“互觀”與“反復(fù)”的交織：論沈從文小說的敘事話語及其文化內(nèi)涵

文體的分裂與心態(tài)的游移

——沈從文作品的譜系學(xué)構(gòu)成及文化困擾

一 問題的由來：沈從文“文體之謎”的釋讀紛爭之回顧

眾所周知，沈從文的作品數(shù)量龐大，形態(tài)繁多，他最負盛名的是小說，但對散文、戲劇、詩、評論和服飾文化研究等文類的嘗試也頗有成就。其散文多沿襲中國古典“地志”與“游記”的體式，語言精練雅致，但突出“我”的視角，具有某些虛構(gòu)化色彩，因而與古典地志和游記并不完全相同。其戲劇篇幅短小，混合著輕微的憐憫與嘲諷，“擬狂言體”^[1]的詼諧與放誕之外，多融入溫和的人情，還帶有淡淡的宗教意味。其詩歌多脫胎于古典詩詞的“艷情體”和《圣經(jīng)》的“雅歌體”，采用“白話詩”的體式，但借鑒中國古典詩詞的詞匯、句式和意境，自覺地修正初期白話詩的某種粗率。20世紀(jì)30年代的沈從文積極參與“京派”和“海派”的論爭，并發(fā)起“反差不多運動”，其評論文章也頗為引人矚目。1949年后，他把對古典與民間的熱情完全投入中國服飾史與文化史的研究，從另一個角度回答“新與舊”等問題。

一般認為，“五四”時期的“小說”、“散文”、“戲劇”、“詩歌”等文類很大程度上是源自對國外同類作品翻譯體的模擬，借用異質(zhì)文化因素以完成中國文學(xué)從古典形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，沈從文的諸種文學(xué)嘗試也不能完全擺脫這種制約。但是，沈從文與“全盤西化派”論者和某些模擬外國翻譯體作品為唯一旨歸的作家不同，從創(chuàng)作初期他就著意避開上述文類（譯自“novel”、“story”、“romance”、“fiction”的“小說”、譯自“essay”的“散文”、譯自“poetry”的詩歌、譯自“drama”的“戲劇”）的刻板規(guī)范。沈從文借用中國古典文學(xué)和中國湘西苗族文化的多種資源，采用的創(chuàng)作策略是使中國固有的詩性因素向“文”和“小說”滲透，使“文”與“筆記小說”、“傳奇小說”等文體邊界模糊、相互交融；部分作品吸納“苗歌”、“儺戲”、巫醫(yī)混合的祭祀儀式等民族和地方文化元素，造成一種敘述和“展演”（performance）^[2]交錯渾融、寧靜歡欣的抒情風(fēng)致。在小說創(chuàng)作中，沈從文放棄了元明清白話小說的“章回體”體式和“說書人”的敘述方式，采納西方小說的“章節(jié)體”，并且常常把作者的筆名賦予小說人物，使“敘述者”、“人物”與“隱含作者”^[3]合一的“我”穿插在眾多文本中，不斷介入小說世界，形成以“我”為中心的敘述體式。另一方面，沈從文的小說又容納了文言小說（“志怪”、“傳奇”與“擬傳奇”）對“艷情”主題和體式的鐘愛，以及“詩經(jīng)”、“晚唐詩”和“宋詞”（婉約詞）的意境情味、民歌鄉(xiāng)謠的率真詼諧。^[4]與上述形式試驗相應(yīng)，沈從文對古典與民間因素也重新進行了開掘，摒棄其禁欲主義說教，借助“五四”“個人主義”思潮對“愛欲”重新做出闡釋，并把它作為創(chuàng)作的核心。

當(dāng)然，沈從文最有成就也最引人矚目的還是他的小說。研究沈從文的小說，一個難以回避而又頗具挑戰(zhàn)性的問題是：作為“文體家”的沈從文，其文體究竟有什么特質(zhì)？綜觀以往研究成果，可以看出論者對此問題眾說紛紜，未有最終定論，概而言之，可歸納為三類觀點。第一類觀點很有代表性，研究者們把沈從文的作品與其生活經(jīng)歷一一對應(yīng)，在作品中尋求歷史的“真實”或個人心理的“真實”；這種觀點背后常常潛藏著“傳記式閱讀”的前提，“寫實主義”、“現(xiàn)實主義”或“自敘傳小說”、“精神分析學(xué)”的解釋框架。^[5]第二類觀點影響也頗為深遠，研究者們強調(diào)“想象”、“想象力”與“虛構(gòu)”在沈從文的“筆觸”、“敘述”方面的作用，認為它們導(dǎo)致了沈從文作品的“非真實性”；研究者們并注意到沈從文小說風(fēng)格的“新奇優(yōu)美”，因“釋讀話語”的差異分別將之納入“傳奇”（romance）、“田園詩”/“牧歌體”（idyllic）、“抒情詩小說”、“散文化抒情詩小說”、“敘事的詩化”與“抒情的故事化”、“小說的詩化與詩的小說化”等范疇。這類觀念背后常常隱含著“浪漫主義”、“象征主義”、“寓言”等解釋框架，其具體釋讀話語又可分為三種次級類型，其一是著眼對外來文體的模擬，其二是強調(diào)對中國傳統(tǒng)抒情詩元素的吸納，其三是關(guān)注與西方現(xiàn)代小說的呼應(yīng)。^[6]雖然上述兩類觀點在沈從文的小說研究中影響均非常強大，但是第三類觀點也隱約可辨。一些研究者在尊重上述兩種判斷的同時，已經(jīng)注意到沈從文自己申明的“存心模仿”：比如《月下小景》與《阿麗思中國游記》等作品，^[7]可是由于忽略了“重寫”與“重構(gòu)”對沈從文“民族重組”與“文化重構(gòu)”的意義，遂對此現(xiàn)象或加以簡單否定，或者語焉不詳。

沈從文小說的研究者們多在上述前兩類觀點中“二擇其一”、各執(zhí)一詞，分別做出相當(dāng)有力的論證，采納第三類觀點的研究者則較為少見。這種狀況的形成，與20世紀(jì)中國文學(xué)中源自西方的“寫實主義”、“現(xiàn)實主義”、“浪漫主義”、“象征主義”等“釋讀話語”相繼傳入、共時存在的獨特狀況有關(guān)。20世紀(jì)中國文學(xué)中這種“釋讀話語的多重性”，為研究者們用不同的解釋框架研究同一對象，提供了多種可能性。與之相應(yīng)，沈從文小說的復(fù)雜性也是20世紀(jì)中國“文學(xué)創(chuàng)作的多重性”的集中體現(xiàn)，它們并非對單一外來文學(xué)體式的模擬，而是對中國古典文學(xué)體式和外來文學(xué)體式的“雙重模擬”之后、接受雙重影響之后誕生的新形式。所以，如果不認真審視這種文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)的復(fù)雜性，而只是簡單套用既有的、單一的釋讀話語來解釋沈從文的小說，所下斷語必然是各執(zhí)一詞、難以切中肯綮的。

二 譜系學(xué)分類：沈從文三種小說文體的差異與交融

要想突破這種研究的困境，我認為對沈從文作品的內(nèi)在譜系進行一番簡要梳理是非常必要的前提。在此，我借用米歇爾·?？碌摹白V系學(xué)方法”作為分析工具。?？碌摹白V系學(xué)”概念直接源自尼采的《道德譜系學(xué)》。“譜系學(xué)”，尼采稱之為“l(fā)a généalogie”，注重對研究對象的“被構(gòu)成的意義”及其“相互關(guān)系”（即“譜系關(guān)系”）的研究。尼采認為“歷史只是‘權(quán)力意志’的自由流變……‘解構(gòu)’與‘重構(gòu)’是它的雙刃劍”；因此譜系學(xué)“不同于黑格爾式的辯證法，不主張抽象的綜合，而是倡導(dǎo)差異以及差異之間的特定時空關(guān)系”，以“異質(zhì)性”為研究對象。^[8]

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是中國文學(xué)的“解構(gòu)”與“重構(gòu)”時代：一方面是精致純熟的中國古典文學(xué)體式的解體，另一方面是中外諸種文體元素的匯聚融合，一切都在“方死方生”之間。沈從文作品的“文體之謎”，亦為此時代之晦暗和復(fù)雜的一種體現(xiàn)。以往的研究者只關(guān)注沈從文文體的純形式意義，使用“譜系學(xué)”方法揭示諸文體間隱匿的“權(quán)力機制”，則可使我們找到認識沈從文不同文體的異質(zhì)性及其相互關(guān)系的新起點。我們知道，“譜系”的一種涵義是歷史源流、發(fā)展淵源，它關(guān)注的是歷時的、縱向的連續(xù)性問題，下面對沈從文小說三種譜系內(nèi)部諸因素的分析中也容納了這種意義；不過“譜系”在這里的主要涵義還是指研究對象的被構(gòu)成意義及其相互關(guān)系，其關(guān)注的核心是常常被人們看成一個整體的沈從文作品的三個構(gòu)成部分的具體特征，及其所形成的分合、對峙、交叉與融合的特定時空關(guān)系。因此，歷史傳承因素只有在融入文本肌體、作為匯聚的元素時才會被關(guān)注，這是在把譜系學(xué)融入文體分析時需要加以辨析的。

