第三章 李夢陽與明代復(fù)古詩風(fēng)之消長

縱觀整個中國文學(xué)發(fā)展史，明確提出復(fù)古口號的文學(xué)運動有四次，分別是初唐陳子昂提倡風(fēng)雅興寄、恢復(fù)“漢魏風(fēng)骨”的詩文復(fù)古運動，中唐韓愈、柳宗元復(fù)興儒學(xué)道統(tǒng)的古文運動，北宋歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等主張“明道致用”的詩文復(fù)古運動，以及明中葉李夢陽等七子派倡導(dǎo)的復(fù)古運動。其中明代的復(fù)古運動受詬病最多，引起的文學(xué)論爭最多，但明代的復(fù)古運動亦是持續(xù)時間最長、影響波及整個有明一代的一次文學(xué)思潮。然李夢陽等領(lǐng)導(dǎo)的復(fù)古運動并非突然發(fā)生的，其雖正式興起于弘治年間，但復(fù)古思潮在明初便已萌生，可以說，復(fù)古意識綿延于整個明代詩壇，成為一種主流，正如清人沈德潛所云：“明詩其復(fù)古也?！?sup>而明代的復(fù)古詩風(fēng)亦經(jīng)歷了一個不斷變化、不斷批判、此消彼長的過程，朱彝尊在其《靜志居詩話》中對這種變化做了較為詳盡的概括：

明三百年詩凡屢變，洪、永諸家稱極盛，微嫌尚沿元習(xí)。迨“宣德十子”一變而為晚唐，成化諸公再變而為宋，弘、正間，三變而為盛唐，嘉靖初，八才子四變而為初唐，皇甫兄弟五變而為中唐，至七才子已六變矣。久之，公安七變而為楊、陸，所趨卑下，竟陵八變而枯槁幽冥，風(fēng)雅掃地矣。獨閩、粵風(fēng)氣，始終不易，閩自十才子后，惟少谷小變，而高、傅之外，寥寥寡和。若曹能始、謝在杭、徐惟和輩，猶然十才子調(diào)也?；涀晕逑壬?，惟蘭汀小變，而歐楨伯、黎維敬、區(qū)用孺輩，猶是五先生調(diào)也。能始與公安、竟陵往還倡和，而能皭然不滓，尤人所難。

本章即以政治、社會、思潮等大的歷史背景的變化為切入點，對從明初到明中葉李夢陽等前七子倡導(dǎo)的復(fù)古運動結(jié)束這個時間段的復(fù)古詩風(fēng)的消長、演變進行梳理、論述。

第一節(jié) 明代復(fù)古詩風(fēng)興起的原因及背景

關(guān)于明代復(fù)古詩風(fēng)興起的歷史原因，廖可斌認為：“明代文學(xué)復(fù)古運動的出現(xiàn)……實際上是整個中國古典審美理想和古典詩歌審美特征發(fā)展變遷的必然結(jié)果。”而且，“從唐中葉到明中葉，伴隨著中國古典審美理想的解體，中國古典詩歌已經(jīng)在逐步衰落的道路上滑行了幾百年。早期的分化，如韓愈、孟郊、元稹、白居易、李賀、李商隱等人的詩歌，同時還具有開拓題材、豐富表現(xiàn)技巧的意義。江西詩派還可算別開生面。以后的詩派便一蟹不如一蟹，言理的愈來愈膚淺爛熟，寫日常生活的越來越庸俗瑣碎，藝術(shù)技巧方面也黔驢技窮?？傊?，到明中葉時，中國古典詩歌確實到了‘極鄙極靡、極卑極濫’的地步。如果突破古典審美理想而建立新的審美理想、拋棄古典詩歌而創(chuàng)造新的藝術(shù)形式的條件還不成熟，那么，重倡古典審美理想，整頓古典詩歌創(chuàng)作的局面，力圖恢復(fù)古典詩歌的審美特征，就成為人們唯一的選擇，因而也成為一種時代要求?！?sup>這里廖可斌將明代文學(xué)復(fù)古的起點定于明中葉，然而考察明前期詩歌的發(fā)展，復(fù)古始終是詩人尋求創(chuàng)作生長點的取徑之一，這與明代詩壇生態(tài)有著密切關(guān)系，后文將詳論。雖然廖可斌對江西詩派以后到明中葉以前的詩派評價過于貶斥，但以整個中國古典審美理想和古典詩歌發(fā)展變遷為背景考察明代復(fù)古運動產(chǎn)生的原因，所得出的判斷無疑是正確的。明代的詩人與批評家往往從先秦、漢魏、唐宋的文學(xué)中去尋找認為優(yōu)秀的審美范式作為學(xué)習(xí)的對象，以期在自己的創(chuàng)作中呈現(xiàn)古典審美理想。

除了詩歌內(nèi)部邏輯發(fā)展的原因外，明代復(fù)古詩風(fēng)的興起還與明代作家所生存的外部環(huán)境，即詩壇生態(tài)有關(guān)。

明代開國之初，四方始定，亟須穩(wěn)定民心，創(chuàng)造升平之象，因此，以武功開國、以文治守成便成為君主的必然選擇，楊士奇曾云：“洪惟我太祖高皇帝神圣文武……暨天下大定，茂興文治，廣德教，征用儒術(shù)，以復(fù)隆古帝王之世?！?sup>經(jīng)歷了元代近百年的異族統(tǒng)治，重新恢復(fù)漢家江山的明朝君主，自然以“復(fù)隆古帝王之世”為己任，并嚴辨夷夏以除“胡元”舊習(xí)。不同于元代的“馬上得之，馬上治之”的無意于法度，明太祖朱元璋開國之始就措意制度，他首先選擇的是“復(fù)漢唐之制”，并奠定了有明二百余年之國基，孟森曾說：“明承法紀蕩然之后，損益百代，以定有國之規(guī)，足與漢唐相配?！?sup>漢唐盛世成為明王朝始終想要追復(fù)的目標，陳書錄在其《明代詩文的演變》一書中就寫到：“在明代諸多文化的群體中，占統(tǒng)治地位的文化顯然是廟堂文化?！煸霸陂_國之初就為明代廟堂文化奠定了恢復(fù)漢唐、崇儒復(fù)雅的基調(diào)。”這種在治國理想上的復(fù)古，自然也影響到文學(xué)，從文學(xué)中尋找漢唐盛世的正大、醇雅成為一種追求。

同時，朱元璋的“茂興文治，廣德教，征用儒術(shù)”也為明初文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的環(huán)境，李夢陽的“草昧之際崇儒紳”可謂是對明初重文治的最好概括。明代選舉之法有四種，分別為學(xué)校、科目、薦舉、銓選。“明制，科目為盛，卿相皆由此出，學(xué)校則儲才以應(yīng)科目者也。其徑由學(xué)校通籍者，亦科目之亞也，外此則雜流矣?！?sup>明之前，已有國學(xué)、郡縣學(xué)，但學(xué)校之制“至明而始普及，且為經(jīng)制之普及”，“天下府、州、縣、衛(wèi)所，皆建儒學(xué)，教官四千二百余員，弟子無算……蓋無地而不設(shè)之學(xué)，無人而不納之教”，對于教育的重視，使得明人有了更多受教育的機會，文化水平得到了整體性地提升，為文學(xué)之士的出現(xiàn)提供了人才儲備。另外，文士亦可以通過學(xué)校的學(xué)習(xí)直接被薦舉或通過科舉考試走上仕途，從而通過操持權(quán)柄而發(fā)展文學(xué)。科目之制則沿襲唐、宋舊制，但其考試內(nèi)容則改為只取《四書》、《五經(jīng)》中的內(nèi)容為題，仿宋朝經(jīng)義，必須以古人語氣為之，句句要出自典籍，體用排偶，稱之為八股文。朱元璋對于科舉取士十分重視，他于洪武三年（1370）五月初一頒布詔書曰：

朕聞成周之制，取材于貢士，故賢者在職，而其民有士君子之行，是以風(fēng)淳俗美，國易為治，而教化彰顯。及宋科舉取士，各有定制，然俱貴詞章之學(xué)，未求六藝之全。至于前元，依古設(shè)科，待士甚優(yōu)。而權(quán)豪勢要之官或納奔競之人，辛勤歲月，輒竊士祿，所得資品或居士人之上。懷材抱德之賢，恥于并進，甘隱于山林而不起。風(fēng)俗之敝，一至于此。今朕統(tǒng)一中國，外撫四夷，與斯民共享升平之治。所慮官非其人，有傷吾民，愿得君子而用之。自洪武三年八月為始，特設(shè)科舉，以取懷才抱德之士，務(wù)在明經(jīng)行修，博古通今，文質(zhì)得中，名實相稱。

明代之所以專用經(jīng)義考試，其初衷是為了以宋儒理學(xué)之正，矯治前代科舉考試專尚詞章之弊，以求治世之才，朱元璋“明經(jīng)行修，博古通今，文質(zhì)得中，名實相稱”的要求則決定了明初文學(xué)尚質(zhì)尚理的傾向。但八股文這種嚴苛、呆板的考試內(nèi)容引導(dǎo)著士人自讀書之始就浸淫于《四書》、《五經(jīng)》、理學(xué)典籍之中，嚴重束縛了士人的思想，羈絆了文學(xué)的自由。但正因為如此，明代的文學(xué)復(fù)古運動選擇從前人那里汲取營養(yǎng)去對抗理學(xué)對文學(xué)的鉗制，追尋文學(xué)的自由與古典的審美理想。另外需要說明的是，雖然明代科舉開文、武兩科，但“終明之世，右文左武”，始終以文治為主，為明代文學(xué)的發(fā)展提供了政治保障。

而明初數(shù)代君主又雅好文學(xué)，常以詞章之事與臣下遇合，更加推動了明初的詩文創(chuàng)作，試舉幾例如下：

黃佐《翰林記》載：“洪武中，上嘗召詞臣賦詩歌以為樂，且與評論詩法……永樂七年，仁宗東宮贊善王汝玉每日于文華后殿道說賦詩之法……時仁宗監(jiān)國視朝之暇，專意文事，因覽《文章正宗》……”

楊士奇《圣諭錄中》載：“上（仁宗）在東宮，稍暇即留意文事，間與臣士奇言歐陽文忠文，雍容醇厚氣象近三代，有生不同時之嘆。”

王直《贈陳嗣初謝病歸姑蘇序》載：“昔仁宗皇帝在位時，銳意文學(xué)之事，特置弘文閣，擇天下之名能文章者，處之朝夕，備顧問，典著述，最為華近，他人莫得至焉……士之承下風(fēng)而望余光，以為昌黎韓子廬陵歐陽子不過矣。未幾仁宗皇帝賓天，諸公亦罷其高文大冊，所謂渾渾灝灝者未傳于天下，君子蓋深惜之時，方修兩朝實錄?！?sup>

尹直《謇齋瑣綴錄》載：“宣廟最好詞章，選南楊與陳芳洲二先生日直南宮應(yīng)制，楊思遲，陳思敏。”

《明史》載：“宣宗立，還朝。是時海內(nèi)宴安，天子雅意文章，每與諸學(xué)士談?wù)撐乃嚕p花賦詩，禮接優(yōu)渥?！?sup>

黃佐《翰林記》記太祖朱元璋多命臣下賦詠作文，并親加評騭，贊道：“圣祖之重溫如此。”又記：“宣德中每遇令節(jié)，令詞臣應(yīng)制賦詩，是時太平無事，上留意詞藝……”“弘治初上注意講學(xué)，遣太監(jiān)戴義傳示圣意，命學(xué)士李東陽等各撰詩十首，用寓啟沃?！?sup>

可見，上有所好、下有所效，明初數(shù)代君主對詩文的喜好，使得文學(xué)之士能夠銳意詩文。但統(tǒng)治者對于文事的重視，也促使其加強了對文學(xué)的控制，以服務(wù)于自己的統(tǒng)治。其中，最為顯著的就是對庶吉士的培養(yǎng)。明前期文壇執(zhí)掌于翰林，明洪武初年，選進士于六部諸司及翰林院之下觀政。翰林院之下者稱庶吉士，六部之下者稱觀政進士，據(jù)黃佐《翰林記》記載：“庶吉士之選，始自洪武十八年乙丑，上以諸進士未更事，欲優(yōu)待之，俾觀政于諸司，俟諳練然后任之，其在本院承勑監(jiān)等近衛(wèi)門者，采書經(jīng)庶常吉士之義，俱改稱為庶吉士?！?sup>永樂二年（1404）始專隸于翰林院，選進士之長于文學(xué)及書法者充任，黃淮《送翰林庶吉士王道歸省詩序》云：“會皇上大興文教，思得全才以恢弘治道，黼黻太平，乃選拔進士之穎脫者，得二十有八人，以象周天列宿，俾居館閣，盡閱秘藏之書，以充其德器，道獲在選列……”據(jù)黃淮按王道永樂甲申進士，此乃記永樂二年庶吉士之選。因此，作為翰林的后備人才庫，庶吉士在翰林院進學(xué)時所習(xí)內(nèi)容直接影響了其日后成為翰林成員，執(zhí)掌文柄之時所持的文學(xué)傾向，并對文壇風(fēng)氣的形成有著重大影響。所以，當(dāng)對各朝庶吉士所學(xué)進行詳細的考察。

永樂時：

洪惟太宗文皇帝聰明睿智，緝熙圣學(xué)，以開萬世文明之治，即位之初，深惟古昔圣王作人之盛必賴培育之深，故于甲科之外復(fù)簡其文學(xué)之尤者為翰林庶吉士，俾讀中秘之書，以資其博洽，學(xué)古文辭，日給筆札膳羞以優(yōu)異之，蓋宸慮深逺。以謂三代而下，莫盛于漢、唐、宋，帝王之治，雖曰有間，至于儒者若漢之賈誼、董仲舒、司馬遷、揚雄、班固，唐之韓愈、柳宗元、李翱、皇甫湜，宋之歐陽修、二蘇、王安石、曾子固諸賢，皆能以其文章羽翼六經(jīng)，鳴于當(dāng)時，垂諸后世。

——楊榮《送翰林編修楊廷瑞歸松江序》

永樂三年正月壬子，先是太宗命學(xué)士兼右春坊大學(xué)士解縉等新進士中選材質(zhì)美敏者，俾就文淵閣進學(xué)……上諭勉之曰：“人須立志，志立則功就。天下古今之人，未有無志而能建功成事者。汝等簡拔于千百人中為進士，又簡拔于進士中，至此固皆今之英俊。然當(dāng)立志遠大，不可安于小成。為學(xué)必造道德之微，必具體用之全，為文必并驅(qū)班、馬、韓、歐之間。如此立心，日進不已，未有不成者。古之文學(xué)之士，豈皆天成，亦積功所至也，汝等勉之。朕不任爾以事，文淵閣古今載集所萃，爾各食祿，日就閣中，恣爾玩賞，務(wù)實得于己，庶國家將來皆得爾用，不可自怠，以孤朕期待之意?！?/p>

——黃佐《翰林記·文淵閣進學(xué)》

（李時勉）永樂初取進士第，太宗皇帝銳意文學(xué)，擇進士之優(yōu)者，俾盡讀中秘書，學(xué)古為文辭。（王直《故祭酒李先生墓表》）

及時勉取科第來京師，與二十八人者同時選入秘閣讀書，為古文辭，恩遇既隆，名聲大著。

——梁潛《李氏兄弟倡和詩序》

宣德時：

（宣德五年）乙巳命大學(xué)士楊士奇、楊榮、金幼孜曰：“新進士多年少，其間豈無有志于古人者？朕欲徇皇祖時例，選擇俊秀十?dāng)?shù)人，就翰林教育之，俾進學(xué)勵行，工于文章，以備他日之用，卿等可察其人，及選其文詞之優(yōu)者以聞。”……上命行在吏部俱改為庶吉士，送翰林進學(xué)，給酒饌房舍，月賜燈油鈔，悉如永樂之例。

——《宣宗實錄》

宣徳中，宣宗章皇帝遵永樂故事，亦選進士若干人為庶吉士，儲養(yǎng)之意，禮待之優(yōu)，皆比二十八宿，樂安姜先生實與是選……日從閣老文貞、文敏、文定三楊先生及泰和、臨川二王先生游，聆其議論，觀其制作，浩然有得，故其為文舂容詳贍，和平典雅，一以韓歐為法，詩則清新富麗，有唐人風(fēng)。

——倪謙《松岡先生文集序》

（王恕）字宗貫，陜西三原人，正統(tǒng)戊辰進士，仕至吏部尚書，改翰林院庶吉士，翰林業(yè)治古文辭，而恕不喜為古文辭，務(wù)期以眀體適用本之經(jīng)術(shù)博極經(jīng)濟，以是不得留，出為大理評事。

——沈佳《王恕介庵先生端毅公》

正統(tǒng)時：

上方稽古右文，命選進士最優(yōu)者以為翰林庶吉士，俾讀書文淵閣，學(xué)古為文章，期至于古人而后已。

——王直《庶吉士王欽正墓表》

正統(tǒng)戊辰，詔擇進士穎敏者為庶吉士，屬公（劉鉉）教之，公懲曩之事虛文者，慨然以師道自任，俾力追古作，有一字未愜者經(jīng)月不置，以故諸吉士大有所造，后多以文學(xué)致名。

——李賢《中順大夫詹事府少詹事劉公神道碑銘》

庶吉士在外公署教習(xí)，始在正統(tǒng)初年……正統(tǒng)以來，在公署讀書者大都從事詞章，內(nèi)閣所謂按月考試，則詩文各一篇，第其高下，俱揭帖開列名氏，發(fā)本院立案以為去留之地。

——黃佐《翰林記·公署教習(xí)》

正統(tǒng)丙辰，上親考選庶吉士于文華殿，取蕭镃等十二人。己未以后罷之。至戊辰始純選北方及蜀士為庶吉士，被選者萬安等二十人，親試也。自是其事付內(nèi)閣，例取平日所為詩文，或翻閱殿試卷，兼采名實，行禮部，使人延請至東閣前，會同吏部，試以古文暨詩各一篇，合格者改送本院讀書。

——黃佐《翰林記·考選庶吉士》

成化時：

偕狀元張啟昭等十八人同續(xù)學(xué)禁林，上特命予授以古文辭。

——丘?！端蛧铀緲I(yè)費先生歸榮序》

弘治時：

治六年四月大學(xué)士徐溥等言：“比給事中徐旦建議欲選新進士改庶吉士入翰林院讀書。惟庶吉士之選自永樂二年以來，或間科一選、或連科屢選、或數(shù)科不選、或合三科同選，初無定限。每科選用，或內(nèi)閣自選、或禮部選送、或會吏部同選、或限年歲、或拘地方、或采譽望、或就廷試卷中查取、或別出題考試，亦無定制。自古帝王皆以文章關(guān)平氣運，而儲才于館閣以教養(yǎng)之，本朝所以儲養(yǎng)之者自及第進士之外，止有庶吉士一途，凡華國之文與輔世之佐咸有賴于斯，然而或選、或否，則有才者未必皆選，而所選者又未必皆才，若更拘于地方、年歲，則是已成之才或棄而不用，而所教者又未必皆有成。請自今以后立為定制，一次開科，一次選用，待新進士分撥各衙門辦事之后，俾其中有志學(xué)古者，各錄其平日所作文字，如論、策、詩、賦、序、記之類，限十五篇以上，于一月之內(nèi)赴禮部呈獻，禮部閱視訖，編號封送翰林院考訂，其中詞藻文理有可觀者按號行取……”疏入上納之，命今后內(nèi)閣仍同吏禮二部考選。

