齊默爾曼

Krystian Zimerman，1956—

1956年12月5日出生于波蘭扎布熱（Zabrze），齊默爾曼由父親啟蒙學(xué)琴，1963年起至卡特維茲音樂(lè)學(xué)院與雅辛斯基（Andrzej Jasiński，1936—）學(xué)習(xí)。他于1975年榮獲華沙肖邦鋼琴大賽冠軍，更獲得該賽波蘭舞曲獎(jiǎng)與瑪祖卡舞曲獎(jiǎng)，自此深受國(guó)際樂(lè)壇重視。齊默爾曼有超乎想象的演奏技巧，更有博古通今的知識(shí)。不僅對(duì)鋼琴演奏、鋼琴制造與音樂(lè)作品皆有深刻了解，也有洞悉世事的敏銳觀察與超然哲思，融合其非凡品味而成獨(dú)一無(wú)二的偉大藝術(shù)。他的曲目多元寬廣，演奏日新又新，是20世紀(jì)至今最受推崇，亦最為特別的音樂(lè)藝術(shù)家之一。

關(guān)鍵字：二戰(zhàn) 波蘭 室內(nèi)樂(lè) 對(duì)音樂(lè)的熱情 雅辛斯基 卡特維茲音樂(lè)學(xué)院 戈萊斯基 德國(guó)與俄國(guó)傳統(tǒng) 肖邦大賽（1975年） 蘭多芙斯卡 帕德雷夫斯基 鋼琴學(xué)派有秩序的混亂 文化交融 盧托斯瓦夫斯基（作曲、鋼琴協(xié)奏曲） 忠于作品 表現(xiàn)媒介 卡拉揚(yáng) 伯恩斯坦 勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》 對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)的看法 錄音技術(shù) 李斯特（奏鳴曲、《死之舞》） 學(xué)習(xí)新曲目 如何決定錄音 里赫特 鋼琴構(gòu)造 典范演奏 拉赫瑪尼諾夫 教學(xué)

訪談時(shí)間、地點(diǎn)：2006年7月，臺(tái)北；2019年4月，臺(tái)北

焦元溥（以下簡(jiǎn)稱“焦”）：可否請(qǐng)談?wù)勀耐旰徒佑|音樂(lè)的經(jīng)過(guò)。

齊默爾曼（以下簡(jiǎn)稱“齊”）：首先，請(qǐng)你先想象一個(gè)深受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的國(guó)家。我出生于1956年，那時(shí)斯大林不過(guò)死了三年而已。雖然在1955年，波蘭一些重大改變已經(jīng)肇端，但本質(zhì)上那還是處于第二次世界大戰(zhàn)陰影下的國(guó)家。那時(shí)公園里都還有未爆彈，在小學(xué)的時(shí)候我們都被特別教導(dǎo)去辨識(shí)它們。人民生活窮苦，沒(méi)什么物質(zhì)享受，但幸運(yùn)的是我們家還有一架鋼琴。事實(shí)上，那是我童年唯一的玩具。鋼琴的狀況不好，家父盡其所能地用各種方式修復(fù)它。那時(shí)也沒(méi)有電視；有錢人家里才有，但電視也只播半小時(shí)新聞，或一些關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的影片，大家也沒(méi)有興趣去看。

焦：所以音樂(lè)是唯一的娛樂(lè)？

齊：不只是娛樂(lè)，根本是生活。家父其實(shí)是位音樂(lè)家，但無(wú)法以音樂(lè)養(yǎng)活自己，最后在工廠任職。他非常有才華，能做許多事，在工廠里很成功，也認(rèn)識(shí)許多喜愛(ài)音樂(lè)，但都為不能以演奏為生而受苦的朋友。在家父的組織下，他們下了班就直奔我們家拿起樂(lè)器演奏。我母親則準(zhǔn)備晚餐：那時(shí)沒(méi)有電話，她只能用直覺(jué)猜想會(huì)來(lái)多少人，而她總是神準(zhǔn)！這些叔伯阿姨們一到我家，就以瘋狂的速度塞飽肚子，然后迫不及待地拿起樂(lè)器演奏。啊！那是我一天最期待的時(shí)刻。我從學(xué)校下課回家，就呆呆地盯著時(shí)鐘等。還有四十分鐘……三十分鐘……隨著時(shí)間愈來(lái)愈近，我也愈來(lái)愈興奮……我忙著檢查鋼琴狀況如何，猜想他們會(huì)演奏什么……我整天就在等這個(gè)時(shí)刻！

焦：您那時(shí)就會(huì)彈鋼琴了嗎？

齊：還沒(méi)。最初，我在某節(jié)日得到一個(gè)可以調(diào)整音高的口風(fēng)琴。我學(xué)會(huì)了如何演奏，而家里的重奏總有人缺席……可能中提琴?zèng)]來(lái)，或大提琴缺人。由于他們總是一個(gè)月內(nèi)重復(fù)演奏不少曲目，每當(dāng)有人缺席，我爸就叫我用口風(fēng)琴頂上那個(gè)聲部。即使我還不會(huì)看譜，我已經(jīng)知道各個(gè)聲部如何演奏，最后也因?yàn)橐嫜a(bǔ)演奏而自然學(xué)會(huì)了看譜。小孩子學(xué)東西單純，總能快速上手，我也在這種情況下學(xué)會(huì)了各種調(diào)號(hào)與譜號(hào)，還能視譜吹奏任何作品。那真是無(wú)窮的樂(lè)趣呀！到后來(lái)即使沒(méi)人缺席，我還是擠在旁邊吹奏。這樣的經(jīng)驗(yàn)也讓我了解室內(nèi)樂(lè)的演奏訣竅和曲目：我演奏過(guò)各個(gè)樂(lè)器的聲部，借由十六年來(lái)的經(jīng)驗(yàn)累積，我知道各聲部所面臨的問(wèn)題，熟知作品每個(gè)環(huán)節(jié)的困難與妙處。直到今日，當(dāng)我演出室內(nèi)樂(lè)，我仍然知道如何帶領(lǐng)合作音樂(lè)家度過(guò)演奏上的問(wèn)題，或是如何引導(dǎo)各個(gè)聲部，因?yàn)槟鞘巧钪参倚牡耐暧洃洝?/p>

焦：這真是迷人的回憶！您果然學(xué)到很多。

齊：我想這段經(jīng)驗(yàn)影響我最深的，可能還不是對(duì)室內(nèi)樂(lè)的認(rèn)識(shí)，而是對(duì)音樂(lè)的熱情。音樂(lè)是這些人生命中最重要的事。他們每天都期待演奏，期待音樂(lè)。當(dāng)他們拿到樂(lè)器，面對(duì)樂(lè)譜，簡(jiǎn)直是非把音樂(lè)吞了不可，以音樂(lè)為食糧！對(duì)我而言，他們本身就是音樂(lè)。能在這樣的環(huán)境中長(zhǎng)大，身邊充滿對(duì)音樂(lè)懷有赤誠(chéng)的人，真是最精彩的經(jīng)驗(yàn)。今日我和樂(lè)團(tuán)合作，常常被問(wèn)“三次排練？為什么要三次？不能一次就好了嗎？”會(huì)問(wèn)這種問(wèn)題，就已經(jīng)反映出這些人對(duì)音樂(lè)的態(tài)度，更別提那些排練時(shí)看表多過(guò)樂(lè)譜，關(guān)心休息時(shí)間勝過(guò)音樂(lè)的樂(lè)手。我很懷念那些對(duì)音樂(lè)有真正熱情的人。

焦：那您的鋼琴又是如何起步的？

齊：我的父親教我彈鋼琴，讓我學(xué)莫扎特《第一鋼琴奏鳴曲》。1962年12月，我舉行了人生第一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。隔年我6歲的時(shí)候，當(dāng)?shù)仉娨暸_(tái)希望能播些新聞和戰(zhàn)爭(zhēng)片以外的東西；不知怎么的，他們決定拍我這個(gè)小猴子彈鋼琴。由于我彈的是我自己寫的曲子，他們大概覺(jué)得很有趣吧！我還記得那是1963年5月27號(hào)。十七年后，我在一次旅行演出的音樂(lè)會(huì)后遇見(jiàn)一位老人，他說(shuō)：“我是令尊在工廠的同事。當(dāng)年他交代我把電視演出拍些照片，就在這里了。”我根本不知道有這些照片！雖然晚了十七年，當(dāng)我拿到它們，眼淚幾乎奪眶而出。對(duì)我而言，這是無(wú)價(jià)的文件。電視錄像播出后，我彈了一些音樂(lè)會(huì)。那年9月，家父帶我去找卡特維茲音樂(lè)學(xué)院的負(fù)責(zé)人馬爾凱維奇女士（W.Markiewicz）。馬爾凱維奇曾在柏林與佩里學(xué)習(xí)，是相當(dāng)好的鋼琴家、教師、作曲家。她寫了許多為兒童和小學(xué)生的作品，也是非常和善的好人。然而馬爾凱維奇當(dāng)時(shí)已經(jīng)60多歲了，她說(shuō)她太老了不適合教我，但有一位杰出學(xué)生，才20多歲，剛剛在巴塞羅那得到瑪麗亞·卡納爾斯鋼琴比賽（Maria Canals Piano Competition）冠軍，建議我和他學(xué)。這位鋼琴家就是雅辛斯基。由于波蘭仍在鐵幕之下，雅辛斯基無(wú)法出國(guó)演出，于是把事業(yè)放在教學(xué)，而我也就成了他第一個(gè)學(xué)生。我還記得那是1963年9月16號(hào)，我和雅辛斯基上第一堂鋼琴課。就這樣，家父每周帶我坐火車到卡特維茲音樂(lè)學(xué)院上課，我也認(rèn)識(shí)了許多比我年長(zhǎng)很多的同學(xué)。

焦：當(dāng)時(shí)卡特維茲音樂(lè)學(xué)院的環(huán)境與師資如何？

齊：噢！那可是非常嚴(yán)肅認(rèn)真的學(xué)校。我到西方世界后，很驚訝地發(fā)現(xiàn)教師在許多國(guó)家的地位根本不高。這實(shí)在令人難過(guò)，畢竟他們是培育未來(lái)的關(guān)鍵，卻得不到應(yīng)有的尊重。在那時(shí)波蘭，老師地位非常崇高，因此能留住人才。舉例而言，戈萊斯基（Henryk Gorecki，1933—2010）正是卡特維茲音樂(lè)學(xué)院的院長(zhǎng)，學(xué)校中也有許多杰出作曲家和非凡人物。他們無(wú)處可去，于是到學(xué)校教書，因?yàn)榻處熡猩鐣?huì)地位；也因?yàn)閷W(xué)校充滿杰出人物，于是形成極好的學(xué)習(xí)環(huán)境。和雅辛斯基學(xué)習(xí)兩年后，他說(shuō)我必須學(xué)習(xí)全方面的音樂(lè)，包括音樂(lè)史、音樂(lè)學(xué)、視唱、和聲、理論等，所以我早上在一般學(xué)校就讀，下午到音樂(lè)學(xué)校進(jìn)修。1970年我從這兩種學(xué)校畢業(yè)，進(jìn)入卡特維茲的完全中學(xué)，也就是可在同一所學(xué)校內(nèi)學(xué)到各種科目。那時(shí)波蘭正進(jìn)行中學(xué)教育實(shí)驗(yàn)，所以有這種整合性學(xué)校，各科教師也都是了不起的人才，能帶領(lǐng)學(xué)生深入各種學(xué)問(wèn)且發(fā)現(xiàn)其美麗與趣味。除了教政治和軍訓(xùn)的老師很無(wú)聊，射擊、扔手榴彈很無(wú)趣，我想我的學(xué)習(xí)可以說(shuō)是極為豐富而精彩。

