第二章 如星如日的光芒——論詩的思想美

在詩歌作品中，美的思想，像夜空中指示方向的北斗，撫慰人心的月光，像黎明時令人振奮的早霞和光芒四射的朝陽。

沒有美的思想的詩作，就猶如天空中沒有北斗和月亮，沒有霞光和太陽，天地間只剩下一片灰暗的霧霾或者日月無光的漆黑。

詩的思想美，是詩的靈魂，是詩美最重要的美學內涵之一，也是詩美學絕不可輕忽的論題。在論述了審美主體的構成之后，且讓我就從這里奮力前行，繼續(xù)我的詩美學艱難而沒有終點的征途。

一

重視思想，追求詩的思想之美，是古今中外優(yōu)秀詩人的共同美學主張，也是古今中外優(yōu)秀詩作的共同美學特色。

我們先對中國詩歌史與中國詩論史作一次匆匆的巡禮。在中國詩論史上，最早提出詩歌創(chuàng)作應該重視思想的，是成書于春秋、戰(zhàn)國時期的《尚書·堯典》，它高標三個大字：“詩言志?！彪m然后人對“志”的內涵之解釋各有不同，雖然不同時代不同語境不同遭遇的人所言之志也會大不相同，但是，“志”包括了或者說主要是指思想，這卻沒有疑義。從中國詩歌史的發(fā)展來看，產(chǎn)生“詩言志”這一中國古代文論的經(jīng)典命題，主要是進步的積極的作用。中國古老的“詩言志”的旗幟，被一代一代的詩人和詩論家高舉和傳遞下來。屈原繼承了詩經(jīng)的“言志”傳統(tǒng)，“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”（《惜誦》），司馬遷在《屈原賈生列傳》中說：“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》?！边@里的“憂愁幽思”，是指屈原創(chuàng)作的動機和基礎，當然也是指思想。后來，魯迅在《摩羅詩力說》中稱贊屈原“放言無憚，為前所不敢言”，更說明了屈原思想的尖銳和大膽。在中國古典詩學的審美概念中，“志”與“意”是相通的，它們基本上是同義語，只是“意”比“志”更具體化而已。魏晉時代，是中國古典詩歌繼《詩經(jīng)》與《楚辭》之后進一步繁榮并取得重要成就的時代，也是在文學史上被稱為文學進入了自覺時代的時代，李白所美稱的“蓬萊文章建安骨”，就是以“建安風骨”為標志的建安詩歌，它強調反映現(xiàn)實，抒寫自己的理想和抱負，所以情文并茂、文質合一就成了它的基本特征。建安詩歌的代表人物之一的曹丕，其《典論·論文》，是《毛詩序》之后的最重要的文論，也是中國現(xiàn)存的最早的文論專著，它提出了“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”的主張?！皻狻钡膬群m不可一語而盡，而且它主要是指作者的主體素質與詩文風格，但與“意”卻不可分割，因為曹丕認為“蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，所以古之作者“寄身于翰墨，見意于篇籍”。他在強調“以氣為主”時，又高標“見意”一詞。這，也可以使我們從理論這一側面窺見建安詩歌取得顯著成就的重要原因。后代優(yōu)秀的詩人和詩論家，都不同程度地就此作了進一步的豐富和發(fā)揮。如唐詩人杜牧的《答莊充書》：

凡為文以意為主，以氣為輔，以詞彩章句為之兵衛(wèi)，未有主強盛而輔不飄逸者，兵衛(wèi)不華赫而莊整者。四者高下圓折步驟，隨主所指，如鳥隨鳳，魚隨龍，師眾隨湯、武，騰天潛泉，橫裂天下，無不如意。茍意不先立，止以文采辭句繞前捧后，是言愈多而理愈亂，如入阛闔，紛然莫知其誰，暮散而已。是以意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。是意能遣辭，辭不能成意。大抵為文之旨如此。

與曹丕一樣，杜牧所說的是“文”，其實也包括詩歌。杜牧的看法并不完全是前人的重復，而是有自己的發(fā)展，他以顯示了中國文論傳統(tǒng)特色的形象生動的語言，從正反兩方面說明有無思想在作品中所產(chǎn)生的不同效果，并說明了思想與文辭（語言）之間的關系。他所指的那種徒然在詞句上堆金砌玉剪翠裁紅而思想貧乏的情況，亦即“意不勝者，辭愈華而文愈鄙”，在時隔一千多年后的今天的詩歌創(chuàng)作中，也仍然可以常?？吹剿鼈兊嫩欅E。

兩宋諸家論詩的短札和談片，輯錄成書的有南宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》與魏慶之的《詩人玉屑》?！对娙擞裥肌肪砹匆浴懊狻睘轭}，援引了不少宋人對“意”的看法，其中就有蘇軾“詩者，不可言語求而得，必將觀其意焉”之語。其實，南宋詞人、詩論家葛立方的《韻語陽秋》就曾經(jīng)記載，蘇軾流放海南島時，對葛延之誨以“作文之法”，其要旨是：“不得錢不可以取物，不得意不可以明事，此作文之要也?！痹饍纱?，論詩中之意者代不乏人，但多是前人比喻的重復，或稍加變化而新意不多。明代的詩歌理論有了長足的發(fā)展，在談到詩中之意時，謝榛《四溟詩話》的有關見解值得特別注意。謝榛用的是主客問答體，這是秦漢文章中常用的體裁，在賦中尤為多見，開后人無數(shù)法門，如枚乘的《七發(fā)》、司馬相如的《子虛賦》、東方朔的《答客難》、揚雄的《解嘲》等等，中外攸同，古希臘論文中也常見此體。謝榛有關“意”的回答如下：

有客問曰：“夫作詩者，立意易，措辭難，然辭意相屬而不離。若專乎意，或涉議論而失于宋體；工乎辭，或傷氣格而流于晚唐。竊嘗病之，盍以教我？”

四溟子曰：“今人作詩，忽立許大意思，束之以句則窘，辭不能達，意不能悉。譬如鑿池貯青天，則所得不多；舉杯收甘露，則被澤不廣。此乃內出者有限，所謂‘辭前意’也?；蛟炀涓ゾ?，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及?；蛞蜃值镁洌溆身嵆?，出乎天然，句意雙美。若接竹引泉而潺湲之聲在耳，登城望海而浩蕩之色盈目。此乃外來者無窮，所謂‘辭后意’也。”

謝榛絕不是否定詩中之“意”的重要性，而是認為“意”應該由外物，即由作為審美客體的生活所感發(fā)，同時，它還必須和形象的感受與描繪緊密結合在一起，他所不主張的是“辭前意”，用我們今天的語言，就是主題先行，從概念出發(fā)。謝榛更多地看到了文藝創(chuàng)作的特殊藝術規(guī)律，他是從詩的藝術來看詩“意”的，這實質上是對思想的真正的重視，因為在詩歌創(chuàng)作中，思想只有從生活體驗中來而非從教言指令中來，只有藝術地表現(xiàn)而不是直接地陳述，才真正具有打動人心的美學力量。

唐宋以后，詩歌創(chuàng)作似乎難以為繼，但經(jīng)歷了元明兩代相對的低潮，清代的詩歌創(chuàng)作卻掀起了一場壯盛而凄美的晚潮，雖然聲威不及唐代，然而也可以說人才輩出，佳作不少，總的成就在元明之上。有如晚霞，霞光依然照人眼目。在詩歌理論方面，清代的詩話、詞話盛極一時，集前人之大成而有新的發(fā)展。清代的詩論，一脈相承了前人對“意”的看法又有許多獨到之見。如清代詩論家葉燮就倡導著名的“才、識、膽、力”之說，他并且強調四者之中“識”居于第一的地位。“識”，在很大的程度上也就是指思想。在《原詩》中，葉燮還說：

志高則其言潔，志大則其辭弘，志遠則其旨永，如是者，其詩必傳，正不必斤斤爭工拙于一字一句之間。

葉燮所說的志的“高”“大”“遠”，是他對詩中思想的幾項具體要求。當然，他的所謂“高”“大”“遠”，是有其特定的時代內涵的，和今天我們運用這些概念自然有所不同，但作為詩的思想美的總原則，葉燮不僅發(fā)展了前人的理論，而且也提供了值得我們參考的思想資料與資源?！盁o論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵謂之烏合。李、杜之所以稱大家者，無意之詩，十不得一也?！鼻宕枷爰?、哲學家、史學家王夫之在《姜齋詩話》中的上述議論，更可以看成是中國古典文論對“意”的重要性的總結。

