同質(zhì)因素的“反復(fù)”

——沈從文小說的敘事話語分析之二

任何一部小說都是——關(guān)于反復(fù)、反復(fù)中的反復(fù)，或與別的反復(fù)形成的鏈環(huán)連接在一起的反復(fù)——的復(fù)合織物，每一種重復(fù)，都在其內(nèi)部編造出作品的結(jié)構(gòu)，重復(fù)也同樣決定了與文本之外——作者的思想和生活、同一作者的其他作品、心理的、社會的和歷史的真實(shí)、其他作者的其他作品、過去的神話和傳說的主題、來自于祖先和人物過去的因素、在書的開始前發(fā)生的事情——的多種關(guān)系。

——J.H.米勒《小說與重復(fù)》

一 “反復(fù)”的概念及其類型

法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特1972年在《辭格之三》中提出“重復(fù)敘事”與“反復(fù)敘事”兩個概念——前者是“陳述的復(fù)現(xiàn)”、“敘述的重復(fù)”，意指發(fā)生一次的事情講述多次；后者是一種集敘格式，是“時間的復(fù)現(xiàn)”、“故事的重復(fù)”，意指發(fā)生多次的事情講述一次。^[1]這兩個概念有所不同，但它們共同關(guān)注的是“類別的時間的反復(fù)性”、“在時間離散中的反復(fù)敘事”，即類同的時間在文本中的多次呈現(xiàn)。美國解構(gòu)主義批評家J.H.米勒在《小說與重復(fù)》中，延續(xù)這種對小說文本中“類同時間的反復(fù)呈現(xiàn)”的關(guān)注，并對語言、事件、人物、主題等各個層面的“重復(fù)”進(jìn)行分析，進(jìn)而把這種“重復(fù)”推演到文學(xué)文本之外，認(rèn)為任何小說都是關(guān)于“反復(fù)”或“重復(fù)”的復(fù)合織物。這樣，“重復(fù)”這個范疇就成為封閉的文本向文本之外的世界敞開的連接點(diǎn)。J.H.米勒還追溯了西方哲學(xué)史中重復(fù)的兩種類型：“柏拉圖式的重復(fù)”與“尼采式的重復(fù)”。前者堅持只有相似才會產(chǎn)生差異，以穩(wěn)定的原型模式為基礎(chǔ)，是清晰的、合邏輯的、透明的，像白日，對應(yīng)文學(xué)的模仿概念與寫實(shí)主義；后者認(rèn)為只有差異才會形成相似，每件事物都是獨(dú)特的，相似產(chǎn)生于不透明的相似事物的互相影響，浮現(xiàn)在“本質(zhì)差異”的背景上，是某種“幻影”和“幻象”，像夢與迷。這樣，在重復(fù)的“相似”與“差異”的不斷交織中，自我和心靈維持著現(xiàn)實(shí)更新、延續(xù)和重復(fù)往昔的能力。^[2]應(yīng)該說J.H.米勒在《小說與重復(fù)》中非常成功地推進(jìn)了人們對“重復(fù)”或“反復(fù)”的理解，這為我在下文中所使用的“反復(fù)”概念，提供了很好的基礎(chǔ)。

不過，我在這里所使用的“反復(fù)”概念，雖然與米勒的“重復(fù)”頗為近似，但是也稍有不同——它兼具熱奈特的“重復(fù)敘事”與“反復(fù)敘事”兩種涵義，在某種意義可以被看作是熱奈特兩個概念的融合，兼及事件的反復(fù)和敘事的反復(fù)兩個層面。我把它分為兩種類型（下文稱為“反復(fù)”的第一種形式和“反復(fù)”的第二種形式）?！胺磸?fù)”的第一種形式，指的是“同質(zhì)因素”^[3]在同一文本中的多次出現(xiàn)，它與《詩經(jīng)》中的“復(fù)沓”^[4]比較接近——“復(fù)沓”是通過近似事物稍有變化的重復(fù)出現(xiàn)，使詩行得到平穩(wěn)的延續(xù)和推進(jìn)，造成一種瞬時永恒的時間感覺。這種情形的“反復(fù)”，主要出現(xiàn)在單一文本內(nèi)部?！胺磸?fù)”的第二種形式，指的是“同質(zhì)因素”在不同文本之間的“反復(fù)”呈現(xiàn)，它與中國古典詩詞中的“用典”非常接近——“用典”是在詩歌內(nèi)部嵌入類同的史事、人物或詩文的片斷，使不同時空的事物意象在一篇詩歌文本內(nèi)部疊合，其功能除了大家公認(rèn)的使語言精練雅致、詩味意蘊(yùn)豐厚外，更值得關(guān)注的是造成一種時空渾融的獨(dú)特效果，以及在歷史斷裂中構(gòu)造延續(xù)性的能力。沈從文借助后一種“反復(fù)”，在他的眾多文本中構(gòu)造出一種復(fù)雜的相關(guān)性。

如果說在“沈從文的敘事話語”中“互觀”處理的是“異”，是“城/鄉(xiāng)”、“中/外”、“古/今”等對立因素在文本空間中形成的某種共時性存在；“反復(fù)”處理的則是“同”，是“意象”、“人物”、“敘述者”、“主題”等不同層次的“同質(zhì)因素”在文本行進(jìn)中形成的某種內(nèi)在節(jié)律、形成的某種延時性重現(xiàn)或疊合性重現(xiàn)。這種重現(xiàn)的“同質(zhì)因素”，宛如文本網(wǎng)絡(luò)中的一個個隱秘的節(jié)點(diǎn)——在單個文本內(nèi)部，敘事時間圍繞著這種隱秘的節(jié)點(diǎn)循環(huán)往復(fù)，呈現(xiàn)出一種當(dāng)下的緊張焦灼，或瞬間永恒的寧靜，或在歷史寓言中巡行的無時間性（分別對應(yīng)于“都市諷刺寫實(shí)”、“鄉(xiāng)村抒情想象”與“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”三類作品）；在各個相關(guān)文本構(gòu)成的更大網(wǎng)絡(luò)中，這種不斷復(fù)現(xiàn)的隱秘節(jié)點(diǎn)，使一條條敘述的“河流”聯(lián)系起來，組成一個相互交叉的精致的“河流之網(wǎng)”。在我看來，這種“同質(zhì)因素”的反復(fù)呈現(xiàn)，正是以短篇和中篇擅長的沈從文構(gòu)筑其小說世界的獨(dú)特方式，也是他與其他經(jīng)典文本建立“互文性”關(guān)系的有效方式——沈從文的作品與中國古典詩文、中國古典小說之間也呈現(xiàn)一種“反復(fù)”現(xiàn)象，這種“反復(fù)”出現(xiàn)在文學(xué)革命所造成的“新舊斷裂”之后，相當(dāng)程度地恢復(fù)了“漢語詩性”的延續(xù)性。如果說，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)具有極為明顯的模擬和移植外來文學(xué)特點(diǎn)的話，那么沈從文這種為中國現(xiàn)代小說尋求中國譜系，恢復(fù)中國小說的傳統(tǒng)根源的努力，就更顯得彌足珍貴。

需要說明的是，我所謂的“反復(fù)”不是指沈從文小說的大量修改與重寫現(xiàn)象。這種修改與重寫造成了大量版本問題，已有研究者做扎實(shí)的研究，這里不再一一贅述^[5]。對沈從文何以如此頻繁地修改自己的作品，學(xué)術(shù)界的看法則有分歧：一些研究者采用“外在壓力”說，認(rèn)為政治壓力是促使沈從文修改與重寫自己作品的主要動機(jī)；另一些研究者采用“技巧完善”說，認(rèn)為不斷追求文字和風(fēng)格的完美是沈從文修改與重寫自己作品的主要動力。上面這兩種觀點(diǎn)各有可取之處，也各有其有效性。但是，它們并不能令人信服地解釋版本問題之外的主題與敘事的重復(fù)現(xiàn)象——不是對字句的斟酌與完善，而是對同一主題的反復(fù)敘寫。這種“反復(fù)敘寫”，似乎顯示作者內(nèi)心的某種持久焦慮和作者意識的某種持久關(guān)注。^[6]劉洪濤先生的《〈邊城〉與牧歌情調(diào)》，借用熱奈特的“反復(fù)敘事”概念對沈從文的《邊城》做出了精辟分析，但是他并未關(guān)注沈從文其他作品的“反復(fù)敘事”現(xiàn)象，更不曾把“反復(fù)敘事”作為一個總體性范疇，來概括“沈從文的敘事話語”。^[7]而這，正是本文論述的主旨。

二 “反復(fù)”的時間根源及“愛欲主題”

沈從文的作品，比較喜愛以時間命名：《春月》、《遙夜》、《殘冬》、《薄暮》、《秋》、《曙》等早期白話詩，即以晝夜交替、四時輪回的時間命名；《阿黑小史·秋》及同一系列的《雨后》等小說擴(kuò)展了依照時間來命名的方式。日夜四時、陰晴雨雪、節(jié)日民俗等循環(huán)流轉(zhuǎn)的自然時間被賦予象征意義，與人的生命進(jìn)程交織起來、相互呼應(yīng)。這種命名方式其實(shí)潛藏著沈從文把人的生命諸階段與自然現(xiàn)象等同的觀念。這種與自然節(jié)律相應(yīng)的生命時間的循環(huán)流逝，可以說是中國上古“天人相應(yīng)”觀念的延續(xù)，它與基督教背景下的西方現(xiàn)代社會的“生命時間是兩大黑暗之間短暫的直線延續(xù)”^[8]的時間觀念完全不同。當(dāng)混沌的時間以日影的變化被切割成“年”、“年”又被分為春夏秋冬“四時”后，循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的“四時”便成為中國人感受“時間”的主要方式。隨之而來的“節(jié)日”與“儀式”，又把人的行為編織進(jìn)這種循環(huán)往復(fù)的時間體系中，使之形成近似的節(jié)律感；^[9]人的一生諸階段與“一日”的“晝夜晨昏”、“一年”的“春夏秋冬”、自然的“花開花落”也逐漸建立起知覺上的類比聯(lián)系。中國古典詩文中的“春花秋月”等生命感傷情緒就是這種知覺習(xí)慣的表現(xiàn)。在西方進(jìn)化論“直線時間觀”進(jìn)入中國文化之后，由于中國整體的落后感和“追趕時間”、“模擬西方”的內(nèi)在焦灼和沖動持久地存在，遂使久已存在的“過去”、“現(xiàn)在”與“未來”三個時間段落，出現(xiàn)了價值差異——“過去”和“現(xiàn)在”似乎只為“未來”而存在。因此，傳統(tǒng)上與自然節(jié)律相應(yīng)的時間感覺和生命感覺也就受到了壓抑和排斥。在沈從文的“都市諷刺寫實(shí)”體作品中，“當(dāng)下的焦灼”的時間感覺對應(yīng)外界壓力而產(chǎn)生，但缺乏那種從過去奔向未來的此刻的過程感覺，也沒有專注于個體當(dāng)下生存的焦慮和痛苦感受；有的只是面目模糊的“白臉長身”少年的基本生理、心理欲望得不到滿足的受挫感，或是其他飄忽不定的類型化人物的欲望受挫、欲望滿足游戲?！爱?dāng)下的焦灼”的時間感覺，也常常進(jìn)入“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品，成為潛伏在自由完滿的瞬間永恒時間背后的隱蔽視點(diǎn)；而在“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”體作品中，則是“無時間性的永恒”與“當(dāng)下的焦灼”的并置雜糅，以前者為主導(dǎo)。沈從文的作品除“當(dāng)下的焦灼”的時間感覺外，也較多地容納了上述自然循環(huán)的時間感覺。這種在中國現(xiàn)代文學(xué)中相當(dāng)特立獨(dú)行的時間姿態(tài)，決定了沈從文小說的“反復(fù)敘事”的潛在脈絡(luò)和總體格局。

這種生命和自然循環(huán)流轉(zhuǎn)的時間感覺，從根本上決定了沈從文“反復(fù)敘事”的特征，這種特征具體圍繞兩個主題——“愛欲”主題和“死亡”主題——來體現(xiàn)。

