表現(xiàn)了各自的原創(chuàng)性，但是，他們?nèi)绻麤]有現(xiàn)實(shí)的與歷史的生活的積累，而這積累在一剎那間被他們的心靈活動的火花所照亮，臻于高峰體驗(yàn)，就不可能產(chǎn)生這種“想得又妙，寫得又妙”的作品。
“詩是一切知識的菁華，它是整個科學(xué)面部上的強(qiáng)烈的表情?！保ㄈA茲華斯語）深厚的學(xué)識修養(yǎng)，并且學(xué)而化之，是建設(shè)詩的審美主體的必要工程。學(xué)富五車的人，不一定能成為詩人，因?yàn)椤霸娪袆e才，非關(guān)書也”，嚴(yán)羽《滄浪詩話》所云有他一定之理，但是，優(yōu)秀的詩人，毫無疑問應(yīng)該是一位飽學(xué)之士，是一個有深厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的人，特別是一個對自己國家的詩學(xué)傳統(tǒng)入而復(fù)出有所繼承也有所發(fā)揚(yáng)與創(chuàng)造的人，是一個對外國詩學(xué)入而復(fù)出有所借鑒也有所回歸與融匯的人，這，可以說是中外古今詩歌史的事實(shí)所證明了的客觀規(guī)律。
以中國唐代兩位最偉大的詩人而論，傳統(tǒng)的說法是杜甫“以學(xué)力勝”，李白“以天才勝”，這自然不無道理。但即使如詩仙李白，他的成就也絕不是完全依靠與生俱來的稟賦，而與后天的學(xué)養(yǎng)分不開?！拔鍤q誦六甲，十歲觀百家，軒轅以來頗得聞矣”，他兒時就開始苦讀，根基深厚，非當(dāng)今一些尚不知傳統(tǒng)為何物就高喊反傳統(tǒng)的先鋒新潮之士可比?！皯呀?jīng)濟(jì)之才，撫巢由之節(jié)，文可以變風(fēng)俗，學(xué)可以究天人”（《為宋中丞自薦表》），“上探玄古，中觀人世，下察交道”（《送戴十五歸衡岳序》），他的學(xué)習(xí)不是堆積材料，而是與致用和創(chuàng)造結(jié)合起來。是的，學(xué)問到了有才華的人手里，就可以指揮如意，如同有將才的人指揮千軍萬馬，行兵布陣而屢操勝券。例如，南朝謝朓有一首《玉階怨》：“夕殿下珠簾，流螢飛復(fù)息。長夜縫羅衣，思君此何極?！眱A心謝朓而一再致以贊美之辭的李白，也有一首《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月?！崩畎椎脑姰?dāng)然有出藍(lán)之美，但是，李白不正是踏著前人足跡而去開辟新天地的嗎？明代方弘靜《千一錄》說：“太白讀書匡山，十年不下山；潯陽獄中，猶讀《留侯傳》。以彼仙才，苦心如此。今忽忽白日而嘐嘐古人，是自絆而希千里也。”以古證今，真是可令當(dāng)今“忽忽白日而嘐嘐古人”者深省！陸游也是如此，他的父親陸宰是著名藏書家，陸游小時即開始苦讀，年既老而不衰。在他的詩集中，以“讀史”“讀書”“讀陶詩”等等為題的或有關(guān)讀書的詩屢見不鮮，約近五百首。如“詩書四更燈欲盡，胸中太華蟠千仞”（《讀書》）、“我詩慕淵明，恨不造其微”（《讀陶詩》），“腐儒碌碌嘆無奇，獨(dú)喜遺編不我欺。白發(fā)無情侵老境，青燈有味憶兒時”（《秋夜讀書，每以二鼓盡為節(jié)》）。由此可見，只有先天稟賦加上后天學(xué)力，才可能培育出詩國的高手。古代詩人如此，中國新詩史上有成就的詩人，如郭沫若、聞一多、徐志摩、臧克家、艾青、朱湘、戴望舒等等，有誰不是博古通今并且吸取過西方詩歌藝術(shù)精華的呢？
外國的杰出詩人，也莫不是博覽群籍而轉(zhuǎn)益多師的。但丁是絕代天才，但他學(xué)問深廣，天文、地理、歷史、宗教、文學(xué)、藝術(shù)諸方面幾乎無所不窺。德國大詩人歌德也是這樣，他從小就學(xué)習(xí)各種外語，八歲時除德語外，還通曉法語、意大利語、拉丁語和希臘語，他早年不但學(xué)習(xí)歷史、地理、數(shù)學(xué)、作文、修辭學(xué)，還學(xué)習(xí)美術(shù)、音樂、舞蹈、騎馬、擊劍、彈琴、吹笛，總之，他全面發(fā)展，知識結(jié)構(gòu)如連綿的群山，他把筆為詩，自然也就層巒聳翠了。莎士比亞的學(xué)問也十分廣博，正是多方面的學(xué)識，幫助他建造了劇本與詩的不朽的殿堂。前文所述英國詩人濟(jì)慈，也是熱愛學(xué)習(xí)而博學(xué)多才的，他認(rèn)為“淵博的學(xué)識是慎思者必備的條件”。即如今天經(jīng)常為人所稱引的法國現(xiàn)代詩人梵樂希（又譯瓦雷里），他也說過：“法國的詩歌只不過是法國的地理和歷史的綜合，法國的天才和傳統(tǒng)在法國文字中的表現(xiàn)?！笨梢姡粋€不學(xué)無術(shù)的作者，一個學(xué)識淺薄的作者，一個所知不多偏偏又目高于頂?shù)淖髡?，想去摘取那詩歌王國的青青桂葉，那不是做白日夢，就是患單相思。