中國詩歌史的源頭是《詩經(jīng)》，在風雅頌這三道泉流匯成了詩經(jīng)這一中國詩史的江河源之后，中國詩歌的長河源遠而流長，流過了兩千多年的時間，許多詩人揚帆于這河流之上，佳作之多有如翻騰不息的浪花。但是，只要我們認真檢視，就可以得到這樣一個結論：中國古典詩史上那些第一流的或者說最優(yōu)秀的歌手，他們都無一例外地站在時代的前列，站在他們時代最先進的思想水平上，他們不僅是以自己的詩藝推動了詩歌藝術的發(fā)展，而且也以自己心靈的歌唱和對理想的追求，感動和鼓舞了一代又一代的讀者，并豐富了人類思想史的寶庫。《詩經(jīng)》，大都是無名氏的集體創(chuàng)作。而屈原，則是中國詩史上第一位具名的大詩人。司馬遷說：“余讀《離騷》《天問》《招魂》《哀郢》，悲其志。”司馬遷在這里明確地提出了屈原之“志”，可見他對于屈原作品的思想的重視?！短靻枴肥侵袊娛飞献顬楣迤鎵邀惒⑶腋挥谡芾硭伎嫉脑娖?，屈原一連提出了一百七十多個問題，表現(xiàn)了他對宏觀世界的探索和博大的宇宙意識，其哲理思辨的高度和深度，在世界詩史中都是不多見的。中國古典詩史上最長的抒情詩《離騷》，集中地表現(xiàn)了屈原的美政理想，在這首長詩的結尾他信誓旦旦：“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居?！比绻覀儾豢燎笙日?，如果我們承認人類思想史是一個對前人既有揚棄也有繼承的發(fā)展過程，我們同時也就不會否認，屈原“美政理想”中所包括的對國家統(tǒng)一的憧憬，實現(xiàn)“有德在位”“舉賢授能”“勤儉治國”的民本主義的思想和愿望，以及主張“法洽”而反對“心治”的主張，是他所處的那一個大變革時代的最先進的思想，直到今天也還值得我們肯定和追慕。李白，這位盛唐時代繼承屈原的積極浪漫主義傳統(tǒng)的偉大歌者，他千百年來為人民所崇敬熱愛，是因為他的藝術，也是因為他的思想。在唐代詩人的軍陣中，他和杜甫是并肩而立的兩大旗手，他所達到的思想的高度和深度，那種對理想和自由的向往，對個性和生命的張揚，對國事的關懷和對人民的同情，對權貴與黑暗腐朽的現(xiàn)實政治的否定，在中國古典詩人中可以和他相較的并不多見。杜甫，這位對李白“憐君如弟兄”的詩人，不更是如此嗎？“乾坤含瘡痍，憂虞何時畢”（《北征》），“濟時敢愛死，寂寞壯心驚”（《歲暮》），“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”（《自京赴奉先詠懷五百字》），“戎馬關山北，憑軒涕泗流”（《登岳陽樓》），他的人格淳厚崇高，思想深厚博大，中國詩史上能和他相比的詩人，寥寥可數(shù)。他以如椽之筆抒寫時代的動亂，社會的貧富對立，從那些時代風云圖中，我們固然可以看出他的思想不是一般詩人所可以企及，即使是他對平凡的生活情景的描繪，我們的心魄也會被他的仁愛博大所征服。至于南宋，并世而立的兩位大詩人一是辛棄疾，一是陸游。他們生當南宋末造，正是所謂國家多事之秋，風雨飄搖之日，他們的作品的思想內涵極為豐富，但其中突出的主調就是強烈的愛國主義精神，對當權者荒淫誤國的憎恨，對祖國統(tǒng)一的渴望。特別令千載以下的讀者感動的是，就像屈原為了自己的理想而“九死其猶未悔”一樣，他們經(jīng)受重重挫折，但上述這種思想至死而不改?！靶淅镎淦婀馕迳?，他年要補天西北。且歸來，談笑護長江，波澄碧?！保ā稘M江紅·建康史帥致道席上賦》），“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人，喚取紅巾翠袖，揾英雄淚！”（《水龍吟·登建康賞心亭》），“莫望中州嘆黍離，元和盛德要君詩”（《定風波·莫望中州嘆黍離》），“道男兒，到死心如鐵，看試手，補天裂”（《賀新郎·老大那堪說》）——這是辛棄疾慨當以慷的豪唱；“枕上屢揮憂國淚”（《送范舍人還朝》），“一身報國有萬死”（《夜泊水村》），“諸君可嘆善謀身，誤國當時豈一秦”（《追感往事》），“公卿有當排宗澤，帷幄無人用岳飛”（《夜讀范至能攪轡錄》），“睡覺寒燈里，漏聲斷，月斜窗紙。自許封侯在萬里。有誰知，鬢雖殘，心未死”（《夜游宮·記夢寄師伯渾》）——這是陸游出自肺腑的悲歌。陸游，他曾經(jīng)多次表示了自己身后的愿望，以下均為他七十歲以后的作品：

細雨春蕪上林苑，頹垣夜月洛陽宮。

壯心未與年俱老，死去猶能作鬼雄。

——《書憤》

老去轉無飽計，醉來暫豁憂端。

雙鬢多年作雪，寸心至死如丹。

——《感事六言》之一

當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處？塵暗舊貂裘。胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州！

——《訴衷情》

詩品出于人品，不論時代如何發(fā)展，詩風怎樣變化，二者之間情況如何復雜，但從整體與原則而言，這是千古不易的美學原理。我們只要將與陸游同時代的某些詩人的詩作，與陸游的上述作品作一比較，就可以看到詩人的人格和思想對于詩歌創(chuàng)作有何等重要的意義。南宋之時，言詩必曰尤（袤）、楊（萬里）、范（成大）、陸（游），尤袤的詩集湮沒無存，可以不論，楊萬里和范成大雖各有成就，尤其是楊萬里，但他們卻不能和陸游相提并論，更不要說那些等而下之的作手了。陸游在《讀杜詩》中說：“……看渠胸次隘宇宙，惜哉千萬不一施?！笫赖髟娙丝?，使我撫幾空嗟咨。”他評論杜甫的話，我們不是可以借用來贊美他自己嗎？憂國憂民，深厚博大的時代感和莊嚴的歷史使命感，是從屈原以來的中國詩人的可貴精神，如果沒有這種精神，是不能被稱為詩人的，如果僅僅只是以一般意義的“詩人”去衡量那些真正的詩人，那只能是一種誤解或是一種不敬。真正的詩人，并不僅僅是一個寫詩的人，而應該同時也是胸懷博大的思想家和站在時代前列的先驅。思想家與先驅的內涵可能因時代的不同而有所不同，但無論什么時代，它都應該是衡量真正的杰出詩人以至偉大詩人的重要標尺。

世界詩史上進步的詩人和作家，他們也十分看重詩的思想，形成了一個可貴的傳統(tǒng)，如果把他們關于詩的思想美的言論輯錄起來，可以成為一本厚厚的專書。下面是掛一漏萬的引述：

在藝術和詩里，人格確實就是一切。但是最近文藝批評家和理論家自己本來就虛弱，卻不承認這一點，他們認為在文藝作品里，偉大人格不過是微不足道的多余的因素。

——歌德

有兩類毫無意義的作品：一類是由于用詞語代替感情和思想的不足；另一類是由于感情和思想的充沛，卻缺乏達意的詞語。

——普希金

詩句難道不是詩嗎？你這樣問。僅僅是詩句不是詩。詩存在于思想中，思想來自心靈。詩句無非是美麗身體上的漂亮外衣。

——雨果

一首完美的詩，應該是感情找到了思想，思想又找到了文字……始于喜悅，終于智慧。

——佛洛斯特

如果再煩瑣地列舉，那將是“名言錄”的工作，而不是我這篇文章所能夠擔負的任務。我只想以此說明：對思想的重視，是古今中外有正確價值觀念的詩人的共同美學主張。否定思想的作者，其實他們也表現(xiàn)了某種思想，但他們的思想往往缺乏美學價值，只具有負面意義。下面，我想從世界詩史中請幾位杰出的詩人作證，以證明我上述的看法符合詩歌創(chuàng)作的客觀規(guī)律。

即以拜倫而論，魯迅在《摩羅詩力說》中曾給予他以極高評價。拜倫，人稱“世界詩壇上的一顆光芒奪目的彗星”，又是一個“震撼舊世界的自由與正義的禮贊者”，他不僅以他的詩作批判了舊社會的種種弊病，而且也以他的篇章贊美了法國大革命和席卷全歐的民族民主革命運動。他逝世前最后一首詩題名為《今年我度過了三十六歲》，詩人寫道：