我在此提出如下三個概念（“都市諷刺寫實”、“鄉(xiāng)村抒情想象”與“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”），只是為了重新回答本文開頭提出的問題：作為文體家的沈從文，其文體究竟有什么特質(zhì)？在我看來，因為沈從文的作品不是某種單一的、同質(zhì)的存在，所以其文體很難用一個簡單的詞來概括。因此，我的做法是把他的作品進行進一步細分，在“小說”、“散文”、“詩歌”、“戲劇”、“評論”與“學(xué)術(shù)研究”等文類之下，在“創(chuàng)作初期”（1924～1927年）、“創(chuàng)作盛期”（1927～1937年）和“創(chuàng)作后期”（1937～1949年）的作品分期之中，嘗試對沈從文各文體的異質(zhì)性及其相互關(guān)系做出闡釋。這樣，一個問題就變成三個：沈從文的“都市諷刺寫實”體小說有什么特質(zhì)？沈從文的“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說有什么特質(zhì)？沈從文的“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”體小說有什么特質(zhì)？這三種文體雖然各具明確的特征，也各有其代表性作品，但是它們并非相互隔絕，毫無關(guān)系。在沈從文的作品中，我們常?？梢园l(fā)現(xiàn)這三種文體內(nèi)部的元素重新組合，相互交融，并且也不局限于小說。他的部分散文、白話詩、評論和戲劇等創(chuàng)作也可用這種概念來重新理解。這三種譜系穿越不同文類（小說、散文、詩歌和戲?。⒖v貫沈從文創(chuàng)作的三個時期：在“創(chuàng)作初期”已初見端倪，在“創(chuàng)作盛期”發(fā)展完備，在“創(chuàng)作后期”又交叉融合。比如以小說而論，在沈從文的創(chuàng)作后期，就出現(xiàn)了以“都市諷刺寫實”體為主導(dǎo)、吸納了“鄉(xiāng)村抒情想象”和“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”體式部分元素的一種可稱為“客廳傳奇”的變體。沈從文創(chuàng)作后期的《燭虛》、《七色魘》和《看虹摘星錄》等作品，所呈現(xiàn)的正是“都市諷刺寫實”、“鄉(xiāng)村抒情想象”和“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”三類文體的新的融合。

在后面的章節(jié)中，我會對此做出具體分析，并頻繁使用“初期”、“盛期”、“后期”的分期，不再一一注明。

經(jīng)過初步研究，我發(fā)現(xiàn)沈從文小說的三種文體（“文體”的通常涵義是指小說、詩歌、散文、戲劇等四種文學(xué)類型，或者是指作品的風(fēng)格，本文所用的“文體”概念融合了文學(xué)類型和作品風(fēng)格兩種涵義，指某種次級文學(xué)類型和它的特殊風(fēng)格）具有如下幾種特征。這些特征表明沈從文的小說文體是“有分有合”、“分中有合”的。

“都市諷刺寫實”體小說與“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說，多從當(dāng)時頗為流行的“日記體小說”、“筆記體小說”和“書信體小說”^[9]的敘述方式入手，抒寫一個初入城市的“鄉(xiāng)下人”的緊張與惶惑。這類作品不斷地通過“鄉(xiāng)下”與“城里”兩種空間和價值觀的差異對峙，展示疏離錯位的“敘述者”與“人物”當(dāng)下在城市中的受挫感，而不勝感慨地反顧過去在鄉(xiāng)村里的自由歡欣。這樣，沈從文的作品就具有了一種別具一格的思維方式：在“城里”和“鄉(xiāng)下”兩種斷裂的空間里，講述童稚時代的自然天真、完滿幸福和青春時代的漂泊無倚、追逐受挫兩種截然相反的感覺。這種思維方式和寫作策略，使其作品具備了一種獨特的時間結(jié)構(gòu)，通過“過去”與“現(xiàn)在”的斷裂，為“過去”的自然圓滿賦予一種寧靜的永恒感，為“現(xiàn)在”的漂泊受挫注入焦灼的動蕩感，卻切斷了時間維度向?qū)淼难永m(xù)——未來是擱置不論的。這樣，就使故事和敘述封閉于“過去”和“現(xiàn)在”之內(nèi)，很少具體敘述將來；甚至預(yù)感中的將來，也只是“過去”與“現(xiàn)在”、“舊”與“新”的交替和循環(huán)。這種傾向幾乎貫穿沈從文的全部作品，成為一種決定性的潛在因素。有時，這兩種對峙的時間結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)和價值觀會相互滲透、相互侵入。研究者常常注意到沈從文作品中的“鄉(xiāng)下人”立場和對鄉(xiāng)村生活的抒情詩式的、田園詩般的敘述，十分重視沈從文以“邊地”、“鄉(xiāng)下”與“野性”的價值觀對“城市”、“現(xiàn)代”與“知識”的質(zhì)詢或顛覆。這種研究自有其價值，但只注意到問題的一面，問題的另一面卻被忽視了。事實上，在沈從文的作品中，“城市”與“現(xiàn)代”也會暗暗侵入鄉(xiāng)村抒情詩般的回憶，成為一種辨析城鄉(xiāng)差異的透鏡。正是這種差異的透鏡，為沈從文的“鄉(xiāng)村抒情想象”類作品賦予迥然不同的色調(diào)。相對于“都市諷刺寫實”類作品的焦慮不安，“鄉(xiāng)村抒情想象”類作品卻呈現(xiàn)一種寧靜、永恒和美的超脫色彩。這種視角通常會化為一個兼具“寫實性”與“虛構(gòu)性”的人物進入文本，并成為具體文本的敘述視角。比如《三三》、《湘行散記》等作品中曾經(jīng)出現(xiàn)過又反復(fù)出現(xiàn)在沈從文其他作品中的一個“白面長身的少年”的“我”或“他”。我們很容易辨認出，相對于鄉(xiāng)村的價值觀，這里的“我”或“他”是一種來自“城市”、“知識”的異質(zhì)力量，但顯然對鄉(xiāng)村童稚而天真可愛的少女有著一種模糊的、無法抗拒的誘惑。有時這個“白面長身的少年”被設(shè)置成“我”，與敘述者的“我”重合；有時則變成一個具有特定身份的“城里人”，進入鄉(xiāng)村。這就是在沈從文作品中的“隱含作者”^[10]，他與“都市諷刺寫實”類作品中進入都市的“鄉(xiāng)下人”一樣，是同一個人，都是沈從文作品的“人物”兼“敘述者”，或“人物”兼“隱含作者”。但是，這兩種看似對立的身份——“城里的鄉(xiāng)下人”和“鄉(xiāng)下的城里人”——如何協(xié)調(diào)呢？這兩種看似相反的價值觀——公開的鄉(xiāng)下人的自卑、自傲，和隱蔽的城里人的自賞、自厭——如何統(tǒng)一呢？這個為眾多研究者所忽視的現(xiàn)象，其實隱藏了沈從文作品的一個根本性矛盾：兩種敘述者、人物與“隱含作者”合一的“我”——進入城里的受挫自卑的“我”，與在鄉(xiāng)下的自由快樂的“我”——的相互沖突。這也是沈從文所反復(fù)標(biāo)榜的“鄉(xiāng)下人”立場的內(nèi)在矛盾。^[11]總之，這種敘述策略，既深刻地影響到沈從文上述兩類作品的成功，也決定了沈從文小說創(chuàng)作的最后終結(jié)。