——俞汝楫《禮部志稿·館選·考選庶吉士》

嘉靖時：

《大學(xué)士徐階示新庶吉士條約》

一、君子之道，必本諸身。今朝廷作養(yǎng)諸士，固將責(zé)以治平之業(yè)。使非卓然以古圣賢為師修身，以立其本，他日何由措諸政事，光佐治平。故諸士宜致力于此，辨義利，審好惡，使此心純乎天理之公，庶幾他日事業(yè)有可觀者。

二、文章貴于經(jīng)世。若不能經(jīng)世，縱有奇作，已不足稱，況近來浮誕鄙庸之辭乎？故諸士宜講習(xí)四書、禮經(jīng)，以明義理；專觀史傳，評騭古今，以識時務(wù)。而讀文章，正宗唐音李杜詩，以法其體制，并聽館師日逐授書稽考，庶所學(xué)為有用。其晉、唐法帖，亦須日臨一二，副以習(xí)字學(xué)。

三、每月館師出題六道，內(nèi)文三篇，詩三首，月終呈稿斤正，不許過期。初二日、十六日，仍各赴內(nèi)閣考試一次。

四、入館之后，各宜謝絕人事，專心學(xué)問，以求進益。

縱觀上述所引可知，庶吉士于館閣之中得到了嚴格的培養(yǎng)，詞章之事是其必修之業(yè)，而“古文辭”、“古之文章”、“古作”等是其學(xué)習(xí)的范本，所作詩文之高下亦成為其是否能夠繼續(xù)留院學(xué)習(xí)或晉升的考核內(nèi)容之一。這種對于詩文創(chuàng)作的重視，極大促進了明前期文壇的發(fā)展，引導(dǎo)官員于公務(wù)之余為文作詩以彰顯世道升平，民風(fēng)熙洽。而官方倡導(dǎo)的以古文辭為學(xué)習(xí)之內(nèi)容，從正統(tǒng)上確立了明前期文學(xué)的走向，這樣一批修習(xí)古文辭的庶吉士在走上高位、把持文柄之后亦引領(lǐng)一代文學(xué)之風(fēng)氣，導(dǎo)引著文學(xué)走向復(fù)古之路，這也成為明代復(fù)古詩風(fēng)興起的重要原因之一。

正是在這樣的背景之下，有了這樣的文學(xué)生態(tài)，加之廖可斌所講的對于古典審美理想的追求，使得明代詩歌，乃至明代文學(xué)先天地帶著復(fù)古的因子而來，復(fù)古之路也先天地成為文人的必然選擇。

第二節(jié) 返回中古的雅正——明初各派對于古典的復(fù)歸

明代初期指明洪武元年（1368）至明建文四年（1402）年這35年時間，是明代開國的草創(chuàng)期，同時也是文學(xué)由元末纖秾縟麗之習(xí)向明代追復(fù)古雅之風(fēng)轉(zhuǎn)變的過渡期，又是一個詩家輩出、流派紛呈的多元并立時期。陳田認為明詩“莫盛于明初”，雖太過溢美，但就明初詩壇的百花齊放、百家爭鳴而言亦不無道理。李夢陽也曾盛贊明初文壇是：“高皇揮戈造日月，草昧之際崇儒紳。英雄杖策集軍門，金華數(shù)子真絕倫。”

明初詩壇流派林立，大體按地域可分為吳中、浙江、福建、嶺南、江西。胡應(yīng)麟《詩藪》云：“國初吳詩派昉高季迪，越詩派昉劉伯溫，閔詩派昉林子羽，嶺南詩派昉于孫蕡仲衍，江右詩派昉于劉崧子高。五家才力，咸足雄據(jù)一方，先驅(qū)當(dāng)代，第格不甚高，體不甚大耳?！?sup>吳中詩派以楊維楨、高啟等為代表，越中詩派以劉基、宋濂、王袆、方孝孺等為代表，閩中詩派以林鴻、高棅等為代表，嶺南詩派以孫蕡等為代表，江右詩派以劉崧、陳謨等為代表。他們大多由元入明，經(jīng)歷了漢人被邊緣化的壓抑之后，在異鼎之際，面對新的王朝，他們希望通過文學(xué)活動恢復(fù)漢家氣象的訴求異常強烈。同時，明代開國之初百廢待興，亟須有才之士建功立業(yè)，士人的熱情與自信被重新點燃，加之洪武初期文網(wǎng)尚不森嚴，他們亦可以“各抒心得”、“自在流出”。

一、吳中詩派的尊情與復(fù)雅

徐泰《詩談》云：“國初之詩，莫盛吳下?！?sup>雖然生逢亂世，但所謂國家不幸詩家幸，“國初詩人勝國亂離時，無仕進路，一意寄情于詩，多有可觀者，如吳中高、楊、張、徐四君子，蓋庶幾古作者也”。而且以蘇州為中心的吳中地區(qū)相對穩(wěn)定，經(jīng)濟迅速發(fā)展，文化日趨繁榮，尤其是自元至正二十三年（1363）張士誠割據(jù)此地，他喜好風(fēng)雅，開館納賢，網(wǎng)羅了一批文人名士，所謂：“偽周據(jù)吳日，開賓賢館以致天下豪杰，故海內(nèi)文章技能之士，悉萃于吳?！?sup>使得吳地一時文氣大盛。吳中詩派以楊維楨、高啟、楊基、張羽、徐賁等為代表。

楊維楨（1296—1370），字廉夫，號鐵崖、鐵笛道人，又號鐵心道人、鐵冠道人、鐵龍道人、梅花道人等，晚年自號老鐵、抱遺老人、東維子，會稽（今浙江諸暨）楓橋全堂人。元泰定四年（1327）進士，歷天臺縣尹、杭州四務(wù)提舉、建德路總管推官。元末逢兵亂，楊維楨避寓富春江一帶，張士誠屢召不赴，后隱居松江，筑園圃蓬臺，與文人才俊往來酬唱。明洪武二年（1369），朱元璋召楊維楨纂修禮、樂書，維楨赴京敘定纂修體例，不久作《老客婦謠》一首表明不仕新朝之意后辭歸。洪武三年（1370）卒于家。有《東維子文集》、《鐵崖先生古樂府》、《復(fù)古詩集》等行于世。雖然，楊維楨一生有七十二年生活于元代，入明僅三年，但《明史·文苑傳》卻以首篇為其作傳，又為何故？關(guān)于這一問題，陳書錄給出了很好的解釋，他說：“楊維楨的詩歌是元代與明代文學(xué)鏈條中的一個重要環(huán)節(jié)，具有承上啟下的作用。從承上的方面來說，是對元末‘柔媚旖旎’等詩風(fēng)大力反撥與矯正；從啟下的方面來說，既有開辟‘新異’詩風(fēng)的正面效應(yīng)，又有滋生‘槎牙鉤棘’、‘墮入魔趣’等流弊的負效應(yīng)?！币虼?，“楊維楨是明代詩文邏輯發(fā)展的起點”。

楊維楨論詩“尊情”，他在《李仲虞詩序》中云：“詩者人之情性也。人各有情性，則人有各詩也。得于師者，其得為吾自家之詩哉。”認為情是詩歌的最本體特征，其《郯韶詩序》強調(diào)道：“或問：詩可學(xué)乎？曰：詩不可以學(xué)為也。詩本情性，有性此有情，有情此有詩也。上而言之，雅詩情純，風(fēng)詩情雜。下而言之，屈詩情騷，陶詩情靖，李詩情逸，杜詩情厚。詩之狀未有不依情而出也。”將情置于一切形式之上，詩歌的形成全賴一個“情”字，有情便有詩，因此楊維楨不滿律詩講究形式上的聲律，認為“詩至律，詩家之一厄也”，聲律拘束了情的抒發(fā)，所以，楊維楨所作律詩雖縱橫排奡，但為了情的需要不免拗律而傷于磯硬。楊維楨的尊情還表現(xiàn)在他對于生命個體、人性欲望的肯定。其文學(xué)作品多高揚自我精神，追求個性解放，這與程朱理學(xué)的“存天理、滅人欲”無疑是相背馳的。但楊維楨的尊情思想發(fā)展得過于激進，其晚年縱情聲色、耽于逸樂，創(chuàng)作了大量的艷詩、宮詞，并毫不避諱地描寫女性的身體、男女情事，大肆張揚人欲，如其《香奩集》、《續(xù)香奩集》中所載詩篇。以致有人視楊維楨為異端，指責(zé)其“以淫辭怪語裂仁義，反名實，濁亂先圣之道”，罵他為“文狐”、“文妖”。

另外，楊維楨創(chuàng)制“鐵崖體”，引一時文人宗之，門人號稱“百余”、“千數(shù)”，稱“鐵崖派”。然楊維楨“險怪仿昌谷，妖麗仿溫、李”，呈現(xiàn)出偏于藻飾、怪癖奇詭的風(fēng)格，“視前人瑰崛過之，雅正則遠”，鐵崖派末流更是在效法中加深了其負面效應(yīng)，由是引起了元末明初文人的不滿，所以，“元末明初的文人多力圖扭轉(zhuǎn)方向，倡導(dǎo)崇儒復(fù)雅……遠離雅正的鐵崖體或鐵崖派，是明初崇儒復(fù)雅的文學(xué)思潮興盛的一個誘因……鐵崖體及鐵崖派的盛衰，標志著元末明初尊情尚俗與崇儒復(fù)雅兩種文學(xué)思潮的互為消長、盛衰交替”。

若說楊維楨及其末流以反面的力量引起明代詩風(fēng)的革新，那么，高啟就是“一變元風(fēng)，首開大雅”的先鋒。

高啟（1336—1374），字季迪，號槎軒，長洲縣（今江蘇蘇州）人。與楊基、張羽、徐賁被譽為“吳中四杰”，又與王行、徐賁、余堯臣、呂敏、陳則等并稱“北郭十友”。元末隱居吳淞江之青丘。明洪武元年（1368），被舉薦參修《元史》，授翰林院國史編修，受命教授諸王。洪武三年（1370），擢戶部右侍郞，辭官放還。洪武七年（1374），因蘇州知府魏觀所修府治舊基為張士誠宮址，高啟代為撰《上梁文》而獲罪，被腰斬。有《高太史大全集》、《鳧藻集》等行世。李東陽特推高啟：“國初稱高、楊、張、徐。高才力聲調(diào)，過三人遠甚。百余年來，亦未見卓然有過之者?！?sup>陳田更盛贊高啟：“諸體并工，天才絕特，允為明三百年詩人稱首，不止官絕一時也?！?sup>《四庫全書總目》亦評價高啟：“天才高逸，實據(jù)明一代詩人之上?！?sup>足見高啟于詩壇地位實為之首。

以高啟為首的“吳中四杰”的詩歌創(chuàng)作大體以明洪武元年（1368）為界，呈現(xiàn)出兩種風(fēng)格，前期主要表現(xiàn)為任情自適，張揚個性，后期則主要表現(xiàn)為沉郁渾雅，多憂患之音。這種變化與吳中文人所處環(huán)境的變化息息相關(guān)。

入明以前，吳中文人無仕進之途，多寄情詩歌，在詩歌的世界里保持精神之獨立，尋求個性之張揚，如高啟的《青丘子歌》：“躡屩厭遠游，荷鋤懶躬耕。有劍任銹澀，有書任縱橫。不肯折腰為五斗米，不肯掉舌下七十城。但好覓詩句，自吟自酬賡。”“朝吟忘其饑，暮吟散不平。當(dāng)其苦吟時，兀兀如被酲。頭發(fā)不暇櫛，家事不及營。兒啼不知憐，客至不果迎。不憂回也空，不慕猗氏盈。不慚被寬褐，不羨垂華纓。不問龍虎苦戰(zhàn)斗，不管烏兔忙奔傾?！币粋€如李白一樣的謫仙形象赫然紙上，覓詩閑吟以致達到忘我境界，詩人專注于創(chuàng)作，連續(xù)十個“不”彰顯了詩人鮮明的個性色彩，是其絕世獨立的最佳寫照。接著詩人完全沉浸于創(chuàng)作之中，“向水際獨坐，林中獨行。斫元氣，搜元精，造化萬物難隱情，冥茫入極游心兵，坐令無象作有聲?！毙呐c物游，自由徜徉于精神世界。這種自適性情、張揚個性的表現(xiàn)無疑是對楊維楨尊情思想的矯正與深化。雖然高啟、張羽等論詩在尊情的同時將詩歌創(chuàng)作私人化，提出詩歌的自娛性，稱：“凡可以感心而動目者，一發(fā)于詩，蓋所以遣憂憤于兩忘，置得喪于一笑者，初不計其工不工也?！?sup>“若乃幽人逸士，游心事外，命駕乎莽蒼之野，弭櫂乎清冷之淵，默攬萬變，有動于中。于是假毫素之妍以寫其夷曠之趣，不計工拙，而姑以自娛焉者，則君子所不廢也?！?sup>并時有狎妓之作，如高啟就有《聽教坊舊妓郭芳卿弟子陳氏歌》、《贈妓》、《吳別駕宅聞老妓陳氏歌》等。但高啟的“獨以情為詩”特重真情而非鐵崖之俗情，他在《缶鳴集序》開篇即云：“古人之于詩，不專意而為之也。《國風(fēng)》之作，發(fā)于性情之不能已，豈以為務(wù)哉？”認為詩是真情的自然流露不可遏制的結(jié)果，這與后來李夢陽的“真情說”遙相呼應(yīng)。同時，他在《青丘子歌》中提出“聽音諧韶樂……不顧俗耳驚”，正是以雅樂矯俗情，對楊維楨及其末流的俗情俗趣進行凈化和反撥，這也是以高啟為首的吳中詩派尊情與復(fù)雅互為表里的詩學(xué)觀對于明初詩壇的一大貢獻。

入明之后，雖然明太祖朱元璋初崇儒招賢、禮遇文士，但為了鞏固政權(quán)，他又以嚴酷的刑罰對待不愿出仕的士人，這種恩威并施的政策與手段使得受詔入朝的吳中文人多心懷憂慮之感，時時處于一種危機之中，故而早期那種張揚、放任的個性被收斂起來，取而代之的是謹慎、沉穩(wěn)，與廟堂若即若離，而受儒家傳統(tǒng)思想浸潤的士人面對新的王朝又期望能致君堯舜上、兼濟天下，于是這兩者之間的矛盾內(nèi)化于詩歌之中，就表現(xiàn)出沉郁渾雅、多憂患之音的特征。如高啟的《登金陵雨花臺望大江》既歌頌了江山一統(tǒng)，又不免吊古思今，于高昂中帶著一絲沉郁。又《喜家人至京》中“海鳥那知享鐘鼓，野馬終懼遭籠鞿”寫出了詩人深重的危機感。揚基的《白發(fā)》中“青山識我歸來意，白發(fā)消人仕宦心”則直接表達了詩人遠離官場、隱逸山林的愿望。這種沉郁渾雅的詩風(fēng)亦是對元末柔媚旖旎詩風(fēng)的一種變革。

吳中詩派的復(fù)雅還表現(xiàn)在其對古人的學(xué)習(xí)上，吳中派提倡復(fù)古，師法漢、魏、晉、唐，主張兼師眾長，恢復(fù)古典的雅正。高啟在其《獨庵集序》中云：

詩之要三，曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙也。體不辨則入于邪陋，而師古之義乖；情不達則墮于浮虛，而感人之實淺；妙不臻則流于凡近，而超俗之風(fēng)微。三者既得而后典雅、沖淡、豪俊、秾縟、幽婉、奇險之辭，變化不一，隨所宜而賦焉?！蜃詽h魏晉唐而降，杜甫氏之外，諸作者各以所長名家，而不能相兼也。學(xué)者譽此詆彼，各師所嗜。譬猶行者埋輪一鄉(xiāng)，而欲觀九州之大，必?zé)o至矣。蓋嘗論之，淵明之善曠，而不可以頌朝廷之光；長吉之工奇，而不足以詠丘園之致，皆未得為全也。故必兼師眾長，隨事摹擬，待其時至心融，渾然自成，始可以名大方，而免夫偏執(zhí)之弊矣。

強調(diào)只有格、意、趣三者兼?zhèn)?，方能辨體、達情、臻妙，從而達到“時至心融、渾然自成”的境界，而要兼?zhèn)淙邉t需要“兼師眾長、隨事摹擬”，即復(fù)古，所謂“自返而求之古作者”，以矯元人“沙陲弓馬”、“詩情益泯”之弊。其實，高啟對漢、魏、晉、唐的學(xué)習(xí)，正是對古典美學(xué)的復(fù)歸，以古典的雅正革除近元之流俗，開明代之大雅，正如顧起綸在《國雅品》中評價高啟：“始變元季之體，首倡明初之音。發(fā)端沉郁，入趣幽遠，得風(fēng)人激刺微旨?！?sup>但高啟以摹古而復(fù)歸古典，使得“其于詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋。凡古人之所長，無不兼之?！蕚溆泄湃酥?，而反不能名啟為何格。”

總而言之，吳中詩派經(jīng)歷了由楊維楨到高啟的演變，將尊情與復(fù)雅有機融合，矯正了楊維楨及其末流尚俗、淫靡、過分追求奇詭等弊端，發(fā)揚了自適性情、張揚個性的先進性，并形成沉郁渾雅的詩風(fēng)，“振元末纖秾縟麗之習(xí)而返之于古”，通過擬古追尋古典美學(xué)的雅正。

二、越中詩派的明理載道與師古

越中詩派主要是指活躍于明初洪武、建文時期的浙江的詩人群體，以劉基、宋濂、王祎、方孝孺為代表。胡應(yīng)麟《詩藪》云：

國初文人，率由越產(chǎn)，如宋景濂、王子充、劉伯溫、方希古、張孟兼、唐處敬輩，諸方無抗衡者……大概婺中諸君子沿襲勝國二三遺老后，故體裁純正，詞氣充碩，與小家尖巧相別，惟其意不欲以詩自命，以故豐神意態(tài)，小減當(dāng)行。

越中詩派與吳中詩派并起于元末明初，但正如胡應(yīng)麟所言“其意不欲以詩自命”，多務(wù)文章之事，故較吳中詩派稍弱。而且不同于吳中詩派任情自適、尊重個性的尊情，越中詩派多受理學(xué)影響，關(guān)注詩歌有益于政治、教化的功能性，強調(diào)明理載道、文道合一。

劉基（1311—1375），字伯溫，謚曰文成，青田縣南田鄉(xiāng)（今屬浙江省文成縣）人，故時人稱他劉青田。元至順間舉進士，官至江浙儒學(xué)副提舉。后隱居青田。元至正二十年（1360）受聘于朱元璋，輔佐朱元璋完成帝業(yè)、開創(chuàng)明朝，朱元璋多次稱劉基為：“吾之子房（張良）也?！泵骱槲淙辏?370）任弘文館學(xué)士，封誠意伯，人稱劉誠意。洪武四年，致仕。洪武八年（1375）卒于家中。武宗正德九年（1514）追贈太師，謚文成。劉基與宋濂、高啟并稱為“明初詩文三大家”。有《誠意伯劉文成公集》行世。

劉基歷仕兩朝，既博通經(jīng)史，又精象緯之學(xué)，其經(jīng)歷和思想十分復(fù)雜，但從總體來看，儒家兼濟天下的思想仍占主導(dǎo)地位。劉基“年十四入郡庠，從師受《春秋》經(jīng)……講理性于復(fù)初鄭先生，聞廉洛心法既得其旨歸?！?sup>儒學(xué)思想根植于心，又受永嘉學(xué)派注重事功的影響，表現(xiàn)出強烈的用世情懷，他在《送謝教授序》中寫到：“士有急于用世者，非茍有利祿計也。少而學(xué)，壯而欲行之，不得一命，則抱材而無所施?！?sup>“少學(xué)而壯行”構(gòu)成了其積極用世、兼濟天下的心理基礎(chǔ)。因此在治國理想上，劉基主張恢復(fù)儒家傳統(tǒng)，以禮義治國，所謂：“仆愿與公子講堯、舜之道，論湯、武之事，憲伊、律，師周、召，稽考先王之典，商度救時之政，明法度，肄禮樂，以待王者之興?！?sup>鑒于此，劉基于詩學(xué)思想上反對“詩貴自適”，而力倡具有美刺功能的變風(fēng)變雅，他在《王元章詩集序》中說：