若使你對青春抱恨，何必活著？

使你光榮而死的國土

就在這里——去到戰(zhàn)場上，

把你的呼吸獻出！

拜倫，他在《普羅米修斯》一詩中曾經(jīng)贊頌普羅米修斯有“不屈不撓的偉大靈魂”，而從拜倫自己一生的經(jīng)歷來看，他何嘗不是如此？普希金贊美拜倫是“思想界的君王”，正是從詩人應是思想家的高度著眼的，而他稱拜倫為思想界的“君王”，可見評價之隆，也可見他對詩人要求之高。至于拜倫的友人、英國的另一位積極浪漫主義詩人雪萊，其《西風歌》中的名句是：“如果冬天已經(jīng)來臨，春天還會遠嗎？”正因為如此，有人才稱贊他是“天才的預言家”。試想，如果沒有進步的崇高的思想，怎么能成為預言家呢？十九世紀俄羅斯詩人普希金，被稱為“俄羅斯詩歌的太陽”“俄羅斯文學之父”，高爾基曾說，普希金之于俄國文學，正如達·芬奇之于歐洲藝術，同樣是巨人。他之所以成為俄羅斯文學的創(chuàng)始人，重要原因之一，就是因為他是其所處時代的一位最先進的人物。正如他在《致娜·雅·波柳斯科娃》一詩中所說：“我平凡而高貴的豎琴，從不為人間的上帝捧場，一種對自由的自豪感使我從不曾為權勢燒過香……是愛情，是隱秘的自由使樸實的頌歌在心中產(chǎn)生，而我這金不換的聲音正是俄羅斯人民的回聲?！币话艘黄吣?，普希金十八歲時寫出《自由頌》并以手抄本廣為流傳，俄皇亞歷山大一世將其流放北方數(shù)年之久。新登基的沙皇尼古拉一世故作姿態(tài)，于一八二六年九月“赦免”他并召回莫斯科。在此之前的一八二五年十二月十四月，十二月黨人舉行了反對沙皇尼古拉的起義，五人被判處絞刑，一百多人被流放到苦寒的西伯利亞。沙皇問詩人說：“普希金，如果你在彼得堡，你也會參加十二月十四日的那次起義嗎？”普希金的回答出乎沙皇的意料之外，他說：“一定的，陛下，我所有的朋友都參與其事，我是不會不參加的?！闭驗槿绱?，俄國文學批評大家別林斯基說“普希金的詩歌是充實的，它的充滿內容，正像多棱形的水晶充滿陽光一樣”，而蘇聯(lián)文藝理論家盧那察爾斯基也稱道普希金“把自己的血化為紅寶石，把自己的淚化為珍珠……他的詩充滿感情，富于思想，可是感情和思想幾乎總是包括在具體的、浮雕式的、因而吸引人心的形象之中?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10072067266208.png" />

在世界文學史上有重要地位的德國三大詩人，是歌德、席勒與海涅?；顒佑谑攀兰o上半葉的海涅，在四十年代攀上了他創(chuàng)作的高峰，他的世界觀中雖然也有矛盾。但由一般的抒情詩人進而為時代的鼓手，他總是隨著時代一起前進，他的筆鋒總是朝向黑暗腐朽的現(xiàn)實和反動的封建統(tǒng)治?！拔沂莿Γ沂腔鹧妗?，這是他的名作《贊歌》反之復之的開篇與結尾，這是他以詩的意象所作出的自我期許與寫照。

十九世紀美國的杰出詩人惠特曼，是一位畢生為民主自由而謳歌的歌手?！耙磺?，都要為了活著的人呵，群眾，應當是一切主題的主題”（《我曾不斷地探索》），他的作品歌唱人民是主人、官吏是公仆的民主政治，贊頌歐洲各國反對封建君主制度的革命斗爭，宣揚廢奴主義，表現(xiàn)了就美國當時來說所能具有的最先進的思想?！罢嬲齻ゴ蟮脑姵３Ｊ敲褡寰竦慕Y晶”，他服膺海爾德這一見解并予以引用。惠特曼之所以被稱為“美國的莎士比亞”，他之所以終其一生只出版了一本《草葉集》就奠定了自己在美國詩史上的崇高地位，最根本之點不正是在于他的思想是先進的，他的作品是“民族精神的結晶”嗎？是的，平庸陳腐的詩歌首先是由于思想的平庸與僵化，一般化的詩歌，首先是由于思想的一般化公式化。歷史上那眾多平庸的一般化的詩作，都像浮云輕煙一樣隨風而逝，而真正的詩歌，總是高尚、進步、深刻的思想的驕子。任何時代的杰出詩人，必然是他那一時代思想的先驅。那些崇高的或優(yōu)美的詩章，將長久地活在讀者的心頭，永遠銘刻在歷史的記憶里。

二

詩的思想之美，總是和真與善攜手同行的，沒有真與善，也就沒有美。在這個前提下，衡量思想之美還有一些其他的尺度。因此，詩的思想的美與不美，有正誤、善惡、高下、深淺之分。

美與真是一對孿生兄弟。真雖然并不就等于美，但是，沒有真就沒有美，凡是虛假的東西，都絕不可能引起人的美感。社會生活是如此，藝術創(chuàng)作也是這樣。十七世紀法國古典主義者波瓦洛（又譯布瓦洛）說：“只有真才美，只有真才可愛。”羅曼·羅蘭在《約翰·克利斯朵夫》中，通過他的人物之口宣傳了他的觀點：“假如藝術不能和真理并存，那就讓藝術去毀滅吧！真理是生，謊言是死。”羅曼·羅蘭是把“真”提升到“真理”這個高層次來認識的，這樣就使如何看待“真”有了一個較為客觀的標準。我以為，并不是生活中任何表面現(xiàn)象和人的任何性質的感情，都可以稱之為“真”?！罢妗保敲赖幕A，它是一種“合規(guī)律性”，在詩歌創(chuàng)作中，“真”包括兩個方面的內涵，一是指作品所反映的客觀現(xiàn)實內容，一是指主觀反映的形式，也就是詩作者對生活的認識和評價。那么，怎樣才是具正意義的而且是藝術上的“真”呢？從原則上說來，它是指詩人對生活的認識和藝術表現(xiàn)，要符合生活的本質和規(guī)律，要符合歷史與時代的潮流與走向，要符合大多數(shù)人的利益、要求和愿望。就思想而言，也是如此。如十九世紀為反抗沙俄統(tǒng)治而流亡巴黎的波蘭作曲家、鋼琴家肖邦，他在《人生哲學》一詩中就曾莊嚴地宣告：“祖國，我永遠忠于你，高歌，奮斗，為你獻身用我的琴！”真實的思想不一定是美的，而美的思想一定是真的，因為它合乎社會發(fā)展的規(guī)律和方向，它反映了大多數(shù)人的愿望和意志。用這一標準去衡量，詩的思想就有了正誤之分，而正確與錯誤，就構成了思想的美與不美的最初的分界線。

在“文化大革命”的十年中，詩歌被迫參加了風行于大陸的造神運動，淪為“四人幫”政治圖謀的工具。有的詩人出于義憤三緘其口，有的詩人無所適從而隨波逐流，有的詩人不甘寂寞而像風信標一樣隨梆唱影。但是，除了老一輩詩人郭小川的《團泊洼的秋天》等作品之外，青年詩人北島寫于一九七六年四月亦即“四五”運動時的《回答》，無疑應該充分肯定：

卑鄙是卑鄙者的通行證，

高尚是高尚者的墓志銘。

看吧，在那鍍金的天空中，

飄滿著死者彎曲的倒影。

冰川紀已過去了，

為什么到處都是冰凌？

好望角發(fā)現(xiàn)了，

為什么死海里千帆相競？

我來到這個世界上，

只帶著紙、繩索和身影。

為了在審判之前，

宣讀那些被判決的聲音。

告訴你吧，世界，

我——不——相——信！

如果你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是藍的，

我不相信雷的回聲；

我不相信夢是假的，

我不相信死無報應。

如果海洋注定要決堤，

就讓所有苦水都注入我心中；

如果陸地注定要上升，

就讓人類重新選擇生存的峰頂。

新的轉機和閃閃的星斗，

正在綴滿沒有遮攔的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未來人們凝望的眼睛。

這首詩特定的歷史背景，是轟雷怒潮般的天安門“四五”運動。這首詩的基本思想傾向，是對“四人幫”的統(tǒng)治以及他們種種宣傳的懷疑和否定，同時表現(xiàn)了對新的歷史轉機的希望，和對祖國的光明未來的預言。它也許沒有天安門詩歌中其他一些詩作那樣直截明快，因為它采用的是新詩的形式，用的是比較現(xiàn)代的手法，思想內容以含蓄的方式表現(xiàn)。詩的內容和風格本應是多種多樣的，我們不必以一種模式來要求所有的作品，在極權政治高壓之下的那萬馬齊喑的時代，北島這首詩所表達的思想不僅是正確而正義的，而且需要難能可貴的非凡膽識，我們不能輕易否定這種詩的思想美。

美與善的關系，是美學中一個十分古老而又常青的重要問題。在古希臘，不僅蘇格拉底認為美與善不可分割，亞里士多德也說過：“美是一種善，其所以引起快感正因為它是善。”而德謨克利特的看法是：“永遠發(fā)明某種美的東西，是一種神圣的心靈的標志?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10072067266208.png" />當然，美也并不等于善，因為“善”是一種“合目的性”，是一種倫理道德的觀念和規(guī)范，但是，美是以“善”作為它比“真”更為重要的基礎的，因為事物普遍都具有的屬性是“真”，而“善”并不是所有的事物都必然具有的屬性，而只是一部分事物具有的屬性。如果說，“真”是美的不可缺少的條件，那么，“善”就是決定性的條件。思想，本質上是一種審美判斷，也是一種審善判斷。作品中所表現(xiàn)的思想，就其道德倫理性質來說，如果是卑下的，那它即使是真實而并非虛假的，也不能構成我們所說的美，因為藝術作品中的思想之所以為美的思想，倫理道德上的規(guī)范——“善”有著十分重要的作用。所以，藝術作品一旦違背了善，就不可能構成美感?！都t樓夢》中薛蟠那些所謂的詩作，大約也真實地表現(xiàn)了靈魂卑污的花花公子的真實思想吧？但是，有誰能說他那些作品是“美”的呢？在詩歌創(chuàng)作中，揚善抑惡，褒美貶丑，是詩人神圣的使命。