應(yīng)該說，愛欲主題是沈從文創(chuàng)作的一個核心，它貫穿沈從文的“創(chuàng)作初期”、“創(chuàng)作盛期”和“創(chuàng)作后期”。許多研究者早已經(jīng)注意到這個問題，但是對此問題的解釋則存在重大分歧。著名作家、學(xué)者郭沫若先生曾撰文批評沈從文，認(rèn)為沈從文的作品是“桃紅色文藝”的代表，寫的是“文字的春宮畫”。^[10]現(xiàn)代中國文學(xué)上頗有影響的批評家劉西渭先生，則在對《邊城》和《八駿圖》的詩意化批評中，把它歸為“人性”，雖然沈從文自己并不完全認(rèn)可劉西渭先生的結(jié)論。由于沈從文的作品中多次出現(xiàn)與精神分析學(xué)和性心理學(xué)相關(guān)的詞，也有人嘗試用弗洛伊德精神分析學(xué)和藹理士性心理學(xué)的理論框架來解釋沈從文的創(chuàng)作。上述諸觀點(diǎn)雖然評騭高下不一，但都承認(rèn)“愛欲主題”是研究和評價沈從文作品不可回避的一個問題。因此，我們可以把“愛欲主題”的復(fù)現(xiàn)作為論述沈從文“反復(fù)敘事”的一個良好切入點(diǎn)。與“愛欲主題”相應(yīng)，“死亡主題”在沈從文“創(chuàng)作初期”和“創(chuàng)作盛期”的重要性也不容忽視。不同于魯迅《吶喊》等作品以啟蒙者的視角對先覺者死亡的空虛陰冷、民眾圍觀賞鑒死刑的麻木狂熱的批判性敘述，沈從文常常借助兵士和劊子手的視角來敘述生命的愚蠢、脆弱和死亡的偶然、莫名，他的筆下對劊子手和被殺的“鄉(xiāng)下人”注入了同等的溫情。這樣，死亡主題在沈從文的作品中以“尸體”、“頭顱”和“藍(lán)色野花”并置的形態(tài)出現(xiàn)，成為個體生命偶然結(jié)束的事件，它導(dǎo)向生命自身的美麗、脆弱與神秘，卻與當(dāng)時盛行的啟蒙和革命話語分外隔膜。沈從文作品中的“死亡主題”還常常與“愛欲主題”在同一文本中交織并存，并常伴隨著“瘋狂”的元素。在沈從文的許多作品中，與自然生命節(jié)律相應(yīng)的人之生命的循環(huán)往復(fù)、愛欲覺醒和實(shí)現(xiàn)，交替呈現(xiàn)著生與死、悲痛與歡欣、清醒與瘋狂的繁復(fù)色澤。穿行在上述邊界之間，我們常?？梢钥吹竭@種愛欲、死亡和瘋狂錯綜膠著的狀態(tài)。

三 單一文本內(nèi)的“延時性反復(fù)”——以《三個男人和一個女人》為例

在愛欲、死亡和瘋狂諸因素錯綜膠著的單一文本之中，沈從文主要采用的敘述策略是“反復(fù)”的第一種形式：同質(zhì)因素在文本內(nèi)部的延時性重現(xiàn)——類同的敘事元素在文本內(nèi)部反復(fù)出現(xiàn)，造成一種敘述時間緩慢流動、情緒圍繞某種關(guān)節(jié)點(diǎn)靜靜回旋的效果。這正是我在《文體的分裂與心態(tài)的游移》和《異質(zhì)元素的“互觀”》兩篇論文中所論及的“時間的瞬間永恒感”。同時，其限制性人物視角在文本內(nèi)部的交錯呈現(xiàn)（也可以說是一種“互觀”），從不同角度敘述深深隱匿的中心事件，在文本內(nèi)部形成有節(jié)制的緊張?！邦悇e化的主語”，近似的句式，幾乎靜止的、亙古不變的生活方式，洞察自然輪回和人事變化的某種隱秘聯(lián)系的知覺方式，分別從句法、內(nèi)容和知覺上為“反復(fù)敘事”奠定了基礎(chǔ)。類別化主語的不動聲色的變化、近似的行為在同一時空中進(jìn)行，鋪展開來，造成一種含蓄典雅的敘述效果。在下文中，我將以《三個男人和一個女人》為例，對沈從文小說中這種文本內(nèi)部的“反復(fù)”，做出具體分析。

《三個男人和一個女人》是一個愛欲、死亡和瘋狂諸因素錯綜膠著的文本，在沈從文的這類文本中具有典型性。敘述是這樣開始的：

因?yàn)槁溆?，朋友逼我說落雨的故事，這是其中最平凡的一個。它若不大動人，只是因?yàn)樗?span >太真實(shí)，我們都知道，凡美麗的都常常是不真實(shí)的，天上的虹同睡眠的夢，便為我們作例。^[11]

這里我們需要特別關(guān)注的是文本的敘述口吻：一個游離于文本的聲音，它采用一些“最平凡”、“太真實(shí)”、“凡……，便……作例”等詞語和句式，造成一種慣常的介于生活真實(shí)與文本虛構(gòu)之間的敘述機(jī)制。緊接著敘述者又說：

我老不安定，因?yàn)槲?span >常常要記起那些過去的事情。一個人有一個人的命運(yùn)，我知道。有些過去的事情永遠(yuǎn)咬著我的心，我說出來時，你們卻以為是個故事，沒有人能夠了解一個人生活里被這上百種故事壓住時，他用的是一種如何心情過日子。^[12]

《三個男人和一個女人》的開端，非常巧妙地使用“我”和“我們”兩個人稱代詞，不動聲色地啟動沈從文所慣用的敘述機(jī)制：以隱含作者、敘述者和人物合而為一的“我”作為生活的真實(shí)和小說的虛構(gòu)之間的中介物。這里稍有不同的是“我們”的使用。“我們都知道”的“我們”，是把“擬想讀者”包含在內(nèi)的一種指稱，其功能是拉近敘述者和“擬想讀者”之間的距離；與此相應(yīng)的是小說最后一句：“你們卻以為是一個故事”的“你們”，“擬想讀者”變成“你們”，敘述者和隱含作者卻在“我”和“他”之間徘徊不定，敘述開始著意彌合的距離又被精心拉開。這種敘述口吻變換的背后，潛藏的是沈從文個人身份的變換。

與沈從文作品慣有的“我”或“我”的投射“他”乃是敘述者兼主要人物的敘述策略不同，《三個男人和一個女人》以兵士“我們”和“我”的視角來敘述“我們”與“豆腐老板”對商會會長女兒絕望的暗戀。其背景性人物是具有小兵身份的群體的“我們”，主要人物是落雨過后紅霞滿天的傍晚從楊家祠堂的石獅摔下受傷的瘸腳號兵，和那個總是微笑的年青豆腐老板。瘸腳號兵對商會會長美麗小女兒絕望的欲望和癡情成為小說敘述的主導(dǎo)動力，豆腐老板在商會會長女兒吞金而亡后把她的尸身從墳?zāi)雇诔鰩У缴结?、期待在自己偎抱下?fù)生的行動，則形成敘述的突轉(zhuǎn)，從而把愛欲、死亡和瘋狂相互糾纏的傳奇般的美感，節(jié)制地呈現(xiàn)在人們面前。敘述者兼人物的“我”，在這里并不是主要人物，只是在癡戀故事的邊緣徘徊，作為目擊者和旁觀者有限度地參與故事的進(jìn)展。

在敘事的開端，癡戀故事的女主角最初以“清朗而脆弱”的聲音，隱現(xiàn)于“我們”的耳邊：一個十五歲的天真未泯的少女，她的淡白的或蔥綠的衣角只是偶爾在二門里一閃，銳聲叫著“大白”、“二白”兩只狗?！肮贰迸c“少女”如影隨形，每次出現(xiàn)總帶著強(qiáng)烈的神秘氣息。少女與兩只白狗的反復(fù)出現(xiàn)，形成一種頗有神秘意味的場景：

這時那個姑娘走出門來，站在她的大門前，兩只白狗非常諂媚的在女人身邊跳躍，繞著女人打圈，又伸出紅紅的舌頭舔女人的小手。

我們暫時都不說話了，三個人望到對面。后來那女人似乎也注意到我們兩人臉上有些蹊蹺，完全不同往日，便望著我們微笑，似乎毫不害怕我們，也毫不懷疑我們對她有所不利?？墒牵俏⑿?，竟又儼然象知道我們昨晚上的胡鬧，究竟是為了一些什么理由。

……至于豆腐老板呢，我不知道他是有意還是無意，這時節(jié)正露著強(qiáng)健如鐵的一雙臂膊，扳著那石磨，檢察石磨的中軸有無損壞。這事情似乎第三次了。另一回，也是在這類機(jī)會發(fā)現(xiàn)時，這年青誠實(shí)單純的男子，也如今天一樣檢察他的石磨。

……不到一會兒，人已經(jīng)消失到那兩扇綠色貼金的二門里不見了。如一顆星，如一道虹，一瞬之間消失了，留在各人心靈上的是一個光明的符號。^[13]

“我們”只能與白狗逐漸親近，而默默地注視著意氣揚(yáng)揚(yáng)的年輕軍官傲然走進(jìn)少女的家門。其實(shí)“我們”的暗戀和自由親近少女的軍官沒有什么兩樣，他們二者的欲望是一樣的，只是被外力所壓抑；瘸腳號兵和什長“我”對少女的暗戀只有程度深淺不同；豆腐老板從“鰱魚莊”墓中盜走了女尸，與瘸腳號兵的想法也沒有什么本質(zhì)差別，只是豆腐老板先行一步。

敘述視角在“我們”和“我”之間反復(fù)跳躍?！拔摇薄⑷衬_號兵、年輕豆腐老板、年輕軍官們圍繞商會會長美麗小女兒釋放愛欲的目光，在軍官的姨太太和娼妓、強(qiáng)壯有力的西化的“女學(xué)生”的對比中，商會會長小女兒呈現(xiàn)出至美的形象——“一個好花，一個仙人”，一種與《關(guān)關(guān)雎鳩》相似的窈窕淑女，一個中國固有美質(zhì)的化身。在其他地方，沈從文用“觀音”或“神”來表示同樣的涵義，本文以“星”和“虹”與之類比，也是沈從文作品中的慣例?！度齻€男人和一個女人》敘述的變化、人物的交錯和視角的轉(zhuǎn)換，最終都指向一個核心：愛欲。一切變化，只是愛欲幻想和愛欲實(shí)現(xiàn)的變奏形式。

如果說“我”在《三個男人和一個女人》中只是愛欲場景的窺視者和有限度的參與者，“我們”則是殺人場景的行刑者和旁觀者：

我們的日子可以說過得很快樂。因?yàn)槲覀兂说竭@里來同豆腐老板玩，喝豆?jié){看那個美人以外，還常常去到場坪看殺人。我們的團(tuán)部，每五天逢場，總得將從各處鄉(xiāng)村押解來到的匪犯，選擇幾個做壞事有憑據(jù)的，牽到場頭大路上去砍頭示眾。從前駐扎在懷化，殺人時，若分派到本連護(hù)衛(wèi)，派一排押犯人，號兵還得在隊伍前面，在大街上吹號。到場坪時，隊伍取步跑向前，吹沖鋒號，使情形轉(zhuǎn)為嚴(yán)重。殺過人以后，收隊回營，從大街上慢慢通過，又得奏著得勝回營的曲子。如今這事情跛腳號兵已無分了。如今的護(hù)衛(wèi)完全歸衛(wèi)隊，就是平常時節(jié)團(tuán)長下鄉(xiāng)剿匪時保護(hù)團(tuán)長平安的親兵，屬于殺人的權(quán)力也只有這些人占有了。我們只能看看那悲壯的行列，與流血的喜劇。我也不能再用班長資格，帶隊押解犯人游街了。我們既然不在場護(hù)衛(wèi)，就隨時可以走到那里去看那些殺過后的人頭，以及灰僵僵的尸體，停頓在那地方很久，不必即時走開。……

號兵就問豆腐老板，對于這個東西害不害怕。這年青鄉(xiāng)下人的回答，卻仍然是那永遠(yuǎn)神秘永遠(yuǎn)無惡意的微笑。^[14]

這里的“死亡”，就是在士兵的操縱和觀賞下的一種反復(fù)不已、司空見慣的儀式，殺人者和被殺者在這里只是反復(fù)扮演某種程序化的角色。這種儀式只是殺人者無聊時的一種賞鑒，被殺者所表現(xiàn)的也只有淡漠的悲哀，和宿命中淡漠的從容。在沈從文的“鄉(xiāng)村抒情想象”類作品中，死亡主題多從行刑者的視角來表述，呈現(xiàn)的是死亡的偶然、輕易、殘酷的美和淡淡的神秘。士兵是死亡的行刑者與欣賞者，而被殺者多是被動的、惶惑的或沉靜的鄉(xiāng)下人。在這種視角下，人如豬狗或牛羊一般的死去，毫無深意，毫無意義。沈從文在這里刻意把行刑作為一種常規(guī)的自然化的事物來處理。豆腐老板神秘的微笑，則為下面相關(guān)文本對死亡的別種闡釋提供了一線可能。在《三個男人和一個女人》中，對商會會長女兒死亡的表述，哀傷中也滲透這種淡漠的、事不關(guān)己的、賞鑒的快樂——

為什么使我們這樣快樂可說不分明。似乎皆知道女人正象一個花盆，不是自己分內(nèi)的東西；這花盆一碎，先是免不了有小小惆悵，然而當(dāng)大家討論到許多花盆被一些混帳東西長久占據(jù)，凡是花盆終不免被有權(quán)勢的獨(dú)占，唯有這花盆卻碎到地下，我們自然似乎就得到一點(diǎn)安慰了。^[15]