“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”在沈從文的小說創(chuàng)作中，有兩種表現(xiàn)方式。一種方式是對基督教《圣經(jīng)》、佛教故事、《詩經(jīng)》與《楚辭》等中外古典文化經(jīng)典的模擬，分別采納基督教的悲憫意識、佛教的執(zhí)著癡狂、《詩經(jīng)》的天真無邪、《楚辭》的奔放綿麗等思想特質(zhì)，通過對古典的“重釋”與“重構(gòu)”把古典敘述引入現(xiàn)代文化語境，作為“近代城市中人”的對比。其中，對基督教的“羔羊”意象、“上帝”視角與“雅歌”文體的吸納和模擬，對佛教的“愛欲”核心、綿密比喻、敘述語言與模式的借用與戲仿，對《詩經(jīng)》與《楚辭》的“俗語”化、“民俗”化的模仿與改作，都是卓有成效的。特別是五四新文化運動以來，周作人、江紹原等人對“俗語”與“民俗”的持續(xù)關(guān)注，為沈從文重新認識“湘西”邊地的語言和文化，提供了新的可能性。^[12]沈從文用“國風(fēng)”式的無邪天真來記錄“苗歌俗曲”的婉轉(zhuǎn)情態(tài)和奔放情欲（《筸人謠曲》、《伐檀今譯》），用“楚辭”式的視角來觀察敘述“酬神還愿”的歌舞儀式（《還愿——廣楚辭之一》）。^[13]在20世紀(jì)30年代，沈從文在《月下小景》等“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”體作品中，對佛經(jīng)故事進行以“愛欲”為核心的“改寫”和“重寫”，使“改寫”和“重寫”策略得到充分的展開。沈從文的這種嘗試，有力地矯正了“五四”新文化運動中一部分人對“新”、“舊”兩個范疇完全斷裂、截然對立的偏激理解，通過“古”與“今”的相互觀照（“互觀”）和相互闡釋，尋求其“愛欲精神”的相通之處，進而完成個人和民族的“重構(gòu)”和“重造”。這雖然有些不合潮流，但也并非沒有同調(diào)。魯迅在《故事新編》中對中國上古神話傳說的重寫和重述，就表現(xiàn)出近似的意趣；雖然魯迅的本意是為了“挖這些壞種的墳”，其“創(chuàng)世”、“復(fù)仇”與“愛欲”諸種話語的交織，也要更為復(fù)雜。但如果以“全盤西化派”移植西方文化到中國的主張為參照，沈從文與魯迅的共同點便立刻顯示出來。

不僅如此，“上帝”視角常常會進入“都市諷刺寫實”體小說，成為對“近代城市中人”的道德價值進行質(zhì)詢的潛在視角?！把鸥琛蔽捏w、“詩經(jīng)化”與“楚辭化”的邊地話語、“羔羊”、“鹿”與“獵人”的意象、“誘—拒”或“誘惑—追逐”結(jié)構(gòu)，常常會進入“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說，賦予它韻散交織的文體、文白交替的語言和潛在的敘述模式。這種較為程式化的意象、行文和敘述結(jié)構(gòu)常常反復(fù)出現(xiàn)，甚至?xí)M入沈從文后期“都市寫實”類作品的“客廳邂逅”情節(jié)中。

“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”的另一種方式，是對西方小說家作品的戲擬與重構(gòu)。研究者很容易辨別阿爾方斯·都德和霍桑的作品對《第二個狒狒》、《狒狒的悲哀》和《用A字記錄下來的事》的影響，^[14]但沈從文只是借用了名稱，敘述的卻是鄉(xiāng)民的淳樸野性和自己的恥辱體驗。這種對外來經(jīng)典的模擬與戲仿，在《阿麗思中國游記》中有進一步發(fā)展?！爸袊焙汀拔鞣健薄ⅰ吧虾！焙汀跋嫖鳌?、“文言”和“白話”、“紳士”和“窮人”、“上帝”和“神”等諸多相互區(qū)別、相互對立因素，在《阿麗思中國游記》中交錯呈現(xiàn)。研究者多認為這部作品風(fēng)格混亂，作者沈從文也承認“諷刺”與“沉痛”并存，前者無法使后者化解消融。但是，沈從文創(chuàng)作最初階段所呈現(xiàn)的“都市寫實”、“鄉(xiāng)村想象”與“經(jīng)典重構(gòu)”諸因素，在對《阿麗思漫游奇境記》的“戲仿”中，相互質(zhì)疑、相互闡釋，進行著艱難的“互觀”，從而獲得新的意義。在《月下小景》中，我們也很容易辨認出沈從文對《十日談》講故事的體式和“愛欲”精神的模擬。正是在這樣的敘述框架中，佛教經(jīng)典《法苑珠林》中零散的寓言故事，在小說中才獲得了某種統(tǒng)一性，佛教“說經(jīng)體”禁欲主義道德訓(xùn)誡的例證，在小說中才會釋放其執(zhí)著愛欲的新義。所以，我們也可以把《月下小景》稱作上述兩種“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”方式（“古典經(jīng)典戲擬”與“外來小說戲擬”）的交融。此后，這種尷尬的“互觀”就不再如此集中地呈現(xiàn)于一個作品內(nèi)部，沈從文對西方經(jīng)典的模仿，也不再以這樣清晰可辨的方式出現(xiàn)，而是更加隱蔽，溶解在作品的內(nèi)在肌理中。

因此，運用譜系學(xué)方法來揭示隱藏在“文體的純形式意義”背后諸文體間的“權(quán)力機制”，則可能使我們對沈從文文體的研究向前推進一步。考慮到沈從文文化心態(tài)和小說創(chuàng)作之間的關(guān)系，我認為沈從文的作品（散文、詩歌、小說、戲?。┗旧戏謱儆谌齻€不同的譜系：“都市諷刺寫實”、“鄉(xiāng)村抒情想象”和“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”，其中尤以小說最為典型。因此，我們可以把沈從文的小說分為三種文體：“都市諷刺寫實”、“鄉(xiāng)村抒情想象”和“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”，前兩種文體的研究十分充分，第三種文體卻始終被研究者忽視。實際上，三者鼎足而立，不可偏廢，共同支撐著沈從文的小說世界。（一）所謂“都市諷刺寫實”，以“寫實”為主，兼具諷刺與感傷兩種色彩；從文學(xué)淵源看，其諷刺意味相當(dāng)多地來自林紓的翻譯小說和近代中國的諷世小說（如譴責(zé)小說），其感傷情緒部分延續(xù)了郁達夫的“自敘傳小說”和明清“才子佳人”小說。這種小說體式的代表性作品是《第二個狒狒》、《八駿圖》與《紳士的太太》等作品。^[15]（二）所謂“鄉(xiāng)村抒情想象”，兼具浪漫派小說的“想象”、中國古典詩詞的“抒情”與中國文言小說的“傳情傳奇”成分。這種小說體式較為復(fù)雜，也最受研究者重視，歷來為人肯定的沈從文的“抒情詩”或“牧歌”文體，大多屬于這個范疇。一方面，它承襲中國古典傳奇（唐代小說的“傳奇”、元明戲曲的“傳奇”）中“詩性意境”與“俗情諧趣”的參差并置；另一方面，又增加了詩性意境的分量，使之成為小說的主導(dǎo)風(fēng)格；而“俗情諧趣”話語，則退至邊緣，與詩性話語相異相和，成為豐富小說風(fēng)格和內(nèi)涵的底色。這種小說體式的代表性作品是《蕭蕭》、《三三》、《龍朱》、《阿黑小史》、《巧秀與冬生》與《邊城》等作品。^[16]（三）所謂“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”，是借用異質(zhì)力量消解經(jīng)典的原初敘事，使其在新的視角、時空框架與敘事策略中，進行“重構(gòu)”與“重釋”，從而釋放與經(jīng)典相異的甚至相反的意義。這種小說體式的代表性作品是《阿麗思中國游記》與《月下小景》等作品，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上與魯迅的《故事新編》等作品有近似的意趣。^[17]

三 沈從文文體背后的“文心”

從這種分析看，沈從文小說文體之所以“有分有合”，與他文化心態(tài)上的游移和困擾有關(guān)。在“五四”文學(xué)革命前后，中國和西方相遇中久已呈現(xiàn)的關(guān)鍵難題——“古今之爭”，部分地被置換成“中西之爭”。^[18]一些人認為“中”即是“古”，“新”即是“西”，他們把“新與舊”這樣的時間問題轉(zhuǎn)化成“西與中”這種空間問題，為挽救民族危亡，“破舊立新”，遂主張“全盤西化”。另一些人則固守“中”，排斥“西”。與上述兩種把“中”與“西”對立、“古”與“今”隔絕的觀念不同，還有一些人既關(guān)注近代危局中西方對中國“變革”的強大壓力，又對中國的固有價值有所留戀，擔(dān)心簡單地以“西”代“中”會導(dǎo)致中國文化徹底消亡。所以，他們致力于尋求維護中國傳統(tǒng)文化連續(xù)性的“新”、“變”契機。這樣，在文化“疑古”思潮與“守成”思潮之外，便有了“釋古”思潮^[19]。沈從文的作品從某種意義上看正是對“疑古”思潮的一種反省，雖然他最初的作品也曾不自覺地受到“疑古”思潮的影響。一般而言，“釋古”論者并非為了簡單地解釋古代文化經(jīng)典，而是要通過對古代的重新理解——“重釋”，來參與當(dāng)下文化的構(gòu)造——“重構(gòu)”；他們對于外來文化也是這種態(tài)度，既不簡單排斥，也不完全照搬，而是“重釋”與“重構(gòu)”。這樣，“五四”文學(xué)革命前后所發(fā)生的“中與西/古與今”的時間問題和空間問題的奇特扭結(jié)，就呈現(xiàn)出某種緩釋與舒展的可能性；“古代”與“西方”兩套闡釋話語，在當(dāng)下的中國也就具有了新的意義。各不相同甚至相互對立的文化因素在這個時空連接點上，互相究詰，互相對話，形成“多元匯聚”的復(fù)雜景觀，“重釋”與“重構(gòu)”的獨特局面。沈從文的作品，只有在此背景上重新加以審視，才能有比較切合實際的理解。