時窮節(jié)乃見。讓我們看看中外詩史上那些仁人志士的絕命之作吧：

天地有正氣，雜然賦流形。

下則為河岳，上則為日星。

于人曰浩然，沛乎塞蒼冥。

…………

哲人日已遠，典刑在夙昔。

風檐展書讀，古道照顏色。

——文天祥《正氣歌》

望門投止思張儉，忍死須臾待杜根。

我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖！

——譚嗣同《獄中題壁》

假如要用我的鮮血去增添黎明的絢彩，

拿了它罷，為著你的寶貴的需要，

讓它的丹紅染上那令人覺醒的光芒！

——何塞·黎塞爾《絕命詩》

民族英雄文天祥被俘后解到大都（今北京），《正氣歌》是他犧牲前不久的作品。譚嗣同是戊戌六君子之一，是中國近代史上維新變法的杰出人物，是中華民族的奇男子與偉丈夫。何塞·黎塞爾是菲律賓抗擊外敵的民族英雄。他們這些作品都有強大的打動人心的力量，閃耀著思想之美。這種思想之美，都無一例外地是和善聯(lián)系在一起的，雖然這些“善”所包容的政治倫理道德的具體內涵有所不同，但它們同為“善”則一。由這里可以看到，與思想之真相對，假不成其為美，與思想之善相對，惡不成其為美，思想不僅有真假之分，而且也有善惡之別，總之，惡與假形影不離，都屬于丑的范疇。

思想，除了因真假而有正誤之分，因善惡而有美丑之別以外，還有高下深淺的不同。俄國文豪托爾斯泰說：“一切的藝術是宣傳。”我們可以反過來說，并不是一切宣傳都是藝術。但是，衡量一首詩的美學價值，最高的也是最終的標準畢竟還是詩意地或者說詩化地表現(xiàn)出來的美的思想。俄國大詩人萊蒙托夫在《詩人》一詩中說過：“你的詩，好像神靈從人群上掠過去，對那崇高思想的回響，好像古老塔上的鐘，在莊嚴而貧困的人民中間鳴響。”萊蒙托夫提出的“崇高思想”的看法，值得我們深思。所謂崇高思想，并不是人為地拔高的口號，也不是純粹主觀的理念教義，更不是某種意識形態(tài)的赤裸宣傳，而是從時代生活中來而附麗于形象之充滿個性激情的美的思想，它的特征就是閃耀著善的理想的光芒，給人以一種名為“崇高感”的美的感受。

這種思想的高下深淺的不同層次，從不同詩人寫同一題材的詩中，更可以明顯看出。杜甫與高適、岑參、儲光羲、薛據(jù)等人，在安史亂前同登長安近郊的慈恩寺塔，憑高臨眺，各有抒發(fā)懷抱之作，但憂國憂民的杜甫，他思深慮遠，已預見到時代的動亂即將到來，在盛唐的烈火烹油的盛景之中，他的琴弦上已然有時代的哀音鳴奏：“高標跨蒼穹，烈風無時休。自非曠士懷，登茲翻百憂。……秦山忽破碎，涇渭不可求。俯視但一氣，焉能辨皇州？回首叫虞舜，蒼梧云正愁！”因此，他的作品在思想的高度和深度上，就遠遠超出和他同時登臨的詩人之作。鸛雀樓，原在山西永濟市西南城上，樓高三層，前可瞻望磅礴的中條山，下可俯瞰奔騰的黃河，在唐代，它是登臨勝地，有不少詩人登臨詠唱，如：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

——王之渙《登鸛雀樓》

城樓多峻極，列酌恣登攀。

迥臨飛鳥上，高謝代人間。

天勢圍平野，河流入斷山。

今年菊花事，并是送君還。

—暢諸《登鸛雀樓》

鸛雀樓西百尺檣，汀洲云樹共茫茫。

漢家簫鼓空流水，魏國山河半夕陽。

事去千年猶恨速，愁來一日即為長。

風煙并起思歸望，遠目非春亦自傷。

——李益《同崔邠登鸛雀樓》

高樓懷古動悲歌，鸛雀今無野燕過。

樹隔五陵秋色早，水連三晉夕陽多。

漁人野火成寒燒，牧笛吹風起夜波。

十載重來值搖落，天涯歸計欲如何？

——張喬《題河中鸛雀樓》

王之渙的詩，所站者高，所見者遠，所懷者大，一派盛唐之音，時空意識強烈，蘊含的哲理深邃崇高。暢諸之詩，《全唐詩》誤為其兄暢當所作，且只載中間兩聯(lián)四句，今據(jù)《中華文化論叢》有關考證文章改正。雖然宋代胡仔說：“天勢圍平野，河流入斷山”之句“雄渾絕出”，清人沈德潛也認為“不減王之渙作”，這也許是見仁見智各有不同吧，我以為暢諸的詩不僅沒有后來居上，而且較之王之渙所作，在思想境界上要遜色得多。盡管以后中唐名詩人李益以及張喬等人也跟蹤而來，各有題詠，但如果要作一番評比，仍然相形見絀，一等獎非王之渙莫屬。一千多年來，這些詩作在群眾閱讀中的接受狀況，以及在民族審美心理上的不同影響力，就是時間與歷史這一不為任何外力所左右的終評委所作出的公正的審美裁判。

愛情，這可以說是文學藝術的永恒主題了，中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，古希臘荷馬的史詩《伊利亞特》與《奧德賽》，都有歌詠愛情的篇章，或有關于愛情的歌唱。中外古今的詩人，不知有多少作者向愛神奉獻過他們的心曲，而在中外詩歌史上，那眾多優(yōu)秀的愛情詩，的確是人們精神生活的珍品。如唐詩人李商隱的眾多《無題》之作，如宋詞人柳永、晏殊、歐陽修、晏幾道、蘇軾、秦觀、李清照、陸游等人的有關篇章，如清詩人龔自珍《己亥雜詩》中歌詠愛情的風華旑旎之什。英國偉大詩人與戲劇家莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》固然是文藝復興時期反封建的人文主義的愛情經(jīng)典，他的詩作《一對情人肩并肩》也是傳世的愛情名作。英國女詩人伊麗莎白·巴雷特癱瘓二十多年，因為詩人羅伯特·勃朗寧堅貞的愛情，她居然奇跡般地恢復了健康，并且寫出了四十四首優(yōu)美的愛情詩，并總題為《葡萄牙人的十四行詩》，其中的《我是怎樣地愛你》，被認為是最有名的英語愛情詩。但是，在眾多外國詩人所作的可以稱為佳品的愛情詩中，我特別欣賞匈牙利偉大愛國詩人和革命家裴多菲以及蘇聯(lián)詩人西蒙諾夫的愛情詩。他們的這些愛情詩不僅寫得極其真摯和熱烈，而且在思想的高度上也是許多詩人難以企及的。他們把對愛情的傾訴與抗擊外來侵略以及祖國人民的解放事業(yè)聯(lián)系起來，表現(xiàn)出一種嶄新而崇高的思想境界，這在愛情詩中，具有不同凡響的開創(chuàng)性的意義。

裴多菲的“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，兩者皆可拋”，這是人所熟知的了，西蒙諾夫的《等著我吧》寫于一九四一年，即蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭最艱難困苦的時期，以一位紅軍戰(zhàn)士向女友的傾訴結撰成章。全詩分為三節(jié)，均以“等著我吧，我會回來的”領起，反復回旋，纏綿悱惻而又蕩氣回腸。如最后一節(jié)：

等著我吧——我會回來的：

死神一次次被我挫敗！

就讓那不曾等待我的人

說我僥幸——感到意外！

那沒有等下去的人不會理解——

虧了你的苦苦等待

在炮火連天的戰(zhàn)場上，

從死神手中，是你把我拯救出來。

我是怎樣死里逃生的，

只有你和我兩個人明白——

只因為同別人不一樣。

你善于苦苦地等待！

西蒙諾夫在戰(zhàn)地掩蔽所中寫成的這首詩，從一個特殊的角度，表現(xiàn)了俄羅斯婦女對愛情死生不渝的美好品質，表現(xiàn)了蘇聯(lián)軍民對反法西斯愛國戰(zhàn)爭必勝的堅定信念，如果說柳永的詞風行一時，以至“凡有井水飲處皆能歌柳詞”，那么，西蒙諾夫此詩一出，的確是“凡有紅軍戰(zhàn)士處皆能誦《等著我吧》”。

愛情詩，當然不止裴多菲與西蒙諾夫的作品這樣一種思想境界，也不只是這樣一種寫法，生活與藝術的天地和境界，本來應該是無限廣闊和無限多樣的，但是，近些年來有些人提倡所謂“下半身寫作”，有的人說“可以發(fā)一點性意識的詩作，愛情詩光寫情而回避人類的本性就顯得簡單膚淺”，這種意見我不敢茍同。我讀過一些此類“愛情詩”，如專寫女人愿作“黃色的放蕩的女兒”，“我要在你的隧道里不停地掘進”等等，我認為這并不是什么“創(chuàng)新”，純感官、純生物的所謂“性意識”描寫，雖然也許是出自作者的真情實感，可是它并不能給人以美的感受，更談不上思想的啟示，因為它們是低俗乃至粗俗甚至惡俗的代名詞，是令讀者掩鼻的文字垃圾！