焦：音樂(lè)方面呢？波蘭音樂(lè)教育是否特別著重肖邦和其他波蘭作曲家？

齊：那時(shí)波蘭有各種比賽來(lái)判別學(xué)校之間的高下，各校內(nèi)部也舉辦各種比賽，有俄國(guó)音樂(lè)比賽、西方音樂(lè)比賽、巴赫比賽、貝多芬比賽、普羅科菲耶夫比賽等，總之是應(yīng)有盡有。學(xué)生也在比賽中互相觀摩，砥礪學(xué)習(xí)。我那時(shí)投入古典樂(lè)派和俄國(guó)音樂(lè)，尤其喜愛(ài)后者。波蘭飽受瓜分，但也有地利之便。戰(zhàn)前的波蘭許多土地原屬德國(guó)，因此許多德國(guó)傳統(tǒng)仍能于戰(zhàn)后在波蘭保存，莫扎特、貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯等音樂(lè)傳承也延續(xù)下來(lái)。波蘭當(dāng)然也有自己的傳承，肖邦是我們的寶藏。在蘇聯(lián)影響下的波蘭，文化上則得到俄國(guó)的熏陶，整套俄國(guó)學(xué)派都完整展現(xiàn)于波蘭，吉列爾斯、里赫特都常到波蘭演奏，肖斯塔科維奇尤其常到波蘭指揮他的作品，康德拉辛、羅杰、斯特拉文斯基等名家也都不缺席。就學(xué)習(xí)俄國(guó)音樂(lè)與學(xué)派而言，這是最好的教育。就法國(guó)音樂(lè)和文化而言，很幸運(yùn)的，雅辛斯基極為熱愛(ài)法國(guó)音樂(lè)，更曾在巴黎向塔格麗雅斐羅和布朗杰等名家學(xué)習(xí)兩年，所以我得以浸淫于非常豐富的音樂(lè)文化，學(xué)到各家各派的長(zhǎng)處與風(fēng)格。我只能說(shuō)這是我極大的幸運(yùn)。

焦：如此學(xué)習(xí)環(huán)境真是可遇而不可求，也能建立最平衡、最豐富的音樂(lè)觀。然而在學(xué)校以外，當(dāng)時(shí)一般波蘭人對(duì)音樂(lè)和文化是否有相同的熱情？

齊：我可以告訴你，那是無(wú)法想象的熱情。我現(xiàn)在住在瑞士；瑞士當(dāng)然有自己的文化，也維持很高的文化水平，特別是想到瑞士才七百萬(wàn)人，能有如此成就實(shí)在很可觀。然而，文化在瑞士，多半只在博物館與演奏廳，在社會(huì)中并不非常重要，人們沒(méi)有活在文化里。但那時(shí)的波蘭人可是真正活在文化里，文化到處可見(jiàn)，人們期待肖邦大賽，和它一同生活，一如現(xiàn)在人期待奧運(yùn)或世界杯足球賽一樣。在我年輕的時(shí)候，如果你在肖邦大賽期間搭電車，你會(huì)發(fā)現(xiàn)車上的人都在談?wù)摫荣?，大家?huì)對(duì)著表說(shuō)：“現(xiàn)在是10點(diǎn)，那個(gè)俄國(guó)人要彈了……現(xiàn)在11點(diǎn)，那個(gè)法國(guó)人要彈了。昨天某選手彈得極好，但某些人表現(xiàn)差了……”全車的人都在討論肖邦大賽，甚至車長(zhǎng)還會(huì)宣布：“現(xiàn)在第三輪結(jié)果出來(lái)了，進(jìn)入決賽的是……”在那個(gè)時(shí)代，肖邦大賽不是音樂(lè)比賽，而是波蘭人的生活。我想對(duì)西方世界而言，他們大概很難想象一個(gè)音樂(lè)比賽竟是全國(guó)上下熱烈討論并與之生活的話題。肖邦大賽的門票奇貨可居，即使出動(dòng)了所有警察，甚至出動(dòng)軍隊(duì)圍在音樂(lè)廳，還是無(wú)法抵擋愛(ài)樂(lè)人民的熱情。人民爬到屋頂上，以各種難以想象的方式進(jìn)入音樂(lè)廳。華沙愛(ài)樂(lè)廳總是得繳罰款，因?yàn)榛鹁瘲l例不容許音樂(lè)廳擠那么多人——你能想象容納一千五百人的音樂(lè)廳，最后硬是塞進(jìn)四千多人嗎？這實(shí)在是太夸張了！在這種情況下，演奏者真的很容易出頭。想想那時(shí)電視只有一個(gè)頻道，而比賽每輪都電視廣播轉(zhuǎn)播，還不斷重播。當(dāng)我進(jìn)入最后一輪，我根本一天出現(xiàn)在電視上三到四小時(shí)，所有人都認(rèn)識(shí)我了。

焦：現(xiàn)在我完全明白，為何波蘭能孕育出四位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主了！難怪辛波斯卡在1976年出版詩(shī)集《巨大的數(shù)目》（Wielka liczba），一周就賣了一萬(wàn)本！這種對(duì)文學(xué)與音樂(lè)的熱情真是舉世難尋。然而，人民期待既高，壓力自然也大。您當(dāng)時(shí)打破波里尼的紀(jì)錄而成為最年輕的肖邦大賽得主，我很好奇您為何如此年輕就決定挑戰(zhàn)肖邦大賽？不會(huì)覺(jué)得很冒險(xiǎn)或壓力沉重嗎？

齊：我那時(shí)根本沒(méi)想要參加肖邦大賽，只是按部就班地參加各種音樂(lè)比賽，接受愈來(lái)愈大的挑戰(zhàn)而已。我贏了普羅科菲耶夫比賽，后來(lái)又贏了貝多芬比賽，而后者其實(shí)是國(guó)際賽，在斯洛伐克舉辦。雅辛斯基對(duì)我說(shuō)：“明年就是肖邦大賽，真可惜你太小了。如果比賽晚兩年就好了。不過(guò)你很喜愛(ài)肖邦，也已經(jīng)會(huì)演奏不少肖邦曲目，為何不試試看呢？就當(dāng)是個(gè)經(jīng)驗(yàn)。”于是，我們開(kāi)始準(zhǔn)備肖邦大賽。

焦：那時(shí)波蘭選手是否還需通過(guò)國(guó)內(nèi)初選才能參加肖邦大賽？初選是否特別考驗(yàn)演奏者對(duì)肖邦的理解？

齊：波蘭的確有國(guó)內(nèi)甄選。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)約有近三百名鋼琴家想?yún)①悾俜阶詈笾幌Ｍx出六名頂尖選手。不過(guò)為了要通過(guò)甄選，鋼琴家必須準(zhǔn)備三個(gè)多小時(shí)的曲目，包括各個(gè)作曲家，并非僅演奏肖邦大賽曲目。我記得我第一輪彈了巴赫、門德?tīng)査伞⒗钏固亍毒毩?xí)曲》、車爾尼《托卡塔》（Toccata in C major，Op.92）等，最后以巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）《伊斯拉美》壓軸。第二輪我彈了勃拉姆斯和巴切維茲（Grazyna Bacewicz，1909—1969）的奏鳴曲、肖邦《敘事曲》等，這一輪可長(zhǎng)達(dá)八十分鐘。第三輪我彈拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》，第四輪……哎，我都忘了我那時(shí)彈什么了?？傊?，是非常具有挑戰(zhàn)性的甄選。我那時(shí)才十五六歲，如此曲目對(duì)那時(shí)的我格外吃重。雅辛斯基在一旁觀察，看我學(xué)習(xí)的速度、進(jìn)步的幅度還有我從《伊斯拉美》和拉赫瑪尼諾夫協(xié)奏曲等困難作品中的學(xué)習(xí)成果，因此我們持續(xù)努力。后來(lái)官方選了十二名鋼琴家，并且給予極高的獎(jiǎng)學(xué)金。雖然換成美金不過(guò)約十塊錢，卻是家父一個(gè)月的工資。我以前所得的獎(jiǎng)學(xué)金，不過(guò)是其十分之一而已。我總是省吃儉用，在月底把錢拿來(lái)買五張唱片?，F(xiàn)在有了這么多錢，我沒(méi)有吃更多，卻可以買六十張唱片！這真是太好了！我買了馬勒、布魯克納和肖斯塔科維奇的交響曲全集，種種所有學(xué)校圖書館沒(méi)有足夠預(yù)算購(gòu)買，卻是我夢(mèng)想聆聽(tīng)的作品。

焦：除了缺唱片，那時(shí)是否也缺樂(lè)譜呢？

齊：樂(lè)譜倒是便宜，因?yàn)樘K聯(lián)從西方印了各式各樣的樂(lè)譜，發(fā)行廉價(jià)海盜版，一本肖斯塔科維奇交響曲的總譜不過(guò)兩三毛錢而已。我們也可以輕易買到貝多芬、勃拉姆斯交響曲的鋼琴四手聯(lián)彈版，然后演奏、認(rèn)識(shí)它們。但有了獎(jiǎng)學(xué)金，我可以直接買唱片，讓自己完全沉浸于各式音樂(lè)之中。

焦：后來(lái)波蘭派了十二位選手參賽嗎？

齊：不。我們還要再比一次，最后在1975年1月選出六人參加十月的比賽。我不但最小，還是六人中唯一的男生，報(bào)紙甚至以“五娘教子”為題畫了張漫畫。這些參賽者都是很好的鋼琴家和女性。身為其中唯一的男生，我和她們都處得很好。那是很有趣的團(tuán)隊(duì)。

焦：所以您可以輕松準(zhǔn)備了！

齊：才不呢！這才是考驗(yàn)的開(kāi)始。從1月起，我們每個(gè)月都要彈一次給各老師聽(tīng)，讓大家了解我們的進(jìn)度。不只如此，電視從這個(gè)時(shí)候就開(kāi)始報(bào)導(dǎo)，“檢查”我們是否好好練琴?！班?，這人彈得不錯(cuò)……嗯，那位現(xiàn)在彈得更好了。??！這個(gè)女生終于學(xué)會(huì)了如何演奏那段顫音……喔，那個(gè)女孩總算買了新鋼琴……”新聞不斷報(bào)道我們的準(zhǔn)備情況，那真是無(wú)法想象的經(jīng)驗(yàn)，但也是波蘭人活在文化中的見(jiàn)證。直到現(xiàn)在，我都深深懷念這樣對(duì)文化的熱情。