具有愛欲意味的“死亡”在沈從文的筆下同樣被處理成為一種偶然的、輕易的事情，女人被反復(fù)物化為“花盆”，女人的意外死亡被比喻成花盆的破碎。而觀賞者無論是看美妙的花盆，還是看花盆的毀滅，都能得到一種快樂。在沈從文的作品中，以花盆或花瓶作為愛欲或女性隱喻，并不孤立，《綠的花瓶》和《主婦》中也有同樣的用法，下文將會有詳細(xì)分析。然而如果僅止于此，則《三個男人和一個女人》中的死亡具有的更多是這種觀賞的乏味可厭，與愛欲導(dǎo)向死亡的悲哀。但《三個男人和一個女人》的死亡，給人印象更為深刻的是一種殘酷的美和淡淡的神秘。這種神秘由謠傳、山峒、野花和尸戀等因素構(gòu)成?！吧虝L女兒新墳剛埋好就被人拋掘，尸骸不知誰給盜了?！@少女尸骸有人在去墳?zāi)拱肜锏氖蠢锇l(fā)現(xiàn)，赤光著個身子睡在洞中石床上，地下身上各處撒滿了藍(lán)色野菊花。”年輕豆腐老板對商會會長女兒的“尸戀”，其實(shí)是愛欲對死亡的一種超越，是“愛欲”的瘋狂對“死亡”的常態(tài)的超越。這種異常的戀情，超越了死亡的日?；?、自然化的觀念，使文本具有一種驚懼和溫馨交織的傳奇色彩。

在《三個男人和一個女人》中“看”與“被看”的性別意味頗為明顯——“看”的主體是男子，女子只是“被看”的對象。在沈從文的作品中“看”與“被看”，并不只是一個視點(diǎn)的選擇問題，而是隱藏著一種不易覺察的權(quán)力機(jī)制。后面我們將從《清鄉(xiāng)所見》和《醫(yī)生》等作品對同一主題的處理，來具體分析這個問題。

沒有什么人知道軍隊中開差要落雨的理由。

我們自己是找不出那個理由的?；蛘哌@事情團(tuán)部的軍需能夠知道，因?yàn)闆]有落雨時候，開差的草鞋用得很少，落了雨，草鞋的耗費(fèi)就多了。落雨開差對于軍需也許有些好處。這些事我們并不清楚，照例非常復(fù)雜，照例團(tuán)長也不大知道，因?yàn)閳F(tuán)長是穿皮靴的。不過每次開拔總同落雨有一種密切關(guān)系，這是本年來我們的巧遇。^[16]

這里把“落雨”的自然現(xiàn)象與軍隊“開差”的人事變化相聯(lián)系，主要使用“反復(fù)敘事”的第一種形式：通過稍有變化的近似事物的重復(fù)出現(xiàn)，使敘述得到平穩(wěn)的延續(xù)推進(jìn)，造成一種瞬時永恒的時間感覺。^[17]隨后出現(xiàn)的一系列“我們”，則是《三個男人和一個女人》中的一種集合性人物。“我們”是一個類別化的主語，是一個群體的指稱，指在落雨中開差、穿草鞋走泥路的“兵士們”，而非副官、營長等軍隊長官。小說開端圍繞“我們”這模糊的集合性主語和“落雨開差”這一中心事件，用大量“也許”、“照例”、“每次……總”等詞語，對“開差”情形進(jìn)行概括敘述。這種敘述技巧所造成的效果是近似的、類別化的主體和行為極為巧妙地同時呈現(xiàn)于一個簡短的句式和段落中，顯示“同”而淡化“異”。這樣，附著于“變化”的時間流逝就被著意隱去，事件的反復(fù)呈現(xiàn)造成了一種渾融的永恒不變的感覺。在《邊城》、《媚金、豹子與那羊》等文中也是這樣：類別化的主語，近似的句式，幾乎靜止的、亙古不變的生活方式，分別從句法和內(nèi)容上為“反復(fù)敘事”奠定了基礎(chǔ)。類別化主語的變化、近似的行為在同一時空中進(jìn)行，鋪展開來，造成一種簡潔疏朗的敘述。這是一種沈從文駕輕就熟的敘事技巧，在這里和《邊城》中都獲得了極大成功。這一點(diǎn)劉洪濤先生在《〈邊城〉與牧歌情調(diào)》一文中已做出精辟分析：“《邊城》前三章普遍用反復(fù)敘事，反復(fù)敘事由句型延伸開去，擴(kuò)展成段落，單數(shù)的場景僅成了點(diǎn)綴?！辈贿^，其句式的重復(fù)和表述的多重性依賴于知覺的多樣性。沈從文作品的很大魅力，就在于這種知覺的變幻和敘事的反復(fù)之間的交錯，它常常造成一種單純的繁復(fù)。但是，這種技巧在不同篇章中的過分使用，也形成敘事的相對重復(fù)和過于概括，引起“抽象”和“模糊”的批評。

在這里，起主導(dǎo)作用的是沈從文的“反復(fù)”的第一種形式“延時性反復(fù)”——通過稍有變化的近似事物的重復(fù)出現(xiàn)，使敘述得到平穩(wěn)延續(xù)和推進(jìn)。但在具體文本中，又常常表現(xiàn)為不同的形式，我分別稱之為“延時性反復(fù)I”和“延時性反復(fù)II”?！?b>延時性反復(fù)I”是在文本中設(shè)置兩種相對的事物，使敘述圍繞著這兩種對峙的核心持續(xù)進(jìn)行，形成一種永恒反復(fù)中的參差對照效果。《三個男人和一個女人》正是這樣。天氣的“雨”和“晴”的交替、人事的“開差”和“駐扎”的反復(fù)，為渾融永恒的反復(fù)敘事置入了對比和變化，敘述在“?！迸c“變”兩種相反力量下維持著一種極為微妙的均衡。下面的引文非常準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了“無家可歸的游民”般的兵士們在反復(fù)的“開差”、“駐扎”間隙對瞬間永恒的美的感動：

乘滿天紅霞夕陽照人時，我們有一營人留在此地了。

……我們全是走了一天長路的人，我們還看到許多兵士，在民房休息，用大木盆洗腳，提干魚匆匆忙忙的向廚房走去。倦了餓了，都似乎有了著落，得到解決，只有我們還在這市鎮(zhèn)上各處走動，象一隊無家可歸的游民。

……號兵爬到獅子上，一手扳著那為夕陽所照及的石獅，一手拿著那支紫銅短小喇叭，吹了一通問答的曲子，聲音飄蕩到這晚風(fēng)中，極其抑揚(yáng)動人。

其時滿天是霞，各處人家皆起了白白的炊煙，在屋頂浮動。許多年青婦人帶著驚訝好奇的神氣，身穿新漿洗過的月藍(lán)布衣裳，胸前掛著扣花圍裙，抱了小孩子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的站在人家屋檐下看熱鬧。^[18]

這里的“滿天是霞”和后面的“天快晚了，滿天紅云”，與小說開端所出現(xiàn)的“天上的虹”、“睡眠的夢”一樣，是美麗易逝的事物的瞬間永恒價值的象征，類同的還有隨雨后的霞光一起出現(xiàn)在“我”和“號兵”的視線中的兩只“有壯偉的身材，整齊的白毛、聰明的眼睛，如兩個雙生小孩子”的白狗和花朵般的少女。它們不留痕跡地反復(fù)出現(xiàn)在漫長而乏味的軍旅長途，在黯淡平凡的生活中呈現(xiàn)出一絲動人的神秘色澤。

在小說終結(jié)處，當(dāng)女人吞金而死、葬禮上凄涼的顫動的嗩吶聲響起后，又一次敘述了“雨后放晴”的夕陽、紅云、炊煙：

我起身到大殿后面去小便，正是雨后放晴，夕陽斜掛屋角，留下一片黃色。天空有一片薄云，為落日烘成五彩。望到這個暮景，望到一片在人家屋上淡淡的炊煙，聽到雞聲同狗聲，軍營中的喇叭聲，我想起了我們初來此地那一天發(fā)生的一切事情?！?span >過去的事重復(fù)侵入我的記憶……^[19]

在小說開端和結(jié)束霞光和紅云的復(fù)現(xiàn)，形成一種結(jié)構(gòu)上的反復(fù)，可稱之為“延時性反復(fù)II”——敘事元素在文本開端和結(jié)束之處復(fù)現(xiàn)，形成首尾重疊，未來重復(fù)過去的“敘事的循環(huán)”?！懊馈痹凇斑^去”的顯現(xiàn)和“現(xiàn)在”的隱匿，人事的成毀，具有近似色彩。因之形成了一種敘事的循環(huán)，敘述時間在結(jié)束時又流向開端。支配這種敘述結(jié)構(gòu)的是貫穿沈從文作品的一個主導(dǎo)觀念，這個觀念如果用沈從文后期作品常常引用的《舊約·傳道書》的話說，是“太陽下面無新事”，一切現(xiàn)在只是過去的重復(fù)。《邊城》也是這樣，“節(jié)日”和“歌聲”與這里的霞光和紅云有著相同的敘事功能，“渡船”和“白塔”則與人事的成毀間具有某種神秘的感應(yīng)。《八駿圖》中“神秘的海”，也有相同的功能，自命為“醫(yī)治人類靈魂”的醫(yī)生的達(dá)士先生，起初對海的抗拒，和最后在海邊的滯留，正反映了這種“敘事的循環(huán)”。

四 諸文本之間的“疊合性反復(fù)”——愛欲主旨、象征性意象及類型化人物等復(fù)現(xiàn)的敘事功能舉隅

在沈從文表現(xiàn)愛欲、死亡與瘋狂交織的諸多文本之間，不同的敘述視角圍繞著各個核心事件所展開的敘述，則主要體現(xiàn)了“反復(fù)”的第二種形式：同質(zhì)因素在不同文本之間的疊合性重現(xiàn)。下文通過對沈從文圍繞個人內(nèi)心體驗(yàn)和民族傳說構(gòu)造的諸多文本的分析，來揭示這種以愛欲主題為核心的諸多敘述元素的疊合性重現(xiàn)，及其所造成的錯綜迷離、游移不定的整體效果。正是這種“疊合性重現(xiàn)”，在沈從文的一個個中篇或短篇的故事中形成一種獨(dú)特的介于生活的真實(shí)與文本的虛構(gòu)之間的敘述機(jī)制。沈從文“自我療傷”的一個個故事正是借用這種敘述機(jī)制，斷斷續(xù)續(xù)講述了其漫長的前半生。

（一）愛欲主旨的復(fù)現(xiàn)

在這里，首先引起我們注意的是，沈從文在其虛擬的“慣?！毙詳⑹鲋?，常常使用相同或近似的意象表征類同的意義，比如“天上的虹”和“睡眠的夢”——意味著美麗而不真實(shí)的事物，幾乎已成為沈從文作品中固定的語法，貫穿始終，隨處可見。與此類似的還有晨起后眼前色澤形狀不斷變幻的“葵花”意象、“天上的云”和“流逝的星”，有時也包括“春天的花”、“秋天的月”、“河中的流水”和“潮涌的?！?，它們均意味著一種美麗而不可捉摸的幻覺。這種具有微妙意味的類同意象在不同文本中反復(fù)出現(xiàn)，使其具有一種松散的相關(guān)和情意的相連，以其神奇而平易的細(xì)節(jié)感，令人無言感動。正是這種細(xì)節(jié)的復(fù)現(xiàn)，觸摸了人們沉埋的集體記憶和隱秘而敏感的特殊神經(jīng)。在沈從文的作品中這種美麗易逝的事物常常具有情欲意味，“天上起云云起花，苞谷田里種豆莢，豆莢纏壞苞谷樹，嬌妹纏壞后生家”。湘西民歌中景物和人事的愛欲的“比興”，也許是沈從文小說中景物和人事的神秘聯(lián)系的一個根源吧。

這種別具深意的意象，功能并不單一。《三個男人和一個女人》中的“虹”和“夢”只是在文本中一閃而過，但是在沈從文的敘事話語中它們卻與“白日”和“真實(shí)”組成互相對應(yīng)的兩種不同價值體系，各自形成穩(wěn)定的疆域。沈從文類同化的、帶有濃厚抽象色彩的“男人”與“女人”、“城里人”與“鄉(xiāng)下人”、“個人”與“民族”、“觀音”與“魔鬼”等二元對立范疇的紛繁出演，始終徘徊在這兩種疆域之間。不同于一般二元論者在對立范疇之間的各執(zhí)一詞、互不相容，沈從文所進(jìn)行的是“越界的旅行”，以堅執(zhí)與機(jī)智兩種姿態(tài)在敘述的叢林中不斷穿行。

與巴赫金所謂陀思妥耶夫斯基單一小說的“復(fù)調(diào)”性不同，沈從文小說中的多重視角更常見的表現(xiàn)，不是在一個文本中交織互詰，而是在分散的相關(guān)文本中交相呼應(yīng)；因此盡管也存在那種文本內(nèi)部的多視角的張力，但是文本間松散而隱秘的關(guān)聯(lián)，一種變化之中的“反復(fù)”（疊合性重復(fù)），才是這種多視角的系列小說更為值得關(guān)注的特征。