譜系學(xué)的介入，為我們提供了一個把沈從文文體細分的工具，可以促使我們認識沈從文文體的復(fù)雜構(gòu)成及其相互關(guān)系，也有助于矯正沈從文小說研究中文體形式和文化心態(tài)割裂的偏頗。在后面的章節(jié)中，我將對“都市諷刺寫實”、“鄉(xiāng)村抒情想象”與“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”三種文體的具體作品進行分析，并嘗試概括沈從文創(chuàng)作的詩學(xué)特征，我稱之為“反復(fù)的詩學(xué)”?！胺磸?fù)的詩學(xué)”，由“互觀”與“反復(fù)”兩個范疇構(gòu)成，后面兩章將分別進行詳細的論述。概而言之，“反復(fù)的詩學(xué)”的產(chǎn)生，本質(zhì)上是由沈從文對新/舊文化和城/鄉(xiāng)（西/中）價值的復(fù)雜觀念和復(fù)雜體驗決定的，而題材、文體和風(fēng)格都圍繞著這個核心。沈從文對都市文化的抵觸與對鄉(xiāng)村田園的懷戀，也是這種本質(zhì)態(tài)度的外化。與其他同時代作家不同的是，沈從文較多地容納與復(fù)活了中國文學(xué)固有的因素，從初期受西方文化沖擊的新奇與困惑，到后來的“城鄉(xiāng)互觀”、“中外互觀”、“古今互觀”，再到日后重拾信心，創(chuàng)造出寧靜的、永恒般的幻想空間，一種四季循環(huán)般的時間感覺和社會秩序，恢復(fù)了中國詩美的感知方式，從而獲得了獨特的價值。

（本文發(fā)表于《永遠的從文——沈從文百年誕辰國際學(xué)術(shù)論壇文集》第449～458頁，2002年12月，吉首）

[1] 沈從文在創(chuàng)作早期也曾用淺近的文言、俗語與現(xiàn)代語匯雜糅的語言，改寫《大唐西域記》中“狐兔猿三兄弟受佛法考驗，三弟兔入火焚身”的故事。他采用的體式是“擬狂言體”。沈從文在此把日本狂言的“輕快詼諧”和佛教故事的“執(zhí)著癡狂”融為一體，成為“近代城中人”的對比和參照。研究者大都了解周作人翻譯的日本“狂言劇”對沈從文的戲劇作品體裁和風(fēng)格的影響，這種戲劇具有結(jié)構(gòu)簡單、詼諧輕快的特點。但是，金介甫注意到沈從文的“擬狂言體”對周譯日本狂言小劇的模仿，以及與湘西儺戲的關(guān)系。他借助凌純聲和芮逸夫的《湘西苗族調(diào)查報告》、衛(wèi)聚賢的《儺》，分析儺戲的“演員與非演員的鄉(xiāng)下人混淆”，以及1926年沈從文向外界介紹湘西酬神儺戲戲劇的做法，認為“擬狂言劇”也受到湘西儺戲和娛神儀式的啟示（見金介甫《鳳凰之子——沈從文傳》，傅家欽譯，北京：中國友誼出版公司，2000年1月版，第203頁）?？偠灾驈奈膭?chuàng)作初期的戲劇也可以分為三類：《蒙恩的孩子》、《盲人》與《母親》為“都市輕喜劇”，《賣糖復(fù)賣蔗》、《賭徒》、《劊子手》、《野店》、《鴨子》、《過年》為“鄉(xiāng)村輕喜劇”，《三獸窣堵坡》、《羊羔》屬“經(jīng)典戲擬劇”，分別與他小說的三種文體“都市諷刺寫實”、“鄉(xiāng)村抒情想象”、“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”相呼應(yīng)。

[2] “展演”是文化人類學(xué)的術(shù)語performance的翻譯，參見胡臺麗的研究論文《文化真實與展演：賽夏、排灣經(jīng)驗》（Cultural Reality and Performance：Saisiat and Paiwan Experiences）：“自從Milton Singer（1972）提出‘文化展演’（cultural performances）的概念并以之作為觀察單位以來，不少學(xué)者企圖透過‘文化展演’進入所研究的文化的核心，觸及該文化的基本價值與對真實的看法。無論是真實生活中的祭儀和舞臺化的祭儀展演，都是文化展演的重要分析單位。Victor Turner更進一步指出：‘展演類型’不只是反映（reflect）社會體系或文化形貌，它也具有反射的（reflective）和交互的（reciprocal）作用，讓人們意識到自身生存的性質(zhì)與意義（1987：22）。R.Bauman 與C.Briggs（1990）則認為展演提供一個對互動過程作批評性反射之框架（frame）。”《中研院民族學(xué)研究所集刊》第84期，1997年秋季，第63頁，臺北。

[3] 所謂“隱含作者”，是一個爭議較多的敘事學(xué)和修辭學(xué)的術(shù)語，申丹曾經(jīng)撰文辨析它的涵義，大致與M.H.艾布拉姆斯編《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》中的“隱遁的作者”（Implied author）（朱金鵬等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1990年11月，第241～242頁）概念相同，這個概念是W.C.布斯在《小說修辭學(xué)》中創(chuàng)造出來的，“布斯的論點是，這個隱遁的作者是由那個真實的人創(chuàng)造出來的一種理想化、文學(xué)化了的形式。與特定的‘第一人稱’敘述者一樣，‘隱遁的作者’也是虛構(gòu)整體不可分割的一部分”，其功能在于“勸使讀者的想象力毫無保留地默認作品”。在《小說修辭學(xué)》“作為潛在作者的可靠敘述者”章節(jié)中“成為戲劇化人物的敘述者”和“作者的第二自我”；《湯姆·瓊斯中的“菲爾丁”》章節(jié)中“菲爾丁的戲劇性替身”、“作者寫這本書時創(chuàng)造的這個自我”，菲爾丁創(chuàng)作出來的“以他的名義說話的敘述者”，“菲爾丁的模仿者”章節(jié)中“隱含作者”的概念（“一個介入的作者必須以某種方式令人感到有趣，他必須象一個人物那樣活著”），與該書對《特里斯特拉姆·香迪》形式統(tǒng)一性效果的獲得——“似乎主要在于由講故事人……戲劇化的敘述人所扮演的角色。他自己以某種方式成為把題材都結(jié)合在一起的中心主題”的論述（W.C.布斯：《小說修辭學(xué)》，華明、胡蘇曉、周憲譯，北京：北京大學(xué)出版社，1987年10月中文版，第239、243、245、248頁）。這些論述對我們理解“隱含作者”的概念很有幫助。一般而言，“隱含作者”與作品中的“我”（敘述者或人物）是不同的，但在眾多沈從文的作品中，這三類范疇間的距離卻非常微妙，常常會產(chǎn)生“同一”或“合一”的幻覺。