焦：當(dāng)比賽正式開(kāi)始，您又是如何準(zhǔn)備，過(guò)程又是如何？

齊：我那時(shí)住到雅辛斯基在華沙友人的房子里；那是一位教音樂(lè)史與理論的非常杰出的女士。那里沒(méi)有電話，沒(méi)有電視，只有鋼琴和上千本藏書。我也完全不想知道比賽進(jìn)行得如何，整天就是練琴和讀書，累了就看看窗外的花園。當(dāng)老師來(lái)找我，說(shuō)我下周四要彈第二輪，我才知道原來(lái)我進(jìn)了第二輪。我完全不知道自己是否晉級(jí)，也不知道自己彈得如何。對(duì)我而言，1975年的肖邦大賽并不存在，我只不過(guò)是每周去華沙愛(ài)樂(lè)廳演奏一次而已。我彈完也沒(méi)有聽(tīng)其他人的演奏，唯有看到音樂(lè)廳外擁擠的人群，才稍稍提醒我這是肖邦大賽。

焦：所以您在比賽中可謂一帆風(fēng)順。

齊：除了決賽！決賽那天，我預(yù)定在晚上7點(diǎn)演出。我還是平常心，之前先到餐廳吃飯。正當(dāng)我在等餐點(diǎn)送上時(shí)，肖邦大賽的人突然沖進(jìn)來(lái)，抓住我說(shuō)：“你必須現(xiàn)在上臺(tái)演奏！”原來(lái)我前一位演奏者心臟病發(fā)，突然昏倒，已經(jīng)送到醫(yī)院了。由于決賽全程對(duì)二十二個(gè)國(guó)家現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播，無(wú)法等待，所以我必須立即上臺(tái)。我的天呀！那時(shí)饑腸轆轆的我根本是拼命把第一道菜盡可能塞滿嘴，邊吞邊沖到音樂(lè)廳，火速換裝。當(dāng)時(shí)的指揮——他也是位杰出鋼琴家，我極為景仰的偉大波蘭音樂(lè)家，更是后來(lái)給我上第一堂指揮課的人——已經(jīng)在臺(tái)上等了，嘴里喃喃念著：“我們一點(diǎn)都不緊張！我們一點(diǎn)都不緊張！你要專心！你要專心！”才怪！我看他和我一樣緊張！后來(lái)很多人和我提到我決賽的演奏，稱贊彈得很好，我心里只想說(shuō)，經(jīng)歷這種波折，在這種情況下上臺(tái)，能彈出任何一個(gè)音就偷笑了！當(dāng)天正是肖邦大賽最后一天，晚上就宣布名次。

焦：肖邦大賽冠軍如何改變了您的生活？

齊：當(dāng)我聽(tīng)到我得了第一名，興奮地跳了起來(lái)，幾乎可以碰到天花板！然而我可以很誠(chéng)實(shí)地說(shuō)，“肖邦大賽冠軍”這個(gè)頭銜其實(shí)從來(lái)沒(méi)有真正進(jìn)到我的腦中。隔天起床，一切變得好不真實(shí)?！拔?？第一名？不可能的……這大概是夢(mèng)吧！”不知為何，我很難習(xí)慣這個(gè)事實(shí)。這是非常奇特的感覺(jué)。突然間，我得面對(duì)各式各樣的邀約、各式各樣的新挑戰(zhàn)。那時(shí)法國(guó)電視臺(tái)拍了我們家，影片播出后卻成了丑聞，因?yàn)槲覀兗覜](méi)有廁所，必須到外面上。從一個(gè)家里沒(méi)有電話的人，一下子要面對(duì)全世界，改變之劇烈可想而知。我父親找了臺(tái)打字機(jī)給我，因?yàn)橥蝗婚g我得打字回信。我那時(shí)的英文與德文都還在初級(jí)階段，單靠波蘭文和俄文根本難以行走世界。我的生活完全變了，每天都有新問(wèn)題，都成了生存挑戰(zhàn)。

焦：波蘭出了非常多鋼琴名家，您如何看這些前輩？

齊：蘭多芙斯卡是難以置信的巴洛克與古典樂(lè)派音樂(lè)大師。我不是那么喜歡她的肖邦，但她以羽管鍵琴演奏的巴赫真是精彩絕倫，莫扎特也極為杰出。她是第一位能把羽管鍵琴?gòu)棾鋈绱索攘Φ呐砸魳?lè)家，在巴黎的地位和名聲就像居里夫人一樣。米哈洛夫斯基（Alexander Michalowski，1851—1938）是波蘭最重要的鋼琴教父，塑造了波蘭風(fēng)格的肖邦演奏。帕德雷夫斯基則是具有強(qiáng)烈性格的藝術(shù)家。雖然我沒(méi)有成為另一個(gè)帕德雷夫斯基的企圖，但他的確在我心里有某種“偶像”風(fēng)范。我非常景仰他的藝術(shù)，可惜的是他留下來(lái)的錄音并不能真正呈現(xiàn)他的技巧和音樂(lè)。錄音在當(dāng)時(shí)也不被視為是多么重要的事，透過(guò)錄音來(lái)了解他其實(shí)相當(dāng)危險(xiǎn)。他不只是偉大鋼琴家，也是非凡人物，有巨大的影響力，影響了整代波蘭鋼琴家，包括魯賓斯坦。

焦：您對(duì)于波蘭學(xué)派演奏風(fēng)格，或是“鋼琴學(xué)派”這個(gè)名詞本身，有無(wú)特別的意見(jiàn)？

齊：我不知道為何“鋼琴學(xué)派”這么重要。我想特別在亞洲，我可以感覺(jué)到一種企圖掌握世界、規(guī)范所知、整理一切的強(qiáng)烈企圖。這是維也納學(xué)派、這是新藝術(shù)（Art Nouveau）、這是……人們總試圖分類，歸位成功，大家就開(kāi)心。然而我們必須了解，我們已經(jīng)把藝術(shù)分類得太過(guò)分了。藝術(shù)存在于每個(gè)人心中，是超乎日常語(yǔ)言的表達(dá)渴望。這也就是為何藝術(shù)被創(chuàng)造，為何人類需要藝術(shù)，因?yàn)檠哉Z(yǔ)溝通仍然不夠，藝術(shù)能更直接地表現(xiàn)并交流情感。這是藝術(shù)能如此影響我們的秘訣。然而在藝術(shù)形成后，我們所做的卻是開(kāi)始分類。藝術(shù)被精美地歸類、包裝，危險(xiǎn)的是處于“類別之間”或難以歸類的藝術(shù)，便成了短暫的、不重要的，甚至不存在的。這并不公平。音樂(lè)也是如此。我們?yōu)樽髑曳珠T別類，劃分成各個(gè)時(shí)代，而在亞洲，我感覺(jué)到這種分類的需要格外強(qiáng)烈……

焦：或許這是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在所討論的西方藝術(shù)，畢竟于亞洲是外來(lái)的，分類是我們一種學(xué)習(xí)的方法……

齊：我覺(jué)得不只如此。我覺(jué)得這出于一種內(nèi)在對(duì)秩序的需要，對(duì)定位的安全感。一旦無(wú)法歸類或定位，就會(huì)覺(jué)得不安全、不妥當(dāng)。我想以意大利作為對(duì)比。意大利有最豐富的藝術(shù)，而這種豐富產(chǎn)生于混亂，而非秩序。唯有在如此混亂中，藝術(shù)才能成長(zhǎng)?；靵y成了藝術(shù)創(chuàng)生的條件，但如此混亂又非無(wú)邊無(wú)際，中間仍有微妙的平衡，我稱之為“有秩序的混亂（organized chaos）”。理性的秩序和無(wú)可捉摸的混亂，兩者都是藝術(shù)產(chǎn)生的關(guān)鍵，缺一不可。所以，每當(dāng)人們?cè)噲D歸類，用簡(jiǎn)單幾句話就想論斷一位藝術(shù)家或藝術(shù)作品，我總是會(huì)想提出另一面向討論，或是試圖拓展被定型化、被狹隘化的刻板印象。

焦：然而，即使是意大利的各種藝術(shù)，我們還是能夠感覺(jué)出“這是意大利”。即使沒(méi)有教科書式的名稱，各藝術(shù)派別仍然有其可供辨認(rèn)的特色。這也是它們存在的原因……

齊：當(dāng)然。以波蘭學(xué)派為例，我的確有自己的心得和看法。但是我想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，就是所有的派別，支撐其發(fā)展成長(zhǎng)的活水往往不是源于本身。比方說(shuō)，我還記得我們多么在意斯特拉文斯基所寫的任何新作品，以及那時(shí)任何在西方所發(fā)生的藝術(shù)事件。凱奇發(fā)表一首樂(lè)曲，我們立即研究分析。所以，有時(shí)這些藝術(shù)家在東歐的名聲可能比在西方還大，他們作品對(duì)俄國(guó)學(xué)派的影響可能強(qiáng)過(guò)對(duì)美國(guó)學(xué)派。因?yàn)樗麄冊(cè)谧约旱膰?guó)家是叛逆小子，但在東歐或俄國(guó)卻被當(dāng)成神明膜拜。所以俄國(guó)鋼琴學(xué)派并非只受俄國(guó)文化影響，外來(lái)文化的影響不比俄國(guó)傳統(tǒng)來(lái)得少。波蘭也是如此。由于飽受侵略，波蘭人很長(zhǎng)一段時(shí)間沒(méi)有自己的國(guó)家而散居世界各地，但波蘭的藝術(shù)文化也由這些移民而豐富。他們帶來(lái)其他文化的影響，動(dòng)態(tài)發(fā)展出波蘭的藝術(shù)。因此波蘭學(xué)派并非只有傳統(tǒng)，而是各種文化的交融。

焦：可否請(qǐng)您談?wù)劚R托斯瓦夫斯基（Witold Lutos?awski, 1913—1994）和他的《鋼琴協(xié)奏曲》。您是他的好友，也是此曲的被題獻(xiàn)者與首演者。

齊：盧托斯瓦夫斯基是非常認(rèn)真于工作的人。他不是那種看著月亮得些靈感，然后回到桌上寫作的作曲家。我記得我對(duì)此曲某個(gè)和弦有些質(zhì)疑，認(rèn)為他可能寫錯(cuò)了。盧托斯瓦夫斯基看了，到書架上拿出一大疊整整齊齊的手稿，找出他當(dāng)初如何實(shí)驗(yàn)，如何得到這個(gè)和弦的草稿與記錄。他仔細(xì)地告訴我這個(gè)和弦如何而來(lái)，為何如此，有何意義。我看到這些手稿，才知道他多么努力認(rèn)真，寫這首協(xié)奏曲花了多少功夫。他說(shuō)他百分之九十寫下的東西，都丟了垃圾桶。我心里則想：“嗯……那垃圾桶在哪里？”

焦：我非常喜愛(ài)這首協(xié)奏曲。前三樂(lè)章我都覺(jué)得無(wú)與倫比，就是第四樂(lè)章至今我仍覺(jué)得茫然，不太清楚盧托斯瓦夫斯基的構(gòu)想。