在沈從文的作品中這種“疊合性反復(fù)”表現(xiàn)為：圍繞愛欲、死亡與瘋狂因素交織的主題，因敘述視角的差異，各個相關(guān)文本對各個核心事件展開同中有異的敘述，從而形成了文本間的多聲復(fù)奏。

在沈從文的早期作品《占領(lǐng)渭城》中，我們可以發(fā)現(xiàn)《三個男人和一個女人》的士兵愛欲主題的最初形式。正如《邊城》和《節(jié)日》，沈從文在《占領(lǐng)渭城》中也是以節(jié)日習(xí)俗——人事在自然時序變化中的相應(yīng)作為開端，敘述兵士們在“開差”和“駐扎”交替循環(huán)中的愛欲故事：“民國九年，過了中秋，月亮看過了，大家都說中秋以后是重陽，我們就登高吧。”這種舒緩的敘述口吻，使匆促的“開差”和“駐扎”，具有幾分節(jié)日變化的從容。當(dāng)然，相對于后來構(gòu)思精巧的《三個男人和一個女人》，《占領(lǐng)渭城》只是一則草率的速寫，不過同樣展現(xiàn)了“開差”和“駐扎”的兵士們與人家腰門邊的“粉白臉子”、“辮子貨”們的“看”和“被看”的瞬間，以及那種獨(dú)特的愛欲風(fēng)流。插在士兵們槍頭上隨時會萎去又隨時更新的黃色野菊花，正是他們對美麗事物感知的某種象征，這與他們關(guān)于女人和欲望的粗俗對話形成一種令人心驚的對比。這其實(shí)是“詩”的優(yōu)雅質(zhì)素和艷情小說的粗俗質(zhì)素的交融，在沈從文的小說中這種對比和交融常常呈現(xiàn)一種紛繁參差的色調(diào)：

……正在包豆腐干的生意人，在聽到號音以前就把手上的工作停擱下來在那里研究新來的軍隊了，豆腐作坊養(yǎng)的一只狗，赫得躲在主人胯下去窺覷。

弟兄們在一些半掩上門了的住戶人家腰門邊用眼睛去搜索得一兩個隱藏在腰門格子里的粉白臉子以后，同伴中就低低唶起牙來，互相照應(yīng)著，放肆的說笑話。

……“辮子貨”“招架不來，我要昏了。”……

“看，看！”以前碰過我的那個人，又觸我一下。一個小小的白皙臉龐縮到掩護(hù)者的鋪板下去了。我們從那鋪?zhàn)酉逻^身時，見到鋪?zhàn)由腺N的紅紙小鋪號招牌是：“源茂錢莊”四個字。

心想著，如若是水渾，就可以大膽撞過去找那活的寶物！

感到水不渾不能亂有動作的失望的總還有許多人。我見到那個小小白臉孔后，同這群起野心的弟兄們也表同情了。^[20]

與把類別特征賦予一個個體、一個中心人物的現(xiàn)實(shí)主義典型化和抽象化原則不同，沈從文這里的敘述是從“類別化的敘述”進(jìn)入“個人”和“我”，時而是個人視角的閃現(xiàn)，時而又恢復(fù)為“類別化的敘述”。這種“類別”與“個體”的交錯所造成的“反復(fù)”，是別具一格的?！度齻€男人和一個女人》闡釋的是兵士絕望的愛欲，《占領(lǐng)渭城》展現(xiàn)的則是兵士這種具有特殊身份人群的愛欲所具備的狂暴意味——那是一種獵人看到獵物的狂喜感覺，伴隨著不可遏制的占有欲望。我們不難發(fā)現(xiàn)，兵士們心中的愛欲對象，只是模糊的、具有白皙面孔和柔弱姿態(tài)特征的女子，兵士們“巡行的目光”，捕捉的只是她們的肢體被分割的斷續(xù)影像。在同樣類型的文本中，說士兵具有“獵物化的女人觀”，應(yīng)該是可以成立的。在后來的“城市諷刺寫實(shí)”體小說中，這種“獵物化的女人觀”又有進(jìn)一步展現(xiàn)。

讓我們來看一看與《三個男人和一個女人》有著共同母題的《從文自傳·清鄉(xiāng)所見》和《醫(yī)生》對愛欲、瘋狂和死亡的敘述?！扒遴l(xiāng)所見”這樣敘述偷盜女尸的豆腐老板臨刑前與行刑的士兵的對話：

……商會會長年紀(jì)極輕的女兒，得病死去埋葬后，當(dāng)夜便被本街一個賣豆腐的年輕男子從墳?zāi)估锿诔?，背到山峒中去睡了三天，方又送回墳?zāi)谷?。到后來這事為人發(fā)覺時，這打豆腐的男子，便押解過我們衙門來，隨即就地正法了。臨刑前一時，他頭腦還清清楚楚，毫不胡涂，也不嚷吃嚷喝，也不亂罵，只沉默地注意到自己一只受傷的腳踝。我問他，“腳被誰打傷的？”他把頭搖搖，仿佛記起一件極可笑的事情，微笑了一會兒，輕輕的說，“那天落雨，我送她回去，我也差點(diǎn)滾到棺材里去了?！蔽矣謫査盀槭裁茨阕鲞@件事？”他依然微笑，向我望了一眼，好象我是小孩子，不明白什么是愛的神氣，不理會我。但過了一會兒，又自言自語的輕輕的說：“美得很，美得很?！绷硗庖粋€兵士就說：“瘋子，你怕不怕？”他就說：“這有什么可怕的。你怕死嗎？”那兵士被反問后有點(diǎn)害羞，就大聲恐嚇?biāo)f：“癲狗入的，你不怕死嗎？等一會兒就要?dú)⒛氵@癲子的頭！”那男子于是又柔弱的笑笑，便不做聲了。那微笑好象在說：“不知道誰是癲子?！蔽矣浀眠@個微笑，十余年來在我印象中還異常明朗。^[21]

這里依然是從觀賞者和行刑者“我”的視角進(jìn)行敘述，但是“我”脫去愛欲的窺視者和有限度的參與者的角色，因此呈現(xiàn)的是殺人者和被殺者直面相對的沖突隔膜。“我”對豆腐老板面對死亡時柔弱微笑和平靜言辭的記憶，如一道夜空中的閃電，使這種沖突和隔膜的黑暗生硬得到某種程度的緩和。死亡的承受者在死亡的操縱者面前的微笑，使死亡獲得了一種復(fù)雜涵義；愛欲的力量在這里似乎使得死亡的空無冷漠多了一點(diǎn)柔情色彩。這里顯然存在著巨大的縫隙，沈從文并沒有嘗試從被殺者、愛欲的堅執(zhí)者豆腐老板的視角進(jìn)行敘述?！拔摇钡暮喖s節(jié)制的敘述隱藏著深深的震驚、無言和空白，而空白與神秘同在。在沈從文的筆下，對死亡形式的自然化表述中的確滲透著這種無言。這種無言，對并不能完全為人所知、更不能被人所控制的事物，顯示了敘述者更多的寬容和謙卑。與以魯迅《吶喊》為代表的對啟蒙者就義和圍觀者麻木的死亡景觀的強(qiáng)烈批判相比，沈從文這里的寬容和謙卑自有它的意義。

《醫(yī)生》，則套上對紳士與教會諷刺的外殼，然而剝離這層外殼，文本呈現(xiàn)的依然是“愛欲”的內(nèi)核，不過是從四川R市白醫(yī)生的視角對這個“尸戀”的奇異故事重新敘述罷了。在故事開頭以契訶夫諷刺小說的風(fēng)格，對小城舊有的才子紳士、新來的教會醫(yī)院相互攻擊的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了漫畫式嘲諷，中間部分是醫(yī)生所講述的“一個新《聊齋》故事”，為小說本體找到一個中國淵源。這其實(shí)是沈從文小說敘述的習(xí)慣做法。在作品開始和結(jié)束的清醒之間嵌入一個“夢境”、一個“鬼”故事：醫(yī)生在四川小鎮(zhèn)的邊緣與一個把死亡少女尸體拖入隱秘山峒中的“瘋子”相遇。醫(yī)生所代表的是理性的清醒，瘋子所代表的是愛欲的瘋狂。在峒中，通過醫(yī)生的眼睛展現(xiàn)“瘋子”面對女尸的偏執(zhí)和柔情：

待我蹲身到那病人身邊時，我才看清楚這是一個女人，身體似乎很長，烏青的頭發(fā)，臘白的臉，靜靜的躺在那里不動，正象故事上說的為妖物所迷的什么公主。當(dāng)我的手觸著了那女人的額部時，象中了電一樣，即刻就站起來了。因?yàn)檫@是一個死得冰冷的人，不知已經(jīng)僵了多久，醫(yī)生早已用不著，用得著的只是扛棺木的人了?！衣燥@出一點(diǎn)憤慨的神氣，帶嚷帶罵的說：

“不行，不行，這人已經(jīng)無辦法了，你應(yīng)該早一點(diǎn)，如今可太遲了！”

“怎么啦？”他說，奇怪的是他還很從容?！八恍袉?？你不說過可以用水噴嗎？”

我心里想這傻瓜，人的死活還沒有知道，真是同我開玩笑！我說：“她死了，你不知道嗎？一個死人可以用水噴活，那是神仙的事！我只是個醫(yī)生，可并不是什么神仙！”

他十分冷靜的說：“我知道她是死了的?！?/p>

……我有點(diǎn)奇怪我的眼睛了，因?yàn)榧?xì)瞧那死人時，我發(fā)現(xiàn)這是個為我從沒有看到過的長得體面整齊的美女人，女人的臉同身四肢都不象一個農(nóng)莊人家的媳婦?！姨ь^望望那個怪人，最先還是望到那一對有點(diǎn)失神卻具有神秘性的眼睛。^[22]

……

他獨(dú)自出去時，從不忘記鎖門，在峒里時，卻守在尸身邊，望到尸身目不轉(zhuǎn)睛，又常常微笑，用手向尸身作一種為我所不懂的希奇姿勢。若是我們相信催眠術(shù)和道術(shù)，我以為他一定可以使這個死尸復(fù)活的。

……當(dāng)我默默的坐在一個角隅不做聲時，我聽到他自言自語，總是說那一句話，“她會活的。她會活的。”^[23]

我在這里引用上面這段冗長的文字，只是為了展現(xiàn)山峒、石床、藍(lán)色野菊花，愛欲和死亡等因素重新組織的另一種形式，《三個男人和一個女人》和《清鄉(xiāng)所見》等文本主題的另一種表現(xiàn)。在敘述這段“尸戀”的故事時，中國的漢武故事、王母成仙、東方朔偷桃挨打、唐明皇游月宮、西施浣紗、桃花源等經(jīng)典神話傳說，馬玉龍和十三妹，皇帝、美人、劍仙、俠客等世俗愛欲故事，外國的白雪公主和王子的童話，上帝、天堂和撒旦、魔鬼等神話、傳說與宗教詞匯都被編織進(jìn)文本，來精心營造一種神秘奇異的氛圍。但是，這些在文本上空漂浮的詞語，已經(jīng)喪失了它們在原來文化體系中固有的價值，只是一系列空泛的修辭；真正起結(jié)構(gòu)性作用的是“人死七天復(fù)生”的民間傳說，和湘西山野間隨處可見的山峒。

（二）象征性意象的復(fù)現(xiàn)

在沈從文的作品中，山峒常常是展現(xiàn)民族和個人愛欲與死亡激情的重要場所。山峒、石床和野花等意象在不同文本間的反復(fù)出現(xiàn)，已經(jīng)形成了一個愛欲、瘋狂和死亡相互交織的、微妙而隱秘的網(wǎng)絡(luò)。沈從文的諸多同類文本，以此為中介，建立了一種“多音復(fù)奏”關(guān)系。從敘事效果上講，它形成沈從文反復(fù)敘事的第二種形式——“疊合性復(fù)現(xiàn)”。

沈從文散文中“落峒”少女和峒神相戀的故事，也是“愛欲”受壓抑的少女美麗如花的生命在幻覺中為峒神眷愛日漸消亡的悲劇。被稱為20世紀(jì)80年代“中國尋根文學(xué)”先驅(qū)的《媚金、豹子與那羊》，更以菊花山白沙鋪地、石頭為床的山峒作為媚金和豹子成婚的新房。山峒意象和野花意象在《雨后》、《采蕨》、《山鬼》、《阿黑小史》與《巧秀和冬生》等文本中，也具有類似的作用，成為一個民族愛欲和死亡激情交織的特殊見證?！镀邆€野人與最后一個迎春節(jié)》則從一個古老民族衰亡的角度，記述這種愛欲與死亡糾結(jié)的悲哀之美?！耙叭恕笔来嗑拥谋毕逡呀?jīng)設(shè)官，一切舊有風(fēng)俗和道義將要為漢族“新的習(xí)慣”取代的最后一個迎春節(jié)，七個人離開村子，搬到山峒：