詩的思想美，不僅表現(xiàn)在詩人對社會變革、歷史發(fā)展和美好愛情這一人類的永恒主題的關注，也表現(xiàn)在對人類生存的自然環(huán)境的關愛與隱憂。世上的蕓蕓眾生，不僅生活在人與人的關系所構成的社會環(huán)境之中，也生活在人類賴以生存的自然環(huán)境之中。現(xiàn)代人類學家和生物學家，將原始社會人對自然的敬畏稱為“白色文明”，將農耕社會人與自然的大體和諧稱為“黃色文明”，將工業(yè)社會人對自然的破壞稱為“黑色文明”，而今日所迫切需要建設的則是“綠色文明”。中國古典詩歌中田園詩與山水詩的形成與繁榮，重要原因之一就是古人對大自然的親近、欣賞和天人合一式的和諧與認同。陶淵明、謝朓、李白、孟浩然、王維等詩人的許多詩作就是如此。古代沒有“環(huán)?！被颉碍h(huán)境保護”的現(xiàn)代觀念，但古典詩歌中有一些詩作，客觀上確乎表現(xiàn)了古今可以相通的環(huán)保意識，從而顯示了一種另類的思想之美，例如：

誰道群生性命微，一般骨肉一般皮。

勸君莫打枝頭鳥，子在巢中望母歸。

——白居易《鳥》

千年樹，萬年松，枝枝葉葉盡皆同。

為報四方參學者，動手無非觸祖翁。

——景岑《誡人斫松竹偈》

南北路何長，中間萬弋張。

不知煙霧里，幾只到衡陽？

——陸龜蒙《雁》

天長水闊網(wǎng)羅稀，保得重重翠碧衣。

挾彈小兒多害物，勸君莫近市朝飛！

韓偓《翠碧鳥》

以上所引數(shù)詩均為唐詩，可見詩人之悲天憫物之仁者情懷，時至今日更有其現(xiàn)實的警示意義。自然生態(tài)的被嚴重破壞，成了今天人類生存的重大危機之一，而砍伐森林，圍墾湖泊，對于飛禽走獸游魚濫捕濫殺，則造成了自然界生物鏈的嚴重損毀。讀千年前的有關唐詩，子孫后代的我們不僅要認識其思想之美，而且應該深刻反躬自問和自??！

道德危機、精神危機、價值危機、文明危機與生態(tài)危機，是今日人類公認的五大危機。人類如莎士比亞所說是“萬物的靈長”，但絕不應該是人定勝天的“萬物的主宰”。對于我們賴以維生與為生的大自然，我們實在應該心懷親近、心存敬畏，我們當代詩人的筆下，實在應該有表現(xiàn)了另一種思想視野與美好情懷的風花雪月，鳥獸草木。我且引中外兩首詩以作觀照與比較，一首是當代俄羅斯詩人伊萬·費奧多羅維奇·日丹諾夫的《鳥兒死去的時候》：

鳥兒死去的時候，

它身上的子彈也在哭泣。

那子彈和鳥兒一樣，

它唯一的希望也是飛翔！

短短四行，有如中國古典詩歌中的絕句，但它發(fā)語精警，言短意長，不僅充滿張力和令人過目不忘的震撼力，而且有讓人味之不盡的關于環(huán)保關于自然關于生靈萬物的思想美的內蘊。另一首則是當代詩人高昌的《花朵的感激》：

花朵的感激

是從綠葉那里來的

綠葉的感激

是從春風那里來的

春風的感激

是從太陽那里來的

太陽的感激

是從藍天那里來的

藍天的感激

是從白云那里來的

白云的感激

是從水那里來的

水的感激

是從源那里來的

源的感激

是從大地那里來的

大地的感激

是從心那里來的

心的感激

是從你那里來的

——我的母親呵

全詩語式復沓回旋而又詩意層層遞進，沒有直白與說教，只有意象的疊加與表現(xiàn)，在反之復之的九曲回唱之后，逼出結尾的含意深長的呼告。出人意料的是讀者不知全詩如何收束，在人意中的是“卒章顯其志”（白居易語）式的水到渠成，令人竦然而驚，憬然而思。人只有短短一生，地球已有四十五億年的歷史，在中國新詩發(fā)軔之初，郭沫若有開創(chuàng)性的名作《地球，我的母親》，將近百年之后，它在高昌的上述詩作中得到了遙遠的另有意蘊的回聲。

詩的思想之美，還表現(xiàn)在對于宇宙和生命的哲理思索與探究。

宇宙無窮，生命有限。宇宙的中心含意就是時間與空間。古羅馬思想家奧古斯汀認為：“時間是上帝所創(chuàng)造的一個性質?！睎|漢高誘注《淮南子》之“纮宇宙而章三光”時說：“四方上下曰宇，古往今來曰宙，以喻天地?！睍r間與空間之宇宙無窮，不滿百年的人生短促。生命短促，如曇花一現(xiàn)之曇花，宇宙永恒，像千秋萬載的星空。中外的詩人與哲人，對生命都十分敏感，對宇宙都頗為迷茫。中國的哲人孔子，他下臨逝川時早已發(fā)過深沉的浩嘆：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”他嘆問并探問的，正是波翻浪涌無始無終的時間之流。無獨有偶，中外同心，在柏拉圖之前的希臘哲人赫拉克利特，也有“人不能兩次涉足同一河流”的名句。過了一千多年，西方的哲學家黑格爾提出的還是同樣的問題，但似乎更具悲劇色彩，他說時間“猶如流逝的江河，一切的東西都被置身于其中，席卷而去”。

中國古代的詩人，早就仰望青冥之長天，俯察東去之大江，苦苦探究宇宙的奧秘和人生的意義了。以人的生命為中心的時間，不以人的生命為轉移的空間，是中國詩歌永恒的對象與主題。早在《詩經(jīng)·小雅·正月》之中，先民們就開始歌頌天地之大：“謂天蓋高，不敢不局，謂地蓋厚，不敢不蹐?！边@就是“高天厚地”或“天高地厚”一詞最早的出典，宛如遠古時代的青銅器。屈原是中國詩歌史上第一位具名的詩人，也是第一位具有強烈的“宇宙意識”與“生命意識”的詩人，他不但憂心國事，關心民瘼，行吟在家國多艱瘡痍滿目的大地之上，同時，他也心事浩茫連廣宇，將他的目光投向浩渺無際的星空，有他的一連提出了一百七十多問的詩篇《天問》為證。同時，“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”，他也時時叩問生命的意義，深感日月不居而時不我與，有他的“欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫”（《離騷》）等詩句為證。屈子之后，歷代許多詩人仍然表現(xiàn)了他們對于宇宙和生命的哲理思索與探究，相當于我們今日所說的“終極關懷”與“當下關懷”?！吧瓴粷M百，常懷千歲憂”（《古詩十九首》），“百川東到海，何時復西歸？少壯不努力，老大徒傷悲”（《短歌行》），“神龜雖壽，猶有竟時。騰蛇乘霧，終為土灰。老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已”（曹操《龜雖壽》），“天地無窮極，陰陽轉相因。人居一世間，忽若風吹塵”（曹植《薤露行》）。這是漢代無名和有名的詩人的歌唱。時至唐代，探尋宇宙秘密和生命意義的詩作不勝枚舉：李白說“黃河走東溟，白日落西海。逝川與流光，飄忽不相待。春容舍我去，秋發(fā)已衰改。人生非寒松，容貌豈長在？”（《古風五十九首》其十一）又說“白日何短短，百年苦易滿。蒼穹浩茫茫，萬劫太極長。麻姑垂兩鬢，一半已成霜。天公見玉女，大笑億千場”（《短歌行》）。屈原對為太陽御車的羲和發(fā)號施令，嘆日月之不居而盼時間之倒流的李白，則企圖以美酒去向為太陽駕車的六龍行賄：“吾欲攬六龍，回車掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍各一觴?！保ā抖谈栊小罚┒鸥λ坪跻膊诲囟嘧?，“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句四首》其三），“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”（《詠懷古跡五首》其二），“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”（《登高》），宇宙感與生命感，也廣袤深遠在他的詩作之字里行間。在二十七歲如日中天的少壯之年，李賀就在鼓樂聲中被召去了天上的白玉樓，李賀這位短命的才子，他對于宇宙之茫茫人世之匆匆，似乎有更為敏感的神經(jīng)?！袄贤煤钙焐茦前腴_壁斜白。玉輪軋露濕團光，鸞佩相逢桂香陌。黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”，這是他的《夢天》，營造的是一個想像奇麗的天上世界，閃耀的是一派如夢如幻的奇光異彩，呈示的是一枚鬼才之詩的注冊商標。二十世紀中葉，隨著載人宇宙飛船的上天，人類才開始實現(xiàn)飛天之夢，而生于一千一百年前的李賀，憑著他的宇宙意識天開妙想，卻早已成為詩國中的太空人。正因為他痛感宇宙之無窮，所以才特別驚心于生命之有限，亟于發(fā)揮生命的正能量來補造化?！叭蘸屡?，來煎人壽”，他比李白更為激進，李白尚只想到用行賄的手段來收買六龍，李賀卻竟然在《苦晝短》一詩中，采取頗為暴力的形式，揚言“吾將斬六龍，嚼龍肉，使之朝不得回，夜不得伏，自然老者不死，少者不哭”，真謂少年氣盛血氣方剛，給后世的我們留下了這樣一種另類之美的詩章。至于晚唐，李商隱的“從來系日乏長繩，水去云回恨不勝。欲就麻姑買滄海，一杯春露冷如冰”（《謁山》），抒寫的就是他對于時間的希望與絕望。司空圖的“烏飛飛，兔蹶蹶，朝來暮去驅時節(jié)。女媧只解補青天，不解煎膠粘日月”（《雜言》），一廂情愿提出的，是他企圖凍結與凝固時間的具體方案。韋莊的“黃金日日銷還鑄，仙桂年年折又生。兔走烏飛如未息，路塵終見泰山平”（《寓言》），此詩似乎更具有合于辯證法的思想之美，它至少寓指世界上沒有永恒不變之物，萬事萬物均在生生不已的運動與變化之中。