高尚的思想感情，一方面既是詩人這一審美主體的心理結(jié)構(gòu)的必具內(nèi)涵，一方面也是詩作者各種才能的催發(fā)劑。
沒有高尚的思想感情，沒有那種對生命、生活、山川、人民、民族、時代的深厚的關(guān)懷和熱愛，沒有對藝術(shù)本身而不是藝術(shù)之外的執(zhí)著與追求，總之，沒有高尚而博大的心靈，就不可能對生活有敏銳的具有美學(xué)價值的藝術(shù)感受，就不可能長期葆有詩的青春，就不可能孜孜以求而作詩歌藝術(shù)的殉道者。思想，是指引方向的羅盤，感情，是吹動征帆的勁風(fēng)，只有從平庸與瑣屑中提升，具備高層次、高品位的思想感情，才可能在詩的海洋上乘長風(fēng)而破萬里浪。在我的《詩美學(xué)》中，辟有專門的兩章論說詩的思想美與感情美，就像兩位重要的主講人，他們先在這里和讀者匆匆一面，待以后再與聽眾作詩的長談。
我們要尊重審美主體價值，發(fā)揮審美主體力量，但對藝術(shù)的主體的研究，在我們的美學(xué)或文藝心理學(xué)中至今仍是一個薄弱的環(huán)節(jié)。對創(chuàng)作者心理世界的窺探，僅僅還只是開始，有如一個未曾開發(fā)的天地，我們現(xiàn)在只是叩響了它的門環(huán)，登堂入室探勝尋幽還有待來日。
對藝術(shù)主體研究的深入，有賴于心理學(xué)、腦科學(xué)、優(yōu)生學(xué)、教育學(xué)、靈感學(xué)、超心理學(xué)（心靈學(xué)）等學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展，這些學(xué)科有如一支支探險隊(duì)，可以有助于我們揭開創(chuàng)作者審美心靈的奧秘。
我是主客體的統(tǒng)一論者。寫詩必須要有才華，詩歌創(chuàng)作的才華需要先天稟賦，也需要后天培養(yǎng)；詩歌創(chuàng)作當(dāng)然要以客觀現(xiàn)實(shí)生活作為它不盡的活水，同時，這活水又要在詩作者靈異的心海上才能激起詩的波瀾。詩，是客觀的活水與主觀的波瀾交匯，通過詩人的筆管所噴發(fā)的五彩泉！
《馬克思恩格斯選集》第一卷第二四頁。
馬克思：《剩余價值理論》第一卷第四三二頁。
陳紹鵬：《詩的欣賞》第一一三頁，臺灣遠(yuǎn)景出版社一九七六年版。
轉(zhuǎn)引自《林以亮詩話》第七○—七一頁，臺灣洪范書店一九七六年版。
參見史美煊譯：《天才初期的心理特征》，《教育雜志》第二十卷第四號。
轉(zhuǎn)引自陳孝禪：《普通心理學(xué)》第四八四頁，湖南人民出版社一九八三年版。
轉(zhuǎn)引自李孝忠：《能力心理學(xué)》第一七九頁，陜西人民教育出版社一九八五年版。
轉(zhuǎn)引自《美學(xué)》第二期第一○頁，上海文藝出版社一九八○年版。
同上，第二三頁。
劉若愚著：《中國文學(xué)理論》（杜國清譯）第一七五頁，臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司一九八○年版。
《西方文論選》（上冊）第四四五頁，上海譯文出版社一九七九年版。
《西方古典作家論美和美感》第一一一頁，春風(fēng)文藝出版社一九八○年版。
《普希金論文學(xué)》第一二八頁，漓江出版社一九八三年版（張鐵夫、黃弗同譯）。
轉(zhuǎn)引自姚詩煌著：《科學(xué)與美》第一三五頁，遼寧科學(xué)技術(shù)出版社一九八四年版。
《別林斯基選集》第三卷第一○七頁，上海譯文出版社一九八○年版。
轉(zhuǎn)引自荒蕪：《惠特曼與林肯》，《外國文學(xué)研究》一九八一年第一期。
《外國作家理論家論形象思維》第八頁，中國社會科學(xué)出版社一九七九年版。
《清詩話》（下冊）第八七三—八七四頁，上海古籍出版社一九六三年版。
轉(zhuǎn)引自黃炳寅著：《文學(xué)創(chuàng)作新論》第五頁，臺灣幼獅文化事業(yè)公司一九七○年版。
轉(zhuǎn)引自黃炳寅著：《文學(xué)創(chuàng)作新論》第五頁，臺灣幼師文化事業(yè)公司一九七○年版。
《美學(xué)》第一卷第四九頁，商務(wù)印書館一九七九年版。
《十九世紀(jì)英國詩人論詩》第一七頁，人民文學(xué)出版社一九八四年版。
轉(zhuǎn)引自黃國彬：《中國三大詩人新論》第九六頁，香港學(xué)津書店一九八一年版。
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