[4] 著名海外漢學(xué)家普實克（J.Prù?ek）曾指出，“沈從文的小說如何受到唐人傳奇的影響”，“傳奇小說把幻想情節(jié)當(dāng)作平常事來寫，而又毫無說教意味，沈從文被這種寫法深深吸引，也許沈更喜歡傳奇小說把詩歌與敘事融為一體的寫法”〔見《東方文學(xué)辭典》，第152頁，轉(zhuǎn)引自金介甫《鳳凰之子——沈從文傳》中譯本第172頁注釋(30)〕，參見（徐志摩的《志摩的欣賞》，最早反映了批評家對沈從文作品“想象”與“夢”的特質(zhì)的關(guān)注（《晨報副刊》，1925年11月11日，北京）；蘇雪林的《沈從文論》對“想象”也有充分的關(guān)注，蘇雪林注意到“想象力”與沈從文小說的“新奇優(yōu)美”的聯(lián)系，“Romance”與“西洋情歌風(fēng)味”的滲透，雖然她對其持否定態(tài)度（《文學(xué)》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“劉西渭”的《〈邊城〉與〈八駿圖〉》同時注意到《邊城》的“田園詩（idyllic）”風(fēng)味與《八駿圖》的“傳奇式的性的追求”，又分別把它們歸入“理想”、“自然”、“抒情詩”、“情歌”、“清中葉的傳奇小說”與“嘲弄”、“絕句”的范疇，最后把它們的主旨統(tǒng)一為“人性”（《文學(xué)季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生寫于1952～1958年、初版于1961年的《中國現(xiàn)代小說史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），著力于在西方“浪漫主義”的語境下比較沈從文的作品與華滋華斯、葉慈和?？思{對自然與鄉(xiāng)土之關(guān)切的相似之處，把它歸結(jié)為“田園視景”，同時也把它放置在“道家純樸生活”、“自然與純真的力量”等中國傳統(tǒng)文化語境下加以考察，最后高度推崇沈從文“模仿西方的句法成功后的文體”——“具有玲瓏剔透牧歌式的文體”。這是夏氏的主要觀點，但是他也同樣推崇沈從文的“寫實的才華”、“印象派手法”與作品的“象征意味”（夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘譯，臺北：傳記文學(xué)出版社，1979年9月，第221、225、226頁）。嚴(yán)家炎先生在醞釀于1980年代初期的《中國現(xiàn)代小說流派史》中，通過1929年這個時間分界點，把沈從文的作品分為前后兩個時期，分別對應(yīng)“都市生活題材”的“自敘傳”作品的“寫實性”與“抒情詩筆調(diào)”作品的“傳奇性”（北京：人民文學(xué)出版社，1989年8月，第215～217頁）。與此同時，一批年青學(xué)者開始在西方文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作背景之下的文體交叉融合，及與西方現(xiàn)代小說的呼應(yīng)方面研究沈從文的小說。解志熙師的《創(chuàng)造性的綜合——論中國現(xiàn)代散文化抒情詩小說》提出“中國現(xiàn)代散文化抒情詩小說”的范疇，用以取代“散文化小說”、“抒情詩小說”、“抒情小說”等概念，把沈從文的小說放置在小說發(fā)展的“抒情主導(dǎo)”—“抒情敘事文體”—“記實性”等進化序列之上，作為與茅盾的“社會歷史史詩敘事”相對立的文學(xué)現(xiàn)象（解志熙：《風(fēng)中蘆葦在思索——中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性片論》，鄭州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24頁；參見解志熙《新的審美感知與藝術(shù)表現(xiàn)方式——論中國現(xiàn)代散文化抒情小說的藝術(shù)特征》，《文學(xué)評論》1987年第6期，1987年12月，第66～75頁，北京）；吳曉東在1990年代發(fā)表的系列論文沿襲此思路作了進一步研究，與錢理群先生重新肯定在“現(xiàn)代抒情小說”（“詩化小說”）的譜系之內(nèi)沈從文“敘事的詩化”、“抒情的故事化”、“抒情的客觀化”、“抒情的抽象化”等試驗的價值。而海外漢學(xué)家普實克（J.Pru?ek）的《抒情的與敘事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中國傳統(tǒng)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向”〔參見陳平原《新文學(xué)：傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，“國外漢學(xué)家中，普實克（J.Pru?ek）是最為注重中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系的，他關(guān)于古代中國文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向這一論述，至今仍是這一學(xué)科最為精彩的論斷之一”，《二十一世紀(jì)》第10期，第94頁，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情詩傳統(tǒng)”對沈從文小說文體特征的決定性制約（見普實克《東方文學(xué)辭典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑤先生在《中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》一文中，也肯定“魯迅小說對中國‘抒情詩’傳統(tǒng)的自覺繼承，開辟了中國現(xiàn)代小說與古典文學(xué)取得聯(lián)系、從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩小說的作者，如郁達夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人……在對中國傳統(tǒng)詩歌的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色”〔《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1986年第5期，第6頁，1986年10月，北京〕。）。關(guān)于對“鄉(xiāng)歌民謠”及鄉(xiāng)土文化的興趣，沈從文深受20世紀(jì)20年代民俗學(xué)的影響，特別是受江紹原《端午節(jié)競渡的本義》（《晨報副刊》，1926年2月21～23、25～27、29～31日，北京）、《“盟”、“詛”》（《晨報副刊》，1926年4月12、14、19、21日，北京）等研究的影響，并進而與他的“經(jīng)典重構(gòu)”結(jié)合起來，輯錄《筸人謠曲》（《晨報副刊》1926年12月25、27、29日，1927年8月20、22、23、24、25、26日，北京）、用湘西土語翻譯《詩經(jīng)》（《伐檀今譯——用湘西鎮(zhèn)筸土語試譯》，《文藝風(fēng)景》第1卷第2期，1934年7月1日，上海）?！懊窀栲l(xiāng)謠”成分在他的“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說中也有重要地位，下文有進一步論述。

[5] 參閱署名“唯剛”的《大學(xué)與學(xué)生》，《晨報副刊》，1925年5月4日，北京。凌宇先生的《從邊城走向世界》（北京：三聯(lián)書店，1985年12月）和《沈從文傳》（北京：十月文藝出版社，1988年10月）與金介甫的《鳳凰之子——沈從文傳》是傳記式閱讀的代表，蘇雪林的《沈從文論》發(fā)現(xiàn)了沈從文寫實性作品的“諷刺露力”，另一些在沈從文小說中尋求“個人經(jīng)歷”與“心理真實”的研究者把這種視角進一步延伸到其后期“抽象的抒情”階段——其時沈從文的“散文”、“詩”或“小說”的邊界更加模糊。

[6] 徐志摩的《志摩的欣賞》，最早反映了批評家對沈從文作品“想象”與“夢”的特質(zhì)的關(guān)注（《晨報副刊》，1925年11月11日，北京）；蘇雪林的《沈從文論》對“想象”也有充分的關(guān)注，蘇雪林注意到“想象力”與沈從文小說的“新奇優(yōu)美”的聯(lián)系，“Romance”與“西洋情歌風(fēng)味”的滲透，雖然她對其持否定態(tài)度（《文學(xué)》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“劉西渭”的《〈邊城〉與〈八駿圖〉》同時注意到《邊城》的“田園詩（idyllic）”風(fēng)味與《八駿圖》的“傳奇式的性的追求”，又分別把它們歸入“理想”、“自然”、“抒情詩”、“情歌”、“清中葉的傳奇小說”與“嘲弄”、“絕句”的范疇，最后把它們的主旨統(tǒng)一為“人性”（《文學(xué)季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生寫于1952～1958年、初版于1961年的《中國現(xiàn)代小說史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），著力于在西方“浪漫主義”的語境下比較沈從文的作品與華滋華斯、葉慈和?？思{對自然與鄉(xiāng)土之關(guān)切的相似之處，把它歸結(jié)為“田園視景”，同時也把它放置在“道家純樸生活”、“自然與純真的力量”等中國傳統(tǒng)文化語境下加以考察，最后高度推崇沈從文“模仿西方的句法成功后的文體”——“具有玲瓏剔透牧歌式的文體”。這是夏氏的主要觀點，但是他也同樣推崇沈從文的“寫實的才華”、“印象派手法”與作品的“象征意味”（夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘譯，臺北：傳記文學(xué)出版社，1979年9月，第221、225、226頁）。嚴(yán)家炎先生在醞釀于1980年代初期的《中國現(xiàn)代小說流派史》中，通過1929年這個時間分界點，把沈從文的作品分為前后兩個時期，分別對應(yīng)“都市生活題材”的“自敘傳”作品的“寫實性”與“抒情詩筆調(diào)”作品的“傳奇性”（北京：人民文學(xué)出版社，1989年8月，第215～217頁）。與此同時，一批年青學(xué)者開始在西方文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作背景之下的文體交叉融合，及與西方現(xiàn)代小說的呼應(yīng)方面研究沈從文的小說。解志熙師的《創(chuàng)造性的綜合——論中國現(xiàn)代散文化抒情詩小說》提出“中國現(xiàn)代散文化抒情詩小說”的范疇，用以取代“散文化小說”、“抒情詩小說”、“抒情小說”等概念，把沈從文的小說放置在小說發(fā)展的“抒情主導(dǎo)”—“抒情敘事文體”—“記實性”等進化序列之上，作為與茅盾的“社會歷史史詩敘事”相對立的文學(xué)現(xiàn)象（解志熙：《風(fēng)中蘆葦在思索——中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性片論》，鄭州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24頁；參見解志熙《新的審美感知與藝術(shù)表現(xiàn)方式——論中國現(xiàn)代散文化抒情小說的藝術(shù)特征》，《文學(xué)評論》1987年第6期，1987年12月，第66～75頁，北京）；吳曉東在1990年代發(fā)表的系列論文沿襲此思路作了進一步研究，與錢理群先生重新肯定在“現(xiàn)代抒情小說”（“詩化小說”）的譜系之內(nèi)沈從文“敘事的詩化”、“抒情的故事化”、“抒情的客觀化”、“抒情的抽象化”等試驗的價值。而海外漢學(xué)家普實克（J.Pru?ek）的《抒情的與敘事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中國傳統(tǒng)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向”〔參見陳平原《新文學(xué)：傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，“國外漢學(xué)家中，普實克（J.Pru?ek）是最為注重中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系的，他關(guān)于古代中國文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向這一論述，至今仍是這一學(xué)科最為精彩的論斷之一”，《二十一世紀(jì)》第10期，第94頁，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情詩傳統(tǒng)”對沈從文小說文體特征的決定性制約（見普實克《東方文學(xué)辭典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑤先生在《中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》一文中，也肯定“魯迅小說對中國‘抒情詩’傳統(tǒng)的自覺繼承，開辟了中國現(xiàn)代小說與古典文學(xué)取得聯(lián)系、從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩小說的作者，如郁達夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人……在對中國傳統(tǒng)詩歌的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色”〔《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1986年第5期，第6頁，1986年10月，北京〕。