齊：這不能怪你，第四樂(lè)章本來(lái)就是全曲最難理解的一個(gè)樂(lè)章。盧托斯瓦夫斯基寫這個(gè)樂(lè)章時(shí)，設(shè)定為速度84，而他也希望第四樂(lè)章永遠(yuǎn)以84的速度演奏。

焦：他的確在譜上寫了84。這會(huì)有什么問(wèn)題？

齊：但我們每次演出都比84要快。音樂(lè)的玄妙之處，就在于其活于特定的時(shí)空、特定的速度。在特定速度下，音樂(lè)才會(huì)流暢。作曲家在家里構(gòu)思，在自己習(xí)慣的環(huán)境中設(shè)想，但一上臺(tái)，每個(gè)音樂(lè)廳音響都不同，速度也必須跟著改變。演奏速度往往決定于場(chǎng)館，從實(shí)際音響來(lái)調(diào)整。我們?cè)谂啪毜臅r(shí)候，速度真是一大問(wèn)題。盧托斯瓦夫斯基總是說(shuō)：“84很好。我要84。為什么我們不以84演奏呢？”可是那是大音樂(lè)廳，不是他的琴房，84這樣的速度并沒(méi)有辦法充分表現(xiàn)音樂(lè)。當(dāng)我們以88，甚至92的速度演奏，效果更好，音樂(lè)頓時(shí)流暢很多，人們也更能理解此曲。

焦：我有點(diǎn)驚訝盧托斯瓦夫斯基的堅(jiān)持，因?yàn)樵S多作曲家演奏自己的作品都以相當(dāng)自由的速度演奏。

齊：但那自由仍是有所本。舉例而言，巴托克是非常在意作品演奏速度的作曲家，但他演奏《十首簡(jiǎn)單小品》（Sz 39）第五曲的四次錄音，速度都不同，而且沒(méi)有一次是他譜上的速度。人們認(rèn)為他可能是隨興彈，但我不認(rèn)為。我覺(jué)得他一定是以錄音當(dāng)時(shí)的聲響效果來(lái)決定演奏速度，他絕對(duì)有智慧能將音樂(lè)和所處的音響效果結(jié)合，讓音樂(lè)以最適當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)。另外，和盧托斯瓦夫斯基合作也讓我更了解一點(diǎn)，就是作曲家寫作時(shí)幾乎都是以他們所處的環(huán)境為基準(zhǔn)。在這首鋼琴協(xié)奏曲中，他要求我在某一段落表現(xiàn)出特定的聲響效果，還親自唱給我聽(tīng)。然而這和我自己在鋼琴上彈的實(shí)在相差甚多，我真的不明白他要什么。但有天我到他家，在他的鋼琴上彈這個(gè)段落。從那鋼琴一發(fā)出聲音，我就立刻了解他要什么，我也知道該如何在其他鋼琴上做出這個(gè)效果。

焦：所以所謂的“忠于作品”，必須把表現(xiàn)作品的媒介也納入考量。

齊：是的。像貝多芬《華德斯坦鋼琴奏鳴曲》第三樂(lè)章結(jié)尾的最急板，從第403到411小節(jié)譜上才寫一個(gè)踏瓣。如果以這種踏瓣在現(xiàn)代鋼琴上演奏，結(jié)果將模糊不清、慘不忍聞。可是如果在貝多芬的鋼琴上演奏，如此手法的確能產(chǎn)生譜上所要的“甜美（dolce）”，音響宛如身在天堂般輕盈明亮。雖然都叫鋼琴，也有相似之處，但貝多芬的鋼琴和現(xiàn)代鋼琴已有極大不同，音色、音量、擊弦裝置、觸鍵深度等等都相差甚大，演奏者不能只照樂(lè)譜而不思索樂(lè)器差異。我常發(fā)現(xiàn)許多作品有些奇怪之處，可能某處斷奏特別別扭，或低音特別肥厚。我們不知道作曲家為何如此寫，乖乖照彈，最后也就習(xí)慣這種效果?？墒且坏┪覀冇袡C(jī)會(huì)能重回作曲家寫曲時(shí)的環(huán)境而處于同樣的音響空間，或使用相似甚至相同的樂(lè)器，就會(huì)發(fā)現(xiàn)效果大不相同，古怪之處可能完全合理。從這個(gè)角度，我開(kāi)始探索并模仿這樣的聲響，重新審視譜上的標(biāo)記。當(dāng)然，就樂(lè)譜的角度而言，我這樣的更動(dòng)可謂“部分不忠實(shí)”，但我仍然認(rèn)為這很重要，特別對(duì)那些離我們較遠(yuǎn)的作曲家。如果不知道莫扎特當(dāng)時(shí)樂(lè)器的性能，不知道當(dāng)時(shí)的清晰度與踏瓣效果而一味在現(xiàn)代鋼琴上“忠于”他寫的指示，這實(shí)在相當(dāng)危險(xiǎn)。

焦：您見(jiàn)證了盧托斯瓦夫斯基《鋼琴協(xié)奏曲》的誕生，從1978年就參與它的創(chuàng)作討論。然而，他的作曲手法在這段時(shí)間中有不少變化，包括“鏈”（Chain）技巧的多樣運(yùn)用。我很好奇您如何看待如此轉(zhuǎn)變。

齊：一如你所說(shuō)，他的作曲風(fēng)格不斷發(fā)展，技法也不斷更新，像《管弦樂(lè)團(tuán)協(xié)奏曲》和后來(lái)的樂(lè)曲，可說(shuō)是完全不同的創(chuàng)作。我問(wèn)過(guò)他如何看待自己年輕時(shí)的作品，他說(shuō)：“我聽(tīng)它們像是聽(tīng)一位年輕作曲家；我現(xiàn)在和他無(wú)關(guān)，卻是這世界上比任何人都還要了解他的人?！边@個(gè)答案真是太妙了，還完美描述了我們看待人生不同時(shí)期的想法。他的《第三交響曲》《煉》和《鋼琴協(xié)奏曲》算是運(yùn)用相同“鏈”技巧的同類創(chuàng)作，但無(wú)論如何，盧托斯瓦夫斯基還是盧托斯瓦夫斯基，他一樣是他。即使我聽(tīng)他的早期作品，包括在波蘭鐵幕之下，奉命為兒童、為工廠所寫作的歌曲，一樣可以感覺(jué)到那是他。許多作曲家的風(fēng)格驚人的多變，例如武滿徹（1930—1996）。我去年在東京參加了他逝世十周年的紀(jì)念音樂(lè)會(huì)；即使我認(rèn)識(shí)武滿徹本人，那場(chǎng)音樂(lè)會(huì)呈現(xiàn)的作品還是讓我大為驚訝。他能以最復(fù)雜、最現(xiàn)代的技法創(chuàng)作，也可用最單純的素材、最簡(jiǎn)單的樂(lè)器，譜出供演奏者在森林中演出的作品。整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)我從頭笑到尾——武滿徹真是太驚人了！他完全不把那些試圖歸類、分析他的人當(dāng)一回事，永遠(yuǎn)帶來(lái)驚奇，永遠(yuǎn)不受約束。盧托斯瓦夫斯基也有讓人難以想象的一面。在二戰(zhàn)中，他和作曲家潘諾夫尼克（Andrzej Panufnik，1914—1991）曾一起在餐廳里演奏，你無(wú)法想象那會(huì)是多么有趣的情景！

焦：談?wù)勀J(rèn)識(shí)的其他音樂(lè)家吧。您如何認(rèn)識(shí)卡拉揚(yáng)的？我特別好奇他竟然為您指揮肖邦《第二鋼琴協(xié)奏曲》。

齊：卡拉揚(yáng)先聽(tīng)了我和朱里尼（Carlo Maria Giulini, 1914—2005）合作的肖邦協(xié)奏曲錄音，然后邀請(qǐng)我演奏。那次肖邦第二其實(shí)是他第一次指揮，演出前還非常緊張呢！

焦：緊張？卡拉揚(yáng)也會(huì)緊張？

齊：非常緊張。他說(shuō)他年輕時(shí)指揮過(guò)第一號(hào)，第二號(hào)卻從來(lái)沒(méi)指揮過(guò)，對(duì)他而言是新曲子，所以非常戒慎恐懼。不過(guò)，自從我也指揮過(guò)它之后，從音樂(lè)的角度來(lái)看，卡拉揚(yáng)和巴倫博伊姆等人是少數(shù)真的知道此曲意義，也了解每個(gè)細(xì)節(jié)的指揮家。它其實(shí)不好指揮，我也從卡拉揚(yáng)那里學(xué)到很多。他當(dāng)時(shí)是以這次演出作為溝通機(jī)會(huì)：卡拉揚(yáng)晚年想長(zhǎng)久培養(yǎng)年輕鋼琴家和小提琴家分別合作協(xié)奏曲目。小提琴家他找到了穆特（Anne-Sophie Mutter，1963—），鋼琴家則注意到我。不過(guò)穆特那時(shí)才13歲，我卻已經(jīng)25歲，有自己的人生了。我當(dāng)然很希望能為音樂(lè)做出貢獻(xiàn)，但我沒(méi)有辦法限制自己從此只和卡拉揚(yáng)合作。

焦：為何他會(huì)有這樣的想法？

齊：我不清楚。我想這是他的一貫作風(fēng)：和同一樂(lè)團(tuán)在同一地點(diǎn)、同一音樂(lè)節(jié)做長(zhǎng)期合作。很少人能夠真正成為卡拉揚(yáng)的熟識(shí)。

焦：您真的在年輕時(shí)就和許多指揮大師合作。

齊：我猜我可能是唯一同時(shí)和卡拉揚(yáng)與伯恩斯坦都保持密切合作的人。原則上，他們各有各的合作對(duì)象，彼此河水不犯井水。不過(guò)我1976年就和伯恩斯坦合作，比卡拉揚(yáng)更早。接到卡拉揚(yáng)邀請(qǐng)后，伯恩斯坦也知道我不會(huì)變成“卡拉揚(yáng)寶寶”，因?yàn)槲覜](méi)有限制我自己。我和他們兩位都合作過(guò)勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》。那真是非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)，能夠觀察他們?nèi)绾我圆煌绞浇鉀Q問(wèn)題，從中得到不同的領(lǐng)悟?？ɡ瓝P(yáng)非常嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)音樂(lè)一絲不茍。他要求極度扎實(shí)的音樂(lè)，譜上每個(gè)音符和指示都得清清楚楚，完全馬虎不得，不容許任何欺騙閃躲。伯恩斯坦則是自由創(chuàng)意大師，你可以盡己所能發(fā)揮，彈出任何句法與想法。我和他一起合作過(guò)他的第二號(hào)交響曲《焦慮的年代》九次，每次演出都完全不同，真的是完全不一樣！可惜的是DG發(fā)行的錄像，是我們巡回演出的第一場(chǎng)；如果是最后一場(chǎng)，你更能感受到我們可以揮灑成什么樣子！