在唐詩中包括整個中國古典詩歌中，詠唱宇宙與生命最杰出最有名的作品，當然還是應該首推陳子昂的《登幽州臺歌》和張若虛的《春江花月夜》，陳子昂之作是一首古歌，不妨全引：

前不見古人，后不見來者。

念天地之悠悠，獨愴然而涕下！

萬歲通天元年（六九六），剛過而立之年不久的陳子昂第二次從軍，隨建安王武攸宜出征契丹，詩人屈居幕僚，而且其報國之良謀奇策屢不見用，他登臨故址在今河北定興的幽州臺（又名燕臺、黃金臺），慨嘆歷史上以前求賢若渴的燕昭王等賢明君主以及樂毅、郭隗等乘時立功的臣子已成陳跡，以后也難以有往昔那種君臣遇合，他撫時傷世，不禁慷慨生哀?！冻o·遠游》篇中曾說：“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞?！笨少F的是，陳子昂并沒有拘泥于對歷史事實的具體描寫，而是反實入虛，平地飛升。在寥寥二十二個字之中，寫盡了宇宙之無窮，生命之有限，既表現(xiàn)了遼遠蒼茫的宇宙意識，也抒寫了人類在宇宙中渺乎其小的孤絕感。清人黃周星在《唐詩快》中評論說：“胸中自有萬古，眼底更無一人。古今詩人多矣，從未有道及此者。此二十二字，真可以泣鬼?！庇媒袢瘴膶W批評的術語，全詩呈現(xiàn)的是一種“召喚結構”或“空筐結構”，召喚世世代代的讀者以自己的審美經(jīng)驗去補充和豐富原作，進行藝術的再創(chuàng)造。

張若虛的《春江花月夜》是一首七言歌行體的抒情長詩，此處僅引用其開篇部分：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。

滟滟隨波千萬里，何處春江無月明？

江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見月，江月何年初照人？

人生代代無窮已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但見長江送流水。

張若虛留傳至今之作僅有兩首，對于他的《春江花月夜》，清人《王闿運手批唐詩選》譽為“孤篇橫絕，竟為大家”?！洞航ㄔ乱埂放c陳子昂的《登幽州臺歌》同為初唐詩壇的雙璧，在萬花爭艷的唐詩盛景到來之前，分別預示了唐詩對詩美與風骨之雙重追求的主流走向，同時，它們也都表現(xiàn)了令人神魂飛越的宇宙意識與生命意識。聞一多在《宮體詩的自贖》一文中，盛贊此詩“是詩中的詩，頂峰上的頂峰”，認為“詩人與永恒猝然相遇，一見如故”，表現(xiàn)了一種“更夐絕的宇宙意識”。自聞一多之后，多年來論張若虛此作的諸多文章，雖然不乏有益的或精到的見解，但聞一多的基本論定，似乎難以逾越。

新詩創(chuàng)作中，對宇宙意識和生命意識表現(xiàn)得最引人矚目的，應該首推郭沫若。在郭沫若早期也是新詩早期的作品集《女神》中，選擇的物象多為宇宙性的物象，如“太陽”“海洋”“山岳”“江河”“云霞”“晨光”“太平洋”之類，而抒情主人公“我”的形象也得到十分突出的表現(xiàn)與張揚，這種“外宇宙”與“內生命”的交融，表現(xiàn)的正是“五四”時代狂飆突進的時代精神之美，正如同聞一多一九二二年所作的《〈女神〉之時代精神》一文所說：“他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代底產(chǎn)兒?！杜瘛氛娌焕闀r代底一個肖子?！辈贿^，郭沫若早期之作不免“泛神論”的色彩，多少有些馬克思所說席勒式的“時代精神的單純傳聲筒”（馬克思《致斐·拉薩爾》）之意。此后他的詩作開始轉型，整個詩壇由于時代風云的變幻，社會生活的變化，很少有探究廣闊宇宙奧秘和個體生命價值的作品。同是姓郭的詩人，郭小川一九五九年創(chuàng)作的《望星空》可謂空谷足音，此詩的主旨其實仍然是時代的與生命的頌歌，但因為同時也表現(xiàn)了對宇宙和人生的哲理思考，在當時的社會語境中顯得頗為另類，便遭到了極“左”思潮的大肆圍攻與批判。今日看來，《望星空》是當日全社會山呼萬歲聲中最具膽識的作品，也是郭小川最具個性和才華的作品。詩膽大于天，千古文章未盡才，我們只有為詩人當年的遭遇和早逝而嘆息！

詩人對于宇宙的探詢和對于生命的審視，豐富了作品的思想之美，提升了作品的哲學品格。詩化的哲理境界，高層次的哲理品格，應該是現(xiàn)代詩人所追求的一個重要目標，是詩的思想之美的一個重要標志。臺灣詩人余光中早在二十世紀七十年代中期，在還不到從心所欲不逾矩之年，即作有《與永恒拔河》一詩，后來他還以此詩為自己一部詩集命名?！鞍魏印北緛硎且环N體育活動，但借以表現(xiàn)有限的個人生命與無限的永恒時間拔河，卻是他獨特的詩與哲學聯(lián)姻的創(chuàng)造。一九七四年，余光中還曾寫過一首《小小天問》，收入詩集《白玉苦瓜》之中，十余年后，他復作有《天問》一詩：

水上的霞光呵

一條接一條，何以

都沒入暮色了呢？

地上的燈光呵

一盞接一盞，何以

都沒入夜色了呢？

天上的星光呵

一顆接一顆，何以

都沒入曙色了呢？

我的生命呵

一天接一天，何以

都歸于永恒了呢？

而當我走時呵

把我接走的，究竟

是怎樣的天色呢？

是暮色嗎昏昏？

是夜色嗎沉沉？

是曙色嗎耿耿？

人是什么？人從哪里來？又向哪里去？人生的價值與意義究竟何在？這些問題就像人類本身一樣歷史悠久，也令歷代的智者與詩人感到困惑而眾說紛紜。德國哲學家康德，晚年甚至說全部哲學命題都可以歸結于對“人是什么”的回答，他認為“人是借助于想像力以創(chuàng)造文化的生物”，而偉大的科學家愛因斯坦則說：“一個人的價值，不應該是向社會索取多少，而應該是向社會貢獻多少?！庇喙庵械纳鲜觥短靻枴?，其實正是問人，也是問自己。全詩以“天色”為中心意象，這一意象既是寫實也是象征，對自然是寫實，對生命是象征，前三節(jié)所寫的三種天色如果還只是一種比喻，后三節(jié)則是人生哲理的提升與照耀，它們被賦予深層的象征意義，共同表現(xiàn)了詩人對人和生命價值的哲理思考，留給讀者的是廣闊的想像與感悟的天地。

俄國文學批評大家杜勃羅留波夫說得好：“了解真理，每個智慧的人都可以這樣做到；對善表示向往，也是每一個還沒有喪失靈魂的高潔的人，應當而且正要這樣做的。然而要強烈地體會到真，又是善，又能在其中尋到生活與美，把它們在美麗而明確的形象中表現(xiàn)出來——這只有詩人，或者一般說來，所謂藝術家才能這樣做?！保ㄖ靥栐小咦ⅲ?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10072067266208.png" />是的，詩的思想之美和真與善緊緊相連，我是真、善、美的統(tǒng)一論者，我所強調的是真、善、美的和諧統(tǒng)一。真與善，是美的兩翼飛翔的翅膀?！罢妗保苷胬碛^的制約?！吧啤保艿赖掠^的規(guī)范。在詩歌創(chuàng)作中，有了真和善的支撐，同時又有美的感情與形象來表現(xiàn)，我們就有了真正的完全意義上的思想美。

三

我所說的思想美，不是哲學、倫理學、政治學等著作以概念、判斷和推理的邏輯形式表現(xiàn)出來的思想，而是藝術中的思想美。在詩歌創(chuàng)作中，離開強烈的感情、個性化的體驗和意象的表現(xiàn)，而去作抽象的教義宣示與道德說明，哪怕這些宣示和說明是正確的，然而它卻不可能有詩的思想之美，因為它不是藝術，而詩歌，則正是所有文學形式中的最高形式，是所有藝術中的一種高難度的藝術。