[7] 關(guān)于第三種譜系，陳平原先生在《新文學(xué)：傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》一文“轉(zhuǎn)化的具體途徑”一節(jié)對“五四”時代諸家對“傳統(tǒng)”的“選擇”與“重構(gòu)”的分析頗有啟發(fā)性，而這其實也是沈從文在許多場合的一種基本立場。由于缺乏對這一立場的理解，沈從文小說中的第三個譜系一直不能得到有效的闡釋。雖然蘇雪林的《沈從文論》與夏志清的《現(xiàn)代中國小說史》也注意到沈從文的《月下小景》對《十日談》體裁的模擬與佛經(jīng)故事的改寫，以及沈從文的《阿麗思中國游記》對路易斯·卡羅爾的《阿麗思漫游奇境記》的模擬，但是蘇氏只是把它們貶斥為“有時甚至捏造離奇古怪不合情理的故事來吸引讀者的興趣……簡直成了一篇低級趣味的Romance”，判定它們是“沈氏著作中最失敗的作品，內(nèi)容與形式都糟”，夏氏則把它們作為對佛教經(jīng)典與西方游記體的不成功的模仿，僅是敘述技巧的操練。而曠新年在《京派：歷史與想象》的最后一節(jié)“沈從文的小說世界”中對《阿麗斯中國游記》這個“由于它無法被納入沈從文充滿著詩意、風(fēng)格恬淡的抒情小說系統(tǒng)之中去，所以長期以來被作為一種偶然性而被排除和忽略掉了”的介入姿態(tài)與諷刺風(fēng)格進行考察，認為“《阿麗斯中國游記》表達了被殖民的現(xiàn)代化過程中少數(shù)民族知識分子的復(fù)雜立場與關(guān)懷”（見《現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性》，上海：上海遠東出版社，1998年6月，第114頁 ）。這引導(dǎo)著我對第三種譜系的文體之“純形式意味”之外意義的關(guān)注。

[8] 參見余碧平《性經(jīng)驗史·譯者序》（上海：上海人民出版社，2000年3月版，第2～4、7～8頁）關(guān)于“譜系學(xué)”方法的論述，如想進一步了解，請參看?？碌摹墩Z言的話語》（闡明“話語”結(jié)構(gòu)中的權(quán)力關(guān)系，L’ordre du discours，英譯名為Discourse on Language，1970），《尼采、譜系學(xué)和歷史》（Nietzsche，Genealogy，History，研究尼采的譜系學(xué)方法，1971），福柯晚年的著作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》（Surveiller et Punir，英譯名為Discipline and Punish，1975）《性經(jīng)驗史》（Historie de la Sexualité，1976）對此方法有典范性運用。

[9] 參看發(fā)表于《晨報副刊》（1925～1927年）的《遙夜》系列、《公寓中》系列、《篁君日記》系列，和發(fā)表于《京報副刊·民眾文藝周刊》的《狂人書簡》系列。

[10] 所謂“隱含作者”，是一個爭議較多的敘事學(xué)和修辭學(xué)的術(shù)語，申丹曾經(jīng)撰文辨析它的涵義，大致與M.H.艾布拉姆斯編《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》中的“隱遁的作者”（Implied author）（朱金鵬等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1990年11月，第241～242頁）概念相同，這個概念是W.C.布斯在《小說修辭學(xué)》中創(chuàng)造出來的，“布斯的論點是，這個隱遁的作者是由那個真實的人創(chuàng)造出來的一種理想化、文學(xué)化了的形式。與特定的‘第一人稱’敘述者一樣，‘隱遁的作者’也是虛構(gòu)整體不可分割的一部分”，其功能在于“勸使讀者的想象力毫無保留地默認作品”。在《小說修辭學(xué)》“作為潛在作者的可靠敘述者”章節(jié)中“成為戲劇化人物的敘述者”和“作者的第二自我”；《湯姆·瓊斯中的“菲爾丁”》章節(jié)中“菲爾丁的戲劇性替身”、“作者寫這本書時創(chuàng)造的這個自我”，菲爾丁創(chuàng)作出來的“以他的名義說話的敘述者”，“菲爾丁的模仿者”章節(jié)中“隱含作者”的概念（“一個介入的作者必須以某種方式令人感到有趣，他必須象一個人物那樣活著”），與該書對《特里斯特拉姆·香迪》形式統(tǒng)一性效果的獲得——“似乎主要在于由講故事人……戲劇化的敘述人所扮演的角色。他自己以某種方式成為把題材都結(jié)合在一起的中心主題”的論述（W.C.布斯：《小說修辭學(xué)》，華明、胡蘇曉、周憲譯，北京：北京大學(xué)出版社，1987年10月中文版，第239、243、245、248頁）。這些論述對我們理解“隱含作者”的概念很有幫助。一般而言，“隱含作者”與作品中的“我”（敘述者或人物）是不同的，但在眾多沈從文的作品中，這三類范疇間的距離卻非常微妙，常常會產(chǎn)生“同一”或“合一”的幻覺。

[11] 魯迅對沈從文的批評應(yīng)該放在這個角度重新考慮。魯迅對沈從文的誤解最早見于1925年4月30日的魯迅日記，對沈從文的批評最早見于1925年7月12日《致錢玄同》，其中最激烈的批評見于“京派”與“海派”的論爭。