或語予曰：“詩貴自適，而好為論刺，無乃不可乎？”予應(yīng)之曰：“詩何為而作邪？《虞書》曰：‘詩言志?！纷酉脑唬骸娬?，志之所之也。上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒?！姽螢槎饕恐芴熳游迥暌谎彩兀珟熽愒娨杂^國風(fēng)，使為詩者俱為清虛浮靡以吟鶯花、詠月露而無關(guān)于世事，王者當(dāng)何所取以觀之哉？……《詩》三百篇惟頌為宗廟樂章，故有美而無刺。二雅為公卿大夫之言，而國風(fēng)多處于草茅閭巷、賤夫怨女之口，咸采錄而不遺也。變風(fēng)變雅大抵多于論刺，至有直刺其事、斥其人而明言之者，《節(jié)南山》、《十月之交》之類是也?！?sup>

《毛詩序》云：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣?！薄白冿L(fēng)變雅”乃西周衰落時期的作品，反映了亂世的社會風(fēng)俗，劉基認為：“《國風(fēng)》、二《雅》列于六經(jīng)，美刺風(fēng)戒，莫不有裨于世教，是故先王以之驗風(fēng)俗，察治忽，以達窮而在下者之情”。而劉基所處的時代正是王朝鼎革、戰(zhàn)爭頻發(fā)的亂世，需要具有美刺風(fēng)戒功能的詩歌作品裨于世教，而“吟鶯花、詠月露”的詩篇“無關(guān)于世事”，無益于王者觀民風(fēng)，無益于政教、風(fēng)戒，故不足取，“詩貴自適”的論調(diào)在劉基看來更是要堅決擯棄的。所以，劉基對亂世之中“詩者莫不以哦風(fēng)月、弄花鳥為能事”的不良風(fēng)氣給予了嚴厲的批判，指責(zé)其“取則于達官貴人而不師古，定輕重與眾人而不辨其為玉為石，惛惛怓怓，此唱彼和，更相朋附，轉(zhuǎn)相抵訾，而詩之道無有能知者矣?！?sup>這里就提到了“師古”的問題，所謂“不師古……詩之道無有能知者”是講作詩取法當(dāng)向古人學(xué)習(xí)，方可明白詩之道為何。而觀劉基言論，其所謂“詩之道”即風(fēng)雅之道，具體而言是提倡美刺風(fēng)戒的“變風(fēng)變雅”，其中劉基最看重的是孔子所講的“詩可以觀”的用世之道，他認為：

禹思天下有溺者，由己溺之；稷思天下有饑者，由己饑之；伊尹思天下有一夫之不獲，則心愧恥，若撻于市；是皆以天下為己憂，而卒遂其志，故見諸行事而不形于言?！试唬涸谛臑橹?，發(fā)言為詩。先王采而陳之，以觀民風(fēng)，達下情，其所系者不小矣。

他首先肯定了詩歌是情感意志的外化，所謂“情發(fā)于中而形于言”，在這個前提之下而產(chǎn)生的詩歌是真實的反映，故而可以通過詩歌“觀民風(fēng)，達下情”。相應(yīng)的，出于對詩歌社會功用的重視，劉基主張詩歌創(chuàng)作要師古，反映社會現(xiàn)實、下達民意，以揭露、批判、美刺為務(wù)，寫“變風(fēng)變雅”之作。因此，劉基的詩歌沉郁頓挫，多“憂時痛國”之作，如其《走馬引》、《梁甫吟》、《感懷》諸篇。沈德潛《明詩別裁集》即評到：“元季詩都尚辭華，文成獨標高格，時欲追逐杜、韓，故超然獨勝，允為一代之冠?！?sup>但入明之后，處于廟堂核心、身為開國文臣的劉基亦時有應(yīng)制之作，如《平西蜀頌》、《侍宴鐘山應(yīng)制》之類。

另外，劉基的詩歌多銳意摹古，朱彝尊《靜志居詩話》云：

樂府辭，自唐以前，詩人多擬之，至宋而掃除殆盡。元季楊廉夫、李季和輩，交相唱答，然多構(gòu)新題為古體；惟劉誠意銳意摹古，所作特多，遂開明三百年風(fēng)氣。其五言詩，專仿韋左司，要其神詣，與相伯仲。諸體均純正無疵。

楊維楨從尊情出發(fā)，論詩主張學(xué)古詩之情性、神氣，所謂“然詩之情性、神氣，古今無間也。得古之情性、神氣，則古之詩在也。然而面目未識，而謂得其骨骼，妄矣。骨骼未得，而謂得其情性，妄矣。情性未得，而謂得其神氣，益妄矣?！?sup>所以由此出發(fā)，楊維楨等擬古樂府能夠構(gòu)新題，而劉基則側(cè)重古詩題旨之“觀民風(fēng)，達下情”，故其銳意摹古，不務(wù)變化。

宋濂（1310—1381），字景濂，號潛溪，別號玄真子、玄真道士、玄真遁叟，浦江（今浙江義烏）人。幼聰敏好學(xué)，曾師從元末古文大家吳萊、柳貫、黃溍等。元至正時曾被薦為翰林編修，固辭不就，隱居龍門山著書10余年。朱元璋起兵取婺州，召宋濂命為五經(jīng)師。朱元璋稱帝后又命他為文學(xué)顧問、江南儒學(xué)提舉，授太子經(jīng)。洪武二年（1369）奉命修《元史》，為總裁官。累官至學(xué)士承旨知制誥，被朱元璋譽為“開國文臣之首”。洪武十年（1377）辭官還家。后因長孫宋慎牽連胡惟庸黨案而被流放茂州，途中病死于夔州。有《宋文憲公全集》、《蘿山集》、《洪武正韻》等行世。

宋濂作為元末明初著名的理學(xué)家，其文學(xué)思想散發(fā)著理學(xué)的光輝，提出了宗經(jīng)師古、文道合一的思想。宋濂將六經(jīng)置于至高無上的地位，判斷是非皆以六經(jīng)為準，所謂：“群言不定質(zhì)諸經(jīng)。圣經(jīng)言之，雖萬載之遠不可易也。其所不言者，固不強而通也?！?sup>因為“天地未判，道在天地；天地既分，道在圣賢；圣賢之歿，道在六經(jīng)。凡存心養(yǎng)性之理，窮神知化之方，天人應(yīng)感之機，治忽存亡之侯，莫不畢書之?；蕵O賴之以建，彝倫賴之以敘，人心賴之以正，此豈細故也哉。后之立言者，必期無背于經(jīng)，始可以言文?！?sup>在宋濂看來，六經(jīng)是道的載體，是圣人的經(jīng)典之文，欲明道必先宗六經(jīng)，所以，為文只有不與六經(jīng)相悖，師法古之明道之文，方能做到其所言的“文道合一”。而文與道的關(guān)系，宋濂在《徐教授文集序》中云：

文之至者，文外無道，道外無文。燦然載于道德仁義之言者即道也；秩然見諸禮樂刑政之具者即文也。道積于厥躬，文不期工而自工。不務(wù)明道，縱若蠹魚出入于方冊間，雖至老死，無片言可以近道也。

“文道合一”即“文外無道，道外無文”是也。道乃形而上的無形跡可循的，需賴文以彰，文則務(wù)必明道才可稱至文，兩者二而一也。而宋濂所謂的道即前文所引的六經(jīng)中蘊含的儒家孔孟之道。所以，宋濂的文學(xué)觀簡言之即明理載道，而欲做到明理載道，其為文之途徑則又返回到了前面所論的宗經(jīng)師古之說。

宋濂作為文章大家，以上所論多指向文章之學(xué)，但他宗經(jīng)師古、文道合一的思想亦影響到了其詩學(xué)觀。宋濂認為：“詩、文本出于一原，《詩》則領(lǐng)在樂官，故必定之以五聲，若其辭則未始有異也。如《易》《書》之協(xié)韻者，非文之詩乎？《詩》之《周頌》，多無韻者，非詩之文乎？何嘗歧而二之？”詩與文除了音樂屬性外，別無不同，二者于文辭、功能之上是一致的，所以，宋濂論詩以文的標準強調(diào)詩歌的教化功能，要求詩歌應(yīng)明理載道，有補名教，認為“煙霞月露之章，草木蟲魚之句，作之無所益”，在這一點上他與劉基是一致的。而不同于劉基強調(diào)詩歌“觀民風(fēng)，達下情”的社會功用，宋濂則強調(diào)詩歌的“性情之正”，他在《故朱府君文昌墓銘》中說：

夫詩之為教，務(wù)欲得其性情之正。善學(xué)之者，危不易節(jié)，貧不改行，用舍以時，夷險一致，始可以無愧于茲，如君者蓋近之矣。世之人不循其本，而競其末，往往拈花摘艷以為工，而謂詩之道在是，惜哉！

詩歌是情感的自然流露，只有“得其性情之正”，才能發(fā)揮詩歌的教化功能。那何為性情之正？首先要明確的是，宋濂強調(diào)的“性情”不同于吳中詩派所尊的個人之情感，而是一種道德品質(zhì)，具體而言，即不論危難還是平安，不論貧窮還是富貴，都能保持高尚的氣節(jié)和一致的言行，所謂“哀而不傷、樂而不淫”的雅正平和之情，即風(fēng)雅精神。而所謂“拈花摘艷以為工”則是針對詩歌的辭藻、修飾等形式而言，宋濂這種認為講究詩歌形式美非詩之道的觀念，也正反映了是明初詩壇的尚質(zhì)主義之風(fēng)。而詩歌史上能夠表現(xiàn)雅正平和之情的典范在宋濂看來非代表了風(fēng)雅精神的《詩經(jīng)》莫屬，他說：

周之盛時，凡遠國遐壤，窮閭陋巷之民，皆能為詩。其詩皆由祖仁義，可以為世法。豈若后世學(xué)者，資于口授指畫之淺哉！先王道德之澤，禮樂之教，漸于心志而見于四體，發(fā)于言語而形于文章，不自知其臻于盛美耳……學(xué)《詩》三百篇，以求先王政教之善、治功之隆，賢人君子性情之正、道德之美。以治其身，其身醇如也；以淑諸徒，其徒蔚如也；以形乎詩，其詞粹如也。

想要有益于政教、治功，得性情之正、道德之美，必須學(xué)《詩》三百篇，仍是宗經(jīng)師古一途。而對于師古對象的選擇，除《詩經(jīng)》之外，宋濂在《答章秀才論詩書》中通過對歷代詩歌的發(fā)展進行詳盡地分析和比較，認為足以表現(xiàn)性情之正的風(fēng)雅精神的是漢、魏、盛唐的詩歌，尤其推重盛唐，但亦不排斥給予初唐、大歷、元、宋的優(yōu)秀詩人以贊許，所以，宋濂師古的視域較廣，并不拘泥、僵化。

另外需要注意的是，宋濂與臺閣體的關(guān)系。以宋濂代表的越中詩派，早年多隱匿山林，后入朝為官，因此由于身份、處境的轉(zhuǎn)換，越中詩派于詩歌是山林和臺閣并舉，后期偏嗜臺閣之體。宋濂就曾說：“濂嘗以此而求諸家之詩，其見于山林者，無非風(fēng)云月露之形，花木蟲魚之玩，山川原隰之勝而已……若夫處臺閣則不然，覽乎城觀宮闕之壯，典章文物之贅，甲兵卒乘之雄，華夷會同之盛，所以恢廓其心胸，踔厲其志氣者，無不厚也，無不碩也?！?sup>認為臺閣之體較山林之體格局宏大，于“皇上方垂意禮樂之事”之時，可以彰顯一代之盛。因此，宋濂入明之后創(chuàng)作了大量的臺閣之文以頌世，開啟了其后“三楊”為代表的臺閣體文學(xué)。

王袆（1322—1374），字子充，號華川，浙江義烏人。幼敏慧，師柳貫、黃溍，有文名，元末隱居青巖山中。元至正十八年（1359）朱元璋取婺州，召授中書分省掾吏。至正二十三年（1363），授江南儒學(xué)提舉司校理，累遷侍禮郎，掌起居注。洪武二年（1369），與宋濂同為總裁，修《元史》，書成擢翰林待制，同知制誥兼國史院編修官。洪武五年（1372）賚詔往云南，遇害。建文元年（1399），贈王袆翰林學(xué)士，謚文節(jié)，正統(tǒng)六年（1441），賜謚忠文。有《王忠文集》行世。

同劉基、宋濂相類，王袆亦推重“詩之為用”，認為詩關(guān)乎世道氣運，“古今詩道變非一也，氣運有升降，而文章與之為盛衰，蓋其來久矣?！?sup>所以，他慨嘆元末詩道之廢弛，指出：“數(shù)十年來，士大夫氣習(xí)益下，詞章日墮于纖靡，翰墨日趨于頹媚，雖無復(fù)向時余韻矣?！?sup>又說：“詩道之廢久矣。十年以來，學(xué)者士大夫往往詘于世故之艱難，溺于俗尚之鄙陋，其見諸詩，大抵感傷之言委靡而氣索，放肆之言荒疏而志乖，爾雅之音遂無復(fù)作矣?！?sup>“爾雅之音”即劉基、宋濂所謂風(fēng)雅之音，因此，王袆亦提出復(fù)古以倡詩道。不同于宋濂選取師法對象的寬容，王袆力推《詩經(jīng)》、漢、魏，稱：“（《詩》）未嘗有艱深矯飾之語，而天道之顯晦，人事之治否，世變之隆污，物理之盛衰，無不著焉。此詩之體所以有所系也?！?sup>王袆對唐人近體泥于聲律頗為不滿，認為其有害于風(fēng)雅，故贊揚黃子邕的詩“簡質(zhì)平實，一本于漢、魏，而絕去近代聲律之弊，殆幾于古矣?！?sup>又云：“余嘗聞之楊公之言曰：‘詩當(dāng)取材于漢、魏，而音節(jié)以唐為宗也?！S公之言曰：‘詩貴乎平實而流麗也?！岛酰⊙栽娭瑹o易于此矣?！?sup>可見，王袆主張師法《詩經(jīng)》、漢、魏，強調(diào)詩歌用詞的平實簡質(zhì)，反對艱深矯飾，即反對過分追求語言形式之美，而這些取舍均是出于注重詩歌的社會功用和推尊風(fēng)雅之音的需要。所以，王袆的詩學(xué)觀反映在其創(chuàng)作上，則表現(xiàn)為“質(zhì)堅體潔”、“亦有風(fēng)致”。

方孝孺（1357—1402），字希直，一字希古，號遜志，曾以“遜志”名其書齋，蜀獻王替他改為“正學(xué)”，因此世稱“正學(xué)先生”，福王時追謚文正，寧海縣（今屬浙江寧波）人。宋濂弟子。洪武二十五年（1392），以薦召，除為漢中教授。后蜀獻王聘為世子師。洪武三十一年（1398），任翰林侍講。建文元年（1399），遷翰林侍講學(xué)士。建文四年（1402），靖難之役終，因拒絕為燕王朱棣草擬即位詔書而被誅十族。有《遜志齋集》、《侯城集》行世。

《四庫總目提要》評價方孝孺：“學(xué)術(shù)醇正，而文章乃縱橫豪放，頗出入于東坡、龍川之間。蓋其志在于駕軼漢、唐，銳復(fù)三代，故其毅然自命之氣，發(fā)揚蹈厲，時露于筆墨之間?！?sup>方孝孺以毅然自命之氣希冀銳復(fù)三代，反映了明初士人欲一掃元習(xí)，建立正大昂揚文風(fēng)的愿望，然他在試圖“改制定禮”，恢復(fù)王道之時遭逢靖難，以致前進的腳步戛然而止。方孝孺師從宋濂，故繼承宋濂之論，認為道乃文之根本，他說：“夫道者根也，文者枝也，道者膏也，文者焰也。膏不加而焰紓，根不大而枝茂者，未之見也。”是故，在宋濂“文道合一”觀的基礎(chǔ)之上，又從文學(xué)的功能性角度強調(diào)了“文以明道”，即“文，所以明道也，文不足以明道，猶不文也?！?sup>同時，方孝孺于宋濂的“文道合一”觀中加入了“氣”這一元，認為：“蓋文與道相表里，不可勉而為。道者，氣之君，氣者，文之帥也。道明則氣昌，氣昌則辭達，文者，辭達而已矣?！?sup>氣是溝通文與道的關(guān)鍵，關(guān)系到是否能夠“文道合一”。而且，氣的加入，于宋濂的“詩文同原”論力倡教化之外，關(guān)注到了文學(xué)，尤其是詩歌是由情感意志的感發(fā)而成的特點，正所謂：“士之立言為天下后世所慕者，恒以蓄濟世之道，絕倫之才，困不獲施，而于此焉寓之。故其氣之所至，志之所發(fā)，浩乎可以充宇宙，卓乎可以質(zhì)鬼神，非若專事一藝者之陋狹也。”對主張雍容宏闊，而缺少真情的臺閣體文學(xué)是一種矯正。然而，方孝孺之死，“天下讀書種子絕矣”，使得道與氣并重的文學(xué)思想衰落，從而“‘絕’掉的是一種理想、一種氣節(jié)、一種活力、一種靈感，由此明代文學(xué)思想史進入了雍容平和而缺乏力度的臺閣體時代”。

總而言之，越中詩派秉持著文學(xué)經(jīng)世致用之論，主張師法《詩經(jīng)》、漢、魏、盛唐，以雅正平和的風(fēng)雅之音矯元末纖秾縟麗之詩風(fēng)，批判無益于教化的“哦風(fēng)月、吟花鳥”之作，反對過多的藻飾及形式的繁縟，提倡詩歌的文辭要簡直平實，反映了明初文壇的尚質(zhì)之風(fēng)。同時，由于越中詩派成員多身處廟堂核心，較吳中文人更受重用，在特定時期內(nèi)更加充滿建立事功的豪情與信心，所以多有歌頌盛世、明君的應(yīng)制之作，開啟了以“三楊”為代表的臺閣體文學(xué)時代。

三、閩中詩派的復(fù)歸唐音和主尊盛唐

閩中詩派是指明洪武、建文至永樂初年的活躍于福建詩壇的一批詩人，其以林鴻為首，及鄭定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陳亮、王偁、周玄及黃玄這閩中十子為主要成員。邵銅在《鳴盛集后序》中稱，“子羽林先生，吾閩善賦者之巨擘也，國朝詩派，起于先生?！?sup>清人周亮工亦認為：“前朝林鴻子羽，詩文一洗元人纖弱之習(xí)，為開國宗派第一。”足見閩中詩派在明初詩壇之地位。不同于吳中、越中詩派作為流派形式上的松散，閩中詩派主要以結(jié)社活動形成一種向心力，并在詩酒唱酬的過程中逐漸形成了共同的理論主張。而閩中詩派社集的主要召集人即閩中十子之首林鴻，《皇明詞林人物考》載：“（林鴻）嘗開詩社，招致海內(nèi)詞客?！?sup>另朱彝尊《曝書亭集》、錢謙益《列朝詩集小傳》、《明史》等對此均有記載。