焦：2018年是伯恩斯坦百年誕辰，您再度演奏《焦慮的年代》并發(fā)行錄音，成果極為精彩感人。可否談?wù)劜魉固箤?duì)您的啟發(fā)？

齊：當(dāng)我和幾位指揮家提議演出這首曲子，我很驚訝也很開(kāi)心地發(fā)現(xiàn)大家都立刻說(shuō)好，于是我一年內(nèi)竟彈了三十一場(chǎng)！伯恩斯坦讓我有勇氣與信心詮釋音樂(lè)，也敢嘗試不同想法。我們合作之初，有次我向他坦白：我喜歡也想演奏的作品都那么深刻，但我才幾歲？我哪里有資格去彈？我覺(jué)得無(wú)所適從又動(dòng)輒得咎，愈來(lái)愈害怕，害怕到不知道該怎么下手?！暗?，”伯恩斯坦聽(tīng)了，笑著說(shuō)，“你怎么知道它們很深刻？”——啊，這真是當(dāng)頭棒喝，一句話就把我打醒了！把深刻的東西變得淺薄，固然不妥，硬把淺薄的東西變得深刻，同樣不妥。如果深刻不在那里，卻硬要去找深刻，就像在沒(méi)有魚的水里非得要找出魚，這非常危險(xiǎn)。一首作品無(wú)論別人曾說(shuō)過(guò)什么，給它加上過(guò)什么，都必須自己去學(xué)、去體會(huì)，而不是從種種預(yù)設(shè)來(lái)認(rèn)識(shí)。

焦：私下的伯恩斯坦是怎樣的人？

齊：他的音樂(lè)就像他的人。我母親過(guò)世時(shí)，我得到的慰問(wèn)中唯一來(lái)自音樂(lè)家的，就出自伯恩斯坦。那是封寫在餐桌墊紙上的信，顯然是聽(tīng)聞消息后揮筆即就。他寫了好多好多，里面有不少拼寫錯(cuò)誤，連我名字都拼錯(cuò)了——但你知道，那是最最真實(shí)的情感流露。

焦：朱里尼呢？您們合作了非常美妙的肖邦。

齊：朱里尼雙臂優(yōu)雅修長(zhǎng)，圓滑奏與歌唱句巧妙無(wú)比。在他指揮下，時(shí)間宛如進(jìn)入另一個(gè)時(shí)空。我和他最后一次合作，是在羅馬演出勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》，管弦樂(lè)驚人至極，是我聽(tīng)過(guò)最好的第一號(hào)之一。事實(shí)上在那一個(gè)月內(nèi)（1997年），我和朱里尼在羅馬，加德納（John Eliot Gardiner，1943—）在倫敦，拉特爾在波士頓，演奏了三次風(fēng)格不同卻都無(wú)比精彩的勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》，是非常難忘的經(jīng)驗(yàn)。

焦：所以這也是您和拉特爾重錄此曲的原因？

齊：在波士頓音樂(lè)會(huì)之后，我和拉特爾都想趁勢(shì)錄下此曲。那時(shí)EMI同意拉特爾到DG錄音，波士頓交響樂(lè)團(tuán)也沒(méi)問(wèn)題，最后卻卡在DG錄音部門。

焦：這是怎么一回事？

齊：DG錄音部門說(shuō)，他們只有22BIT的錄音裝備，可是他們對(duì)波士頓音樂(lè)廳的“錄音哲學(xué)”是24BIT，由于設(shè)備無(wú)法滿足他們對(duì)該廳的“錄音哲學(xué)”，所以不能錄。

焦：從沒(méi)聽(tīng)過(guò)這種事。

齊：何況CD只有16BIT而已！他們說(shuō)不是對(duì)每個(gè)廳或?qū)Σㄊ款D交響廳每個(gè)錄音都有24BIT的要求，意思是這是抬舉我。我說(shuō)我的“錄音哲學(xué)”是錄出好演奏，僅此而已。這真的很可惜。我和拉特爾與柏林愛(ài)樂(lè)的勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》新錄音是極為愉快的合作，但我永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記當(dāng)年波士頓那幾場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的情境。

焦：您太客氣了，我很高興您終于再錄一次。這是我聽(tīng)過(guò)最深思熟慮的勃拉姆斯，不但對(duì)譜上所有細(xì)節(jié)皆提出詮釋見(jiàn)解，更有完美技巧和獨(dú)特想法，我非常佩服這次錄音的成就。

齊：當(dāng)你錄制一首作品，其實(shí)無(wú)法了解最后結(jié)果會(huì)如何，因?yàn)槟愫湍愕脑忈屘^(guò)親近。當(dāng)然，你總是盡可能地努力以求完美，也希望能有好成果，但最后你還是不能真正清楚結(jié)果。這時(shí)候，來(lái)自朋友、同儕、評(píng)論的意見(jiàn)就顯得相當(dāng)重要了。我把這張勃拉姆斯新錄音送給很多朋友，可是我只得到一句“謝謝”。有時(shí)我很好奇他們真正的想法。

焦：您如何看待您第一次錄制的勃拉姆斯《第一鋼琴協(xié)奏曲》？

齊：那時(shí)我還很年輕，很多事都不懂，準(zhǔn)備錄音時(shí)犯了很多錯(cuò)誤。我沒(méi)有什么錄制協(xié)奏曲的經(jīng)驗(yàn)，也沒(méi)有很多和偉大指揮家與偉大樂(lè)團(tuán)共事的經(jīng)驗(yàn)。甚至我那時(shí)也沒(méi)有很好的工作組織，沒(méi)有秘書，在維也納沒(méi)有好的經(jīng)紀(jì)人來(lái)照顧錄音流程。對(duì)我而言，整個(gè)錄音相當(dāng)不成功，我甚至沒(méi)辦法做出我想要的百分之三十。我的鋼琴在薩爾茨堡出了車禍，最后根本沒(méi)運(yùn)到維也納，我到現(xiàn)在都不知道究竟發(fā)生了什么事，最后只能被迫用任何可用的鋼琴錄音：那架鋼琴前一晚才供某位著名的維也納鋼琴家演奏舒伯特，被“調(diào)理”得宛如消音，安靜到根本認(rèn)不出來(lái)這是鋼琴——我甚至無(wú)法在不流血的情況下彈出強(qiáng)奏。但這就是那次錄音。兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)結(jié)束后，我就告訴自己“我一定要重錄”，只是沒(méi)想到再回首已是二十年。

焦：經(jīng)過(guò)這么多年的演奏生涯，可否請(qǐng)您談?wù)剬?duì)鋼琴演奏藝術(shù)以及鋼琴技巧的看法？

齊：簡(jiǎn)單講，我把鋼琴演奏藝術(shù)分成三個(gè)層次。第一層是技術(shù)面、面對(duì)鍵盤的“鋼琴家”。第二層，是讓鋼琴演奏技巧朝向某個(gè)目標(biāo)邁進(jìn)的“音樂(lè)家”?！颁撉偌摇焙汀耙魳?lè)家”這兩個(gè)層次常會(huì)沖突，因?yàn)殇撉偌抑荚谘葑嘁舴?，音?lè)家卻要表現(xiàn)想法。第三層則是“藝術(shù)家”?！八囆g(shù)家”凌駕于前兩個(gè)層次之上，甚至不太管音符?！八囆g(shù)家”神入作曲家的靈魂，問(wèn)著“為何作曲家要這樣寫？作曲家為什么要寫？我要如何和人們溝通？為何我要演奏？我人生的任務(wù)是什么？”等，在哲學(xué)角度看人生與藝術(shù)的大問(wèn)題。然而，鋼琴技藝在錄音技術(shù)日趨精進(jìn)后顯得愈來(lái)愈復(fù)雜?，F(xiàn)在的錄音太過(guò)清楚精確，人們也習(xí)慣如此清楚精確的聲音，導(dǎo)致聲音本身愈來(lái)愈重要，甚至比音樂(lè)還重要。我覺(jué)得這是本末倒置。我對(duì)演奏音符不是很感興趣，感興趣的是作曲家創(chuàng)作樂(lè)曲的原因，以及讓作曲家寫下作品的情感。音符只是讓我們溝通情感的工具，本身并非音樂(lè)。我們都能自錄音中聽(tīng)見(jiàn)聲音，卻不見(jiàn)得都能聽(tīng)到音樂(lè)。我以前覺(jué)得，音樂(lè)就是聲音，但最近我才發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)其實(shí)是時(shí)間，不是聲音。音樂(lè)是一段特定時(shí)間中的情感。我們運(yùn)用聲音來(lái)處理時(shí)間，讓人感受到情感，但聲音本身并非音樂(lè)。

焦：您怎么面對(duì)這個(gè)問(wèn)題？我覺(jué)得對(duì)演奏家而言，這是一大危險(xiǎn)。

齊：每個(gè)人的方式都不同。對(duì)我而言，我發(fā)現(xiàn)我?guī)缀醪荒茕浿篇?dú)奏曲。我覺(jué)得CD所要求的并不是我能給予的。CD所要的，其實(shí)摧毀我的音樂(lè)，摧毀我對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。我現(xiàn)在唯一能給予我自己的只有在音樂(lè)會(huì)。這有點(diǎn)像是蜂鳥飛行：蜂鳥以翅膀?qū)L(fēng)轉(zhuǎn)化成維持飛翔的力量，但不知道自己是怎么飛的。音樂(lè)會(huì)也是如此。有些詮釋我在家里、在錄音室里，就是表現(xiàn)不出來(lái)，反而是音樂(lè)會(huì)獨(dú)特的氣氛與人際交流，讓詮釋的魔法在某些狀況下成為可能。這樣的演奏一旦成為CD錄音，魔法就只剩下聲音，音樂(lè)的溝通渠道已經(jīng)不見(jiàn)了。如果我們說(shuō)音樂(lè)的本質(zhì)是時(shí)間，而非聲音，那CD本身絕對(duì)不是一種呈現(xiàn)音樂(lè)的最佳媒介。我希望我們以后能夠發(fā)明出一種新媒介來(lái)記錄音樂(lè)，記錄時(shí)間，只是這目前似乎顯得遙不可及……

焦：我現(xiàn)在終于知道您為何這么多年沒(méi)錄獨(dú)奏作品，但為何錄制協(xié)奏曲對(duì)您比較容易？

齊：那是因?yàn)橐魳?lè)需要有說(shuō)話的對(duì)象。在我錄制協(xié)奏曲或室內(nèi)樂(lè)時(shí)，我可以和其他音樂(lè)家溝通，所以這和現(xiàn)場(chǎng)演出沒(méi)什么差別。獨(dú)奏錄音就不同了。錄獨(dú)奏曲讓我感覺(jué)很蠢，就像是一個(gè)人在鏡子前說(shuō)“我愛(ài)你”，然后不斷修正自己說(shuō)話的神態(tài)和嘴角揚(yáng)起的幅度。這實(shí)在很別扭，特別是你才在音樂(lè)會(huì)中為明確的對(duì)象演奏過(guò)。

焦：那么在您還錄獨(dú)奏作品的時(shí)候，您是如何找到那個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，讓您覺(jué)得可以錄音？