[12] 徐志摩的《志摩的欣賞》，最早反映了批評家對沈從文作品“想象”與“夢”的特質(zhì)的關(guān)注（《晨報副刊》，1925年11月11日，北京）；蘇雪林的《沈從文論》對“想象”也有充分的關(guān)注，蘇雪林注意到“想象力”與沈從文小說的“新奇優(yōu)美”的聯(lián)系，“Romance”與“西洋情歌風(fēng)味”的滲透，雖然她對其持否定態(tài)度（《文學(xué)》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“劉西渭”的《〈邊城〉與〈八駿圖〉》同時注意到《邊城》的“田園詩（idyllic）”風(fēng)味與《八駿圖》的“傳奇式的性的追求”，又分別把它們歸入“理想”、“自然”、“抒情詩”、“情歌”、“清中葉的傳奇小說”與“嘲弄”、“絕句”的范疇，最后把它們的主旨統(tǒng)一為“人性”（《文學(xué)季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生寫于1952～1958年、初版于1961年的《中國現(xiàn)代小說史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），著力于在西方“浪漫主義”的語境下比較沈從文的作品與華滋華斯、葉慈和福克納對自然與鄉(xiāng)土之關(guān)切的相似之處，把它歸結(jié)為“田園視景”，同時也把它放置在“道家純樸生活”、“自然與純真的力量”等中國傳統(tǒng)文化語境下加以考察，最后高度推崇沈從文“模仿西方的句法成功后的文體”——“具有玲瓏剔透牧歌式的文體”。這是夏氏的主要觀點，但是他也同樣推崇沈從文的“寫實的才華”、“印象派手法”與作品的“象征意味”（夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘譯，臺北：傳記文學(xué)出版社，1979年9月，第221、225、226頁）。嚴(yán)家炎先生在醞釀于1980年代初期的《中國現(xiàn)代小說流派史》中，通過1929年這個時間分界點，把沈從文的作品分為前后兩個時期，分別對應(yīng)“都市生活題材”的“自敘傳”作品的“寫實性”與“抒情詩筆調(diào)”作品的“傳奇性”（北京：人民文學(xué)出版社，1989年8月，第215～217頁）。與此同時，一批年青學(xué)者開始在西方文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作背景之下的文體交叉融合，及與西方現(xiàn)代小說的呼應(yīng)方面研究沈從文的小說。解志熙師的《創(chuàng)造性的綜合——論中國現(xiàn)代散文化抒情詩小說》提出“中國現(xiàn)代散文化抒情詩小說”的范疇，用以取代“散文化小說”、“抒情詩小說”、“抒情小說”等概念，把沈從文的小說放置在小說發(fā)展的“抒情主導(dǎo)”—“抒情敘事文體”—“記實性”等進化序列之上，作為與茅盾的“社會歷史史詩敘事”相對立的文學(xué)現(xiàn)象（解志熙：《風(fēng)中蘆葦在思索——中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性片論》，鄭州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24頁；參見解志熙《新的審美感知與藝術(shù)表現(xiàn)方式——論中國現(xiàn)代散文化抒情小說的藝術(shù)特征》，《文學(xué)評論》1987年第6期，1987年12月，第66～75頁，北京）；吳曉東在1990年代發(fā)表的系列論文沿襲此思路作了進一步研究，與錢理群先生重新肯定在“現(xiàn)代抒情小說”（“詩化小說”）的譜系之內(nèi)沈從文“敘事的詩化”、“抒情的故事化”、“抒情的客觀化”、“抒情的抽象化”等試驗的價值。而海外漢學(xué)家普實克（J.Pru?ek）的《抒情的與敘事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中國傳統(tǒng)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向”〔參見陳平原《新文學(xué)：傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，“國外漢學(xué)家中，普實克（J.Pru?ek）是最為注重中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系的，他關(guān)于古代中國文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向這一論述，至今仍是這一學(xué)科最為精彩的論斷之一”，《二十一世紀(jì)》第10期，第94頁，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情詩傳統(tǒng)”對沈從文小說文體特征的決定性制約（見普實克《東方文學(xué)辭典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑤先生在《中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》一文中，也肯定“魯迅小說對中國‘抒情詩’傳統(tǒng)的自覺繼承，開辟了中國現(xiàn)代小說與古典文學(xué)取得聯(lián)系、從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩小說的作者，如郁達夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人……在對中國傳統(tǒng)詩歌的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色”〔《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1986年第5期，第6頁，1986年10月，北京〕。。關(guān)于沈從文在1926年前后直接受江紹原民俗學(xué)研究的影響，可以參看署名“小兵”的《通信》：“紹原先生！志摩去了，聞你在幫忙，連日看龍船，也覺有趣。關(guān)于此，湘西地方，有個叫麻陽石羊哨，（湘西地方）有種極惡風(fēng)俗，是每到五月五（是十五）劃龍船時候，一些劃手，必有所爭斗尋仇生事，用河中包子石同槳片相互打死幾個‘命中該打死的’。大約因每年打，每打總死兩個，人多了，官也不過問，結(jié)果就用錢和了事?！豢怪衲緲芳绷说娜?，伏到屠桌下，在聲息略靜之后從桌下露一個頭出來探望，像一匹——簡直說不出像一匹什么獸之類被追后喘息的神氣！或者我那時是小孩子，看不出什么人間殘殺迫害的印象來，然如今想來，還是依然覺得那種架打得天真，近于愚呆，并不比到大社會中用禮貌或別的手段騙詐誘惑來的可怕。就是那樣子被石子打死，也死的有趣。在他一個時候我可以寫一點關(guān)于那種打架，打前打后的詳細情形給你個人看。不知道這中亦有什么書上獲傳說來的意義不？”（《晨報副刊》，1926年3月6日，第16頁，北京）。沈從文對“湘西”邊地死亡形式的敘述，顯然受到江氏研究的激發(fā)，但是他還是從自己的生存體驗入手，為之賦予了與“大社會”對抗的意義。

[13] 《筸人謠曲》分別刊載于《晨報副刊·詩鐫》1926年5月6日，1926年12月25、27、29日，1927年8月20、22～26日，北京。沈從文輯錄的本意，正如《筸人謠曲·前文》與文中所聲稱的那樣，為的是顯示“鄉(xiāng)下的人”和“鄉(xiāng)下女人”的“男女私情”，與“新式城中人”的“愛人的技倆”不同?！斗ヌ凑陆褡g——用湘西鎮(zhèn)筸土語試譯》（刊載于《文藝風(fēng)景》第1卷第2號，第51～52頁，光華書局“純文學(xué)月刊”，1934年7月1日，上海）也屬此類。《還愿——廣楚辭之一》則是一種“擬楚辭體”，后來，這種“擬楚辭體”在《邊城》的翠翠吟唱的“酬神還愿歌”中也有所表現(xiàn)：“鑼鼓喧闐苗子老庚醉儺神，/代帕阿妍花衣花裙正年青：/舞若凌風(fēng)一對奶子微微翹，/唱罷古歌對人獨自微微笑。/儺公儺母坐前嗩吶嗚嗚哭，/在座百人舉箸一吃兩肥豬。/師傅白頭紅衣綠帽刺公牛，/大缸小缸舀來舀去包谷酒?！?月28日”（刊載于《晨報副刊》，1926年5月，第16頁，北京）

[14] 分別刊載于《晨報副刊》1925年8月22日、《現(xiàn)代評論》第3卷第61期（1926年2月6日）、《晨報副刊·文學(xué)旬刊》1925年9月5日，北京。

[15] 沈從文的“都市諷刺寫實”與當(dāng)時進入中國的以階級分析為主旨的“左翼寫實主義”不同，他一方面呈現(xiàn)人物的卑微境遇，另一方面又融入自戀與嘲諷。最初抒寫“我”的“食”的匱乏與“性”的壓抑，在故事和敘事兩方面，深受郁達夫“自敘傳小說”的影響。“新月派”批評家葉公超在《寫實小說的命運》（《新月》月刊創(chuàng)刊號，上海：新月書店，1928年3月10日）中以嘲噱筆調(diào)對“現(xiàn)代的寫實小說”用生物學(xué)的、心理學(xué)的方法來表達“性”和“桃花運”的判斷，同樣適于這類作品。另一位新月派批評家梁實秋在《浪漫的和古典的》中肯定“白話新文學(xué)”接受“外國影響”，而排斥其接受“俗言俚語”，把它歸入“浪漫的混亂”，“發(fā)為文學(xué)乃如瘋?cè)说目裾Z，乃如夢囈，如空中樓閣”，即隱含著對郁達夫和沈從文的這種傾向的激烈批評。同時，他還注意到中國現(xiàn)代文學(xué)“類型的混雜”和“抒情的小說”體式，并看到其敘事特征，雖然分析并不十分準(zhǔn)確：“抒情小說通常是以自己為主人公，專事抒發(fā)自己的情緒，至于布局與人物描繪則均為次要。所以近來小說之用第一位代名詞——我的，幾成慣例”（梁實秋：《浪漫的和古典的》，上海：新月書店，1927年8月，第35、39、40、42頁）。郁達夫的“自敘傳小說”與日本“私小說”的關(guān)系，許多研究者都十分重視，金介甫甚至推測其“日文風(fēng)味的文體”影響到沈從文的風(fēng)格。

[16] “抒情詩小說”等范疇對“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說的“詩性意境”和抒情性都有充分的論證，許多研究者將沈從文的小說與廢名的“抒情詩小說”并置，關(guān)注周作人的思想對二者的共同影響。也有研究者從文化的角度尋求道家思想對此意境的影響。但是，卻鮮有人論及“俗情諧趣”話語和“詩性意境”話語的交互呈現(xiàn)及功能?！丁催叧恰蛋姹九c“反復(fù)的詩學(xué)”》一文對《邊城》的分析，將會深入論述這個問題。