林鴻，生卒年不詳，明洪武十六年（1383）前后在世。字子羽，福建福清縣城宏街人。洪武初年，以《龍池春曉》和《孤雁》兩詩得到明太祖賞識，薦授將樂訓(xùn)導(dǎo)，洪武七年（1374）拜禮部精膳司員外郎。年未四十自免歸。有《鳴盛集》行世。

林鴻詩論及創(chuàng)作主尊盛唐，高棅引其論曰：“漢魏骨氣雖雄，而菁華不足；晉祖玄虛，宋尚條暢，齊梁以下，但務(wù)春華，殊欠秋實。唯李唐作者可謂大成，然貞觀尚習(xí)故陋，神龍漸變常調(diào)，開元、天寶間，神秀聲律，粲然大備，故學(xué)者當(dāng)以是為楷式?！?sup>林鴻以聲律大備為由選擇盛唐詩歌為范本，可見其不同于吳中、越中等派的尊情、載道之論，而開始關(guān)注詩歌的格律等音樂屬性及形式之美，而欲從聲律格調(diào)去復(fù)歸唐音?！端膸炜偰刻嵋吩疲骸捌湔撛姡┲魈埔?，所作以格調(diào)勝?！?sup>但其摹仿卻太過，李東陽《懷麓堂詩話》云：“林子羽《鳴盛集》專學(xué)唐……蓋皆極力摹擬，不但字面句法，并其題目亦效之?！?sup>林鴻這種專注摹擬唐音，以之為楷式的作詩方法影響到其后學(xué)，使閩中詩派視林鴻之論若金科玉律，繩趨尺步，不敢有所逾越，以致專意作律詩而無所突破，淪為后人口實。但觀林鴻的創(chuàng)作，既有“苦霧沈旗影，飛霜濕鼓聲”，“珠林霽雪明山殿，玉簡飛泉近苑墻”等能于模范之中“舂容諧雅，自協(xié)正聲”的佳篇，又有“國恥猶未雪，壯士莫思家”，“撫琴中夜起，氣候何凄清”、“三十志有立，一經(jīng)尚無成”等“流出肺腑卓爾有立者”，江右詩派的劉崧就曾盛贊其：“始窺陳拾遺之閫奧，而骎骎乎開元之盛風(fēng)。若殷璠所論神來、氣來、情來者，莫不兼?zhèn)?，天資卓絕，心會神通。”然而，林鴻標舉盛唐雖取格正大，亦符合明初士人對于盛世向往的心態(tài)，但理學(xué)為尊的束縛及政治環(huán)境的嚴酷使明初社會缺乏盛唐宏大高昂的氣象以及寬厚包容的氛圍，所以，僅能流于摹擬而未能盡得其精髓并達到或超越唐音。另外，林鴻個性灑脫，于仕途并不順利，故其多與同好漫游山林、詩酒唱酬，常表現(xiàn)出“今夕相逢須盡醉”的不羈。而且，林鴻常與僧人結(jié)社交流，多受佛禪思想浸潤，創(chuàng)作了大量風(fēng)格沖澹、充滿禪趣的山水田園詩，使其詩風(fēng)多類大歷十才子及陶、孟，而氣象不高，這也影響了其詩學(xué)理論和創(chuàng)作上對于盛唐大雅之音的復(fù)歸。

高棅（1350—1423），一名廷禮，字彥恢，號漫士，長樂（今屬福建）人。自幼秉性敦厚，博覽群書，擅長作詩、書法、繪畫。與林鴻、陳亮、王恭、鄭定等十人合稱“閩中十才子”。永樂二年（1404），以布衣征為翰林待詔，參與纂修《永樂大典》。永樂六年（1408）十二月，《永樂大典》編纂結(jié)束，留任翰林院。永樂十年（1412）升為典籍。永樂二十一年（1423），卒于南京官舍。有《嘯臺集》、《唐詩品匯》等行世。

高棅繼承和發(fā)揚了林鴻的思想，將尊盛唐的詩學(xué)主張推向了頂峰，并編選《唐詩品匯》確立了從聲調(diào)格律宗法盛唐的批評標準，《唐詩品匯》也成為明代詩歌復(fù)古運動的一個里程碑。

關(guān)于之所以選盛唐之音為宗法對象的問題，高棅有與林鴻相似的看法，他認為：“詩自三百篇以降，漢魏質(zhì)過于文，六朝華浮于實，得二者之中，備風(fēng)人之體，惟唐詩為然。然以世次不同，故其所作亦異，初唐聲律未純，晚唐氣習(xí)卑下，卓卓乎其可尚者，又惟盛唐為然?！?sup>這種以聲律格調(diào)推尊盛唐的詩學(xué)理論直接開啟了明中期前后七子的復(fù)古思想，《四庫總目提要》云：“厥后李夢陽、何景明等摹擬盛唐，名為崛起，其胚胎實兆于此?！?sup>而緊隨其后的臺閣體詩人亦以此書為宗，但卻沿襲“唐音之流為膚廓者”，而成一時之弊。

高棅《唐詩品匯》的編選在宋嚴羽的《滄浪詩話》、元楊士宏的《唐音》基礎(chǔ)之上，分唐詩為初、盛、中、晚四個時期，并將諸體分為正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正變、余響、傍流各品，而以盛唐為正宗、大家、名家、羽翼的思想。他在《唐詩品匯總敘》中對四個時期的時段、代表作家及其詩風(fēng)進行了總結(jié)：

貞觀、永徽之時，虞、魏諸公稍離舊習(xí)，王、楊、盧、駱因加美麗，劉希夷有閨帷之作，上官儀有婉媚之體，此初唐之始制也；神龍以還，洎開元初，陳子昂古風(fēng)雅正，李巨山文章宿老，沈、宋之新聲，蘇、張之大手筆，此初唐之漸盛也；開元、天寶間，則有李翰林之飄逸，杜工部之沉郁，孟襄陽之清雅，王右丞之精致，儲光羲之真率，王昌齡之聲俊，高適、岑參之悲壯，李頎、常建之超凡，此盛唐之盛者也；大歷、貞元中，則有韋蘇州之雅澹，劉隨州之閑曠，錢郎之清瞻，皇甫之沖秀，秦公緒之山林，李從一之臺閣，此中唐之再盛也。下暨元和之際，則有柳愚谿之超然復(fù)古，韓昌黎之博大分明，與夫李賀、盧仝之鬼怪，孟郊、賈島之饑寒，此晚唐之變也；降而開成以后，則有杜牧之之豪縱，溫飛卿之綺靡，李義山之隱僻，許用晦之偶對，他若劉滄、馬戴、李頻、李群玉輩尚能黽勉，氣格將邁時流，此晚唐變態(tài)之極，而遺風(fēng)馀韻猶有存者焉。

此一篇宏論道盡高棅對于唐詩的看法，嚴辨唐詩諸體，希冀后學(xué)者“觀詩以求其人，因人以知其時，因時以辯其文章之高下，詞氣之盛衰”。

綜上所述，閩中詩派從林鴻到高棅，以聲調(diào)格律為標準，確立了復(fù)歸唐音，以盛唐為宗的詩學(xué)思想，推動了明代詩壇尊唐之風(fēng)的形成。

四、嶺南詩派的“以才調(diào)”標舉唐音

嶺南詩派是指元末明初的廣東地區(qū)，以孫蕡為首的南園五先生為主的詩人群體。屈大均《廣東新語》云：“五先生以勝國遺佚，與吳四杰、閩十才子并起，皆南音，風(fēng)雅之功，于今為烈?！?sup>嶺南詩派在詩論上與明初其他各派相近，均提倡風(fēng)雅，力追三唐，以矯正元末纖秾縟麗之風(fēng)，清人韓海在《郭苾亭詩集序》中指出：“吾粵詩多以唐為宗，宋以下概束高閣。遠自南園五先生開其源，近則屈、梁、陳三大家樹之幟?；浫耸繌闹?，翕然如水之赴壑。”。

孫蕡（1334—1390），字仲衍，號西庵先生，南海（今廣東順德）人。洪武三年（1370），舉于鄉(xiāng)，旋登進士，授工部織染局使，不久出任長虹縣主簿。洪武四年（1371）召入，擢翰林典籍，與修《洪武正韻》。洪武九年（1376），奉召監(jiān)祀四川。洪武十三年（1380年）胡惟庸案發(fā)，坐累逮系，旋得釋。洪武十五年（1382），起為蘇州經(jīng)歷，復(fù)坐累戍遼東。孫蕡與黃哲、王佐、趙介、李德結(jié)成南園詩社，人稱“南園五先生”，又稱“南園五子”。有《西庵集》行世。

孫蕡的詩歌多師古，且以才調(diào)勝出，朱彝尊《靜志居詩話》云：“自蕡以下，世所稱南園五先生也，仲衍才調(diào)，杰出四人。五古遠師漢、魏，近體亦不失唐音。歌行尤琳瑯可誦，微嫌繁縟耳。集句亦工?！?sup>鄧球《泳化類編》云：“孫蕡博學(xué)善詩，豪逸足追古。”《四庫全書總目》亦云：“蕡當(dāng)元季綺靡之余，其詩獨卓然有古格。雖神骨雋異不及高啟，而要非林鴻諸人所及?！?sup>孫蕡一生以洪武十三年（1380年）為界分前后兩期，前期較為平順、頗受禮遇；后期則遭牽連入獄，以致死。但縱觀孫蕡一生，大部分時間是較為得意的，所以其生性較為達觀、灑脫，于詩歌當(dāng)中則表現(xiàn)為才情豪逸，如《下瞿塘》：

我從前月來西州，錦官城下十日留?；卮抵鼐殴?jié)，巫山巫峽風(fēng)颼颼。

人言滟滪大于馬，瞿塘此時不可下。公家王事有程期，敢憚微軀作人鲊？

人鲊甕頭翻白波，怒流觸石為漩渦。長年敲板助船客，破浪一擲如飛梭。

灘聲櫓聲歷亂聒，緊搖手滑櫓易脫。沿洄劃轉(zhuǎn)如旋風(fēng)，半側(cè)船頭水花沒。

船頭半沒船尾高，水花作雨飛鬢毛。爭牽百丈上崖谷，兩旁捷走如猿猱。

停船把酒酹蒼昊，因笑吾生真草草。吟詩未解追謫仙，萬里經(jīng)行蜀中道。

巴東東下想安流，便指歸州向峽州。船到岳陽應(yīng)漸穩(wěn)，洞庭霜降水如油。

全詩敘事簡潔細膩，寫景揮灑自如，筆力雄健，“卓然有古格”，頗有盛唐氣象。在詩人的描寫下，瞿塘峽雄渾宏偉的氣勢躍然紙上，而詩人于驚心動魄之后，竟能“停船把酒酹蒼昊”，發(fā)出“因笑吾生真草草”的感嘆，表現(xiàn)出了詩人履險如夷的曠達胸懷。除了氣象雄健之作外，孫蕡還有《湖州樂》、《廣州歌》等清圓流麗的作品，亦寫的生動活潑，情趣盎然。

孫蕡這種樂觀曠達的性格使得他的詩歌能夠避免明初文人普遍存在的由于政治傾軋產(chǎn)生的謹慎、恐懼心理的影響，而以豪放飄逸的才調(diào)宗法唐音。

其實，嶺南詩派不獨明初稱之，從廣義上講，它是一個延續(xù)數(shù)代的地域性流派統(tǒng)稱，且多以結(jié)社為流派活動標志，其中僅南園詩社就經(jīng)歷了元末明初孫蕡等的創(chuàng)建，明中期歐大任等的重修，明末陳子壯、黎遂球等的復(fù)集，清末梁鼎芳、黃節(jié)等的重開，前后相繼使得嶺南詩學(xué)可以一脈相承。而且?guī)X南詩人將宗唐之風(fēng)一以貫之，未有所轉(zhuǎn)移。明末廣東順德人薛始亨云：“洪、永、成、弘迄今，天下之詩數(shù)變，獨粵中猶奉先正典型。自孫典籍以降，代有哲匠，未改曲江流風(fēng)?！?sup>曲江即唐代的張九齡，其詩雅正清澹，遠紹漢、魏，力挽齊、梁浮艷雕琢詩風(fēng)，為嶺南詩人尊奉之大雅之音。清人屈大均亦對廣東詩人尊唐的傳統(tǒng)作了概括：“吾粵詩始曲江，以正始元音開風(fēng)氣，千余年以來，作者彬彬，家三唐而戶漢魏，皆謹守曲江規(guī)矩，無敢以新聲野體而傷大雅，與天下之為袁、徐，為鐘、譚，為宋、元者俱變。故推詩風(fēng)之正者，吾粵為先。”正是在這樣的代代相傳中，嶺南詩派推動了明代詩壇標舉唐音、恢復(fù)雅正詩風(fēng)的發(fā)展。

五、江右詩派的貴實與雅正

在明初五大詩派中，主要由于政治的原因，江右詩派在吳中、越中詩派衰落之后成為詩壇主力，尤其是永樂至景泰年間，因館閣之中多江西籍文人，而使得江右詩派平正典雅的詩風(fēng)成為詩壇正宗，直接開啟了以楊士奇為核心的明代臺閣體文學(xué)。明初江右詩派以劉崧、陳謨?yōu)榇恚嗯c唱酬的還有梁寅、梁蘭、蕭翀、王佑、蕭執(zhí)、劉永之、胡行簡、王沂等人。

劉崧（1321—1381），字子高，原名楚，號槎翁，泰和珠林（今屬江西泰和塘洲鎮(zhèn)）人。元至正十六年（1356）中舉。明洪武三年（1370）舉經(jīng)明行修科，朱元璋在奉天殿召見，授兵部職方司郎中，奉命到鎮(zhèn)江征糧。隨后改任北平按察司副使，后因上奏減少宛平驛馬之政，為宰相胡惟庸所忌，坐罪貶官，不久被放回鄉(xiāng)。洪武十三年（1380）胡惟庸伏誅，劉崧被復(fù)用，拜為禮部侍郎，旋即升為吏部尚書。不久致仕還鄉(xiāng)。洪武十四年（1381）三月，再次被朱元璋征用，拜國子司業(yè)，賜鞍馬，以朝夕晉見皇帝。當(dāng)年六月，因病逝世。有《槎翁集》、《職方集》等行世。

陳謨（1305—1400），字一德，又字心吾，吉安泰和（今屬江西吉安）人。元時隱居不仕。洪武初征至京師議禮，宋濂、王袆等請為國學(xué)師，引疾辭歸。嘗謂學(xué)必敦本，莫加于倫常，莫先于變化氣質(zhì)。一時學(xué)士，靡然從之，稱海桑先生。有《海桑集》行世。

劉崧、陳謨等江右詩人倡言師古，標舉雅正，劉崧在《示劉生》一詩中云：“雅道今如此，古人端可師?！?sup>并與閩中詩派一道選擇盛唐為宗法對象，劉崧在為林鴻《鳴盛集》所作序中云：

詩家者流，肇于康衢之擊壤，虞廷之賡歌，繼是者沨沨乎三百篇之音，流而為《離騷》，往而為漢魏，正音洋洋乎盈耳矣。六代以還，尚綺藻之習(xí)，失淳和之氣。唐興，陳子昂氏作障厥狂瀾，杜審言、宋之問、沈佺期、李嶠又從而嘆之。至開元、天寶間，有若李白、杜甫、常建、儲光羲、孟浩然、王維、李頎、岑參、高適、薛據(jù)、崔顥諸君子，各鳴其所長，于是氣韻聲律粲然大備。及列而為大歷，降而為晚唐，愈變而愈下。迨夫宋則不足征矣。元有范、虞、楊、揭、趙數(shù)家，頗踵唐人之轍，至于興象則不逮焉、噫！文與時遷，氣隨運復(fù)，不有作者孰能與之？

劉崧于林鴻重視的聲律之外，又以“氣韻”大備推重盛唐。此一氣韻與劉崧論詩主性情相關(guān)聯(lián)。劉崧認為：“詩本人情，詠于物理，凡歡欣哀怨之節(jié)之發(fā)乎其中也，形氣盛衰之變之接乎其外也，吾于是而得詩之本焉?！?sup>從詩歌發(fā)生學(xué)角度闡述詩歌的本質(zhì)是“人情”，即表達人最本真的性情。但劉崧的主性情既不同于楊維楨、高啟的尊情自適、張揚個性，又不是宋濂的將性情之正指向道德品質(zhì)，而是在強調(diào)詩歌的抒情功能的同時，遵循儒家“發(fā)乎情、止乎禮”的詩教傳統(tǒng)，即“情要有節(jié)”，劉崧在《陶德嘉詩序》中云：“詩本人情而成于聲，而成于聲，情不能以自見，必以聲以達，故曰：‘言者心之聲也，聲達而情見矣?！蛳才罚橐?，而各有其節(jié)焉；清濁高下，聲也，而各有其文焉。情而無所節(jié)也，聲而無所文也，則不得以為言矣，而況于詩乎?”正是持這種情、聲相諧，各自有節(jié)的觀點，劉崧論詩重聲律、主性情。因此，劉崧對于宋詩的以文為詩、以理為詩、以議論為詩甚為不滿，并提出了“宋絕無詩”的口號，成為李夢陽“宋無詩”論斷的先聲。

陳謨亦反對六朝，在師古一途較劉崧取徑較寬，他最為推崇陶淵明、韋應(yīng)物之“清夐纏綿，涵思深遠”，李白、杜甫之“汪洋閎肆，開闔光焰”，又兼及柳宗元、王維、儲光羲、孟浩然、韓愈、蘇軾，可謂取各家之長，而不拘以時代，其論云：

稱詩之軌范者蓋曰：寂寥乎短章，舂容乎大篇。短章貴清夐纏綿，涵思深遠，故曰“寂寥”，造其極者，陶、韋是也。大篇貴汪洋閎肆，開闔光焰，不激不蔓，反復(fù)綸至，故曰“舂容”，其超然神動天放者，則李、杜也。不及乎寂寥者為柳子厚、王摩詰、儲光羲、孟浩然。而六朝之靡靡以淫，促促以簡者，弗與焉。過乎舂容者為韓退之、蘇子瞻。韓公慷慨，論列如河出昆侖，極海而止，其忠憤激切，殆與少陵一飯不忘君者同機；蘇公雄渾杰特，元氣淋漓，引星辰而抉云漢，真可與太白神游八極之表，二公俱非絺章繪句之所比也。此詩之至也。

為追求雅正之音，江右詩派還主張貴實，陳謨在《縉云應(yīng)仲張西溪詩集序》中云：“詩道如花果，謂其天葩紛敷，必貴乎有實也。詩興如江山，謂其波濤動蕩、岡巒起伏，畢陳乎吾前，然后肆而出之也，必貴乎有實。則綺麗奢靡者舉不足矜，必肆而出之，則搜抉肝腸者皆非自然也，此詩之至也?！?sup>認為詩歌要真實自然，為作詩而作詩、追求綺靡繁復(fù)則失去了詩歌的本質(zhì)，所以，陳謨要求詩歌創(chuàng)作“婉娩有思致，工巧而不失正大，和平而時有譏切”。梁寅亦認為：“詩之搜羅以為富，雕繪以為妍，索幽以為奇，放情以為豪，若是者工則工矣，謂得古作者之意，則未也……故沖淡自然，華不為媚，奇不近怪，雄不至放，求合典則，固其宜然者?！?sup>強調(diào)詩歌用詞、修飾、情感要有所節(jié)制，不可太過，這種貴實的主張正是江右詩派以平正典雅為旨歸的具體表現(xiàn)。