詩的思想美，和飽滿強烈的感情交融在一起，沒有詩情，就沒有思想美。

在藝術創(chuàng)作中，審美感情具有極其重要的作用。在一般的工作如科學研究中，感情主要表現(xiàn)為一種推動力，而在藝術創(chuàng)作領域里，感情不僅僅是強大的動力，而且還是創(chuàng)作的重要內容，主張“唯情論”的人，甚至還認為“藝術的本質就是審美感情”，或者主張“藝術是情感的象征”。如法國大雕塑家羅丹就說過：“藝術就是感情。”總之，感情是創(chuàng)作中一種不可缺少的動力與內涵，同時又幫助作者提煉和豐富形象，激發(fā)與豐富想像。就感情與思想的關系而言，因為審美主體的作者對審美客體的生活的審美觀照，實際上是一種認識過程與感情過程的統(tǒng)一體，正確深刻的思想，可以激發(fā)與規(guī)范作者強烈的審美感情，中國古典美學所說的“理以道情”，就是這個意思，另一方面，感情的深化也有助于加深對事物內在意義的認識，中國古典美學所說的“理在情中”，含意大略如此。在詩歌創(chuàng)作中，思想是一種審美意識，感情是一種審美感情，它們是感情與理智、感性與理性的統(tǒng)一。對讀者來說，要動之以情，服之以理，脫離了對審美感情的傾注，而只作理念的抽象表達，理念則不可能發(fā)揮任何說服理智的作用，而只能使讀者厭倦，精神上處于抗拒狀態(tài)，反之，深刻的思想由于有飽滿感情的融入和滲透，讀者在感動之余就會樂于接受，這正是藝術的“潛移默化”的功能。清代劉熙載在《藝概·詩概》中說：“詩或寓義于情而義愈至。”我以為他的看法相當精辟，說明了感情對思想的有效表達的作用。有的詩作者缺乏強烈的從生活中引起的感情激動，更無詩的沖動，自己的感情世界總是處于平淡甚至枯竭的狀態(tài)，沒有對生活的感性化感情化個性化的體驗和認識，卻偏偏要去寫詩，或去求助于抽象的概念和一般性的政治理論常識，結果，失敗總是在非詩的窮途上等待著他們。

彭浩蕩是一位作品不多而詩質頗高的詩人。自一九五七年開始，他艱苦備嘗，在人生的懸崖絕壁上和命運之神搏斗了二十多年。在年復一年的風霜雨雪之后，他終于迎來了可以重新歌唱的今天，正如土耳其詩人?？嗣诽氐脑娋渌f：“我還是那顆心，還是那顆頭顱?！彼麑τ谌A山夏水的祖國和神州大地的人民仍然懷著烈火般的摯愛，他對于中華民族的繁榮強盛仍然懷著忠誠的渴望，這是他寫于一九七六年十月的《我們緊緊相依》，發(fā)表后當時被人抄錄在大街的墻壁上：

我曾是折斷了翅膀的鷹

你曾是擱淺在沙灘的船

我曾是干枯的苗

你曾是凋零的田園

啊，祖國，這不是我個人的不幸

我在流淚，你也在受難

我們緊緊相依

顛簸在狂風惡浪中間

我是重開的鮮花

你是再次升起的征帆

我是一條得水的游魚

你是一江奔騰的春瀾

啊，祖國，這不是我個人的歡樂

我在歌唱，你也在蹁躚

我們緊緊相依

微笑在十月的陽光下面

這是兒子依戀在祖國母親懷中的心之歌。我相信，作為審美主體的讀者讀這首詩時，定然能夠產(chǎn)生“崇高感”這種美感反應，而它的思想美和抒情美是結合在一起的，全詩做到了“情理交融”：審美激情由思想和生活所激發(fā)，建立在理性的基礎之上，但思想又不是干巴巴的概念和說教，而是融化在審美感情與審美意象之中。情理交至的結果，這首題名為“我們緊緊相依”的詩就獲得了以情動人、以高品位的道德倫理的內蘊服人的審美力量。相反，我們讀到一些感情淡薄的作品，這些作品的思想毫無例外是膚淺的，缺乏深度，而且常常求助于概念的直接宣示。

詩的思想，是從生活中提煉出來的飽含感情的思想，同時，它又應該是有詩人自己獨特發(fā)現(xiàn)的新鮮的思想。

詩的思想，不是人云亦云不厭其煩的互相重復和自我重復，也不是一般的政治常識與理念的分行說明，更不是無論誰都可以說出的一般道理和概念。詩的思想，從真正的意義來要求，它應該是詩人對生活不但是正確的而且是獨特的體驗、認識、發(fā)現(xiàn)和評價，它應該帶有新鮮獨創(chuàng)的個性色彩，只有這樣，它才可能給讀者以有益的啟示，也才能真正地加強詩的思想美。近些年來關于新詩發(fā)展的討論和爭論，對于創(chuàng)作起了推動作用，但是，有一個明顯的偏向是：有不少人主要著眼點在于形式與手法的變革創(chuàng)新，而相對地忽視了思想的變革和創(chuàng)新。不論革新或者創(chuàng)新，我以為總是包括內容與形式兩個不可分割的方面。在一個特定的時期，或一個作家創(chuàng)作歷程的一個特定的階段，對某一方面可以有所側重，但一般來說，思想的創(chuàng)新卻應該居于主導的地位。思想的創(chuàng)新之于詩，有如火車的車頭之于車廂，飛機的螺旋槳之于機身。真正優(yōu)秀的作品，必然具有高尚的道德感和高度的美學價值，但同時也必然具有獨到的認識意義，是真、善、美三者的統(tǒng)一體。正如與別林斯基、杜勃羅留波夫并稱為俄國三大文藝批評家的車爾尼雪夫斯基所說：“只有那些在強大而蓬勃的思想的影響之下，只有能夠滿足時代的迫切要求的文學傾向，才能得到燦爛的發(fā)展。”

在中國新詩史上，郭沫若的《女神》，聞一多的《紅燭》與《死水》，艾青的《火把》與《黎明的通知》，臧克家的《烙印》與《罪惡的黑手》，田間的《給戰(zhàn)斗者》，光未然的《黃河大合唱》等等發(fā)生了重大影響的作品，既相當概括地反映了時代社會生活，又具有詩人對生活獨到的美學認識、發(fā)現(xiàn)和評價。這些詩人的優(yōu)秀作品，既表現(xiàn)了時代精神，同時在思想上也打上了個人的印記，表現(xiàn)了他們自己而不是別人的對生活的理解與發(fā)現(xiàn)。當代詩人楊牧《我是青年》歌唱道：“我是鷹——云中有志！我是馬——背上有鞍！我有骨——骨中有鈣！我有汗——汗中有鹽！”詩人在歌唱青春的同時，也表現(xiàn)新時期伊始一代雖已人到中年卻仍有青年人的凌云壯志，顯示了他對于生活的屬于自己的審美判斷。改革開放之初，詩人張學夢與駱耕野分別以《現(xiàn)代化和我們自己》與《我不滿》而初露頭角。這兩首詩，在藝術上自然有它們的長處和特色，但當時之所以造成相當強烈的反響，主要還是因為它們表現(xiàn)了作者與時代精神息息相通然而卻又是自己獨到的思想。這兩首詩，同時發(fā)表于一九七九年五月號的《詩刊》。這個偶然的巧合，更使讀者感到它們是異曲而同工的姐妹篇。在相當長的時間內，“不滿”似乎已成為絕對的貶義詞，人如果有所“不滿”，就往往會被認為是政治上的一種錯誤，或是宣揚一種異端邪說，因此，駱耕野的詩題為《我不滿》，其新穎與鋒銳就已經(jīng)聳動讀者的視聽了。“像鮮花憧憬著甘美的果實，像煤核懷抱著燃燒的意愿：我心中孕育一個‘可怕’的思想，對現(xiàn)狀我要大聲地喊叫出——‘我不滿！’”——這一詩的主旋律激蕩于全詩的字里行間，而且在詩的結尾復奏了一次。不滿，難道就是異端和背叛？其實，十九世紀美國散文家、詩人愛默生早就說過：“不安就是不滿，而不滿就是進步的首要條件。你指給我一個心滿意足的人，我就告訴你，他是一個倒霉透頂?shù)娜??！瘪樃皻v數(shù)了古今中外有所不滿才有所前進的事實，他說：