他們幾個人自從搬到山洞以后，生活仍然是打獵。……凡是年青的情人，都可以來此地借宿，因?yàn)榱硗膺€有幾個小山洞，經(jīng)過一番收拾，就是這野人特為年青情人預(yù)備的。洞中并且不單是有干稻草同皮褥，還有新鮮涼水與玫瑰花香的煒芋。到這些洞里過夜的男女，全無人來驚吵的樂了一陣，就抱得很緊舒舒服服睡到天明?！?/p>

他們自己呢，不消說也不是很清閑寂寞，……他們本分之一，就是用一些精彩嘹亮的歌聲，把女人的心揪住，把那些只知唱歌取樂為生活的年青女人引到洞中來，興趣好則不妨過夜，不然就在太陽下當(dāng)天做一點(diǎn)快樂爽心的事，到后就陪女人轉(zhuǎn)去，送女人下山?！麄兊目诔擞H嘴就是唱贊美情欲與自然的歌，不象其余的中國人還要拿來說謊的。^[24]

這是山洞生活的理想化呈現(xiàn)，獵人對待愛欲同打獵一樣，靠的是征服，女人則是另一種獵物。這是沈從文固有女性觀的一種顯現(xiàn)，雖然深受有女權(quán)思想的批評家的抨擊，卻與古典時代“以女性為物”的觀念非常一致。很顯然，沈從文在上述“鄉(xiāng)村抒情想象”類文本中，著意塑造一種與“中國女人”（意指與“苗族女人”相對的漢族女人）和“上海紳士”（意指20世紀(jì)二三十年代的西化紳士）不同的傳奇形象——男人是會唱歌、會親吻的獵人，女人是歌聲和身體都很優(yōu)美的癡情女子。雖然有個人死亡和集體毀滅的宿命，他們之間的愛欲卻有著烈焰般的美感。山峒和野花，在沈從文的文本網(wǎng)絡(luò)中具有令人目眩的神奇美感。本來，摘花、拾花、惜花是中國古代傳遞繾綣情愫的一種經(jīng)典情景，而沈從文筆下山峒中的野花，則為這個傳統(tǒng)意象置入了野性、自然的愛欲意味，使之獲得了一種帶有民族記憶的傳奇般的神秘動人。山野、山峒、石床、野花與愛欲的同時出現(xiàn)，也許正是苗族那種正在消失的情愛習(xí)俗的頑強(qiáng)呈現(xiàn)，這其實(shí)也是人類遠(yuǎn)古記憶的復(fù)現(xiàn)。沈從文的小說中的野花和山峒故事，之所以如此神奇而平易地令人無言感動，在于他以這種細(xì)節(jié)的復(fù)現(xiàn)，觸摸了人們沉埋的集體記憶和隱秘而敏感的特殊神經(jīng)。沈從文文本中“落峒”的少女，則從人神相戀的角度，重復(fù)了山峒與石床的神秘力量。因此，沈從文作品中的藍(lán)色野花和山峒具有一種非常豐厚雋永的意味，漸漸成為愛欲和死亡的神秘象征。

《夫婦》中的“野花”則稍有不同。一對在白日鄉(xiāng)野撒野的夫婦被鄉(xiāng)民們捉?。?/p>

男女皆為鄉(xiāng)下人，皆年青，女的在眾人無憐憫的目光下不作一聲，靜靜的流淚。不知是誰把女人頭上插了極可笑的一把野花，女人頭略動時那花冠即在空中搖擺，如在另一時看來，當(dāng)有非常優(yōu)美的好印象。^[25]

在村人們的憤慨和笑謔聲中，患神經(jīng)衰弱癥在鄉(xiāng)下療養(yǎng)的城里人“璜”發(fā)現(xiàn)這個野花插在頭上的女人自然動人的風(fēng)致。這對鄉(xiāng)下年輕夫婦因?yàn)椤澳昵嗳瞬庞械淖镞^”被縛在八道坡，當(dāng)其他的鄉(xiāng)下人為維護(hù)道德風(fēng)俗主張“送官法辦”時，“璜”解救了他們。女人拿著頭上解下的那束野花，而“璜”則在星光中目送他們趕路：

……獨(dú)立在山腳小橋邊的璜，因微風(fēng)送來花香，他忽覺得這件事可留一種紀(jì)念，想到還拿在女人手中的一束花了，遙遙的說，

“慢點(diǎn)走，慢點(diǎn)走，把你們那一束花丟到地下，給了我?！?/p>

那女人笑著把花留在路旁，還在那里等候了璜一會，見璜不上來，那男子就自己往回走，把花送來了。

人的影子失落到小竹叢后了。得了一把半枯的不知名的花的璜先生，坐到橋邊，嗅著這曾經(jīng)在年青婦人頭上留過很希奇過去的花束，不可理解的心也為一種曖昧欲望輕輕搖動著。^[26]

此處的“野花”，與《聊齋志異·嬰寧》的“嬰寧棄花、公子拾花”情景非常相似，只不過沈從文借用古典的“因情惜花”典故，來表達(dá)“城里人”眼中“鄉(xiāng)下人”愛欲沖動的優(yōu)美風(fēng)情。在沈從文創(chuàng)作后期的《七色魘》、《燭虛》和《看虹摘星錄》等作品中，野花，特別是淡藍(lán)色的野花，成為淡淡的混合著愛欲和瘋狂情緒的象征，一個在“都市人”和“鄉(xiāng)下人”的自我身份之間徘徊的愛欲漫游者的精神寫照。

在沈從文的作品中，與野花意象相關(guān)的花盆或花瓶意象也有強(qiáng)烈的愛欲意味，相關(guān)文本如我們前面已經(jīng)提及的《綠的花瓶》。沈從文用極為抒情化的筆調(diào)來敘述一只無法抵御“晚春的懊熱”的“古雅美麗”的花瓶，講述的其實(shí)是“我”的懷春?！皯汛骸碑?dāng)然是一個古典概念，古老的天人相應(yīng)觀念認(rèn)為人的情欲和自然的生命季節(jié)一致，都在春天最為熱烈。沈從文賦予它的新義是，在花瓶、野花、丁香、不知名的女人和“我”之間建立一種情景化的聯(lián)系，注入新鮮強(qiáng)烈的青春愛欲氣息。

天氣近初夏了，各樣的花都已謝去。這樣古雅美麗的瓶子，適宜插丁香花。適宜插藤花，一枝兩枝，或夾點(diǎn)草，只要是青的，或是不很老的柳枝，都極其可愛。但是，各樣花都謝了，或者是不謝，我無從去找。

……看到二月蘭同那株野花吸瓶子中的水，乘我到無力對我所憎的加以懲治的疲倦時，這些野花，得到不應(yīng)得到的幸福了。

天氣近初夏了，各樣的花都已謝去，或者不謝，我也無從去找。

從窗子望過去，柏樹的葉子，都已成了深綠，預(yù)備抵抗夏的熱日，似乎綠也是不得已。能夠抵抗，也算罷了。我能用什么來抵抗這晚春的懊惱呢？我不能拒絕一個極其無聊按時敲打的校鐘，我不能……我不能再拒絕一點(diǎn)什么?！?/p>

心太疲倦了。

綠的花瓶還在眼前，若知道我的意思的田，換上了新從外面要來的一枝有五穗的紫色藤花。淡淡的香氣，想到昨日的那個女人。

看到新來的綠瓶，插著新鮮的藤花，呵，三月的夢，那么昏昏的做過！^[27]

“花瓶”在“茶壺”和“墨水瓶”之間、愛欲在日常生活和寫作行為之間建立了一種若隱若現(xiàn)的微妙聯(lián)系。如果從主題和敘述口吻看，還有比較明顯的郁達(dá)夫的痕跡，但是其中心意象已經(jīng)有明晰的個人色彩。

在《主婦》中，敘述者把易碎的瓷花瓶放在“他”與“她”之間，作為婚姻關(guān)系之外的“偶然”的象征。“他”對愛欲關(guān)系是“偶然”還是“必然”的沉思，決定著敘述的主要流向?！八痹噲D通過收集易碎的瓷器，來緩解“愛欲的偶然”——它為愛欲的精神幻想賦予了自由氣息——對婚姻事實(shí)的沖擊。沉溺于愛欲自由的性格對一個“用社會作學(xué)校，用社會作家庭的男子”不可缺少，對婚姻中的愛欲生活卻是一種離心力。因此，彌漫于文本之中的始終是淡淡的隔膜和惆悵。在“他”和“她”的結(jié)婚日，就出現(xiàn)了“花瓶”和“美人”的并置?！八焙汀八痹谛≌f中的對話非常奇特，“他”在開口，“她”只是反復(fù)著這樣的姿態(tài)——“她依然微笑著，意思象是在說”，始終是一種靜默無言的情態(tài)。如果說皮格馬里翁的雕像美人在雕刻家愛欲的擁抱中復(fù)活、開口說話的話，沈從文的“主婦”在婚姻中卻如花瓶一樣閉口無言。文本中所謂的“對話”只是男性的獨(dú)白：

新郎又忙匆匆地抱了那禮物到新房中來，“好個花瓶，好個美人。碧碧，你來看！”……當(dāng)她把那件淺紅綢子長袍著好，輕輕的開了那扇小門走出去時，新郎正在窗前安放一個花瓶。一回頭見到了她，笑咪咪的上下望著。“多美麗的寶貝！簡直是……”^[28]

兩人忙了一整天，都似乎十分疲累，需要休息。她一面整理衣物，一面默默的注意到那個朋友。朋友正把五斗櫥上一對羊脂玉盒子挪開，把一個青花盤子移到上面去。

象是贊美盤子，又象是贊美她，“寶貝，你真好！你累了嗎？一定累極了。”……

“寶貝，今天我們算是結(jié)婚了?！?/p>

她依然微笑著，意思象是在說，“我看你今天簡直是同瓷器結(jié)婚，一時叫我寶貝，一時又叫那盤子罐子作寶貝。”

……

她依然微笑著，意思象在說：“你說什么？人家不要的你來要……”

她依然笑著，意思象在說，“我以為你真正愛的，能給你幸福的，還是那些容易破碎的東西。”

他不再說什么了，只是莞爾而笑。話也許對。她可不知道他的嗜好原來別有深意。他似乎追想一件遺忘在記憶后的東西，……

過了三年。他從夢中摔碎了一個瓶子，醒來時數(shù)數(shù)所收集的小碟小碗，已將近三百件。那是壓他性靈的沙袋，鉸他幻想的剪子?！?sup>[29]

沈從文把話語權(quán)賦予男性，女性只是一些“精美的瓷器”，是值得從肢體和面容、神態(tài)和風(fēng)情反復(fù)觀賞或占有的“物品”，是男性目光“唯美的旅行”的好場所，但從來不可能與男性的“他”形成真正的對話，更遑論女性的獨(dú)白了。這是沈從文后期大量的“客廳傳奇”類作品的共同特征，那篇為一些研究者十分推崇的《看虹錄》也是如此。那本現(xiàn)在很難尋找的《看虹摘星錄》，也大致可以推測是這種體例的作品。從表面看，這與沈從文反復(fù)標(biāo)榜的“記錄女性青春和美”的寫作主旨有一定距離，事實(shí)上卻與他總體的女性觀一致。雖然在部分“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品——比如《邊城》中，少女的話語也非常出色，但那種麑子一樣稚氣、輕盈又驚懼的匆匆逃匿的姿態(tài)，卻依然像極了沈從文其他作品中反復(fù)出現(xiàn)的男子愛欲的獵物形象。

作為一個對人事和自然之美有著極為豐富的想象力和感知力的作家，沈從文的一生也許始終在這種困境中徘徊。雖然他意識到“如今既不能超凡入圣，成一以自己為中心的人，就得克制自己，尊重一個事實(shí)。既無意高飛，就必須剪除翅翼”；但是他罕見的文學(xué)天才，也在這種矛盾和徘徊中消耗殆盡了。這也是其敘述者與人物的“我”合一的敘事策略的內(nèi)在矛盾，在生命現(xiàn)實(shí)與作品想象之間距離縮小后的必然結(jié)果。

如上所述，“花”、“花瓶”和“花園”意象在沈從文的作品中，一般而言具有“愛欲”的意味，但有時它們卻意味著死亡，生命如花，“花瓶”和“花園”是生命之花最終凋零的地方。在《節(jié)日》中，“花瓶”和“花園”就與死亡建立了一種奇特的關(guān)聯(lián)。在“×城已失去中秋的意義”的落雨的中秋晚上：

圍墻內(nèi)就是被×城人長遠(yuǎn)以來稱為“花園”的牢籠。往些年分地方還保留了一種習(xí)慣，把活人放在一個木籠里站死示眾時，花園門前曾經(jīng)安置過八個木籠?？幢徽舅廊擞幸粋€雅致的稱號，名為“觀花”。站籠本身似乎也是一個花瓶，因此×城人就叫這地方為“花園”?，F(xiàn)在這花園多年來已經(jīng)有名無實(shí)，捉來的鄉(xiāng)下人，要?dú)⒌?，多?shù)剝了衣服很瀟灑方便的牽到城外去砍頭，木籠因?yàn)闊o用，早已不知去向，故地方雖仍稱為花園，漸漸的也無人明白這稱呼的意義了。^[30]