所以，江右詩派與閩中詩派同主尊盛唐，但氣象大不相同，江右詩派因追求詩風(fēng)的平和，而缺少了盛唐昂揚雄健的氣勢。因此劉崧等“大抵以清和婉約之音，提導(dǎo)后進”，實際創(chuàng)作上偏離了宗盛唐的理論，而更近大歷、晚唐，因此，朱彝尊認為劉崧詩：“體弱，居于方程，不能展拓。于唐近‘大歷十子’，于宋類‘永嘉四靈’，于元最肖‘薩天錫’。”沈德潛亦判斷劉崧：“詩辭采鮮媚，骨格未高，應(yīng)是學(xué)溫飛卿一派?！?sup>而陳謨“文體簡潔，詩格舂容”，亦不類盛唐的氣象雄渾，“東里淵源實出于是”。因此，江西詩派“迨楊士奇等嗣起，復(fù)變?yōu)榕_閣博大之體，久之遂浸成冗漫?！?sup>

六、明初各派復(fù)雅愿望的破滅

縱觀明初各派，從吳中力糾楊維楨及其末流偏于藻飾、追求奇詭之弊，越中提倡簡質(zhì)平實、明理載道，到閩中、嶺南之反對六朝綺靡詩風(fēng)，再到江右的貴實，明初文學(xué)普遍表現(xiàn)出一種尚質(zhì)主義、功用主義的特征，這一特征繼元末纖秾縟艷的文風(fēng)之后，成為明代變革元習(xí)的一種社會風(fēng)尚和集體意識，劉珝《進士題名記》追憶洪武初年事：

迄我皇明，若士若文亶復(fù)乎古。洪武初求賢詔曰：“賢士大夫幼學(xué)壯行，堯舜君民，即三代之士也?！遍_科詔曰：“經(jīng)旨通暢，不尚文藻，即六經(jīng)之言也。”明詔頒示四方，教育涵養(yǎng)深矣。百十余年幾四十科，所取士皆本躬行而不徒文，所錄文皆本于理，而不雕刻。

明初文學(xué)不尚藻飾，講究古樸典雅風(fēng)尚的形成除了文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律使然外，另一決定性因素是明太祖朱元璋所制定的文化政策，《翰林記》載：

國初文體承元末之弇陋，皆務(wù)奇博，其弊遂寖萎苶。圣祖思有以變之，凡擢用詞臣，務(wù)令以渾厚醇正為宗。洪武二年三月戊申，上謂侍讀學(xué)士詹同曰：“古人為文章，或以明道德，或以通當(dāng)世之務(wù)，如典謨之言，皆明白易直，無深怪險僻之語。至如諸葛孔明《出師表》，亦何嘗雕刻為文，而誠意溢出，至今使人誦之，自然忠義感激。近世文士不究道德之本，不達當(dāng)世之務(wù)，其辭雖艱深而意實淺近，即使過于相如、揚雄，何禆實用？自今翰林為文，但取通道理明世務(wù)者，毋事浮藻。”

朱元璋出于統(tǒng)治的需要，以理學(xué)為正宗，并以嚴酷的刑罰鉗制士人的思想，所謂：“先王之制，一道德以同俗。其有造言非圣者，必刑無赦。圣祖崇儒重道，以濂洛關(guān)閩為宗，罔敢有悖焉者也。”而且朱元璋還多次下詔令禁止“駢麗綺靡”、“深險怪癖”、“奇巧浮艷”、“卑弱哀怨”之文體。在這樣凝滯的氣氛下，文人的思想得不到解放，根本無從發(fā)揮奇思妙想去拓展詩歌本可以表現(xiàn)的無窮的境界，而只能朝著經(jīng)世致用一路發(fā)展。明初文學(xué)尚質(zhì)實、重功用的風(fēng)尚除了對革除元末纖秾縟艷文風(fēng)有一定之功外，其之于文學(xué)，尤其是詩歌的直接后果，就是缺乏對其審美層面的關(guān)注和把握，而影響了文學(xué)作為一種審美藝術(shù)的發(fā)展。

再者，明太祖朱元璋一邊招徠賢士為己所用，一邊又大興黨案、誅殺賢臣文士，明初四大案胡惟庸案、藍玉案、郭桓案、空印案，每案皆牽連數(shù)萬人，使得士大夫人人自危，深懼為君所用。孟森在《明史講義》中就曾指出：“太祖時，士大夫初以聲績著，而后不免因事誅死者，就列傳所載，其人已夥，專輯之可成一宗類案?！?sup>尤其是那些身處廟堂的文人，更是謹言慎行，不敢于詩文中自由書寫心靈，唯恐因文字得咎，多頌世以自全。因此，明初從社會氛圍到文人心態(tài)都與唐代恢弘豁達、雄渾恣肆的氣象相差甚遠，對于古典的復(fù)歸自然也就無法完成。同時，伴隨著高啟的被腰斬，劉基的被胡惟庸毒死，宋濂的被流放死于途中，孫蕡的被貶遼東而亡，明初詩人的復(fù)雅愿望也隨著生命的消逝而破滅，四庫館臣就曾指出高啟之所以摹擬古人而未成自己之格，“天實限之，非啟過也”，而這個“天”就是殘酷的皇權(quán)政治，若明初詩人能夠不因政治的殘害而得享天年，那么他們的師古以復(fù)雅之路將會走得更為穩(wěn)健而長遠，明代詩歌的走向也勢必將被改寫，但這一切都是假設(shè)，明初文人終究在政治的斗爭中成為了犧牲品，明代文學(xué)也只能在曲折中前行。

第三節(jié) 追尋平和雅正的盛世之音——臺閣體盛世心緒的膨脹

所謂“國家不幸詩家幸”，反之亦然，永樂至正統(tǒng)年間，明朝的國家政治、社會氛圍日益穩(wěn)定，國力日益強盛，李東陽概括明前期的歷史云：“自洪武之開創(chuàng)，永樂之戡定，宣德之休養(yǎng)生息，以至于正統(tǒng)之時，天下富庶民安，而吏稱廟堂臺閣之臣，各得其職，乃能從容張弛，而不陷于流連怠敖之地。何其盛也！夫惟君有以信任乎臣，臣有以憂勤乎君，然后徳業(yè)成，而各饗其盛。”以三楊為代表的臺閣體文人處于太平盛世，得君恩甚厚，無生計之憂，無亂世之虞，自然心中鮮有塊壘，表現(xiàn)出一種日漸膨脹的盛世心緒。但這種盛世心緒，并沒有刺激出文人昂揚、激越的壯志豪情，反而使他們以平和雅正為審美標準。因而，歌功頌德、粉飾現(xiàn)實成為臺閣體創(chuàng)作的主要內(nèi)容，詩歌題材多局限于宴樂雅集、狩獵出征、扈從帝王巡游等，風(fēng)格雍容典雅、貴氣逼人，而缺少天趣。丘浚曾總結(jié)道：

國初詩人生勝國亂離時，無仕進路，一意寄情于詩，多有可觀者，如吳中高、楊、張、徐四君子，蓋庶幾古作者也。其后舉業(yè)興而詩道大廢，作者皆不得已而應(yīng)人之求，不獨少天趣，而學(xué)力亦不逮矣。

明初各個流派百花齊放百家爭鳴的繁榮景象至臺閣體一統(tǒng)詩壇而消失。

一、明代館閣生態(tài)與“文歸臺閣”

所謂“館閣”，乃“館”與“閣”的并稱。羅玘《館閣壽詩序》云：

今之館，合翰林、詹事、二春坊、司經(jīng)局，皆館也，非必謂史館也；今言閣，東閣也，凡館之官，晨必會于斯，故亦曰閣也，非必謂內(nèi)閣也。然內(nèi)閣之官必由館閣入，故人亦蒙冒概目之曰館閣。云有大制作，曰此館閣筆也。有欲記其亭臺、銘其器物者，必之館閣；有欲為其親壽者，必之館閣。由是，之館閣之門者，始恐其弗納焉，幸既納矣，乃恐其弗得焉。故有積一二歲而弗得者，有積十余歲而弗得者，有終歲而弗得者。

“館”與“閣”可以說是內(nèi)閣的人才儲備庫。明初制度沿襲元制，設(shè)中書省為最高中央機關(guān)，置左右丞相管理國家事務(wù)。洪武十三年（1380）胡惟庸案發(fā)，太祖朱元璋誅殺胡惟庸，牽連三萬余人，并趁機撤中書省，廢宰相，親自接管六部，“自操威柄”，集皇權(quán)與相權(quán)一身。雖然朱元璋是一位權(quán)力欲極強且勤政的皇帝，但要他一人獨立處理一切政事并不現(xiàn)實，于是，洪武十五年（1382）設(shè)立內(nèi)閣，協(xié)助皇帝處理公文奏章，相當(dāng)于皇帝的秘書處，廖道南《殿閣詞林記·殿閣》記載：

洪武十五年十一月戊午仿宋制置殿閣學(xué)士，以禮部尚書劉仲質(zhì)為華蓋殿大學(xué)士，翰林院學(xué)士宋訥為文淵閣大學(xué)士，檢討吳伯宗為武英殿大學(xué)士，典籍吳沉為東閣大學(xué)士，是月辛酉復(fù)命耆儒鮑恂、余詮、張長年為文華殿大學(xué)士，皆辭不拜，既而全思誠始拜命。永樂二十二年九月丁酉仁宗昭皇帝增設(shè)謹身殿大學(xué)士，命太子少傅楊榮兼之。其序次：華蓋殿、謹身殿、文華殿、武英殿、文淵閣、東閣。凡六大學(xué)士至今因之。而文華殿不常設(shè)，左右春坊亦視設(shè)大學(xué)士云。

內(nèi)閣初設(shè)之時只是作為秘書協(xié)助皇帝處理公文，并不能干涉政事。但到了明成祖時，閣臣開始有權(quán)處理政務(wù)，《明史》記載：“成祖即位，特簡解縉、胡廣、楊榮等直文淵閣，參預(yù)機務(wù)。閣臣之預(yù)務(wù)自此始?！?sup>內(nèi)閣成為中央政府的核心機構(gòu)。雖然內(nèi)閣在制度上仍不能領(lǐng)導(dǎo)六部，但因其作為六部與皇帝之間的橋梁，既可出謀劃策，又可上傳下達，因此，內(nèi)閣大學(xué)士成為事實上的宰相，具有相當(dāng)?shù)恼螜?quán)利，尤其是仁宗之后，閣臣多兼職六部，“諸大學(xué)士歷晉尚書、保、傅，品味尊崇，地居近密，而綸言批答，裁決機宜，悉由票擬，閣權(quán)之重偃然漢、唐宰輔，特不居丞相名耳?！?sup>

明代閣臣情況，廖道南《殿閣詞林記·原序》載：

我高皇帝法周建官，仿宋建閣。初創(chuàng)翰林院，以陶安宋濂為學(xué)士。建華蓋諸殿，以劉仲質(zhì)、全思誠為大學(xué)士。又增設(shè)弘文館學(xué)士，以劉基等為之。左右春坊大學(xué)士以董倫等為之。肆我成祖開文淵閣，以解縉、胡廣、楊士奇等七人預(yù)機務(wù)。仁宗復(fù)弘文館，以楊溥、陳繼、王璡等五人備顧問，纂修實錄即右史紀動也，表章寶訓(xùn)即左史紀言也，撰擬制誥、演潤絲綸、掄材秘省、校藝禮闈即太史掌典、內(nèi)史掌柄也。上而啟沃經(jīng)筵，贊襄圣神、夾輔儲宮、弼亮元良，其所系者至重且大，非諸司儷也，凡遇御殿慶成則令列坐于殿上，御門視朝則令侍立于金床，是故大學(xué)士學(xué)士之官尤重且大焉。

由廖道南所載可知，館閣學(xué)士多為當(dāng)時文壇巨匠，且擁有“重且大”之權(quán)力，因此，可以說他們在把持權(quán)柄的同時也操持著文柄。

而且，供職內(nèi)閣的官員多翰林出身，《明史》載“成祖初年，內(nèi)閣七人，非翰林者居其半。翰林纂修，亦諸色參用。自天順二年，李賢奏定尊修專選進士。由是，非進士不入翰林，非翰林不入內(nèi)閣，南、北禮部尚書、侍郎及吏部右侍郎，非翰林不任?！w科舉視前代為盛，翰林之盛則前代所絕無也。”由于內(nèi)閣以皇帝的文學(xué)侍從官翰林為主，使得作為內(nèi)閣人才儲備庫的館閣之中文士薈萃，加之明前期政府內(nèi)部分工的不同，直接導(dǎo)致了“文歸館閣”。如第一節(jié)所述，明朝為儲備人才，選庶吉士入翰林院，居館閣中讀書學(xué)習(xí)，以文學(xué)、政治等為考核內(nèi)容，專事翰墨，而其他職能部門則除吏務(wù)以外不得為文事，這就以政治的力量將文學(xué)集中于館閣之中，所謂：“國朝列圣相承，網(wǎng)羅豪杰，天下之材，自毫發(fā)絲粟以上，靡不出為時用，以謂文章當(dāng)止于館閣而已，山林之下無復(fù)有之。”

所以，由于中央集權(quán)與統(tǒng)治者的導(dǎo)向，明前期實現(xiàn)了“文歸館閣”，這就為文學(xué)成為政治的附庸創(chuàng)造了條件，為臺閣體的出現(xiàn)與獨霸文壇提供了可能性。

二、臺閣體詩論及其形成原因

臺閣體文學(xué)形成于永樂朝，籠罩文壇近百年。而對有約百年歷史的臺閣文學(xué)做出較為周詳描述的論述，可見陸深的《北潭稿序》：

惟我皇朝一代之文，自太師楊文貞公士奇實始成家，一洗前人風(fēng)沙浮靡之習(xí)，而以明潤簡潔為體，以通達政務(wù)為尚，以紀事輔經(jīng)為賢。時若王文端公行儉、梁洗馬用行輩式相羽翼，至劉文安公主靜崛興，又濟之以該洽，然莫盛于成化、弘治之間。蓋自英宗復(fù)辟，勵精治功，一代之典章紀綱，粲然修舉，一二儒碩若李文達公原德、岳文肅公季方，復(fù)以經(jīng)綸輔之，故天下大治，四裔向化，年谷屢登，一時士大夫得以優(yōu)游，畢力于藝文之場。若李文正公賓之、吳文定公原博、王文恪公濟之并在翰林，把握文柄，淳龐敦厚之氣盡還，而纖麗奇怪之作無有也。

黃卓越在《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》一書中將臺閣文學(xué)的發(fā)展概括為三個階段，分別是：“由永樂始，經(jīng)洪熙、宣德而至正統(tǒng)”的“奠基期”，以三楊（楊士奇、楊榮、楊溥）、二王（王直、王英），及胡儼、金幼孜、黃淮、梁潛、曾棨、李時勉、陳敬宗、周敘、錢習(xí)禮、曾鶴齡、蕭镃、徐有貞等為代表，是典型的館閣文風(fēng)的形成期；“由正統(tǒng)后期經(jīng)景泰、天順，而至成化年間”的“演變期”，以李賢、彭時、商鉻、岳正、劉定之、劉珝、倪謙、丘浚等為代表，開始出現(xiàn)“錯異性跡象”；“漸始于成化，而主要表現(xiàn)于弘治、正德年間”的“轉(zhuǎn)變期”，以程敏政、倪岳、李東陽、謝鐸、吳寬、王鏊、梁儲等為代表，臺閣體寫作的固定模式面臨挑戰(zhàn)，并不可逆轉(zhuǎn)地顯示出頹勢。大體臺閣文學(xué)經(jīng)歷這樣一個由升而降的過程，本節(jié)主要論述的對象是由永樂始，經(jīng)洪熙、宣德而至正統(tǒng)的“奠基期”的臺閣體。

明代臺閣體以“三楊”——楊士奇、楊榮、楊溥為代表。焦竑《玉堂叢語》記載：“正統(tǒng)間，文貞（楊士奇）為西楊，文敏（楊榮）為東楊，因居第別之。文定（楊溥）郡望，每書南郡，世遂稱南楊。西楊有相才，東楊有相業(yè)，南楊有相度。故論我朝賢相，必曰三楊?！?sup>楊士奇、楊榮、楊溥三人先后經(jīng)歷永樂、洪熙、宣德、正統(tǒng)四朝，擔(dān)任內(nèi)閣重臣，因此洪熙、宣德、正統(tǒng)年間的內(nèi)閣又稱為“三楊內(nèi)閣”。

楊士奇（1365—1444），名寓，字士奇，號東里，江西泰和人?！叭龡睢敝校瑮钍科嬉浴皩W(xué)行”見長，先后擔(dān)任《明太宗實錄》、《明仁宗實錄》、《明宣宗實錄》總裁。建文元年（1399），楊士奇應(yīng)征以布衣身份進入翰林院，任《明太祖實錄》編纂官。靖難之后，楊士奇由翰林院選入內(nèi)閣，升為翰林院侍講，歷任左中允、左諭德。永樂二十二年（1424），明仁宗朱高熾即位，楊士奇被提拔為禮部左侍郎兼華蓋殿大學(xué)士。并于仁宗去世后，成為宣宗朱瞻基的首席顧命大臣。正統(tǒng)九年（1444），楊士奇去世，謚號文貞。有《東里集》行世。

楊榮（1371—1440），初名子榮，字勉仁，建安（今福建建甌）人。建文二年（1400）進士，被授予翰林院編修。建文四年（1402），朱棣進入南京，楊榮和解縉、楊士奇等一同迎附。其性警敏通達，善于察言觀色，在文淵閣治事三十八年，謀而能斷，老成持重，尤其擅長謀劃邊防事務(wù)。永樂二十二年（1424），仁宗即位，楊榮晉升為太子少傅、謹身殿大學(xué)士兼工部尚書，并食三祿。正統(tǒng)五年（1440），楊榮逝于回鄉(xiāng)路上，被追贈為太師，謚號文敏。有《文敏集》行世。

楊溥（1372—1446），字弘濟，湖廣石首（今屬湖北）人。他與楊榮同為建文二年（1400）進士，同授編修。永樂二十二年（1424），仁宗即位，楊溥被授官翰林學(xué)士。宣宗即位后，楊溥進入內(nèi)閣，開始與楊士奇、楊榮等閣臣共掌機要。待到正統(tǒng)初年，“三楊”便完全以三朝元老而構(gòu)成了一個最為穩(wěn)定的政治三角。正統(tǒng)十一年（1446），楊溥去世，謚號文定。有《文定集》行世。

除三楊外，臺閣作家尚有解縉、黃淮、胡廣、金幼孜、李時勉、倪謙、王直、梁潛等人，皆館閣之臣或供職翰林。楊士奇《送楊仲宜詩序》云：“皇上以文教治天下，特寵厚儒者，簡德義文學(xué)之士置之教林，任以稽古纂述之事，而隆其禮遇。凡翰林職務(wù)任之五人者，禮遇尤隆。既榮極于其身暨其家之父子兄弟，與被其榮者亦至矣。五人者，左春坊左庶子兼翰林院侍讀永嘉黃淮、右春坊右庶子兼翰林院侍讀吾郡胡廣、右春坊右諭德兼翰林院侍講建安楊榮、翰林院侍講清江金幼孜，士奇不肖亦辱與數(shù)焉?！?sup>

李東陽評價臺閣文學(xué)云：“館閣之文，鋪典章，裨道化，其體蓋典則正大，明而不晦，達而不滯，而惟適于用?！?sup>“裨道化”、“適于用”是臺閣文人對于文學(xué)最直接，也是最基本的認知和要求?？梢哉f，經(jīng)世致用是臺閣體的核心主張。