齊：每次錄音狀況都不一樣。舉例而言，我錄李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的時(shí)候，預(yù)定的錄音時(shí)間是十天。前面九天，我都在練習(xí)、調(diào)音。到了第九天晚上，我都還沒(méi)錄下任何一次。光是開(kāi)頭我就試了七十四次，怎么彈就是覺(jué)得不對(duì)。那時(shí)錄音師已經(jīng)放棄了，覺(jué)得沒(méi)有時(shí)間錄制這首大作——絕無(wú)可能了。誰(shuí)知道第十天晚上，居然來(lái)了陣難以置信的暴風(fēng)雨；那種詭譎氣氛突然讓我福至心靈。我說(shuō)：“這個(gè)感覺(jué)對(duì)了！我今天可以錄！”于是我坐在鋼琴前連彈了六遍?，F(xiàn)在發(fā)行的錄音是第四次。雖然從第三次和第五次中剪了些段落，但百分之九十都是第四次錄音，是一次完整的情感表現(xiàn)。不過(guò)，不是每個(gè)錄音都那樣困難，需要那么長(zhǎng)的準(zhǔn)備時(shí)間。同樣是李斯特，我錄《死之舞》就是另一個(gè)故事。我和DG簽約時(shí)包括錄制李斯特兩首鋼琴協(xié)奏曲，但過(guò)了十年我一直沒(méi)錄，最后還是DG定了錄音時(shí)間要我非錄不可。就在錄音前一年，我的母親過(guò)世。在錄音前不久，我看了《死之舞》的樂(lè)譜——突然，它變得非常個(gè)人，充滿我的私人情感。我花了五天就把《死之舞》學(xué)好。我在錄音前三小時(shí)和小澤征爾（Seiji Ozawa，1935—）與波士頓交響彈了一次現(xiàn)場(chǎng)演奏，而發(fā)行錄音中的《死之舞》其實(shí)百分之九十都是那場(chǎng)演奏，僅有少部分的后期修飾而已。這是非常直接、發(fā)自內(nèi)心、沒(méi)有多想、沒(méi)有多研究、完全出于靈魂深處的演奏。事實(shí)上我在兩個(gè)月后，就完全忘記那次演奏了，那個(gè)錄音也成為一個(gè)非常獨(dú)特的個(gè)人記錄。

焦：您的錄音作品不多，和您的現(xiàn)場(chǎng)演出曲目不成比例。而您現(xiàn)場(chǎng)所演出的曲目，也不過(guò)是您研究樂(lè)曲的一小部分。

齊：我覺(jué)得音樂(lè)家多研讀音樂(lè)是非常重要的。我常說(shuō)彈音樂(lè)會(huì)只是我工作的一部分，我的正職其實(shí)是研究樂(lè)譜。我在家里研究音樂(lè)，百分之六十的時(shí)間都用在研讀新作品。我前些時(shí)候在家讀完了羅西尼的鋼琴作品，十二大本非常有趣的音樂(lè)。我讀的作品往往也不是鋼琴曲，但音樂(lè)家應(yīng)該知道各種作品，了解各作曲家表現(xiàn)想法的各種方法。

焦：看了如此多的作品，您如何決定新曲目，又如何學(xué)習(xí)？

齊：我必須先感受作品中的素材。我拿到一首新作品后接著開(kāi)始演奏，突然間我會(huì)發(fā)覺(jué)“嗯，這里的和聲觸動(dòng)了我，這里的時(shí)間流動(dòng)對(duì)我言之成理，而我是否能提出自己的想法”，所以我的詮釋其實(shí)建立得非常迅速，往往在看過(guò)樂(lè)譜幾分鐘之內(nèi)就已完成，而我通常會(huì)把我的原始詮釋錄下來(lái)。如果一部作品能打動(dòng)你，那詮釋真的很快。像剛剛提到的李斯特《奏鳴曲》，我第一次研究它是1972年，到現(xiàn)在我都還留有第一次試奏時(shí)的錄音帶。現(xiàn)在聽(tīng)來(lái)會(huì)很可笑，因?yàn)榘俜种攀诺囊舴际清e(cuò)的，但我的詮釋已經(jīng)在那里了，直到我1989年錄音時(shí)才有點(diǎn)改變。但雖然詮釋很快就建立完成，為了達(dá)到演奏樂(lè)曲的要求，接下來(lái)我得花好幾年的時(shí)間學(xué)習(xí)、琢磨技巧。我花了十年的時(shí)間學(xué)習(xí)它，到1980年代初期才在音樂(lè)會(huì)中演奏，又花了近十年才能熟悉它、適應(yīng)它在各音樂(lè)廳的效果，最后才能錄音。綜觀這一切，鋼琴技巧的學(xué)習(xí)只是一個(gè)不重要的過(guò)程，最終還是得回到最初的想法，如何和聽(tīng)眾以作曲家寫作此曲的情感做溝通。

焦：然而在音樂(lè)會(huì)中，您在不同場(chǎng)地所演奏的同一曲目，可以有非常大的詮釋變化。您在波士頓演奏的莫扎特奏鳴曲，就和在臺(tái)北的演出相當(dāng)不同。

齊：我很高興你注意到這一點(diǎn)。是的，因?yàn)榛靖拍羁梢杂性S多變化的可能。舉例而言，市面上大概有我五張肖邦《第一鋼琴協(xié)奏曲》的錄音，現(xiàn)場(chǎng)盜錄可能更多。有些詮釋非常接近，有些差距則很大。像康德拉辛版其實(shí)只比朱里尼版晚三個(gè)月，時(shí)間上很接近，音樂(lè)表現(xiàn)卻大不相同。然而這樣的差別并非來(lái)自我的成長(zhǎng)，而是演出時(shí)的不同感受。不同心情、不同音樂(lè)廳、不同合作伙伴，都會(huì)影響詮釋。我特別記得有次我在日本連續(xù)三天舉行音樂(lè)會(huì)，我錄了三次演出，而這三次竟完全不同，差異之大像是隔了好幾年的演奏。像你這樣比較版本的人，應(yīng)該會(huì)非常訝異在幾天之內(nèi)，三次演奏所呈現(xiàn)的不同風(fēng)貌。這之間的變化甚至不是幾天，而是幾秒鐘決定的。走上臺(tái)，不同聽(tīng)眾、不同音響、不同感受，剎那間我有了不同的想法，彈出不同的詮釋。我覺(jué)得這是藝術(shù)最美妙之處。你可以遵守樂(lè)譜，演奏同樣的曲子，卻能帶來(lái)完全不同的音樂(lè)。每天太陽(yáng)都不一樣，心情都不同，而藝術(shù)家讓這些差別感受深入靈魂，再?gòu)倪@靈魂中表現(xiàn)自己。我想每一個(gè)錄音只能代表那一次的演出，評(píng)論者如果要真要討論，必須聆聽(tīng)更多、觀察更仔細(xì)，不然非常危險(xiǎn)。

焦：既然如此，那么您錄制作品時(shí)，又如何決定錄音時(shí)的速度和詮釋，特別是錄音必須經(jīng)過(guò)剪接？

齊：我只能盡可能讓錄音呈現(xiàn)我“記憶中演出時(shí)的效果與音響”，而且速度必須能讓音樂(lè)自然流暢。當(dāng)然，我的速度對(duì)其他人而言可能也是錯(cuò)的，但那是另一個(gè)問(wèn)題了。

焦：錄音曲目與現(xiàn)場(chǎng)演奏曲目之間，您如何選擇？什么樣的曲目對(duì)您而言適合錄音？

齊：現(xiàn)在對(duì)錄音曲目的要求比以往多，這也造成我愈來(lái)愈難錄。比如說(shuō)，現(xiàn)在大家想聽(tīng)一套錄音。你不可能只錄肖邦前三首《敘事曲》而不錄第四號(hào)，大家會(huì)問(wèn)這鋼琴家是出了什么問(wèn)題。如果要錄肖邦練習(xí)曲，就得二十四首都錄，現(xiàn)在甚至還得包括《三首新練習(xí)曲》。不過(guò)也有例外，像里赫特就不理會(huì)這一套。他連肖邦二十四首《前奏曲》都選著彈。他曾在音樂(lè)會(huì)中演奏席曼諾夫斯基的《面具》（Masques，Op. 34）。此曲有三首，像是奏鳴曲的三個(gè)樂(lè)章，可是他竟然只演奏前兩首，真是太絕了。不過(guò)，里赫特在很多方面都是革命性的人物，不能以常理視之。我以前和他常聯(lián)絡(luò)，還算能了解他的個(gè)性與想法。

焦：您怎么認(rèn)識(shí)他的？

齊：這很有趣。有時(shí)候，我會(huì)坐下來(lái)寫信給某人。有一天，我想里赫特影響我很大，我就寫信給他。結(jié)果，他竟然回信了！于是我們開(kāi)始通信，來(lái)往五年后才首次見(jiàn)面，我還成為他生前最后見(jiàn)到的幾個(gè)人之一。在我們最后的談話中，我請(qǐng)教他是否能給我一些曲目建議，因?yàn)槲抑浪麑?duì)我的演奏非常熟悉。里赫特收藏很多唱片，也常聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，我其實(shí)還頗為驚訝他對(duì)其他鋼琴家演奏的豐富了解。他對(duì)別人的演奏非常有興趣，我和他也有一些共同朋友，比如魯賓斯坦，所以蠻談得來(lái)。結(jié)果他說(shuō)：“你應(yīng)該演奏欣德米特的鋼琴奏鳴曲?！薄笆裁矗俊薄靶赖旅滋?！”我說(shuō)：“我只演奏過(guò)他中提琴奏鳴曲的鋼琴部分。我沒(méi)辦法忍受他的第一號(hào)鋼琴奏鳴曲，而第二、第三號(hào)對(duì)我而言也太古怪了……”“沒(méi)錯(cuò)沒(méi)錯(cuò)，但你會(huì)彈得很好的，你一定要學(xué)這幾首奏鳴曲！”

焦：里赫特為何會(huì)給您這樣的建議？

齊：我不知道。我覺(jué)得有點(diǎn)慚愧：這樣一位大人物在人生最后要我去做的事，我到現(xiàn)在都沒(méi)辦法完成，無(wú)法吞下這幾首曲子。但我不覺(jué)得里赫特在開(kāi)玩笑。他會(huì)這樣說(shuō)一定有他的道理，只是我還無(wú)法參透。我有一次很認(rèn)真地看了《第三鋼琴奏鳴曲》，但我實(shí)在無(wú)法和它溝通。這真是困難。不過(guò)誰(shuí)知道呢？說(shuō)不定哪一天我就能演奏欣德米特了……

焦：您的德彪西二十四首《前奏曲》給我很大的震撼。不只是音樂(lè)和技巧，還有鋼琴調(diào)校。像第一冊(cè)的《阿納卡普里山崗》（Les Collines d'Anacapri），鋼琴在結(jié)尾高音部的表現(xiàn)是我聽(tīng)過(guò)所有錄音之最。就錄音和鋼琴調(diào)校上，您如何達(dá)到這樣完美的聲音？