當(dāng)“花園”成為牢獄的隱語，“花瓶”成為“站籠”的代名詞，當(dāng)愛欲與死亡緊緊相隨，所呈現(xiàn)的景象無疑是相當(dāng)恐怖的。但是這種殘酷的折磨，卻具有一分愛欲涂抹的溫情。愛欲和死亡，生命的開端和終結(jié)，因之具備一種奇特的平等關(guān)系，生命在愛欲和死亡的疊合中形成一個循環(huán)?！赌嗤俊防铩鞍讐Φ幕▓@”的監(jiān)牢^[31]、《黃昏》中“出名公家建筑”的監(jiān)獄也具有同樣的意味。只有在這個意義上，沈從文對劊子手和老獄丁等死亡的執(zhí)行者、生命的監(jiān)禁者的愛欲故事的反復(fù)敘寫，才能得到較為準(zhǔn)確的理解。^[32]

想起幾個與生活有關(guān)的白臉長眉的女人，一道回憶的伏流，正流過那衰弱敝舊的心上，眼睛里燃燒了一種青春的濕光。……典獄官是一個在煙燈旁討生活的人物，這時正赤腳短褂坐在床邊，監(jiān)督公丁蹲在地下煨菜，玄想到種種東方形式的幻夢……

“天保，天保，叫你去，你就去，不要怕，一切是命”……

老獄卒走過那個先是不愿離開牢獄，被人迫出以后，滿臉是血目露兇光的鄉(xiāng)下人身邊來，“天保，有什么事情沒有？”犯人口角是血，喘息著，望到業(yè)已為落日燒紅的天邊，仿佛想得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，一句話一個表示都沒有?！?span >天上一角全紅了，典獄官望到天空，獄卒也望天空，一切全是那么美麗靜穆。^[33]

黃昏的天空飄浮著美麗的紅云，獄卒和沉默無言地走向刑場的犯人同時抬頭望著天邊靜穆美麗景象的姿態(tài)，令人難以忘懷。這也許是湘西那塊愛欲和死亡錯綜糾纏的土地在沈從文心中的最終形象了。我們在前面曾提到湘西民歌“天上起云云起花”在沈從文作品中的愛欲意義，沈從文同樣非常喜愛的另一則湘西民謠“天上起云云重云，地上起墳墳重墳”所展現(xiàn)的美麗和死亡同在的意蘊(yùn)，在這里也是很恰切的。所以我們可以說，沈從文作品特有的愛欲和死亡交織的主題，除了與他自身的軍旅生活經(jīng)歷密切相關(guān)外，還受到湘西和苗族生死觀念的深刻影響。

在沈從文的作品中，死亡主題通常具有一種類型化的形式。他筆下的鄉(xiāng)村死亡或軍旅死亡一般只給人淡淡的哀傷、寧靜與美，即使是被殺或自殺，也很少有可怖之感；而城市死亡則多為凍餓或愛欲受阻的產(chǎn)物，脫去了詩意色彩，沒有悲劇感，乏味而可厭。在偶然的生死之間，沈從文始終堅持的是要“結(jié)實(shí)的活著”。

（三）類型化人物的復(fù)現(xiàn)

“疊合性反復(fù)”在沈從文作品中的另一種表現(xiàn)，是類型化的人物，他們往往以某種象征性的意象形態(tài)反復(fù)出現(xiàn)在不同文本中，其中出現(xiàn)頻率最多的是“母鹿”意象和“羔羊”意象。

在沈從文的作品中，小鹿和小羊常常是美麗女性的象征。沈從文在“創(chuàng)作初期”曾模擬《舊約·雅歌》的語言和文體，創(chuàng)作了不少以“羔羊”和“母鹿”為核心意象的白話體新詩。^[34]署名“小兵”的白話體新詩《我歡喜你》，就已經(jīng)出現(xiàn)了這種比喻：

你的聰明象一只鹿，

你的別的許多德性又象一匹羊，

我愿意來仝羊溫存，

又耽心鹿因此受了驚：

故在你面前只得學(xué)成如此沉默：

（幾乎近于憂郁的沉默?。?/p>

你怎么能知？

……^[35]

這首詩里“鹿”的意象與“羊”的意象顯然來自《舊約·雅歌》“所羅門的歌”，如其第二章開端：“耶路撒冷的眾女子阿，我指著羚羊和田野的母鹿囑咐你們，不要驚動，不要叫醒我所親愛的，等他自己情愿?！焙偷诙祝骸拔业牧既撕孟窳缪?，或像小鹿?！薄拔业牧既四?，求你等到天起涼風(fēng)，日影飛去的時候，你要轉(zhuǎn)回，好像羚羊和小鹿在比特山上?！奔暗诎苏碌诹祝骸拔业牧既四?，求你快來！如羚羊或小鹿在香草山上?！?sup>[36]沈從文在“白話詩”中所慣用的“你”和“我”參差對比的敘述口吻，也來自《雅歌》。但是，《雅歌》的“鹿”和“羊”指“良人”（男性），而沈從文的“鹿”和“羊”指“女性”。這種喻象和喻體（“能指”和“所指”）關(guān)系的變化很可能受到《詩經(jīng)·國風(fēng)·野有死麋》篇的影響。因此，這里的“我”就指代男性的自我，其抑郁沉默既是沈從文性格的表現(xiàn)，也可能受《雅歌》文體“我”的被動口吻制約，因而沒有《詩經(jīng)》中“吉士誘之”的主動性?！案嵫颉币庀筮€進(jìn)入“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說，比如《媚金、豹子與那羊》中，那個純白可愛、具有某種神秘色彩和宿命色彩的小羊。在《月下小景》中，沈從文又著重發(fā)掘佛經(jīng)故事中“母鹿”意象的誘惑意味和女性化內(nèi)涵，最后化成后期“客廳傳奇”（如《看虹錄》）中象征年青女性的“梅花鹿”形象，^[37]而作為敘述者和人物的“我”，與沈從文最初的嘗試是一脈相承的。

我在寫小說。情感荒唐而夸飾，文字艷佚而不莊。寫一個荒唐而浪漫的故事，獨(dú)自在大雪中獵鹿，簡直是奇跡，居然就捉住了一只鹿。正好像一篇童話，因?yàn)橹挥行『⒆酉嘈胚@是可能的一件真實(shí)事情，且將超越真實(shí)和虛飾這類名詞，去欣賞故事中所提及的一切，分享那個故事中人物的悲歡心境。^[38]

這是一種偽裝的敘述，在大雪中獵鹿，其實(shí)是在雪天的小屋中獵捕女人，用目光的巡行和肢體的接觸滿足“我”的愛欲。事實(shí)和敘述交織，真實(shí)和虛構(gòu)雜糅，但是其愛欲主旨還是很清晰的。這正是沈從文“創(chuàng)作后期”文體交融的“客廳傳奇”的一篇典型文本。

不過，類似《詩經(jīng)》中“吉士誘之”的主動與天真，在沈從文小說中往往由另一個具有原始情欲的蒙昧野性的人物來承擔(dān)。比如《蕭蕭》中的“花狗”、《阿黑小史》中的“五明”、《雨后》中的“四狗”。上述敘事元素的重新組合，相互交融，為部分“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品（比如《龍朱》與《神巫之愛》）的對話和對歌準(zhǔn)備了典雅的語言，賦予了神性的色彩。這類作品韻散交織的文體、文白交替的語言常常令研究者迷惑不解，由于它們遠(yuǎn)離日常生活對話，甚至被指斥為“虛假”（蘇雪林語）。^[39]

沈從文“創(chuàng)作初期”的《重君》繼承了《雅歌》以“羔羊”來比喻女子雙乳的慣例，并對其進(jìn)行了相當(dāng)色欲化的描寫。在公寓中獨(dú)居的青年男子“重君”，看見相鄰房間中有一對戀人同居，自己也做起了《雅歌》詞句支撐的白日夢，以一條青花薄被模擬白日夢中的愛欲對象，一個有著羔羊般雙乳的女子：

……啊啊，一個軟軟的身體，身體光光的什么也無！頂著自己胸脯的，是一對未出胎羊羔樣跳動著的乳。而自己兩只手圍擾去的結(jié)果，就有段比棉花還軟的溫溫的肉體在摟箍中伏貼著！

摹擬著那女子的形聲，自己就像是那個男子，那女子就成了自己的婦人了。……（又復(fù)將舊夢重溫一道。）

“怎么你這樣肥！”以手摩摩之，由頰至頸至肩至胸，停在那一對羊羔上面?！?sup>[40]

在敘述結(jié)束處，“重君”對這種因“性的饑餓”傾聽與模擬他人愛欲生活的變態(tài)發(fā)泄感到羞恥、無奈和沮喪。到沈從文“創(chuàng)作盛期”的“都市諷刺寫實(shí)”體作品中，具有誘惑力的都市女性常常也具有一種“羚羊的氣質(zhì)”，只是其時髦的衣飾抑制了窺視者愛欲激情的實(shí)現(xiàn)。如作家“煥乎先生”在窗前這樣窺視一個女人：

從窗中所見的女人，卻不是全體。

一件青色毛呢旗袍把身子裹得很緊，是一個圓圓的肩膀，一個蓬蓬松松的頭，一張白臉，一對小小的瘦長的腳干，兩只黑色空花皮鞋。是一種羚羊的氣質(zhì)，膽小馴順快樂的女人。是一個夠得上給一個詩人做一些好詩來贊頌的女人，是一個能給他在另一時生許多煩惱的那種女人。^[41]

沈從文對此類男子愛欲受阻情形的處理方式是把時髦而美麗的女子與“娼婦”等同，在“他”因金錢的幫助與暗娼相遇而得到愛欲滿足的情景中，又常常稱贊娼妓和賣淫的“神性”，非常體恤這種金錢和性之交易的溫情。^[42]由此可見，沈從文對女子的觀念，其實(shí)隱含著非常危險、非常陳腐的東西。雖然他常常把女子比作能引起幻想中無限美感或巨大恐懼的“神”與“魔”，但具體到都市的女人，他把神性賦予娼妓，認(rèn)為“紳士的太太”并不比娼妓高貴。沈從文描寫女人，似乎只是把女人的服飾、面貌、肢體分解描繪，如他自稱的是“在女人身上的旅行”^[43]記錄，而歸根到底，這時在他筆下女人只是“物”：

所謂女子思想正確者，在各樣意義上說話，不過是更方便在男人生活中討生活而已。用貞潔，或智慧，保護(hù)了自己地位，女人在某些情形下，仍不免是為男人所有的東西。

使女人活著方便，女人是不妨隨了時代作著哄自己的各樣事業(yè)。雄辯能掩飾事實(shí)，然而事實(shí)上的女人永遠(yuǎn)是男子所有物。^[44]

所謂“娼的高貴”，在作者、主人公兼隱含作者的“他”看來，不過是“女人是救了他，使他證實(shí)了生活的真與情欲的美”。在沈從文“創(chuàng)作初期”的白話長詩《曙》中，也是這種觀點(diǎn)?？梢娺@種態(tài)度在沈從文的創(chuàng)作中是一以貫之的。^[45]

“類型化的人物”的復(fù)現(xiàn)，是沈從文的“疊合性反復(fù)”的一種基本的表現(xiàn)方式，沈從文筆下的男人和女人均有一種類同的面貌。沈從文作品中的“男人”（怯懦的讀書人/恣肆的士兵/風(fēng)趣的老人）和“女人”（“觀音型”的天真少女/魔性的、肉欲的“娼妓”/慈愛的母親）等類型化人物分屬于不同的系列。在“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品中，青年男女的愛欲與自然的春天相應(yīng)，是一種自然化的愛欲行為，源自古老的“懷春”^[46]情緒。我們知道，《阿黑小史》、《媚金、豹子與那羊》、《黑鳳》、《三三》、《邊城》等作品中都反復(fù)出現(xiàn)一個皮膚黑黑、神情嬌憨的天真少女，她們在男人的情欲目光下十分羞怯，有著易“受驚的麑子”隨時逃往山中的情態(tài)，常常被描繪為美如“觀音”、“神”和“仙人”。與此相對的是沈從文的“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品中常常出現(xiàn)的“大臀大奶”的鄉(xiāng)下婦人——“娼妓”，她們是世俗肉欲的承擔(dān)者，是粗野情欲的象征。在“都市諷刺寫實(shí)”體作品中，“紳士的太太”和娼妓的邊界變得模糊，均具有“小鹿”般輕捷纖柔的形體，“觀音”般的神性；同時，其羞怯而情欲的目光常常引起都市男性的愛欲沖動，具有肉欲的魔力。在“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”體作品中，也常常出現(xiàn)這種“神性”和“魔性”混合的女子形象，有時甚至是“女性化的母鹿”，或“母鹿化的女人”，比如《扇陀》中的“母鹿”和《愛欲》中“母鹿所生的女孩”。