不滿：茹毛飲血的人猿才去尋覓火種，

不滿：胼手胝足的祖先才去摸索種田，

不滿：“精巧”的石斧才讓位于青銅和冶煉，

不滿：才產(chǎn)生了妙手回春的華佗，

不滿：才造就了巧奪天工的魯班。

啊，不滿正是對變革的希冀，

啊，不滿乃是那創(chuàng)造的發(fā)端。

詩人認為“不滿”是改變不合理與不理想的現(xiàn)狀的思想動力，這種詩的思想不僅無可非議，而且相當敏銳大膽，因為它同時還要沖破長期以來政治領域中對“不滿”所持的偏見與成見。是的，詩人的“不滿”正是一種對美好生活與美好理想的追求。不滿與理想，有如太陽和月華，是互相對立而又相輔相成的兩面。在詩中，理想的色彩可以加強作品的美學價值，煥發(fā)出感人的光輝，如同高爾基所說：“我們文學家的任務是研究、體現(xiàn)、描寫，并從而肯定新的現(xiàn)實?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10072067266208.png" />駱耕野的《我不滿》，不滿于生活的種種弊端和不足，正是表現(xiàn)了對理想的渴求。這種思想是具有時代感的，是一種強烈的當代意識與民主精神，在《我不滿》中，又是屬于駱耕野個人的，是他對生活的理解與發(fā)現(xiàn)，不是抄襲別人現(xiàn)成的思想和結論。藝術以創(chuàng)造為美，藝術中的思想美何嘗不是這樣？法國《世界報》創(chuàng)始人伯夫·梅里先生來華訪問，有記者問他：“你寫了多少文章？”他回答說：“我寫文章不計算字數(shù)，而計算思想。”一般的記者和作家尚且如此，何況本應是思想家至少應是思想者的詩人！

詩的思想美，不僅飽含詩情，新銳獨到，而且要和新穎鮮活的意象結合在一起，沒有新穎鮮活的意象，就沒有詩的思想美。

在藝術中，美與形象結下的是不解之緣，這樣，美才具有可以被人的審美器官直接感知并引起愉悅感的形象性。美的共同特征之一，就是具體可感性，沒有形象就沒有藝術之美，同樣，社會意識形態(tài)的思想美要轉化為藝術中的思想美，也必須通過形象，在詩中則尤其是意象。必須化為意象，這是為藝術美以形象表現(xiàn)現(xiàn)實的根本特點所決定的。從真、善、美的關系來說，美是真與善相統(tǒng)一的形象，如同法國美學家狄德羅在《繪畫論》中所說：“真、善、美是些十分相近的品質。在前面兩種品質之上加以一些難得而出色的情狀，真就顯得美，善也顯得美?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10072067266208.png" />在詩歌創(chuàng)作中，不是更應該如此嗎？

上面所述，是從藝術對生活的審美反映的規(guī)律，論證詩歌作品的思想美必須借助于意象來表現(xiàn)，沒有形象美就沒有詩的思想美。另一方面，我們還要看到：誰若是真正想要發(fā)揮詩的思想教育作用，他就必須注意美感教育的特殊性。美感教育是一種教育，但它絕不同于說教，哪怕那種教義正確而有益。因為說教是通過非藝術的形式表現(xiàn)出來的，而美感教育則必須通過審美的形式，換言之，美感教育是讓讀者通過對鮮明生動的藝術形象的欣賞，首先得到感情的愉悅，然后又受到理智的啟發(fā)，在形象的愉悅中受到教育。因此，詩作者如果想獲致真正的思想之美，就必須寓教于樂，努力尋求和創(chuàng)造生動的不一般化的詩的意象。我反對那種公式化、概念化的直陳思想的作品，因為思想和形象應該結合和融化在一起。思想，不是要作者唯恐讀者不懂地指而明之，而是要讓讀者通過形象思而得之?？墒俏覀兊脑S多詩歌作者，卻偏偏忘記了這一美學原則，于是他們就制造了許多令人頭痛的或枯燥說教或不知所云的非詩的文字，而讀者讀詩，首先是想獲得藝術的愉悅和美的享受，并不愿意聽到板起面孔的訓誡，或是夢游癥患者的胡語夢囈。

別林斯基說：“思想滲透形象，如同亮光滲透多面體的水晶一樣?！边@使人聯(lián)想起北島的《宣告——給遇羅克烈士》：

也許最后的時刻到了

我沒有留下遺囑

只留下筆給我的母親

我并不是英雄

在沒有英雄的年代里

我只想做一個人

寧靜的地平線

分開了生者和死者的行列

我只能選擇天空

絕不能跪在地上

以顯得劊子手們的高大

好阻擋那自由的風

從星星般的彈孔中

流出了血紅的黎明

對北島的詩是頗多爭議的。我以為他的某些詩作寫得比較晦澀，但前面所引的《回答》和這首詩，卻是他的也是那一時代的上乘之作，顯示了詩的光彩和才華?！皬男切前愕膹椏字?，流出了血紅的黎明”，如同《回答》的結尾一樣，表現(xiàn)的是對“四人幫”黑暗統(tǒng)治的詛咒，和對祖國新的黎明的期待，而且他所創(chuàng)造的意象警動而具創(chuàng)造性，思想也完全滲透在新創(chuàng)的意象之中，令人過目難忘。

詩的思想之美，要求思想和意象的相互滲透。詩的思想，從生活中孕育出來，由生活中的景象所激發(fā)，而不是關在書齋中的蒼白的玄想。詩的意象，從生活中提煉出來，是生活形象的概括與升華，而不是作者主觀生硬的比附。生活與形象之間，要求自然地水乳交融的滲透，而不是見人工斧鑿痕跡的生拉硬扯，因為自然而真實是美的品質，也是發(fā)揮詩的思想力量的條件。印度詩人泰戈爾的詩，是以哲理見長的，如“真理愛它的界限，因為它在邊界上遇到美”（《流螢集》），“為什么弦索斷了？我硬要彈奏出弦索不能勝任的高音，這就是琴弦為什么繃斷的緣故”（《園丁集》），“我跳進形象的海洋的深處，希望能得到那無形象的完美的珍珠”（《吉檀迦利》），“邪惡和罪惡經(jīng)常見面，死亡也曾經(jīng)是它們中的一員”（《采果集》）等等，他對于宇宙人生的哲理思考總是和生活中觸發(fā)他思考的形象交織在一起，自然無跡，呈現(xiàn)出一種和諧美。在近幾年來的詩歌創(chuàng)作中，思想的深度和廣度比以前大大地加強了，但是，在虛無晦澀無病而呻的詩風盛行的同時，我們仍然可以看到以前曾風行過的“主題先行”“唯理主義”等等文藝思潮的影響并沒有完全消失，不少作者先有一個主觀意念再尋找一個形象來解說，如熱鬧一時的植物詩、動物詩就是如此。這樣，我們就可以看到思想與形象之間的不和諧狀態(tài)，那種人為的雕琢削弱了詩的真實性，當然也就削弱了詩的思想力量。

詩，長于抒情。取消了抒情，也就取消了詩。詩，也貴在有美而深刻的思想。只有平庸的人所共知的理念，那只能是某種教義的傳聲筒，某種常識的說明書。詩沒有思想，就等于人沒有靈魂，只剩下形形色色毫無美感的軀殼。

真正的詩，是美好的感情的產(chǎn)兒，也是美好的思想的驕子。

珠貝，是大海的寶藏，感情化、意象化與個性化的高尚而深刻的思想，是詩的珍珠。

思想的領域是天高地闊的，只要是美的能夠引領讀者得到美的享受或精神升華的思想，都應該受到歡迎，但我同時也堅信：真正的大詩人，必然是他的時代的思想家；杰出的詩篇，必然出于杰出的思想者之手！當代詩評家丁國成說得好：“一個思想平庸、人格卑下的人，無論如何寫不出驚眾駭俗、出類拔萃的優(yōu)秀之作。因此，我們的詩作者首先要使自己的人品完善起來，思想高尚起來，真正關心國計民生，關心民族命運，站在時代的前列，而不要陶醉在純粹個人的狹小天地里。彌爾頓說過：‘誰想做一個詩人，他自己必須是一首真正的詩?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/20/10072067266208.png" />怎么可以設想，思想上一貧如洗的人，人云亦云的人，缺乏慧眼與卓識的人，對生活的藝術沒有獨立思考與精神擔當?shù)娜?，能寫出精神上富有的燦爛詩篇呢？

1. 郭紹虞、王文生編：《中國歷代文論選》第二冊第一八二頁，上海古籍出版社一九七九年版。

2. 丁福保輯：《歷代詩話續(xù)篇》第一二一九頁，中華書局一九八三年版。

3. 葉燮：《原詩》第四七頁，人民文學出版社一九七九年版。

4. 愛克曼輯錄：《歌德談話錄》第二二九頁，人民文學出版社一九七八年版。

5. 張鐵夫、黃弗同譯：《普希金論文學》第一一七頁，漓江出版社一九八三年版。

6. 段寶林編：《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》第三三六頁，春風文藝出版社一九八○年版。

7. 轉引自王逢吉：《文學劍作與欣賞》第九頁，臺灣學海書局一九七三年版。

8. 盧那察爾斯基：《論文學》第一五四頁，人民文學出版社一九七八年版。

9. 波瓦洛：《詩的藝術》第六四頁，人民文學出版社一九五九年版。

10. 《西方美學家論美和美感》第四一頁，商務印書館一九八○年版。

11. 《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》第二頁。

12. 《杜勃羅留波夫選集》第一卷第四二六頁，上海譯文出版社1983年版。

13. 《羅丹藝術論》第三頁，人民美術出版社一九七八年版。

14. 《車爾尼雪夫斯基論文學》（上卷）第五四八頁，上海譯文出版社一九七八年版。

15. 高爾基：《論文學》第二二四頁，人民文學出版社一九七八年版。

16. 見《文藝理論譯叢》一九五八年第四期第七〇頁。

17. 丁國成：《古今詩壇》，吉林人民出版社一九八四年版。