“手指肌肉是可以被訓(xùn)練的”——齊默爾曼在臺(tái)北大師班示范（Photo credit: 劉振祥）

齊：請(qǐng)當(dāng)心“完美的聲音”這個(gè)概念，因?yàn)椤巴昝赖穆曇簟备静淮嬖?。我清楚記得我剪輯這份錄音時(shí)有多么絕望。事實(shí)上我們還試圖破壞數(shù)位錄音的成果，加入類比錄音的效果和噪聲，讓音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更人性化。像你提到的《阿納卡普里山崗》，我錄音時(shí)錄了八次，但要選哪一次卻是大問(wèn)題。這八次就演奏而言都可接受，沒(méi)有技巧或詮釋上的問(wèn)題。然而我在不同錄音室，用不同音響播放，出來(lái)的聲音全都不一樣，于是我在不同錄音間所選的演奏也都不同。這讓我了解到音響本身并不中性。我們有各式各樣的播音器，每種都會(huì)加入一些東西。我現(xiàn)在用什么音響聽(tīng)？一般人用什么音響聽(tīng)？我在錄音室聽(tīng)，在車上聽(tīng)，用隨身聽(tīng)聽(tīng)，我用各種可能的方式聽(tīng)，我?guī)缀醮_定我要的是第二次，但某些音響放出的結(jié)果又讓我疑惑。最后，光是選擇用哪一個(gè)錄音出版，就花了我兩年的時(shí)間。有時(shí)候我看樂(lè)評(píng)，發(fā)現(xiàn)他們的一些描述其實(shí)和音樂(lè)或演奏一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有，聽(tīng)到的只是錄音技術(shù)。甚至他們寫的還不是錄音技巧，只是音樂(lè)播放過(guò)程，擴(kuò)大機(jī)、麥克風(fēng)、擴(kuò)音器之間所產(chǎn)生的現(xiàn)象等，而我絕對(duì)肯定他們完全不知道自己只是寫了這些。這實(shí)在很危險(xiǎn)，既讓錄音愈來(lái)愈復(fù)雜，也讓音樂(lè)討論愈來(lái)愈少。

焦：但聽(tīng)眾對(duì)演奏家的要求卻愈來(lái)愈多，錄音科技本身就影響了音樂(lè)家與聽(tīng)眾的美學(xué)。

齊：沒(méi)錯(cuò)。由于錄音技術(shù)進(jìn)步，聽(tīng)眾在家就可以聽(tīng)到樂(lè)曲的每一個(gè)細(xì)節(jié)，自然對(duì)演奏清晰度也愈來(lái)愈要求，即使那是現(xiàn)場(chǎng)演奏。另一方面，我希望能發(fā)揮我最好的表現(xiàn)。聽(tīng)眾有期待，我也想做到最好，那么勢(shì)必得以各種方式達(dá)到目的。鋼琴家最大的痛苦，就是各音樂(lè)廳的樂(lè)器和鋼琴技師的本領(lǐng)都不同。即使鋼琴被良好照顧，這和我自己照顧的鋼琴還是有很大的不同。我必須說(shuō)我的演出有百分之二十的表現(xiàn)取決于鋼琴本身，但我想做到百分之百。另外，我喜愛(ài)物理學(xué)和音響學(xué)，這些年來(lái)也一直研究鋼琴構(gòu)造。我發(fā)現(xiàn)當(dāng)初造鋼琴的人根本沒(méi)有物理學(xué)的認(rèn)識(shí)，作曲家對(duì)物理學(xué)也不甚了解。鋼琴家的樂(lè)器并不是只有鋼琴，而要把整個(gè)音樂(lè)廳的音響效果當(dāng)成鋼琴的延伸，當(dāng)成所演奏樂(lè)器的一部分。所以改造鋼琴本身并不夠，必須把音響與聲學(xué)一并考慮進(jìn)去。畢竟在鋼琴機(jī)械原理上，你無(wú)法欺騙地心引力；在音響效果處理上，你也無(wú)法欺騙聲波傳導(dǎo)。面對(duì)問(wèn)題的核心，才有可能解決問(wèn)題。

焦：所以您也是逐步想出辦法來(lái)解決這些問(wèn)題，不斷從實(shí)驗(yàn)中得到新體會(huì)，也不斷進(jìn)步。

齊：我前幾年的音樂(lè)會(huì)都只安排單一作曲家的作品，因?yàn)槟菚r(shí)我覺(jué)得我還不能讓鋼琴做出立即的變化以反映不同作曲家的風(fēng)格。直到最近幾年，我開(kāi)始調(diào)整鋼琴構(gòu)造，讓我能以較簡(jiǎn)單的方法就創(chuàng)造出過(guò)去鋼琴的聲音特質(zhì)。這讓我能在音樂(lè)會(huì)中演奏多位作曲家的樂(lè)曲。這是很大的挑戰(zhàn)，我也還在摸索，希望能設(shè)計(jì)出更好的鍵盤與擊弦裝置。

焦：不過(guò)您已經(jīng)取得極大的成功。我在音樂(lè)會(huì)中聽(tīng)您從莫扎特轉(zhuǎn)換到拉威爾，拉威爾到格什溫，其間的音色變化讓人嘆為觀止，無(wú)法相信是同一架鋼琴。不過(guò)，除了物理學(xué)和音響學(xué)，您怎么學(xué)會(huì)對(duì)鋼琴各種機(jī)械裝置的改造？這不僅需要物理知識(shí)，更要機(jī)械知識(shí)與技能。

齊：這得從小說(shuō)起。戰(zhàn)后的波蘭物資缺乏，雖有許多戰(zhàn)前的施坦威，但多半都?jí)牧??？赡芟覕嗔?，可能擊弦裝置壞了，總之有各種問(wèn)題。我們學(xué)校有七位全職的鋼琴技師，卻沒(méi)錢向西方購(gòu)買零件。所以想要彈鋼琴，就得自己來(lái)，自己做出這些零件。我從小就在這些破木頭中自己修鋼琴，摸索出很多技能，后來(lái)我也認(rèn)真去學(xué)其中的道理。我很高興我和漢堡施坦威廠有很好的合作關(guān)系，向他們學(xué)到很多，也能貢獻(xiàn)我的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)給他們。施坦威公司不只給予學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，更可貴的是他們?cè)敢鈨A聽(tīng)意見(jiàn)，這非常難得。

焦：您以前都帶自己的鋼琴，現(xiàn)在只帶鍵盤裝置，這其中的發(fā)展過(guò)程為何？

齊：我不愿辜負(fù)聽(tīng)眾對(duì)我以及對(duì)音樂(lè)的期待。為了實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)的要求，我不會(huì)吝于花任何錢在這上面。但只帶鍵盤裝置是不得不為的妥協(xié)。我從1980年代初期就開(kāi)始運(yùn)自己的鋼琴到各地演奏，自1989年后更是只彈自己的鋼琴。但“9·11事件”之后，運(yùn)鋼琴愈來(lái)愈困難。海關(guān)大概無(wú)法想象有鋼琴家會(huì)做這種事，總覺(jué)得那是炸彈。我在2002年整部鋼琴竟然運(yùn)丟了，非常心痛。后來(lái)我決定只運(yùn)鍵盤，但鍵盤也丟。去年到紐約，整個(gè)鍵盤更被砸爛，摔成碎片。但帶鍵盤和擊弦裝置是我不能再退的妥協(xié)了，即使風(fēng)險(xiǎn)仍然很大。我到現(xiàn)在都還在實(shí)驗(yàn)不同的鍵盤和不同運(yùn)送方式，希望能早日得到完美的解決之道。但我也絕不浪費(fèi)錢。我以最節(jié)省、最有效益的方式解決問(wèn)題。

焦：您不斷改進(jìn)您的鋼琴，我很好奇您又怎么看現(xiàn)在最新的音響和錄音科技發(fā)展？

齊：我只能說(shuō)，有這些先進(jìn)科技當(dāng)然很好，但重要的仍然是音樂(lè)，不是聲音。就某種程度而言，我其實(shí)反對(duì)這些SACD或者什么新錄音科技，無(wú)論人們?cè)趺捶Q呼。我聽(tīng)到一些人很開(kāi)心地說(shuō)：“這些科技真好！我們現(xiàn)在聽(tīng)得好清楚，每個(gè)樂(lè)器的定位都很明確?！卑萃?！這和音樂(lè)有何關(guān)系？聽(tīng)音樂(lè)是要聽(tīng)作曲家創(chuàng)作的構(gòu)想，演奏者的詮釋想法，不是聽(tīng)大提琴現(xiàn)在是放在左邊還是右邊，長(zhǎng)笛在小鼓的前面或是后面。其實(shí)，音樂(lè)家都在抱怨這種舍本逐末的錄音科技：現(xiàn)在好像不把長(zhǎng)笛家按鍵發(fā)出的聲音錄進(jìn)去，錄音就不夠好了，但誰(shuí)希望把這些噪音錄下來(lái)？這些按鍵聲和音樂(lè)一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有。我沒(méi)有聽(tīng)到更多音樂(lè)，音樂(lè)卻被這些噪音給破壞了。

焦：您搜集并聆聽(tīng)各式各樣的錄音，我很好奇您對(duì)許多“典范演奏”的看法。像拉赫瑪尼諾夫演奏自己的鋼琴協(xié)奏曲，以大鋼琴家的身份把話說(shuō)得那么漂亮，又以作曲家身份詮釋自己的創(chuàng)作。您如何在研究過(guò)他的錄音后，找到自己的拉赫瑪尼諾夫詮釋？

齊：我花了很長(zhǎng)一段時(shí)間才從這種壓力中解脫。這其實(shí)是很糟糕的事。拉赫瑪尼諾夫是那樣驚人的鋼琴家，演奏又天才橫溢。在某種程度上，他的錄音其實(shí)限制了我們發(fā)展自己的觀點(diǎn)。不只是拉赫瑪尼諾夫，很多名家錄音也會(huì)給我如此震撼和“阻礙”。我就花了十年時(shí)間才能忘掉霍洛維茲演奏的李斯特《奏鳴曲》。在這一點(diǎn)上，盧托斯瓦夫斯基再度幫了我。我有次問(wèn)他：“您希望我怎么演奏您的鋼琴協(xié)奏曲？”他說(shuō)：“我不知道！我很好奇它會(huì)怎么發(fā)展。此曲像是我的小孩，我給予其生命，但并不擁有。它自己會(huì)發(fā)展、會(huì)成長(zhǎng)，有自己的生命。我很好奇它二十年后會(huì)變成什么樣子。好可惜我是沒(méi)辦法親眼見(jiàn)到了。”我想，或許即便是拉赫瑪尼諾夫，都沒(méi)權(quán)利說(shuō)他的協(xié)奏曲就只能被彈成某一種樣子。我在《第二鋼琴協(xié)奏曲》特別放手去彈，而不照拉赫瑪尼諾夫自己的詮釋，因?yàn)槲矣形业脑捯f(shuō)。我第一次彈它時(shí)才16歲，而我真的花了很長(zhǎng)一段時(shí)間才得到現(xiàn)在的詮釋想法。我這樣說(shuō)不是出于自傲，或是對(duì)樂(lè)曲和作曲家的不尊重。事實(shí)上，我比以前更懂得尊重，因?yàn)槲覍?duì)此曲和作曲家的想法都有更深了解。但我想演奏者也該有權(quán)利表現(xiàn)自己的想法。