首先，臺閣文人認為文學(xué)是對國家命運的反映，關(guān)系著政治的得失，故表現(xiàn)出一種“世運論”。

倪謙就認為“文運與世運”相關(guān)，他說：

文言之成章者也，道理之無形者也。道非托于言，其理不能自明；言非載夫道，其文不能行逺?！w文運與世運相關(guān)，文章之盛者，世道之盛也?！裰纹綆装倌辏櫲宕T士濟濟挺生，匪惟侍從之臣，恢張皇度、粉飾太平者，其文超軼前古，而奉將帝命者，亦足鳴一代之盛焉。

這里就光明正大地指出國家治平，“恢張皇度、粉飾太平”、“奉將帝命”等應(yīng)制之作的空前繁榮正是世道之盛的表現(xiàn)，可以為盛世鳴響。

楊士奇在《玉雪齋詩集序》中云：

詩以理性情而約諸正而推之，可以考見王政之得失，治道之盛衰。三百十一篇自公卿大夫，下至匹夫匹婦，皆有作。小而《兔罝》、《羔羊》之詠，大而《行葦》、《既醉》之賦，皆足以見王道之極盛。至于《葛藟》、《碩》之興，則有可為世道慨者矣。漢以來代各有詩，嗟嘆詠歌之間，而安樂哀思之音，各因其時，蓋古今無異焉。若天下無事，生民乂安，以其和平易直之心，發(fā)而為治世之音，則未有加于唐貞觀、開元之際也。杜少陵渾涵博厚，追蹤風(fēng)雅，卓乎不可尚矣。一時高材逸韻，如李太白之天縱，與杜齊驅(qū)就，王、孟、高、岑、韋應(yīng)物諸君子清粹典則，天趣自然，讀其詩者，有以見唐之治盛，于此而后之言詩道者，亦曰莫盛于此也。余竊有志斯事，而材質(zhì)凡近，徒勞而無成……

不同的時代，不同的世運，表現(xiàn)出不同的文學(xué)特征，所謂“安樂哀思之音，各因其時”。因此，楊士奇認為治世之音當(dāng)表現(xiàn)為“和平易直”，并以盛唐為楷模，可見楊士奇特別推崇盛唐，認為詩莫盛于唐。金幼孜亦表達了相同的看法，他說：“予觀天下文章莫難于詩。詩發(fā)乎情，止乎禮義。其辭氣雍容，而意趣深長者，必太平治世之音……且詩于政治之得失所關(guān)甚大?！?sup>

所以，臺閣文人在文運與世運關(guān)系上，認為于治平之時，必有治世之音，文學(xué)當(dāng)表現(xiàn)為和平易直、雍容意長。而歌頌王道、明君，粉飾太平更是表現(xiàn)世道之盛的最直接的方法，加之明初奠定了程朱理學(xué)于思想界的統(tǒng)治地位，君主又“崇儒重道”，這就和臺閣文人的儒家傳統(tǒng)治世理想表現(xiàn)出相對的一致性，故文臣們頌揚王道就有了一定的思想基礎(chǔ)。李時勉就曾贊揚歷代帝王推崇儒術(shù)之功：“惟我太祖高皇帝創(chuàng)業(yè)于前，太宗文皇帝繼統(tǒng)于后，皆嘗幸學(xué)以獎文教。仁宗、宣宗尊崇圣道，向用儒術(shù)，實同一心。故人才治效比隆古昔。仰惟皇帝陛下，以聰明睿智之資，統(tǒng)承列圣，丕闡大猷，禮樂昭明，教化洋溢，宏謨遠略真近代所未聞。而聿修廟學(xué)，躬禮先師，使圣道愈明于世，其神功圣烈，誠與堯舜禹湯文武同一揆也?！?sup>在對儒術(shù)的推崇上，臺閣文人與君王相遇合，而政治生活上更是君臣相諧，因此，臺閣體文學(xué)以歌頌為主，就顯得理所當(dāng)然了。

其次，臺閣文人秉承儒家傳統(tǒng)的“詩言志”觀，強調(diào)文學(xué)的社會功用價值，即表現(xiàn)為“世用論”。

楊士奇云：

古之善詩者，粹然一出于正，故用之鄉(xiāng)閭邦國，皆有禆于世道。夫詩志之所發(fā)也……國風(fēng)、雅、頌詩之源也，下此為楚辭，為漢、魏、晉，為盛唐，如李杜及髙、岑、孟、韋諸家，皆詩正派，可以溯流而探源焉。

夫詩以言志也。士君子立身行道，俯仰無所怍，隨時隨處，固無非可樂者。然所以重乎士者，固謂其能以民之憂樂為己之憂樂，雖或其居位有所不逮，而其心必曰民者在我所當(dāng)憂，必不嫌于出位而有一息之自寧。

強調(diào)“詩言志”，但所言之志當(dāng)“有裨于世道”，并心懷天下百姓，而非其他小情、小志。因此，楊士奇反對無世用性價值的個體生活，認為：“古之君子，其閑居，未嘗一日而忘天下國家也。矧承祿擔(dān)爵，以事乎君，而有自逸者乎？”“古之君子，其志皆貴有用乎世也。雖一時閑居山林泉石之間，托耕釣以自樂，其樂也，非在乎閑曠靜逸、無世慮之?dāng)_……夫以閑曠靜逸、無世慮之?dāng)_為樂者，果于忘世者之所為，君子無貴也。君子之所貴，在有其具于已。有其具，則處也可以利其身，出也可以利于人，隨其所寓，無不可樂，豈得溺彼而忘此也。”這就將儒家較為開放性的“詩言志”觀局限到了“世用論”，強調(diào)文學(xué)對于政治的輔助作用。

再次，由于臺閣文人對于經(jīng)世致用的強調(diào)，使得他們的“詩本性情”觀仍是服務(wù)于其社會功用觀的，“詩歌是被納入到政治實用主義范疇”。

楊士奇在《胡延平詩序》中言道：“昔朱子論詩必本于性情言行，以極乎修齊治平之道，詩道其大矣哉?！背姓J詩歌源于情感的抒發(fā)，但又強調(diào)詩道之大在于詩歌反映了修齊治平之道。楊士奇評論胡延平詩作之語，更明確地反映了他對詩歌功能的認識：“詩雖先生余事，而明白正大之言，寬裕和平之氣，忠厚惻怛之心，蹈乎仁義而輔乎世，皆其所存所由者之發(fā)也?！?sup>將“蹈乎仁義而輔乎世教”視為詩歌存續(xù)、產(chǎn)生的原因，即將“詩本性情”觀中的“性情”定義為詩人的政治理想，而非人的自然情感。所以，楊士奇說“詩以理性情而約諸正而推之，可以考見王政之得失，治道之盛衰”，正是要將人的自然情感約束到裨于政教的政治情感。

梁潛為陳仲進所作集序亦云：

詩以道性情而得夫性情之正者，嘗少也。三百篇風(fēng)雅之盛，足以見王者之澤。及其變也，王澤微矣。然其憂悲歡娛哀怨之發(fā)，詠歌之際，尤能使人動蕩感激，豈非其澤入人之深者久，猶未泯耶。自漢魏以降，其體屢變，其音節(jié)去古益遠。至唐，作者益盛，然皆有得乎此，而后能深于詩也。

強調(diào)“性情之正”，并以三百篇、唐詩為雅正之音。金幼孜亦強調(diào)“性情之正”：“大抵詩發(fā)乎情，止乎禮義。古之人于吟詠必皆本于性情之正，沛然出乎肺腑，故其哀樂悲憤之形于辭者，不求其工，而自然天真呈露，意趣深到。雖千載而下，猶能使人感發(fā)而興起，何其至哉！后世之為詩者，皆率雕鎪藻繪，以求其華；洗磨漱滌，以求其清；粉飾涂抺，以求其艷；激昻奮發(fā)，以求其雄。由是失于詩人之意，而有愧于古作者多矣。”反對詩歌追求華、清、艷、雄，正是要摒除詩歌的形式之美與昂揚之氣，而倡導(dǎo)平和雅正之音，這也是與臺閣文人所秉承的經(jīng)世致用觀相一致的，但同時這一觀念傷害了詩歌的藝術(shù)審美特質(zhì)，使得詩歌流于庸俗。

其實，這種對于平和雅正之音的追求，是與明前期的世風(fēng)、士風(fēng)相關(guān)聯(lián)的。丘浚在為蕭镃作序時提到：“先生生于洪武，長于永樂，仕于宣徳、正統(tǒng)之間，而大用于景泰。是時氣化隆洽，人心淳樸，猶未至于澆漓，一時士夫制行立言，類以質(zhì)直忠厚、明白正大為尚，而不為睢盱側(cè)媚之態(tài)，浮誕奇崛之辭?！?sup>這種以“質(zhì)直忠厚、明白正大為尚”的風(fēng)氣，使得詩歌創(chuàng)作亦以明白自然為務(wù)，而不尚藻飾。所以，倪謙云：“詩者，言之有音節(jié)者也。言之有音節(jié)，一皆本于自然，而不容已焉。若康衢之謠、擊壤之歌、二南之詠是皆髫童野老、委巷女婦達其情之所欲言者，初豈有意而為之哉。以今觀之，雖學(xué)士、大夫反有所不能道，何耶？由其被先王教化之深，而發(fā)乎天性之真者，自然而成音也。后世之為詩者，養(yǎng)之未至，而欲模擬古作，極力馳騁，排偶聲律，風(fēng)云月露以為工，牛鬼蛇神以為奇，而古意索矣。惟陶韋之沖逸，李杜之典則，膾炙人口，世爭傳誦之。以至于今，豈不以其音節(jié)自然，有得于風(fēng)雅之遺者乎?！?sup>反對講究“排偶聲律”的形式，反對“風(fēng)云月露”、“牛鬼蛇神”的意象修飾。

從上面的諸多引文中我們可以發(fā)現(xiàn)，臺閣文人始終強調(diào)平和雅正的“盛世之音”，這是因為他們生于相對穩(wěn)定的時代，又多位居人臣，且能夠做到君臣遇合，所以，他們對于國家的繁榮有著無上的自豪感，并時刻懷揣著一種盛世心態(tài)。金幼孜記永樂年間西域進貢獅子一事時自豪地稱：“欽惟圣天子膺受天命，統(tǒng)紹洪基，厚徳深仁覆冒無極，仁聲義聞溢于八表，故東極扶桑，西抵月窟，南逾雕題，北底窮發(fā)，自前代所不通，中國所不聞?wù)?，其人莫不向風(fēng)慕義，畏威懷徳，重譯接踵而至，蓋自三代以降未有盛于今日者也?！?sup>后期臺閣文臣丘浚論永樂至成化近百年的歷史時亦高呼：“國家氣運之盛之時，首尾幾百年。始而毓秀于元氣磅礴之初，中而效用于治教休明之際，晚而養(yǎng)恬于徳化煕洽之余?！?sup>王直更是盛贊：“國朝既定，海宇萬邦協(xié)和，地平天成，陰陽順序，純厚清淑之氣鐘美而為人，于是英偉豪杰之士，相繼而出。既以其學(xué)贊經(jīng)綸、興事功，而致雍煕之治矣。復(fù)發(fā)為文章，敷闡洪猷，藻飾治具，以鳴太平之盛。自洪武至永樂，蓋文明極盛之時也。”這種盛世心緒的膨脹，使得臺閣文人好為“盛世之音”，并且將能夠以詩歌鳴一代之盛的詩人視為大家，彭時就贊美楊溥云：“詩自《三百篇》而下，其體屢變，其音節(jié)高下世異而人不同，然其和平雅正，無雕刻險怪之弊者，大抵皆盛世之音也……惟我皇明混一區(qū)宇，右文興治，超軼前代，至宣徳、正統(tǒng)間，治教休明，民物康阜，可謂熙洽之時矣。當(dāng)是時，以文學(xué)顯用者，有三楊公焉……公亦樂于應(yīng)人之求，肆筆成章，皆和平雅正之言。其視務(wù)工巧以悅?cè)苏哌h矣。何也？蓋資稟之異，涵養(yǎng)之深，所處者高位，所際者盛時，心和而志樂，氣充而才贍，宜其發(fā)于言者，溫厚疏暢而不雕刻，平易正大而不險怪，雍雍乎足以鳴國家之盛?！?sup>

雖然臺閣文人創(chuàng)臺閣體，籠罩一時，但其將詩歌作為經(jīng)世致用、輔助政教的手段的詩學(xué)主張，使得臺閣文人將詩歌視為政治的附庸。而臺閣文人的翰林、內(nèi)閣大臣身份及其工作內(nèi)容更是決定了他們對于詩歌的態(tài)度：認為作詩乃余事，乃順應(yīng)自然、心性而發(fā)，無需也不必刻意為之。

由三楊而下的臺閣文臣們的工作內(nèi)容如下：

學(xué)士之職，凡贊翊皇猷、敷揚人文、論思獻納、修纂制誥書翰等事無所不掌。

學(xué)士之職在前代為榮選，然所掌者大封拜、大詔令、大制作之外，下至于青詞、齋文、口宣、致語之類無大關(guān)系者，皆俾為之……我朝之制，制誥、詔敕之外，編纂、講讀之余，一切屏去浮文，凡前代所謂禱祈、宴會之事恒希有焉。

明改學(xué)士院為翰林院，夫?qū)W士、代言之官；講讀、經(jīng)筵之職；五經(jīng)博士、典籍，則前代秘書之屬；侍書、待詔，則前代著作、起居之任也，并屬于翰林。

可見臺閣文臣多務(wù)制誥、詔敕等公文，而不做文學(xué)性強的“浮文”。所以，黃佐《應(yīng)制詩文》中記：“本院（翰林院）以供奉文字為職，凡被命有所述作，則謂之應(yīng)制，然祖宗皆出于面命，或相與賡和，其后惟中官傳旨而已?！薨磭鮿灼荽蟪?，神道碑銘，多出本院儒臣奉敕撰述，其后不過私家謁請而已，至于應(yīng)制詩文，雖內(nèi)閣罕聞焉，蓋故事寖廢久矣?！?sup>連應(yīng)制詩文都很少，那發(fā)為心聲的詩歌就更是鮮見了。

而關(guān)于臺閣文臣多以政事、道德為主，而輕慢詩文的記載亦多見于各家集中：

楊士奇：

永樂七年，贊善王汝玉每日于文華后殿道說賦詩之法。一日，顧楊士奇曰：“古人主為詩者，其高下優(yōu)劣如何?”對曰：“詩以言志，明良喜起之歌，南熏之詩是唐虞之君之志，最為尚矣。后來漢高《大風(fēng)歌》、唐太宗“雪恥酬百王，除兇報千古”之作，則所尚者霸力，皆非王道。漢武帝《秋風(fēng)辭》氣志已衰，如隋煬帝、陳后主所為，則萬世之鑒戒也。如殿下于明道玩經(jīng)之余，欲娛意文事，則兩漢詔令亦可觀，非獨文詞高簡近古，其間亦有可禆益治道。如詩人無益之詞，不足為也。”殿下曰：“太宗高皇帝有詩集甚多，何謂詩不足為？”對曰：“帝王之學(xué)所重者，不在作詩。太祖皇帝圣學(xué)之大者，在《尚書注》諸書，作詩特其余事。于今殿下之學(xué)，當(dāng)致力于重且大者，其余事可姑緩?！钡钕掠衷唬骸笆乐逭咭嘧髟姺?？”對曰：“儒者鮮不作詩。然儒之品有高下，高者，道德之儒；若記誦詞章，前輩君子謂之俗儒。為人主尤當(dāng)致辨于此。”

古之為士者，文行皆備，而必行為之本。故三代以上文最髙古，而無以文名者，其所本不系于文也。秦漢以來士始有專以文名。

陳敬宗：

自古文章之士，多出于山林韋布之間，居顯職而能以文章名后世者，若唐之韓、柳，宋之歐、蘇、曾、王，元之虞、趙等諸君子而已，蓋不多見也，是何也？蓋志于文章，政事不足以累其心；志于政事者，文章不足以留其意……太學(xué)之官，以文字為職業(yè)者，雖工不足奇也。及為侍卿、為棘寺卿，眾謂其不復(fù)留意于是矣。乃蓋大放厥詞，見之于諸所不一之作，如水涌山出，沛然莫之能御也。

所以，錢謙益評明前期諸閣臣：“余惟諸公，勛名在鼎鐘，姓名在琬琰，固不屑與文人學(xué)士競浮名于身后?！?sup>評楊士奇則稱：“其詩文號臺閣體。今所傳《東里詩集》，大都詞氣安閑，首尾停穩(wěn)，不尚藻辭，不矜麗句，太平宰相之風(fēng)度，可以想見，以詞章取之則末矣?！?sup>而四庫館臣則對于這種不重文事的現(xiàn)象總結(jié)為：“蓋明自中葉以后，文士始好以矯激取名。直當(dāng)宣德、正統(tǒng)間，去開國之初未遠，淳樸之習(xí)猶未全漓，文章不務(wù)勝人，惟求當(dāng)理。故所作貎似平易，而溫厚和平實非后人所及。雖不能追古作者，亦可謂尙有典型者矣?！?sup>

總而言之，臺閣文人以經(jīng)世致用為其詩學(xué)核心主張，倡導(dǎo)文學(xué)要頌揚王政、王道，為國家政治服務(wù)。臺閣文人認為三代之后，唐詩，尤其是盛唐之詩最能表現(xiàn)盛世之音，而這種盛世之音則表現(xiàn)為平和雅正。臺閣體對于平和雅正的盛世之音的追求，一方面出于其盛世心緒的膨脹，以鳴盛為第一要務(wù)；另一方面則源于其經(jīng)世致用的詩學(xué)觀，認為平實溫厚的詩歌裨于世道。然而，臺閣體的詩論損害了詩歌作為審美主體的獨立地位，其歌功頌德、粉飾太平的鳴盛內(nèi)容也顯得空洞虛假，以致發(fā)展到其末流則“膚廓冗長，千篇一律”，越來越為人所不滿，并引發(fā)了明代中期的詩文改革。

三、臺閣體之淵源

黃卓越認為：“明初宋濂、王袆、吳伯宗等已為臺閣體之濫觴?！?sup>其依據(jù)是李東陽的一段論述：“自高皇時，宋學(xué)士景濂諸公首任制作，而猶未得位。文皇更化，楊文貞諸公亟起而振之。天下之修養(yǎng)涵育，以暨英廟之初，富庶之效，可謂極盛矣，而劉文安諸公出焉?！?sup>如本章第二節(jié)所述，從宋濂等人的身份、創(chuàng)作及持論看，其確顯露出臺閣文學(xué)即將形成的端倪，其明理載道、經(jīng)世致用觀給臺閣體提供了理論基礎(chǔ)。而“館閣宗之”的閩中高棅的《唐詩品匯》的編纂又為臺閣體的創(chuàng)作提供了詩歌范本。