概而言之，沈從文作品中作為愛欲對象的女性可分為涇渭分明的兩種基本類型。一種類型往往“有一個黑黑的臉，一雙黑黑的手……是有這樣一個人，象黑夜一樣，黑夜來時，她也仿佛和我接近了”，^[47]可歸結(jié)為“夜”，是“愛欲”之魔性的、肉欲的一面的化身，其代表者是娼妓，她們可以使男性肉體的緊張得以舒展；與之相對的另一種類型主要出現(xiàn)在《月下小景》、《神巫之愛》、《自傳》等作品中，則可被歸結(jié)為“晝”，是“愛欲”之神性的、精神的一面的化身，近似于美麗的、白衣飄飄的“觀音”^[48]，可以使男性靈魂飛揚(yáng)上升。在這兩種基本類型之間，也有轉(zhuǎn)換和過渡型的世俗人物，如《自傳》和《一個大王》中出現(xiàn)的那個“押寨夫人”，最后走向天主堂。她們的形貌與神情基本上也是類型化的，換句話說，是有限的幾種人物類型在不同文本中反復(fù)出現(xiàn)。

在沈從文的作品中作為愛欲主體的青年男子，也具有兩種基本類型：一種類型有著自然的、野性的、獸性般的“性”欲望，行動直接爽快，其代表為粗野的水手和士兵；另一種類型文雅節(jié)制，或抑郁膽怯，內(nèi)心充滿了“愛”的柔情，其代表為反復(fù)出現(xiàn)在諸多文本中的一個“白面長身的少年”。但是，更值得研究者注意的卻是這兩種基本類型混合而成的一個中間類型。在《阿黑小史》和《采蕨》中的“五明”、《雨后》中的“四狗”和《蕭蕭》中的“花狗”，都以“狗”作為情欲化的、膽怯的男子的隱喻。《邊城》中翠翠和黃狗的如影隨形，《三個男人和一個女人》中少女和兩只白狗的時刻相伴，都似乎別有深意。也許和苗族的起源故事（神犬和少女婚配生子）相關(guān)吧。

順便言及而無法展開的是，由于小說家在小說中可以自我分身，化為不同的人物，以不同的方式接近他的愛欲對象，而不必像現(xiàn)實(shí)中那樣固定在有限的一個或幾個人身上，所以作為作者、敘述者與人物重疊的一種敘述方式，沈從文的小說中反復(fù)出現(xiàn)的“我”——一個白臉、長身、纖弱、多病或壓抑而敏感的年輕男子的復(fù)現(xiàn)，也是“反復(fù)的詩學(xué)”一個值得考察的元素。它貫穿了沈從文的眾多作品，有時披上一層客觀人物的外衣，化身為稍有變化的一系列人物。這不僅是作者自身的投射，更是一種有意識的敘事策略。這種作者、敘述者兼人物的復(fù)現(xiàn)不但在真實(shí)與虛構(gòu)、模仿與獨(dú)創(chuàng)之間造成一種難以歸類的特殊性，而且使以“短篇小說”聞名的沈從文的諸多作品形成一種內(nèi)在的“整一性”。在一種強(qiáng)烈的焦灼中，由“鄉(xiāng)”而“城”、由“兵”而“士”的漫游中，沈從文以寫作進(jìn)行自我療傷，使傷痛的情緒轉(zhuǎn)化為或狂亂或精美的文字。這也許就是“病蚌成珠”吧！

“反復(fù)敘事”與愛欲變奏。說穿了，沈從文“反復(fù)敘事”的真正主旨是“愛欲”，是愛欲的各種形式。沈從文小說的主題是“愛欲”，“反復(fù)敘事”出現(xiàn)的原因也在于此。一切形式的欲望變奏中，不變的是對欲望的執(zhí)著。沈從文對“人性的形式”的關(guān)注，其實(shí)是以“愛欲”為核心的。不論“都市諷刺寫實(shí)”體小說還是“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說皆是如此，“擬十日談”等“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”體小說也不例外。只不過“都市諷刺寫實(shí)”多了一種貼身的焦灼感、緊迫感與壓抑感，融入嘲諷——嘲諷“愛”對“欲”的壓抑，或展現(xiàn)二者分離的可悲可笑（這與“五四”的“愛的解放，人的自覺”有較大差異）；或嘲諷“欲”的偽裝與變相的滿足，揭露都市人物體面面具下的“虛偽”?！班l(xiāng)村抒情想象”體作品悠緩的鄉(xiāng)土抒情和夢幻營造相對較為自由、較少拘謹(jǐn)，融入詩的抒情質(zhì)素和古典的女性化的“懷春”，男子一般而言更帶野性與獸性的力量，更易受到愛欲沖動的支配?！敖?jīng)典戲擬重構(gòu)”則被放置在古遠(yuǎn)的時間框架里，展示愛欲在神仙與凡人、王族和賤民之間的流轉(zhuǎn)粘附。在具體文本中，愛欲主題常常呈現(xiàn)為三種模式：愛欲的壓抑受挫、愛欲的舒展?jié)M足和愛欲的流轉(zhuǎn)遷延。

要之，“反復(fù)敘事”的真正主旨是“愛欲”，是愛欲的各種形式。唯有從此著眼，沈從文的“模式化”和“單調(diào)”的寫法，才可以得到較為妥當(dāng)?shù)亟忉?。唯有從此入手，沈從文對妓院之愛欲的溫情脈脈的展現(xiàn)才可以理解。在種種“愛欲的變奏”中，沈從文從賦予“民族”與“個人”以血性和生命力的角度來處理“愛欲”主題，部分延續(xù)中國古典詩詞傳奇對歌妓的歆羨賞玩，對詩酒風(fēng)流的向往，從而形成現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)部的“艷情文學(xué)”。這種展現(xiàn)，一方面上承中國傳統(tǒng)文人對歌妓歆羨的余緒，另一方面接過“五四”反禁欲主義的旗幟，以愛欲的張揚(yáng)作為民族重塑與重造的根本，和個人生命力的體現(xiàn)。這種觀念當(dāng)然自有它不可替代的價值，但是加以絕對化，則不免走向其初衷的反面。

（本文發(fā)表于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第2期，第162～185頁，2004年4月，北京）

[1] “重復(fù)敘事”與“反復(fù)敘事”的范疇詳見熱拉爾·熱奈特《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年11月，第28～29、50、74～75頁?，F(xiàn)在很少有中國學(xué)者對此關(guān)注，筆者僅見《現(xiàn)代文學(xué)研究從刊》上有人發(fā)表一篇文章，論述《三國演義》的“三復(fù)”理論，“三事”說等。

[2] J.Hillis Miller，Fiction and Repetition，Cambridge Mass，Havard University Press，1982，Chapter 1：Two Forms of Repetition。參看王宏圖《米勒：小說與重復(fù)》（見朱立元主編《西方名著提要》，南昌：江西人民出版社，2000年10月，第568～578頁）。

[3] 此處“同質(zhì)因素”的復(fù)現(xiàn)，指“柏拉圖式的重復(fù)”與“尼采式的重復(fù)”兩種在“相似”與“差異”之間呈現(xiàn)出來的重復(fù)的類同因素。正如柏拉圖與尼采對“重復(fù)”的闡釋，這種類同因素的“相似”或“差異”只是對一種“相似”和“差異”交織的混合形態(tài)的各有側(cè)重的強(qiáng)調(diào)。

[4] 在苗歌中，也保留了“復(fù)沓”的詩歌結(jié)構(gòu)形式。凌純聲和芮逸夫的《湘西苗族調(diào)查報告》“歌謠”部分提到“苗歌”的兩個特點(diǎn)：（A）復(fù)沓（重沓），是“兩句為一節(jié)，唱過兩句后，即重唱一遍，上句全依原詞，下句略更易一二字”；（B）押韻（尾韻）則為“奇數(shù)句尾音與奇數(shù)句尾音相押，偶數(shù)句尾音與偶數(shù)句尾音相押，句句用韻，各句相押”，臺北：南天書局有限公司，1978年3月，第362頁。本書寫成于1939年，上海：商務(wù)印書館，1947年7月初版，列為國立中央研究院歷史語言研究所“單刊甲種之十八”。

[5] 據(jù)日本的沈從文研究者福家道信先生2001年3月21日在北京大學(xué)的報告，“日本的城谷武男先生發(fā)現(xiàn)，在中國1980s出版的幾乎所有的作品，都不是原貌，所以他盡力做版本的研究，特別是對《蕭蕭》、《?！贰ⅰ哆叧恰分^深，新加坡的王潤華先生在《王潤華文集》也注意到這個問題”；2000年11月16日，福家道信在清華大學(xué)報告中提到，“安徽的靡華菱先生第一次發(fā)表《長河》的版本調(diào)查工作”。

[6] 作家和學(xué)者格非在《塞壬的歌聲》中寫道：“一個作家在寫作某一部具體作品時，也許存在著某種‘中心意向’，但是，這種意向有時并不僅僅存在于某一部（篇）作品。如果我們將一個作家較長時間的創(chuàng)作作一個系統(tǒng)的分析，我們便可以發(fā)現(xiàn)這樣一個有趣的現(xiàn)象：某種‘意向’在其某一部作品中出現(xiàn)之后，又在另一部作品中以‘改頭換面’的形式再度出現(xiàn)。有時它在作家的某一創(chuàng)作階段頻繁出現(xiàn)，它甚至貫穿了作家的一生。這就是說，作家講述的所有故事從一個階段的時間來看存在著共同的性質(zhì)，或者說存在著一個作家關(guān)注的視線焦點(diǎn)，盡管在具體的每部作品里故事的形式有所不同……許多作家一生的寫作都是圍繞著一個基本的命題，一個意念的核心而展開的，除了卡夫卡之外，陀思妥耶夫斯基、加謬等等都是典型的例子，從廣義的角度來看，還應(yīng)當(dāng)包括海明威，?？思{、格里耶、博爾赫斯等作家。這個核心的存在，有時不僅僅涉及作者的經(jīng)歷、學(xué)識和世界觀，而是與作家的氣質(zhì)和感知方式關(guān)系密切。李陀在1988年給筆者的一封信中曾經(jīng)指出：‘不要害怕重復(fù)，重復(fù)在寫作中有時是必須（需）的’?！鄙虾＃荷虾Ｎ乃嚦霭嫔纾?001年11月，第32～33頁。這種“深刻的重復(fù)”（存在于故事中的某種內(nèi)核、形式和主題），可以幫助我們理解沈從文的作品的重復(fù)現(xiàn)象。

[7] 劉洪濤：《〈邊城〉與牧歌情調(diào)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年第1期，2001年1月，北京。該文在“牧歌”的范疇下，討論沈從文《邊城》的“物景化”與“無時間性”等特征時，也使用了熱奈特“反復(fù)敘事”的概念，并注意到其“類別化”處理所造成的效果：“在頻繁使用的反復(fù)敘事中，因追求概括性和整體途徑，輕視了個體特征，造成沈從文小說中，句子主語的承擔(dān)者通常變得游移不定，模糊或不確指。”

[8] 西方近現(xiàn)代社會的時間觀念深受進(jìn)化論“直線時間觀”的影響。關(guān)于基督教的時間觀，本尼迪克特·安德森《想象的共同體》第二章“對時間的理解”認(rèn)為，“中世紀(jì)的基督教心靈并沒有歷史是一條無盡的因果鎖鏈的觀念，也沒有過去與現(xiàn)在斷然二分的想法”，他引用奧爾巴哈（Auerbach）對“以撒的犧牲”和“基督的犧牲”兩個沒有時間或因果關(guān)聯(lián)在“神諭”上的聯(lián)系，指出過去、此時與未來的“同時性”（simultaneity）概念，認(rèn)為它與本雅明所謂的“彌賽亞時間”（一種過去和未來匯聚于瞬息即逝的現(xiàn)在的同時性）十分類似。這種基督教的時間觀念，是西方現(xiàn)代社會時間觀中“執(zhí)著于當(dāng)下”的因素的宗教來源。

[9] 關(guān)于苗族的空間和時間觀念，凌純聲和芮逸夫的《湘西苗族調(diào)查報告》認(rèn)為：苗族沒有相當(dāng)于漢語的“東、南、西、北”及“春、夏、秋、冬”的語詞。苗語表示方位的只有［n?īε ta］（日出之義，指東方）與［n?īε mɑ?］（日晚之義，指西方）二詞，表示季候只有［?ɑ? n?īε］（太陽季之義，指春夏）與［?ɑ? no?］（冷季之義，指秋冬）二詞（臺北：南天書局有限公司，1978年3月，第467頁）。相應(yīng)地，沈從文的作品對“端午”與“中秋”兩個節(jié)日最為關(guān)注。

[10] 郭沫若：《斥反動文藝》，最初發(fā)表于邵荃麟主編的《大眾文藝叢刊》第1期，生活書店，1948年3月，香港。

[11] 《三個男人和一個女人》，《沈從文文集》第6卷，廣州：花城出版社、香港：三聯(lián)書店，1983年1月，第25頁。《三個男人和一個女人》作于1930年8月末，最初發(fā)表于《文藝月刊》第1卷第3期，1930年10月15日，南京，原題為《三個男子和一個女人》。