焦：那么當(dāng)您演奏盧托斯瓦夫斯基的鋼琴協(xié)奏曲，既然得到作曲家的親自肯定，您的詮釋是否更自由？

齊：剛好相反，因?yàn)槲姨磹?ài)盧托斯瓦夫斯基，他又是太客氣禮貌的紳士，我很害怕我彈出他不喜歡的詮釋，特別是他絕不會(huì)直接告訴你他不喜歡。遇到他不喜歡的，他總是拿其他事作比喻。當(dāng)你分析他的例子數(shù)十次后，往往才恍然大悟：“啊！他不喜歡這樣！他要其他的表現(xiàn)！”每一次我從他家告辭，他總是把我送上出租車，站在路旁直到車子從他的視線消失，這才轉(zhuǎn)身回家。他不是裝得很有禮貌，而是本質(zhì)上就是非常實(shí)在、極有教養(yǎng)的人。他夫人也是這樣，有禮貌也有教養(yǎng)，非常精彩的人。她不是音樂(lè)家，最后卻能為盧托斯瓦夫斯基抄譜，真是了不起。你知道盧托斯瓦夫斯基過(guò)世后幾個(gè)月內(nèi)，他夫人也跟著走了嗎？這兩個(gè)人過(guò)了一輩子，已經(jīng)無(wú)法離開(kāi)對(duì)方了。在2007年至2008年樂(lè)季我安排重新演奏這首鋼琴協(xié)奏曲，紀(jì)念它問(wèn)世二十周年。我計(jì)劃在當(dāng)初我和盧托斯瓦夫斯基預(yù)定要合作，卻因?yàn)樗o世而未能實(shí)現(xiàn)的地方演奏它，像是舊金山、挪威、阿姆斯特丹、馬德里、波士頓、芝加哥和東京等七地。他在過(guò)世前幾天寫了封信給我，而我在他過(guò)世后才收到：我回到家，那時(shí)我已得知他的死訊，極度悲傷。我們本來(lái)兩周后還要一起演出的。我打開(kāi)信箱，在上百封信中一眼就看到他的信——那精細(xì)工整的手寫字。我拿著信，呆站在信箱前不能離去。我知道我拿著來(lái)自另一個(gè)世界的訊息，盧托斯瓦夫斯基最后給我的話。兩頁(yè)的信，小小的字，里面竟是他的道歉：因?yàn)樯眢w因素，他很抱歉無(wú)法在兩周后演出，于是推薦另一位指揮。在他過(guò)世之前，指揮薩赫（Paul Sacher，1906—1999），這位百萬(wàn)富翁、現(xiàn)代音樂(lè)收藏家，就已經(jīng)取得他的所有手稿而存放于巴塞爾，所以在我家旁邊就有他所有的創(chuàng)作。后來(lái)波蘭派了一些學(xué)者研究他的書信。這些人總和我們一起吃飯。他們每次來(lái)，對(duì)盧托斯瓦夫斯基的尊敬就多一分。你若讀他的信，你會(huì)掉眼淚的！他真的是一位謙謙君子，多么善良的靈魂，永遠(yuǎn)在做好事。總之，和盧托斯瓦夫斯基的交往讓我演奏他的《鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)更覺(jué)壓力沉重。每次我演奏此曲，我總是問(wèn)自己三個(gè)問(wèn)題：“譜上寫了什么？盧托斯瓦夫斯基說(shuō)了什么？盧托斯瓦夫斯基沒(méi)有說(shuō)什么——而這或許可以反推出他想要的詮釋？”在我認(rèn)識(shí)的人當(dāng)中，迪蒂耶和布列茲這兩位法國(guó)作曲家也都是這樣的好人。他們作曲的手法是那么不同，卻都是作曲家中絕對(duì)的精英。不用說(shuō)，我也極尊敬他們。

焦：您聽(tīng)別人的錄音，也聽(tīng)自己的錄音：我發(fā)現(xiàn)您會(huì)錄下自己的演奏。這是為了記錄，還是有其他目的？

齊：我錄自己的每一場(chǎng)演出，而且聽(tīng)自己的每一場(chǎng)演出，因?yàn)槲蚁Ｍ軌蛴涩F(xiàn)場(chǎng)錄音來(lái)幫助我掌握自己聽(tīng)到的聲音與演出在音樂(lè)廳實(shí)際效果的差距。當(dāng)然，錄音也不見(jiàn)得準(zhǔn)確，只是這還是一個(gè)自我調(diào)整的方法。

焦：但您同時(shí)也錄像，這又是何故？

齊：因?yàn)橹w動(dòng)作也很重要。我會(huì)有一些自然產(chǎn)生的動(dòng)作，但我不確定這是幫助音樂(lè)表現(xiàn)，抑或干擾聽(tīng)眾。我一向很小心，不希望自己的動(dòng)作喧賓奪主，所以也以錄像來(lái)自我修正。

焦：您的實(shí)驗(yàn)還不止于鋼琴與音樂(lè)。您曾在巴塞爾音樂(lè)學(xué)院教學(xué)，但后來(lái)又辭去教職了。這似乎也是您另一個(gè)人生試驗(yàn)。

齊：我覺(jué)得教學(xué)必須建立在純粹的目的之上；你不能說(shuō)你教學(xué)只是因?yàn)槟悴荒茏龊闷渌?，或演奏事業(yè)不夠順利。我覺(jué)得我想要接近這些學(xué)校，看我能夠幫忙些什么，我的想法有多少能夠傳達(dá)到其他人身上，而學(xué)生能如何得到收獲。其實(shí)我一直在教，從1970年代起就開(kāi)始教學(xué)生了，包括私人課和幫助學(xué)生準(zhǔn)備比賽。但在巴塞爾音樂(lè)學(xué)院的教職則是帶領(lǐng)年輕音樂(lè)家從頭至尾，幫助他們塑造自己的風(fēng)格與美學(xué)，追求表現(xiàn)的極限。我和學(xué)生們都保持長(zhǎng)久的關(guān)系。當(dāng)我的行程實(shí)在無(wú)法讓自己承擔(dān)作為老師應(yīng)有的責(zé)任時(shí)，我也只能放棄教學(xué)。不過(guò)這段經(jīng)歷非常寶貴，我想我已經(jīng)有足夠的知識(shí)創(chuàng)辦一所學(xué)校了。

焦：在極權(quán)政體中成長(zhǎng)，可否談?wù)勀鷮?duì)這樣政治環(huán)境的感想？

齊：我們那一代人，特別是我父母，都經(jīng)歷過(guò)那種生活于極權(quán)中的焦慮，每日的焦慮。我可以舉一個(gè)發(fā)生在我6歲的真實(shí)故事為例。有天晚上，有人敲我們家的門。那人說(shuō)：“我剛得到指令可以住在公寓里。請(qǐng)你們搬走?！奔腋刚f(shuō)：“但是我們已經(jīng)住在這里，還有一個(gè)小孩子。請(qǐng)您到別處……”“但我可是得到上級(jí)的指令說(shuō)我可以住在公寓里。我就是要住在這里，請(qǐng)你們立刻搬走?！苯又?，家父和那陌生人展開(kāi)口角，最后甚至打了起來(lái)。對(duì)當(dāng)時(shí)6歲的我而言，家就是世界的中心。即使那只是一個(gè)僅有兩個(gè)房間的小公寓，但那是我家，我生活的地方，我最重要的地方。如果家被奪走，等于我的世界也被奪走。作為一個(gè)孩子目睹這一切，知道自己家隨時(shí)可能被奪走，知道一個(gè)陌生人可以在晚上敲門要求我們搬出去，自此之后，我晚上常?？拗鵁o(wú)法成眠，常在緊張和焦慮中驚醒。這是極大的沖擊。由于曾經(jīng)親自面對(duì)這種不公平的權(quán)力分配，這種嚴(yán)重的腐敗，讓我到今天都為了打擊任何腐敗濫權(quán)的現(xiàn)象而奮斗，無(wú)論那出現(xiàn)在什么體制或社會(huì)。當(dāng)我看到這些不義，那怕只是一個(gè)征兆，我都覺(jué)得必須阻止，因?yàn)槲铱傆X(jué)得那里也有一個(gè)6歲小孩正因此受苦，而我不能再讓這種事情發(fā)生！

焦：我很佩服您的道德勇氣。從美國(guó)到日本，您都公開(kāi)演講伊拉克侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的錯(cuò)誤，確實(shí)以您的力量阻止這不受約束的權(quán)力。

齊：我決不接受任何形式的暴力。此外，我認(rèn)為就布什政府的伊拉克侵略戰(zhàn)爭(zhēng)此一案例而言，其原因、時(shí)間點(diǎn)、地點(diǎn)都是錯(cuò)誤的，而且是自錯(cuò)誤的動(dòng)機(jī)引導(dǎo)而出。有天，我女兒?jiǎn)栁遥骸鞍职?，你不同意布什政府的侵略行為，但你做了什么去阻止這種暴行？”我愣住了。從此我開(kāi)始演講，讓人知道這些問(wèn)題。我很仔細(xì)地搜集資料，避免失當(dāng)或失信，但看到問(wèn)題存在，我們必須有勇氣說(shuō)話，因?yàn)闉E權(quán)暴力的問(wèn)題以各式各樣的方式存在。

焦：很少人能像您一樣，對(duì)政治有如此睿智的觀察。

齊：我覺(jué)得這不是政治，而是公民應(yīng)盡的責(zé)任。我在非常多國(guó)家居住過(guò)，借由音樂(lè)，也熟悉各種文化，并且將其當(dāng)成我自己的文化。歐洲正在逐漸統(tǒng)合，國(guó)家之間的差異愈來(lái)愈小。在能夠保持并延續(xù)各自文化的前提下，如此統(tǒng)合是非常好的事。但無(wú)論世界如何變化，人類的需要仍然相同：安全、食物、居住……每個(gè)文化都是如此。絕大部分的戰(zhàn)爭(zhēng)都不是出于勇敢好斗，而是出于害怕，覺(jué)得受到威脅。我反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。殺人絕對(duì)不會(huì)是解決問(wèn)題的方式。用暴力和人對(duì)話，從來(lái)就無(wú)法解決問(wèn)題，只會(huì)增加問(wèn)題。我演奏，而且為了和我有相同信念的人演奏。我相信只有愛(ài)與和平，才能讓這世界變得更好。

焦：最后，請(qǐng)問(wèn)您對(duì)在亞洲的演奏有何計(jì)劃？

齊：我想把更多時(shí)間用來(lái)探索亞洲，更常在亞洲演奏，并體會(huì)各地的文化。亞洲對(duì)我而言不是一個(gè)“洲”。相較于其他大陸各國(guó)間的同質(zhì)性，亞洲每個(gè)國(guó)家都如此不同，文化都極為迷人。我非常有興趣，也希望能有時(shí)間學(xué)習(xí)并了解亞洲文化。