[17] 徐志摩的《志摩的欣賞》，最早反映了批評家對沈從文作品“想象”與“夢”的特質(zhì)的關(guān)注（《晨報副刊》，1925年11月11日，北京）；蘇雪林的《沈從文論》對“想象”也有充分的關(guān)注，蘇雪林注意到“想象力”與沈從文小說的“新奇優(yōu)美”的聯(lián)系，“Romance”與“西洋情歌風(fēng)味”的滲透，雖然她對其持否定態(tài)度（《文學(xué)》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“劉西渭”的《〈邊城〉與〈八駿圖〉》同時注意到《邊城》的“田園詩（idyllic）”風(fēng)味與《八駿圖》的“傳奇式的性的追求”，又分別把它們歸入“理想”、“自然”、“抒情詩”、“情歌”、“清中葉的傳奇小說”與“嘲弄”、“絕句”的范疇，最后把它們的主旨統(tǒng)一為“人性”（《文學(xué)季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生寫于1952～1958年、初版于1961年的《中國現(xiàn)代小說史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），著力于在西方“浪漫主義”的語境下比較沈從文的作品與華滋華斯、葉慈和?？思{對自然與鄉(xiāng)土之關(guān)切的相似之處，把它歸結(jié)為“田園視景”，同時也把它放置在“道家純樸生活”、“自然與純真的力量”等中國傳統(tǒng)文化語境下加以考察，最后高度推崇沈從文“模仿西方的句法成功后的文體”——“具有玲瓏剔透牧歌式的文體”。這是夏氏的主要觀點，但是他也同樣推崇沈從文的“寫實的才華”、“印象派手法”與作品的“象征意味”（夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘譯，臺北：傳記文學(xué)出版社，1979年9月，第221、225、226頁）。嚴(yán)家炎先生在醞釀于1980年代初期的《中國現(xiàn)代小說流派史》中，通過1929年這個時間分界點，把沈從文的作品分為前后兩個時期，分別對應(yīng)“都市生活題材”的“自敘傳”作品的“寫實性”與“抒情詩筆調(diào)”作品的“傳奇性”（北京：人民文學(xué)出版社，1989年8月，第215～217頁）。與此同時，一批年青學(xué)者開始在西方文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作背景之下的文體交叉融合，及與西方現(xiàn)代小說的呼應(yīng)方面研究沈從文的小說。解志熙師的《創(chuàng)造性的綜合——論中國現(xiàn)代散文化抒情詩小說》提出“中國現(xiàn)代散文化抒情詩小說”的范疇，用以取代“散文化小說”、“抒情詩小說”、“抒情小說”等概念，把沈從文的小說放置在小說發(fā)展的“抒情主導(dǎo)”—“抒情敘事文體”—“記實性”等進化序列之上，作為與茅盾的“社會歷史史詩敘事”相對立的文學(xué)現(xiàn)象（解志熙：《風(fēng)中蘆葦在思索——中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性片論》，鄭州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24頁；參見解志熙《新的審美感知與藝術(shù)表現(xiàn)方式——論中國現(xiàn)代散文化抒情小說的藝術(shù)特征》，《文學(xué)評論》1987年第6期，1987年12月，第66～75頁，北京）；吳曉東在1990年代發(fā)表的系列論文沿襲此思路作了進一步研究，與錢理群先生重新肯定在“現(xiàn)代抒情小說”（“詩化小說”）的譜系之內(nèi)沈從文“敘事的詩化”、“抒情的故事化”、“抒情的客觀化”、“抒情的抽象化”等試驗的價值。而海外漢學(xué)家普實克（J.Pru?ek）的《抒情的與敘事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中國傳統(tǒng)文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向”〔參見陳平原《新文學(xué)：傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，“國外漢學(xué)家中，普實克（J.Pru?ek）是最為注重中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系的，他關(guān)于古代中國文學(xué)的主觀抒情傳統(tǒng)深刻影響了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展趨向這一論述，至今仍是這一學(xué)科最為精彩的論斷之一”，《二十一世紀(jì)》第10期，第94頁，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情詩傳統(tǒng)”對沈從文小說文體特征的決定性制約（見普實克《東方文學(xué)辭典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑤先生在《中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》一文中，也肯定“魯迅小說對中國‘抒情詩’傳統(tǒng)的自覺繼承，開辟了中國現(xiàn)代小說與古典文學(xué)取得聯(lián)系、從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩小說的作者，如郁達夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人……在對中國傳統(tǒng)詩歌的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色”〔《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1986年第5期，第6頁，1986年10月，北京〕。關(guān)于沈從文在1926年前后直接受江紹原民俗學(xué)研究的影響，可以參看署名“小兵”的《通信》：“紹原先生！志摩去了，聞你在幫忙，連日看龍船，也覺有趣。關(guān)于此，湘西地方，有個叫麻陽石羊哨，（湘西地方）有種極惡風(fēng)俗，是每到五月五（是十五）劃龍船時候，一些劃手，必有所爭斗尋仇生事，用河中包子石同槳片相互打死幾個‘命中該打死的’。大約因每年打，每打總死兩個，人多了，官也不過問，結(jié)果就用錢和了事。……被抗竹木槳追急了的人，伏到屠桌下，在聲息略靜之后從桌下露一個頭出來探望，像一匹——簡直說不出像一匹什么獸之類被追后喘息的神氣！或者我那時是小孩子，看不出什么人間殘殺迫害的印象來，然如今想來，還是依然覺得那種架打得天真，近于愚呆，并不比到大社會中用禮貌或別的手段騙詐誘惑來的可怕。就是那樣子被石子打死，也死的有趣。在他一個時候我可以寫一點關(guān)于那種打架，打前打后的詳細情形給你個人看。不知道這中亦有什么書上獲傳說來的意義不？”（《晨報副刊》，1926年3月6日，第16頁，北京）。沈從文對“湘西”邊地死亡形式的敘述，顯然受到江氏研究的激發(fā)，但是他還是從自己的生存體驗入手，為之賦予了與“大社會”對抗的意義?！栋Ⅺ愃贾袊斡洝穼Α吧系邸焙汀吧瘛痹谥形魃鐣挠行赃M行了耐人尋味的比較。一些具有基督教背景的研究者往往據(jù)此夸大《圣經(jīng)》、“上帝”與基督教在沈從文作品中的分量，甚至據(jù)此判定沈從文是一個基督徒。沈的確對基督教曾經(jīng)產(chǎn)生過好奇和親近，但他從來不曾有過真正的基督徒的感情和感覺方式。《蒙恩的孩子》表面是圣誕夜孤兒在期待上帝恩惠的降臨，實際上還是沈從文慣常敘述的饑餓、寒冷等物質(zhì)的匱乏和對親情與愛的歆羨。沈從文在《八駿圖》與《紳士的太太》中借用基督教道德審判的框架，對城市中紳士的情欲壓抑和混亂進行了嘲諷和審視；在《平凡故事》中，對教會學(xué)校的學(xué)生勻波的愛欲分離的敘寫，也極有諷刺意味；在《建設(shè)》中一個湘西本地人打死“上帝在中國的使者”牧師的情景，更直接地表達了他對天主教、基督教和西方傳教士在中國所扮演的角色的質(zhì)疑。金介甫在《鳳凰之子——沈從文傳》對沈從文基督教思想的強調(diào)，無疑是有失偏頗的。

[18] 在此問題上“全盤西化派”與“文化保守派”的論爭眾所周知，汪叔涵的《新舊問題》的觀點頗為耐人尋味：“吾為何討論新舊問題乎？見夫國中問題，變幻離奇，蓋無在不由新舊之說淘演而成。吾觀夫全國之人心，無所歸宿，又無不緣新舊之說熒惑而致。政有新政舊政，學(xué)有新學(xué)舊學(xué)，道德有所謂新道德舊道德，甚而至于交際應(yīng)酬，亦有所謂新儀式舊儀式，上自國家，下自社會，無事無物不呈新舊之象?！釃园l(fā)生新舊問題以來，今無人焉對于新舊二語下一明確之定義。在昔前清之季，國中明顯分維新守舊二黨，彼此排抵，各不相下，是為新舊交哄之時代。近則守舊黨之名詞，早已隨前清帝號以俱去；人之視新，幾若神荃，不可侵犯，即在倡言復(fù)古之人，亦往往假托新義，引以為重?！虼酥?，一切現(xiàn)象，似新非新，似舊非舊，是為新舊混雜之時代。……新舊二者，絕對不能相容。……今日之弊，故在新舊之旗幟未能鮮明，而其原因，則在新舊之觀念與界說，未能明了?！?span >新，無他，即外來之西洋文化也；舊，即中國固有之文化也?！袢账?dāng)決定者，處此列族競存時代，究新者與吾相適，抑舊者與吾相適？如以新者適也，則舊者在所排除。如以舊者適也，則新者在所廢棄?！保ā肚嗄觌s志》第1卷第1號，1915年9月15日，上海）。汪叔涵不露聲色地把“是/非”問題（價值范疇）置換為“新/舊”問題（時間范疇），又將“新/舊”問題變換成“西洋/中國”問題（空間范疇），并且堅決地廢舊立新，把中國的現(xiàn)在作為向西方進化與演進的過渡狀態(tài)。他甚至判定“所謂新舊者，乃是時間的而非空間的，乃主觀的而非客觀的，乃比較的而非絕對的”，這種急躁心態(tài)，與“全盤西化派”也是相通的。梁實秋在《浪漫的與古典的》中把“新文學(xué)”等同于受外國文學(xué)影響產(chǎn)生的文學(xué)，把“舊文學(xué)”等同于“本國特有的文學(xué)”，同樣是陷入這種思路（上海：新月書店，1927年8月，第33頁）。本尼迪克特·安德森的《想象的共同體——民族主義的起源與散布》第十一章“記憶與遺忘”中，對“新”與“舊”在東南亞的“歷時性結(jié)合方式”和在16～18世紀(jì)的美洲的“共時性結(jié)合方式”的辨析，有助于我們對這個問題深入理解（吳叡人譯，臺北：時報文化出版社企業(yè)股份有限公司，1999年4月，第209頁）。

[19] 關(guān)于“疑古”與“釋古”，在20世紀(jì)20年代有以顧頡剛為首的“疑古學(xué)派”（“古史辨”派），在20世紀(jì)30年代有以陳寅恪、馮友蘭等為代表的“釋古學(xué)派”。參見徐葆耕先生在《釋古與清華學(xué)派》中的論述（北京：清華大學(xué)出版社，1997年5月）。