但論及臺閣體更為直接的淵源則是江右詩派。從地緣上講，明成祖朱棣即位之初，選解縉、黃淮、胡廣、胡儼、楊榮、楊士奇、金幼孜七人入閣，其中江西人就有五人，分別是解縉、黃淮、胡廣、胡儼、楊士奇。由于鄉(xiāng)賢楷模作用，以及江西籍權(quán)臣大力提攜同籍士人，永樂至景泰年間，館閣之中集中了大量的江西士人，對臺閣文學(xué)的形成產(chǎn)生了重要影響。從師承上講，江右詩派對臺閣體文人，尤其是對楊士奇有直接影響。楊士奇與江右詩派劉崧、梁蘭、陳謨同為江西泰和人，這四大姓氏互為姻親，楊士奇多從學(xué)與劉、梁、陳三人。劉崧為江右詩派之首，其詩歌標舉雅正，葉盛《菉竹堂稿》載：“（楊士奇）家自其昆季父祖，皆業(yè)儒，其曾大父，元翰林侍制吟，先生所與厚者，則吳文正公、虞文靖公諸賢。入國朝，公猶迨事其姻劉尚書子高諸名公，蓋家遞師友之間，所得深且厚矣?！?sup>另楊士奇乃梁蘭妻之外弟，并師從梁蘭學(xué)詩，深受其詩論影響，楊士奇在為梁蘭寫的《畦樂詩集序》中說：“先生于詩，自三百篇以還，若蘇李、枚乘，若建安，若六朝以及盛唐諸名家，無不涵泳融液如己素有，而又志平而氣和，識遠而思巧，故見諸篇章，沨沨焉，穆穆焉。簡寂者，不失為舒徐；疏宕者，必歸于雅，則優(yōu)柔而確，譏切而婉。先生之于詩，可謂至矣！……士奇自幼聆先生之教，間記所嘗誦記若干篇，為一卷?！?sup>在古文的學(xué)習(xí)上，楊士奇則師從其外伯陳謨，并有詩《宣府行營夢先師海桑先生》存世，陳謨的《海桑集》即為楊士奇所編。可見，楊士奇實為江右詩派的學(xué)術(shù)與文學(xué)衣缽的繼承者，而后來臺閣文人即沿楊士奇一路而下，形成臺閣文學(xué)。

因此，從一定角度可以說，臺閣體是明初多元化詩風(fēng)歸一后的延續(xù)與變異。

第四節(jié) 審美意識的覺醒——復(fù)古運動的前奏：茶陵派

進入明正統(tǒng)末年，臺閣體漸漸顯露出衰落之勢，《四庫總目提要》云：“明洪永以后，文以平正典雅為宗。其究漸流于庸膚。庸膚之極，不得不變而求新?！?sup>此時，不僅文學(xué)內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律要求新變，明代社會的世風(fēng)、士風(fēng)也在發(fā)生改變，這就使得明代文壇的改革勢在必行，而改革的途徑則延續(xù)明初以來的復(fù)古一路，但較之明初復(fù)古的主張更為明確，變革的力度更為巨大、徹底，一場轟轟烈烈的復(fù)古運動悄然展開。而在復(fù)古運動高漲，并成為明代文壇主旋律之前，它有一個漸入的前奏，這就是茶陵派。

一、文學(xué)由附庸政治向?qū)徝肋^渡

由于鳴盛心態(tài)的左右及臺閣文臣的職責(zé)所在，臺閣體詩歌以平和雅正之音、雍容典雅之象成為政治的附庸，以致“永樂以還，尚臺閣體，諸大老倡之，眾人靡然和之，相習(xí)成風(fēng)，而真詩漸亡矣”，詩歌作為藝術(shù)的審美特質(zhì)被忽略。但到了正統(tǒng)末年，永樂至宣德間短暫的“治平之象”被打破，明王朝進入了動蕩期。

正統(tǒng)初年，“三楊”相繼退出政壇，朝內(nèi)無股肱之臣輔政，以致太監(jiān)王振專權(quán)，并慫恿英宗朱祁鎮(zhèn)親征瓦剌，造成了正統(tǒng)十四年（1449）八月的土木堡之變，一下子驚醒了沉溺于盛世幻夢中的明王朝，也使文壇開始正視現(xiàn)實，歌功頌德、粉飾太平的臺閣體頓時失去了生存的基礎(chǔ)，漸趨衰落。

土木堡之變后，皇權(quán)的絕對權(quán)威較之洪武、永樂兩朝有所減弱，政治環(huán)境較為松動，民風(fēng)、士風(fēng)都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。劉珝（1426—1490）《策問》論民風(fēng)曰：

問天下之風(fēng)俗，天下之人為之也。天下之人為之，天下之治亂所由系也。然論興替則曰：“勢在君臣?！闭擆垬銊t曰：“系于時代?！闭撋茞簞t曰：“關(guān)乎習(xí)尚?！薄鑫┪页惺ハ喑校瑒?chuàng)業(yè)垂統(tǒng)，已百余年。仁義之化，自京師以達于四方，罔不霑溉浹洽，藹乎唐虞三代盛時也。然而邇年以來，不但民風(fēng)漸有未醇，士風(fēng)亦有未醇。厚者固多，薄者亦不少，安得盡如古之不攻人惡，不言人短者乎？廉者固多，貪者亦不少，安得盡如古之不受遺金，不市一物者乎？恬退者固多，奔競者亦不少，安得盡如古之不愛熱官，安貧樂道者乎？豈有之而予未知乎？抑薄厚、貪廉、奔競恬退之相為循環(huán)，而勢不能已乎？

關(guān)于士風(fēng)的變化，丘浚（1418—1495）《會試策問》中分析道：

我朝崇儒重道，太祖高皇帝大明儒學(xué)，教人取士一惟經(jīng)術(shù)是用。太宗文皇帝又取圣經(jīng)賢傳訂正歸一，使天下學(xué)者誦說而持守之，不惑于異端駁雜之說，道徳可謂一矣。然至于今，風(fēng)俗猶有未盡同者，何也？曩時文章之士固多渾厚和平之作，近或厭其淺易，而肆為艱深奇怪之辭，韓歐之文果若是乎？議政之臣固多救時濟世之□，近或厭其循常，而過為閎闊矯激之論，陸范之見果若是乎？至若講學(xué)明道，學(xué)者分內(nèi)事也，近或大言闊視，以求獨異于一世之人，程朱之學(xué)果若是乎？

到了弘治年間，這種變化更趨激烈，陸深《儼山集》載弘治癸亥南監(jiān)季考所擬一策中提到：

“古之學(xué)以明經(jīng)為務(wù)，今乃經(jīng)術(shù)不講，群爭短差之甘苦，豈以是為奪錦標耶？欺誕相習(xí)，每稱病以免坐堂，奔競成風(fēng)，或附勢而求速化，憚拘束而樂放縱，避勤勞而求安逸，若是者可望其有成材乎？”

可見，與明初相比，此時的百姓、士人開始注重精神、物質(zhì)生活，思想上亦從固守程朱到開始有所異動，黃佐《翰林記》載：“然成化以后，學(xué)者多肆其胸臆，以為自得，雖館閣之中，亦有改易經(jīng)籍以私于家者，此天下所以風(fēng)靡也夫。”而伴隨著民風(fēng)、士風(fēng)的變化，文風(fēng)在“渾厚和平”之外也開始發(fā)生變化。

同時，進入明中期，文學(xué)的話語權(quán)也開始發(fā)生變化，臺閣體時期是“文歸臺閣”，文學(xué)的話語權(quán)被牢牢地控制在統(tǒng)治者手中，“臺閣壟斷文壇的很長一段時間里，詩歌寫作一直不受重視，處于蕭條狀態(tài)，故當(dāng)復(fù)古主義于崛起之時大振詩風(fēng)……存在一個話語權(quán)力外移的問題?！?sup>文學(xué)的導(dǎo)向不再依附于政治的指揮棒，開始回歸審美，并且不再局限于館閣之中，而是有更多的人參與進來，尤其是至弘治年間文事下移至郎署，以李夢陽、何景明為代表的身處曹署的士人成為文壇的主力軍，此乃又一變化，見下一章論述。

文學(xué)由依附政治向?qū)徝肋^渡，主要表現(xiàn)在文學(xué)開始獨立于政治之外，其藝術(shù)特質(zhì)逐漸被重視。具體而言，則體現(xiàn)在官方開始重視文學(xué)；士大夫多溺于公開的結(jié)社唱和；科試制義出現(xiàn)文學(xué)化傾向，重視藻飾。

首先，自正統(tǒng)始，本就學(xué)于館閣的庶吉士的讀書地點改為外公署，文事不再囿于館閣之中，庶吉士學(xué)習(xí)的內(nèi)容增加了詞章，每月的例行考試以詩文各一篇第其高下，作為能否繼續(xù)留在公署學(xué)習(xí)的標準。導(dǎo)向上已偏于詩文，文學(xué)開始受到官方的重視。但沿襲明初的“致用”觀念，一部分充滿經(jīng)世抱負的士子并不接受這一變化，無心于詩文之業(yè)，“有志者甚或謝病而去，不能去者多稱病不往，將近三年，則紛然計議邀求解館。”更有甚者，弘治六年（1493）李東陽、程敏政執(zhí)教翰林時，一日逢閱會薄，竟然全部稱病而去。足見傳統(tǒng)之頑固，文學(xué)意識覺醒之多艱。但畢竟此時，文學(xué)的地位在官方制度內(nèi)有所提高，為文學(xué)的發(fā)展提供了良好的外部條件。

其次，較前代重文輕詩的局面不同，成化之后，李東陽等偏好文學(xué)者開始傾力于詩歌領(lǐng)域，“李西涯當(dāng)國時，其門生滿朝。西涯又喜延納獎拔，故門生或朝罷或散衙后，即群集其家，講藝談文，通日徹夜，率歲中以為常?！?sup>雖然三楊等館閣重臣于正統(tǒng)五年（1440）曾結(jié)真率會，但這種閣臣詩酒唱和的現(xiàn)象并不普遍，焦竑《玉堂叢語》引《文敏公年譜》云：“世以文學(xué)仕，而得入館閣者鮮，館閣而得其僚之德同志合又相與，壯老不相違離，尤鮮也?！?sup>即使閣臣偶而從事以娛樂、怡情為主旨的詩文酬唱、宴集等活動，也多是私下進行或不予提倡的，并且要在公開的場合給予正名和為其尋找合于義的理由，如楊士奇就為一次翰林中好友間的私人聚會解釋道：“《禮》有之，一張一弛，文武之道，且先王之屬民也，歲終休之，而飲酒子序，以正齒位，況吾徒皆仕有職任，且暮在公，惟惰慢之是戒，則以其閑暇相合為一日之樂者，其于義固宜也?！?sup>所以，在臺閣重臣的觀念中，詩文為小道，溺于宴飲唱和則有礙公務(wù)。而以李東陽為代表的諸翰林則開始公開地結(jié)社唱和，以賦詩為主要內(nèi)容，并不曾表現(xiàn)出任何因溺于文事而有礙政務(wù)或道德的負疚感。李東陽天順八年（1464）中進士，與同年考中的倪岳、羅璟、陳音、張敷華、謝鐸等庶吉士相約“春會元宵、上巳，夏會端午，秋會中秋、重陽，冬會長至。敘會以齒。每會必賦詩成卷”，“自甲申登第，入翰林，明年始為會，會凡十人，歷三年為十會。于是以展省去，以憂去者相尋也。越十年……復(fù)為會以續(xù)，蓋周十二年為十二會”，詩會綿延時間長達十?dāng)?shù)年。此期，唱和、聯(lián)句之風(fēng)盛行一時，僅李東陽就有《聯(lián)句錄》、《玉堂聯(lián)句》等集。唱和詩、聯(lián)句詩這種純屬于附庸風(fēng)雅、交游嬉戲的詩歌類型的大量出現(xiàn)，標志著文學(xué)開始獨立于政治、社會功用之外，成為消遣、審美的對象，可將其目為弘治文壇振興之濫觴，明初尚質(zhì)主義之風(fēng)盡顯頹勢。

其次，由于社會風(fēng)氣的影響及波及，科試制義開始出現(xiàn)重藻飾、講技藝的傾向，引起了時人的憂慮。如劉珝在撰成化十四年（1478）戊戌科會試的《進士題名記》中主論“文法”，提出“非無法也，不以文為法”的主張，并指出明自開科取士百余年近四十科中“所取士皆本躬行，而不徒文，所錄文皆本于理而不雕刻”，認為只有“不顓以文人名期，必探六經(jīng)淵微之奧；不顓以文法拘夫人，文既盛，恢弘政化，阜成海宇。”雖持論嚴苛，但從反面說明了當(dāng)時科試中出現(xiàn)的“文學(xué)化”傾向。弘治初丘浚在對科試的論述中也曾表示同樣的不滿：“近或厭其淺易，而肆為艱深奇怪之辭”等。但到了弘治年間，此一新變漸趨成尚，并為人所接受。李東陽撰弘治十二年（1499）己未科《會試錄序》云：“……觀其所謂文者，校諸曩歲有加焉，為之目眩心動，累日不置……乃與嘆曰：‘文之盛，一至此哉！’”相較于洪武、永樂間的簡質(zhì)之制，“迄于今日，屢出屢變，愈趨于盛。然議經(jīng)析理，細入秋毫，而大義或略；設(shè)意造語，爭奇斗博，惟陳言之務(wù)去，而正氣或不充?！?sup>

進入明中期，由于國家政治的動蕩，皇權(quán)的衰弱，對于世人思想的鉗制不如洪武、永樂間嚴苛，民風(fēng)、士風(fēng)開始向重物質(zhì)、重享樂的方向發(fā)展，明初尚質(zhì)崇儉的淳樸之風(fēng)漸漸削弱。延伸至文學(xué)，官方開始重視詩文，以李東陽為代表的文士大力從事詩歌創(chuàng)作，科舉制義中也漸漸顯露出對于藻飾、技藝的重視，從而文學(xué)漸漸擺脫政治附庸的身份，開始成為一門獨立的藝術(shù)，向?qū)徝肋^渡。

二、茶陵派對詩歌審美特質(zhì)的追求

沈德潛《明詩別裁集》云：“永樂以后詩，茶陵起而振之，如老鶴一鳴，喧啾俱廢?！?sup>這段話包含了兩層含義：一是茶陵派繼起于臺閣體，力矯其弊；二是李東陽一出，詩壇翕然宗之。

茶陵派活躍于成化末年至正德初年，以李東陽為領(lǐng)袖，并以李東陽之祖籍茶陵命名，其成員主要包括李東陽的詩友及李東陽的門生兩部分。因此，茶陵派的理論主張主要以李東陽之持論為宗。

自李東陽而出，明代詩文開始發(fā)生變化，開始了對審美特質(zhì)的追求，而出現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變，除了文學(xué)以外的因素（上一節(jié)所論之政治、民風(fēng)、士風(fēng)的變化）影響外，關(guān)鍵還在于李東陽將山林文學(xué)與臺閣文學(xué)等而觀之，在臺閣之外更多地受山林追求審美的濡染。

李東陽在《倪文僖公集序》中分別闡釋了臺閣文學(xué)經(jīng)世致用與山林文學(xué)抒發(fā)情性的特征，并將二者并列到同一高度：

館閣之文，鋪典章，裨道化，其體蓋典則正大，明而不晦，達而不滯，而惟適于用。山林之文，尚志節(jié)，遠聲利，其體則清聳奇峻，滌成薙冗，以成一家之論。二者固皆天下所不可無。

又在《懷麓堂詩話》中云：

朝廷典則之詩，謂之臺閣氣；隱逸恬澹之詩，謂之山林氣。此二氣者，必有其一，卻不可少。

李東陽打破了明前期文壇臺閣文學(xué)一體獨尊的局面，將與之對立的山林文學(xué)提高到與臺閣文學(xué)并列的高度，從而在重視文學(xué)致用的功能之外，開始關(guān)注文學(xué)的抒情功能。并且，將文學(xué)從館閣的高臺之上拉回到山林之中，使文學(xué)，尤其是詩歌與自然、生活更為接近。

陳獻章（1428—1500）、莊昶（1437—1499）的山林詩表現(xiàn)的是山林隱逸之趣，追求自然簡淡，注重個體生命的自在超脫，主張“作詩當(dāng)雅健第一，忌俗與弱”。李東陽對山林詩的“簡淡”表示出一種偏好，于是，他于李、杜之外，又尊王、孟，認為：“唐詩，李杜之外，孟浩然、王摩詰足稱大家。王詩豐縟而不華靡；孟卻專心古澹，而悠遠深厚，自無寒儉枯瘠之病。”此外，李東陽還于創(chuàng)作上對最能體現(xiàn)“簡?！钡奶諟Y明的詩歌精神與情趣進行了體認，寫出了大量風(fēng)格接近陶詩的五言詩，并多次在不同場合用陶淵明的詩韻與朋友唱和，如《予病中頗愛作詩，舜咨以詩來戒者再，未應(yīng)也。偶誦陶淵明〈止酒〉詩，自笑與此癖相近。因追和其韻，斷自今日為始》、《家君以詩戒夜歸，因用陶韻自止》、《體齋止酒，用陶韻》、《答楊太常止酒，用陶韻二首》等。這種對“簡澹”詩風(fēng)的推崇，標志著借山林詩，由臺閣體向茶陵派的演變，陳文新曾總結(jié)道：“臺閣體以寬泛的尊唐為特征，倡導(dǎo)一種雍容華貴、旨在‘潤飾鴻業(yè)’的風(fēng)格；山林詩則明晰地通向從陶淵明到王、孟、韋、柳的一脈，其風(fēng)格指向是清逸淡遠。臺閣體之拒斥王、孟與山林詩之青睞王、孟適成對照。茶陵派兼取臺閣與山林，既尊李、杜，又尊王、孟，而對王、孟的尊崇顯然與山林詩一脈相承，并成為茶陵派區(qū)別于臺閣體的一個標志。由臺閣體而山林詩而茶陵派，其間的演變線索非常清晰?！?sup>這一演變的過程，其實也是茶陵派對臺閣體進行反動，追求詩歌審美藝術(shù)特質(zhì)的過程。

除了通過將山林詩與臺閣詩并舉，以提升對詩歌審美特質(zhì)的重視外，如第二章第二節(jié)所論，李東陽通過以聲辨體、以聲論詩，強調(diào)詩歌的音樂屬性；反對宋儒作詩法，以達到尊詩體的目的。并對于臺閣體末流千篇一律地摹擬、相因甚為不滿，故而“極論剽竊摹擬之非”，主張從語言、意象上進行創(chuàng)新，認為“詩貴不經(jīng)人道語”，“詩貴情思而輕事實”。同時，李東陽追慕古人詩風(fēng)的渾雅雄健之美，他曾在《石鼓歌》中感嘆：“我思古人不可見，健筆雄詞兩超卓?！辈⒄J為：“《中州集》所載金詩，皆小家數(shù)，不過以片語只字為奇。求其渾雅正大，可追古作者，殆未之見?！?sup>這種對于雄健渾雅之美的追求正是對臺閣體的平和膚廓詩風(fēng)的反撥。

然而，李東陽雖不滿臺閣體，可囿于其閣老身份和“歷官館閣，四十年不出國門”的經(jīng)歷，“實以臺閣耆宿主持文柄”，而不可能完全地脫離臺閣習(xí)氣。他雖然將山林與臺閣并而言之，認為二者是詩歌必不可少的風(fēng)格，并顯露出對于山林文學(xué)的偏好，但也將臺閣體目之為必需，肯定了臺閣體及其反映的詩風(fēng)、詩貌。這種將對立的二者兼顧的詩學(xué)主張在茶陵派成員中得到了響應(yīng)，林?。?452—1527）曾說：“詩抒性靈而補裨風(fēng)教者也。感遇可以觀化，諷喻可以觀情，托興可以觀務(wù)?！?sup>欲將山林的性靈與臺閣的致用統(tǒng)一于詩歌，而且其最終的落腳點還是在詩歌的致用功能——“觀化”、“觀情”、“觀務(wù)”上，這就仍然回歸到了明前期文學(xué)重世用的老路上。而正如廖可斌所言：“從實用的角度看，‘館閣之文’自然是每個時代都似乎少不了的。但從文學(xué)的角度來看，它們是沒有什么價值的。”更遑論將臺閣的歌功頌德、附庸風(fēng)雅用于主要為抒情性文體的詩歌。這樣一種想要有所突破而又不忍拋棄臺閣之氣的曖昧的態(tài)度，必然影響到茶陵派對詩歌本質(zhì)的認識，而無法徹底地推尊詩體，完成明詩振興的重任。