[12] 《沈從文文集》第6卷，第49頁。

[13] 《沈從文文集》第6卷，第38、39頁。

[14] 《沈從文文集》第6卷，第35、36頁。

[15] 《沈從文文集》第6卷，第42頁。

[16] 《沈從文文集》第6卷，第25頁。

[17] 熱奈特所概括的“反復(fù)敘事”（講述一次N次發(fā)生的事情）和“重復(fù)敘事”（講述N次發(fā)生過一次的事情）的區(qū)分在這里并不重要，本文所用的“反復(fù)敘事”概念，是熱奈特兩個概念的融合。

[18] 《沈從文文集》第6卷，第26～27頁。

[19] 《沈從文文集》第6卷，第44頁。

[20] 《晨報副刊》，1926年3月11日，北京。

[21] 《從文自傳·清鄉(xiāng)所見》，《沈從文文集》第9卷，廣州：花城出版社、香港：三聯(lián)書店，1984年3月，第160頁。

[22] 《沈從文文集》第4卷，廣州：花城出版社、香港：三聯(lián)書店，1982年6月，第190～191頁。

[23] 《沈從文文集》第4卷，第195～196頁。

[24] 《沈從文文集》第8卷，廣州：花城出版社、香港：三聯(lián)書店，1983年9月，第322～323頁。

[25] 《沈從文文集》第8卷，第385、393頁。

[26] 《沈從文文集》第8卷，第393頁。

[27] 《晨報副刊》，1926年5月3日，北京，文末標(biāo)注的寫作時間為“四月末西山”，署名“懋林”；收入《沈從文文集》第9卷第48～50頁的《生之記錄（五）》，但寫作時間標(biāo)注為同年2月。

[28] 《沈從文文集》第6卷，第326～327頁。

[29] 《沈從文文集》第6卷，第332～333頁。

[30] 《沈從文文集》第5卷，廣州：花城出版社、香港：三聯(lián)書店，1982年9月，第348～349頁。

[31] 《沈從文文集》第5卷，第324頁。

[32] 沈從文曾反復(fù)以同情的筆調(diào)來描繪一系列“劊子手”和“老戰(zhàn)兵”形象，如《邊城》中的“楊馬兵”、《湘行散記》中的“騰四叔”、《菜園》中的“楊金標(biāo)”、《第二個狒狒》中的“狒狒”、《賭道》中的“二哥”等。其實(shí)沈從文早期創(chuàng)作的戲劇《劊子手》（《東方雜志》第24卷第9號，第71～75頁，1928年5月10日，上海），正是這種人物的“類別敘事”的開端，該劇模擬說書人說唱的口吻，敘述年青英武的將爺王金標(biāo)“新補(bǔ)劊子手”的家庭輕喜劇。在這類人物的敘述中，同樣隱含著沈從文喜歡的“新與舊”的時間對比——這類人物的命運(yùn)在“宣統(tǒng)”與“民國”的縱向流轉(zhuǎn)中呈現(xiàn)出“?！迸c“變”的循環(huán)。

[33] 《沈從文文集》第5卷，第380～383頁。

[34] 沈從文最初受基督教《圣經(jīng)》的影響，曾經(jīng)寫下了以“羔羊”為核心意象的系列習(xí)作，詩《失路的小羔羊》、雜感《舊約集句——引經(jīng)據(jù)典讀時事》、戲劇《羊羔》、戲劇《蒙恩的孩子》（分別刊載于《晨報副刊》1925年5月14日、1925年9月21日，北京；《現(xiàn)代評論》第4卷第88期，1926年8月14日；《〈現(xiàn)代評論〉第二周年紀(jì)念增刊》，1927年6月25日，北京）便屬于此類作品。這些作品帶有強(qiáng)烈的基督教色彩，以純潔無辜的初生“小羔羊”為中心意象，融入個人被命運(yùn)拋入都市生存的切身體驗(yàn)，并且部分地采用基督教“上帝”俯視人間的視角，來看待時事戰(zhàn)亂與人事爭端；但在敘述“羔羊”蒙受神恩的宗教情景時，卻又暗中用人間情愫的溫暖來取代神恩降臨的超驗(yàn)和神秘。戲劇《蒙恩的孩子》表述的是圣誕夜孤兒在期待上帝恩惠的降臨，實(shí)際上還是沈從文慣常敘述的饑餓、寒冷等物質(zhì)匱乏，與對親情和愛的歆羨。一些具有基督教背景的研究者往往據(jù)此夸大《圣經(jīng)》、“上帝”與基督教在沈從文作品中的分量，甚至據(jù)此判定沈從文是一個基督徒。的確沈?qū)浇淘?jīng)產(chǎn)生過好奇和親近，但他從來不曾有過真正基督徒的感情和感覺方式，他筆下對進(jìn)入中國的基督教教會、教士和教會學(xué)校的描述，更是極具諷刺意味。比如在《平凡故事》中，對教會學(xué)校的學(xué)生勻波愛欲分離的敘寫；在《建設(shè)》中對湘西本地人打死“上帝在中國的使者”牧師的情景，更直接地表達(dá)了他對天主教、基督教和西方傳教士在中國所扮演的角色的質(zhì)疑。金介甫在《鳳凰之子——沈從文傳》講到沈從文“是否把《圣經(jīng)》當(dāng)作宗教經(jīng)文來讀”這個問題時，認(rèn)為“既然沈懂基督教就意味著‘博愛’，這種思想后來就發(fā)展成更為抽象的泛神論，起碼這是他最感興趣的信仰中心”。這明顯忽略了沈從文作品中對基督教信仰的質(zhì)詢。所以金介甫的這種判斷，是失之偏頗的。

[35] 《我歡喜你》，《晨報副刊》，1926年3月10日，北京。

[36] 引自《新舊約全書》（和合本），教會縮印本，第602、603、606頁。

[37] 也有人認(rèn)為哈代的詩《幽舍的麋鹿》影響了沈從文寫出了小鹿般輕盈秀麗的女人形象。由于這首詩（聞一多譯）最早發(fā)表于《新月》第1卷第2號，1928年4月10日，上海，所以它對沈從文早期作品中的這種人物的寫法不可能有什么影響，但《看虹錄》所寫冰雪季節(jié)的室內(nèi)愛欲故事的確帶有《幽舍的麋鹿》的影子，但也融合了《雅歌》、《詩經(jīng)》和佛經(jīng)中此類形象。參見《幽舍的麋鹿》如下譯文：“今晚有人從外邊望進(jìn)來，/從窗簾縫里直望，窗外亮晶晶的滿地發(fā)白；/我們只坐著，/靠近那火爐旁。/我們看不見那一雙眼睛，/在窗外的雪地上；/桃色的燈光輝映著我們，/我們看不見那一雙眼睛，/直發(fā)楞，閃著光/四只腳，跂著望?！?/p>

[38] 《看虹錄》：“我知道你另外一時，曾經(jīng)用目光吻過我的一身……如今又正在作這種行旅的溫習(xí)?！隳軌蜃龅木椭皇沁@種漫游，仿佛第一個旅行家進(jìn)到了另外一個種族宗教大廟里，無目的的游覽，因此而彼，帶著一點(diǎn)惶恐敬懼之忱，因?yàn)槟阃瑫r還有犯罪不凈感在心上占絕大勢力?！币姟缎挛膶W(xué)》第1卷第1期，第81、82頁，1943年7月15日，桂林。

[39] 蘇雪林：《沈從文論》，載《文學(xué)》第3卷第3期，1934年9月1日，上海。雖然蘇雪林對沈從文《龍朱》、《神巫之愛》等作品有“好萊塢式的虛構(gòu)”的批評，但這種神話進(jìn)入現(xiàn)代小說的問題在沈從文的小說中要更為復(fù)雜。馬林諾夫斯基：《巫術(shù)、科學(xué)、宗教與神話》的有關(guān)論述可以增進(jìn)我們對“真實(shí)”與“虛構(gòu)”問題的理解：“存在野蠻社會里的神話，以原始的詩的形式出現(xiàn)的神話，不只是說一說的故事，乃是要活下去的實(shí)體。那不是我們在近代小說中所見到的虛構(gòu)，乃是認(rèn)為在荒古的時候發(fā)生的實(shí)事，而在那以后便繼續(xù)影響世界影響人類命運(yùn)的……神話是含有宗教性的。它既不是虛構(gòu)的故事，也不是死去的過去的記錄或傳述，乃是說來使人崇敬，使人信仰的?！保ɡ畎舱g《巫術(shù)、科學(xué)、宗教與神話》，上海：上海文藝出版社，1987年12月影印本，第121～122頁）

[40] 《重君》，《晨報副刊》，1926年4月7日，北京。

[41] 《煥乎先生》，《沈從文文集》第2卷，廣州：花城出版社、香港：三聯(lián)書店，1982年1月版，第293～294頁。

[42] 參見《第一次做男子的那個人》，又《十四夜間》，見《沈從文文集》第2卷，第108～109、182頁。

[43] 參看《采蕨》片斷：“這是既無膽量又無學(xué)問的人吃虧處了。若五明知書識字，就知道這時最好的處置方法，是手再撒點(diǎn)野，到各處生疏地方去旅行，當(dāng)可以發(fā)現(xiàn)一些奇跡?！币姟渡驈奈奈募返?卷，第190頁；并請參看第58頁注釋①所引《看虹錄》中“目光的行旅”云云。

[44] 《第一次做男子的那個人》，見《沈從文文集》第2卷，第109頁。其實(shí)中國女性文學(xué)研究的開拓者譚正璧《中國女性文學(xué)史》（上海：光明書局，1935年7月）已經(jīng)注意到“女性的物化”問題：“在唐人詩中，雖然也有人在寫下層女性的痛苦，象白居易一流人的作品。但在同時，女性卻寫成了物品，‘一枝紅艷露凝香’，‘芙蓉如面柳如眉’……粗看好像尊重女性，其實(shí)早把女性物品化了。但這個歷史已很久長，像宋玉的《登徒子好色賦》，曹植的《洛神賦》，都已特別寫出女性美，而用物品作象征。宋人詞中，這情形尤為顯著。至于唐人傳奇中所寫女性，象紅拂妓及聶隱娘一流人物，都是理想中人物，因?yàn)閭髌姹緛硎攀抢硐搿５珡倪@個理想中，卻反映了當(dāng)時女性的柔弱……”引自《中國女性文學(xué)史》，天津：百花文藝出版社，2001年1月，第10頁。

[45] 《曙》，“我的妹子”已經(jīng)對“做女人的事業(yè)”和“你們是神圣，倘若神也有工作”做了否定，敘述者“我”依然奉勸“她”，“我的意思是愿你這樣混下去”，并把學(xué)校內(nèi)都市化的少男少女斥為“魔鬼”，見《〈現(xiàn)代評論〉第二周年紀(jì)念增刊》，第240～250頁，北京。

[46] 在中國語境中，這種“懷春”情緒可以追溯至《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)·野有死麋》的“野有死麋，白茅包之，有女懷春，吉士誘之。林有樸樕，野有死鹿，白茅純束，有女如玉。舒而脫脫兮，無感我筸窣帨兮，無使尨也吠”，可以看作是沈從文諸多文本的原始母題。沈從文的《看虹錄》很大程度上就是這個古老母題的重寫，《采蕨》、《阿黑小史》、《邊城》等作品也有此母題的強(qiáng)烈影響。

[47] 沈從文：《新廢郵存底（二）》，《沈從文文集》第12卷，廣州：花城出版社、香港：三聯(lián)書店，1984年7月，第13頁。文末標(biāo)注：“這個信，給留在美國的《山花集》作者?！眳⒁娚驈奈摹丁瓷交到榻B》，《山花集》是劉廷蔚的詩集。沈從文稱贊它“能以明慧的心，在自然里凝眸，輕輕的歌唱愛和美”，“用透明的情感，略帶憂郁，寫出病的朦朧的美”，“皆有一種東方的秀氣驚人的美，以及地丁翠菊的撲鼻的香”。（《沈從文文集》第11卷，廣州：花城出版社、香港：三聯(lián)書店，1984年7月，第187～188頁）。

[48] 沈從文筆下的美好女子，潛隱著一個“觀音”的原型，但不是性情慈悲而是像觀音般美麗多情。從湘西邊地觀音像前至今繁盛的香火，可以推測出沈從文筆下的“觀音原型”有一種濃烈的地域、宗教與心理根源。但是，在古典中國的文學(xué)譜系內(nèi)，是否早已把這種觀音與美麗妖冶的女性連接在一起呢？《古本董解元西廂記》已經(jīng)存在這種現(xiàn)象，參閱該書卷第一《仙呂調(diào)·昔黃花》“莫推辭 休解勸 你道是有人家眷，我甚才見水月觀音現(xiàn)”，“何觀音之有，此乃崔相幼女也”，及卷第三《中呂調(diào)·迎仙客》“宜淡玉稱梅妝，一個臉兒堪供養(yǎng)，做為掙百事，只少天衣便是捻塑來的觀音像”。