另外，在復(fù)古宗尚的問題上，李東陽以通達的態(tài)度，雖尊李、杜，但不拘泥盛唐；雖尊唐，但不排斥宋、元之精華。所謂“導(dǎo)源唐宋”，“出入宋元，溯流唐代”是也。李東陽除在詩歌創(chuàng)作上追崇蘇軾外，還于成化十三年（1477）、弘治十七年（1504）兩次創(chuàng)作的七十九首集句詩中，在集唐詩之外大量選用了宋、元作家的詩句，尤其是弘治十七年（1504）的集句詩特以宋詩為多，可見，李東陽詩法取徑之宏通。當(dāng)然，這種“出入宋元”的創(chuàng)作理念也成為后來七子派批評茶陵派的口實之一。

但必須正視的是，李東陽及茶陵派的審美意識的覺醒，為后來前后七子的復(fù)古運動奏出了序曲，李夢陽、何景明等復(fù)古派中堅都曾入李東陽門下，受茶陵派影響，其許多理論主張亦承續(xù)李東陽而下。李東陽及茶陵派拉開了明中葉詩歌中興的大幕。

第五節(jié) “文必先秦兩漢，詩必漢魏盛唐”——復(fù)古運動的高潮：以李夢陽為首的前七子派

以李夢陽為首的前七子派代以李東陽為首的茶陵派而起，實為時勢之必然，正如《四庫總目提要》所云：“平心而論，何李如齊桓晉文，功烈震天下，而霸氣終存。東陽如衰周弱魯，力不足御強橫?！?sup>所以面對詩壇的積貧積弱，李夢陽、何景明等毅然扛起了復(fù)古大旗，從漢魏盛唐的沃土中汲取營養(yǎng)，以沈博之氣象、偉麗之姿態(tài)，振弘、正詩壇為中興。

一、前七子派崛起的原因

（一）弘治文壇話語權(quán)的下移

明前期，文歸館閣，即使茶陵派繼起，依然多以閣臣身份籠罩文壇，未脫臺閣習(xí)氣。至弘治年間，文壇話語權(quán)由館閣向郎署下移，文柄不再獨操于館閣，更多的士人在公務(wù)之余開始致力于文事，由于從事文學(xué)創(chuàng)作的主力的身份的變化，文學(xué)從表現(xiàn)的內(nèi)容到追求的旨趣都發(fā)生了變化，從而形成了弘治文壇的中興之象。

顧璘在《凌谿朱先生墓碑》中記成、弘后文壇變化云：

皇朝文尚淳厚，自成化、弘治間質(zhì)文始備，翰苑專門不可一二數(shù)，其在臺省初有無錫邵公寶、海陵儲公瓘等開啟門戶。自是關(guān)西李夢陽、河南何景明、姑蘇徐禎卿、維楊則先生岳立宇內(nèi)，發(fā)憤覃精，力紹正宗，其文刊脫近習(xí)，卓然以秦漢為法，其詩上準風(fēng)雅，下采沈宋，磅礴蘊藉，郁興一代之體，功亦偉乎。

此一論述中傳達給我們一些值得注意的信息：首先是成化、弘治間“質(zhì)文始備”，即文學(xué)的實質(zhì)內(nèi)容與外在形式開始受到同樣的關(guān)注，其更重要的意義在于文學(xué)區(qū)別于其他文字的形式上的美得到了關(guān)注與肯定，文學(xué)不再單一地為政治、為世教服務(wù)，而是開始成為獨立的審美對象；第二是這一時期除翰林“專門”文事外，還增加了郎署成員，如邵寶、儲瓘等，從事文學(xué)活動的文臣的范圍開始擴大，之前“文歸臺閣”的局面發(fā)生了改變；第三是邵寶、儲瓘等是開啟李夢陽、何景明等人弘治文學(xué)活動的先行者，而邵寶乃李東陽門生，其詩文皆宗法東陽，故而在弘治詩壇主盟的代興過程中，他們起到的過渡作用是不應(yīng)忽視的。

李夢陽《朝正倡和詩跋》亦記到：

詩倡和莫盛于弘治，蓋其時古學(xué)漸興，士彬彬乎盛矣，此一運會也。余時承乏郎署，所與倡和則揚州儲靜夫、趙叔鳴，無錫錢世恩、陳嘉言、秦國聲，太原喬希大，宜興杭氏兄弟，郴李貽教、何子元，慈溪楊名父，余姚王伯安，濟南邊庭實，其后又有丹陽殷文濟，蘇州都玄敬、徐昌谷，信陽何仲默，其在南都則顧華玉、朱升之其尤也。諸在翰林者以人眾不敘。

在夢陽看來，當(dāng)時與之唱和的包括郎署和翰林兩部分人?？梢?，“文歸臺閣”的局面在弘治時期完全被打破，郎署與館閣間的文學(xué)互動成為常事。另有皇甫汸《徐文敏公集序》載：“孝皇垂拱于前，毅帝祗臺于后，治號時雍，比隆文景。長沙李文正公挺儒流之宗，秉人倫之鑒，獎?wù)T后進，軼軌平津。時李員外、何舍人又扺掌而談秦漢，奮力力挽風(fēng)騷。乙丑策士顧文康榜也，公與會稽董公玘、分宜嚴公嵩、鄴郡崔公詵、云間陸公深、南海湛公若水并在翰林，出入禁闥。郎署之間，則有給事殷云霄、倉曹鄭善夫、迪功徐禎卿。咸逞雕篆之伎，締筆札之交，非秦漢之書屏目不視，非魏晉之音絕口不談。”指出在弘治文學(xué)振興中，翰林與郎署之間有著密切的文學(xué)交往，并共倡復(fù)古。

可見，“文歸臺閣”的局面被打破，形成了文學(xué)話語權(quán)向郎署的下移，而這種下移具體表現(xiàn)在三個方面：

其一，成、弘之后，古文詞的修習(xí)不再專擅于翰林，而普及于其他官員及士子。前七子派成員崔銑（1478—1541）《洹詞》載：“弘治以前，士攻舉業(yè)，仕則精法律，勤職事，鮮有博覽能文者，間有之眾皆慕說，必得美除。自孝皇在位，朝政有常，優(yōu)禮文臣，士奮然興。高者模唐詩、襲韓文……弘治末，頗知習(xí)左氏、《史記》矣。今日士著書則自謂周漢，摛詞則自任風(fēng)雅，然皆六朝余習(xí)。講學(xué)戒于相襲，各擇一義為門戶敷演，令不可破。甚者崇好佛經(jīng)、老子，曰精于六經(jīng)，大抵釣名以致利而已?！?sup>這種對于古文詞的修習(xí)的蔚然成風(fēng)，為前七子擎起復(fù)古大旗振興文壇提供了群眾基礎(chǔ)。

其二，弘治以前，翰林執(zhí)掌文事，部曹者一般專致吏務(wù)，弘治時，職業(yè)界限開始變得模糊，郎署之臣于閑暇時大力文事，“敬皇帝纘緒御寓，昭德廣化，函夏敉寧，蠻貊率俾，亭徼釋警，干戈載戢，學(xué)士大夫乘時清燕，群聚率勵，賾探遠剖，大肆力乎文事。維時李空同金聲于北地，何大復(fù)鳳舉于信陽，孫太初鸞翔于越，徐迪功豹變于東吳，邊華泉鴻軒于歷下，我浚川先生玉振于儀封，而王美陂、鄭少谷、孟有涯氏諸君子，又相與馳騖藝囿，羽翼詞場，然后圣代之文章洋洋焉，炳炳焉，近陵晉魏，逖軋漢周矣。”而對于這一變化做出更為明確表述的是何喬遠，其云：“明興、詞賦之業(yè)館閣專之，諸曹郎皆鮮習(xí)，至夢陽而崛起為古文詞，館閣諸公笑之曰：‘此火居者耳?！鹁诱撸鸺覂?yōu)婆塞也。然夢陽之文詞出風(fēng)入雅，鳳矯龍變，而其道大振。與同時者何景明、徐禎卿、邊貢、顧璘、鄭善夫、陳沂、朱應(yīng)登、康海、王九思，號‘十才子’，而夢陽更以氣節(jié)奕奕諸郎間?！?sup>

其三，詩歌酬唱活動成為人們的一種自覺，人們自覺地以詩歌來傳達特定的信息和情感，尤其是在一些踐行的場合，如李夢陽就在《送楊希顏詩序》中記述了一場規(guī)模浩大的送別詩會，楊希顏欲返鄉(xiāng)展墓，臨行前“諸王、諸將軍暨群大夫、士與執(zhí)事者壯君歸也。于是佩玉者、冕者、紳者、紱者、車者、馬者、俎而醑者咸祖君至，至鮮不歌也，有鴻篇焉，有寥言焉，有鏗鏘而參差者言，有嚴而鼎鼎者焉，有斂而逸放而井井者焉?！?sup>參與此次餞行會的上至高官，下至黎庶，大多自覺地賦詩以贈，且不以高下為意，足見這個時期詩歌在人們的生活中扮演了重要的角色，并成為人們普遍為之的一種文體，文學(xué)的下移也可由此窺得一斑。

另外，不同于明初文臣專意政務(wù)，縱偶為文事，亦要以其能“裨于世”為借口，弘治文臣、士子則為文藝而文藝，將文藝作為獨立的審美對象去關(guān)照，熱情地投入到文事活動當(dāng)中，并將其撰寫入自己的詩文當(dāng)中。李夢陽有《酬秦子以曩與杭子并舟別詩見示，余覽詞悲離愴然嬰心匪惟人事乖迕危信手二十二韻》追憶當(dāng)年文事：“憶年二十余，走馬向燕甸?？N紳不識憂，朝野會清晏。嗜酒見天真，憤事獨扼腕。出追杭秦徒，婉娩美柔翰。探討常夜分，得意忘昏旦。雪雨亦扣門，仆馬頗咨惋。葳蕤香山閣，崒蓬萊殿。登頻窮日力，延攬侔壯觀?！?sup>徐禎卿回憶弘治朝時《于武昌懷獻吉五十韻》有云：“夜間堪秉燭，日旰尚含香。莫逆談恒劇，從容寢不遑。允求諧比興，端可發(fā)宮商。疏越宜宗廟，華蟲傍袞裳。淵衷深禮樂，文化蔚巖廊?！?sup>又有《懷往二首》，其一云：“昔我逢休景，結(jié)交共云翔。秦客穆修矩，魯生蔚令章。同聲展言笑，四座發(fā)芬芳。北牖湛清酒，明月出西方。廣署滅流塵，蘭燈揚朱光。極意連篇翰，良夜殊未央。歡宴豐時豫，千秋焉可忘？流光一朝絶，撫膺増慨慷。”但需要注意的是，雖然此期文學(xué)，尤其是詩歌不再被視為小道，并得到了大力的倡揚，但七子派對于世道與文學(xué)的態(tài)度，仍以前者為重，如王九思在序張治道集時，記康海為張孟未能入仕而惋惜，“昔者對山康子蓋嘗嘆息謂予曰：‘眼中落落，惟有張孟，獨孟獨有經(jīng)濟之才，弗究于用，乃使之從事文學(xué)間，豈不為世道惜世？’予深以為然。然自今視之，進則修業(yè)，退則修辭，其道一而已矣?！?sup>顯然，在康海的觀念中，修辭較修業(yè)仍是退而求其次的選擇。但王九思認為兩者“道一”的看法，則提升了文學(xué)的地位。

文學(xué)話語權(quán)的下移，在很大一方面源于短暫的“弘治中興”，當(dāng)時孝宗皇帝朱祐樘銳意革新，大興文治，禮遇文臣，為話語權(quán)的轉(zhuǎn)移提供了可能性?？岛！逗沃倌颉吩疲骸昂胫螘r，上興化重文，士大夫翕然從之，視昔加盛焉。是時仲默為中書舍人，而予以次第為翰林修撰，一時能文之士凡予所交與者不可勝計?！?sup>王廷相《空同集序》中云：“弘治中，敬皇帝右文上儒，彬彬興治。于時，君臣恭和，海內(nèi)煕洽，四夷即敘，兆甿允殖，輶軒無靡及之嘆，省寺蔑鞅掌之悲。由是，學(xué)士大夫職思靡艱，惟文是娛，不榮躍馬之勛，各競操觚之業(yè)，可謂太平有象，千載一時矣?！?sup>陸深亦記錄道：“方孝宗萬幾之暇，雅意文事，多所述作，每一書進御，儒臣類有陟賚酬勞也?！?sup>由于孝宗皇帝對文事的重視與雅好，使得在這一點上達到了君主與士人的遇合，并在短暫的承平之世“形成了中興的政治理想與進取的人生態(tài)度”，文臣“思以文獻潤色鴻業(yè)，藻飾大猷”，所以，李夢陽在《熊士選詩序》中不無自豪地回憶道：

曩余在曹署，竊幸侍敬皇帝。是時，國家承平百三十年余矣，治體寬裕，生養(yǎng)繁殖，斧斤窮于深谷，馬牛徧滿阡陌。即閭閻而賤視綺羅，粱肉糜爛之，可謂極治。然是時，海內(nèi)無盜賊干戈之警，百官委蛇于公朝，入則振佩，出則鳴珂，進退理亂，弗嬰于心。蓋暇則酒食會聚，討訂文史，朋講群詠，深鉤賾剖，乃咸得大肆力于弘學(xué)，于乎亦極矣。

因此，弘治中文學(xué)話語權(quán)由館閣向郎署下移，為以李夢陽為首的前七子等身在曹郎的文士能夠登上文學(xué)舞臺，并最終成為促成弘治文壇中興的主力軍提供了契機。

（二）茶陵派與“陳莊體”流弊的負面刺激

前七子派之所以能夠崛起其于文壇，并振臂一呼，使弘治、正德間，詞賦文章為之一變，除了因前文所論文壇外部環(huán)境的變化造就了改革的時機，還有更為重要的因素，那就是文學(xué)內(nèi)部發(fā)展機制的推動，具體而言，即茶陵派與“陳莊體”所逐步顯露出的流弊對前七子派復(fù)古理論的負面刺激。關(guān)于此一點，陳書錄在《明代詩文的演變》第三章第一節(jié)中就提出了這一刺激的效應(yīng)，但他最后將之歸結(jié)為：“由于被‘陳莊體’和茶陵派的負面及其流弊‘所激’，引起了前七子情緒上的偏激和理性思考上的欠缺，進而導(dǎo)致了他們在文學(xué)主張和詩文創(chuàng)作中的矯枉過正?！?sup>似乎對前七子要求過苛。其實，在弘、正詩壇急需變革的關(guān)鍵時刻，茶陵派與“陳莊體”確實表現(xiàn)出來了不符合社會需求和文學(xué)發(fā)展規(guī)律的弊端，并影響了明詩發(fā)展的進程，而前七子力矯其弊，是從此一實際出發(fā)的必然選擇，至于“偏激”之論則亦是矯枉必須過正的必然表現(xiàn)，否則變革就難以徹底。

李夢陽、何景明等前七子派成員早年多自認茶陵中人，與李東陽有師承關(guān)系，且受其影響與獎掖而登上文壇。因此，以李東陽為首的茶陵派在打破臺閣體獨尊，促使詩歌由附庸政治向?qū)徝肋^渡，尊詩體等方面對前七子派詩歌革新的開啟之功是不言而明的，后人也多有評價，王世貞就指出：“長沙之于何李也，其陳涉之啟漢高乎！”胡應(yīng)麟也論道：“成化以還，詩道旁落，唐人風(fēng)致，幾于盡隳。獨李文正才具宏通，格律嚴整，高步一時，興起李何，厥功甚偉?！?sup>

然而前七子派與茶陵派的決裂，如第二章第一節(jié)所論，更多的是源于李東陽在關(guān)鍵歷史事件中的大節(jié)有虧。而真正在文學(xué)觀念上對李東陽提出批評，并與之決裂，則是在嘉靖六年（1527）李東陽去世十余年后，李夢陽在《凌溪先生墓志銘》中指摘李東陽：“柄文者承弊襲常，方工雕浮靡麗之詞，取媚時眼，見凌溪等古文詞，愈惡抑之曰：‘是賣平天冠者?！?sup>其實，隨著弘治文壇話語權(quán)的下移，高高在上的臺閣體的平和雅正之音已不能適應(yīng)郎署成員對詩文的需求，郎署文臣更迫切地需要在文學(xué)中表達由于君臣和諧而建立起來的政治理想和進取精神，更希望于詩歌中表現(xiàn)一種昂揚的精神與斗志，而李東陽等茶陵派中人因身份無法擺脫臺閣習(xí)氣，必然無法適應(yīng)弘治詩壇的變化，而為前七子派等郎署文臣所不喜。另外，由弘治轉(zhuǎn)入正德，明武宗荒誕無道，宦官劉瑾等八虎又專權(quán)于朝，使得郎署文臣之前建立起來的政治理想和進取精神瞬間破滅，然而這些弘治朝新進的士子由于早期的意氣風(fēng)發(fā)，身上的棱角尚未被磨去，使得他們面對腐敗、黑暗的朝廷能夠做到剛直不阿、威武不屈，這就與經(jīng)歷了長期宦海生涯，形成圓融世故性格的李東陽截然不同。李夢陽等敢于指斥時弊、揭露宵小，于詩文之中表現(xiàn)激切之情，而李東陽則阿附皇帝與劉瑾，以平和之氣取媚時眼，這就形成了二者的對立與沖突。因此，在茶陵派漸趨萎弱流弊的負面刺激下，李夢陽等前七子成員毅然扛起復(fù)古的大旗，以漢、魏、盛唐的昂揚氣象拯救腐靡、饑弱的詩風(fēng)。

“陳莊體”是指以陳獻章與莊昶為代表的詩歌，朱彝尊《靜志居詩話》云：“成化間，白沙（陳獻章）與定山（莊昶）齊稱，號陳莊體。”陳獻章與莊昶推尊、師法北宋哲學(xué)家邵雍（1011—1077），主張以詩歌闡發(fā)性理，故其詩歌又稱為性理詩、性氣詩。

邵雍身為哲學(xué)家，專言性理，詩歌創(chuàng)作乃其余事，四庫館臣評價他曰：“自班固作詠史詩，始兆論宗。東方朔作誠子詩，始涉理路。沿及北宋，鄙唐人之不知道，于是以論理為本，以修詞為末，而詩格于是乎大變?！?sup>這樣一種“以論理為本，以修詞為末”的詩學(xué)主張，深刻影響了陳獻章與莊昶的創(chuàng)作與詩學(xué)理論，使其詩歌沿宋代以理為詩一路，充斥了大量的理學(xué)內(nèi)容，所謂：“不曰太極，則曰鳶魚；不曰乾坤，則曰經(jīng)綸，曰位育?！?sup>而對詩歌的形式等法度鮮少關(guān)注，以致“詩不入法，文不入體，又皆不入題”，“詩文偶然有合，或高妙不可思議；偶然率意，或麤野不可響邇”。雖然陳獻章論詩亦主性情，稱：“大抵論詩當(dāng)論性情，論性情先論風(fēng)韻，無風(fēng)韻則無詩矣。”其所作山林詩簡澹清雅，大有妙趣。但陳獻章自己卻并不喜以文人自居，且竭力與之劃清界限，他曾說：“他人讀拙詩，只是讀詩，求之甚淺，何足與語此也。抑猶有未盡者，更諷詠之：‘千周燦彬彬兮，萬變將可睹。神明或告人兮，魂靈忽自悟。’雖拙作之淺陋，能以是法求之，恐更有自得處，非言語可及也?！?sup>更喜以理學(xué)家身份示人的陳獻章作詩的目的多是以詩明道，于詩歌之中傳達其理學(xué)思想，認為“天不能歌人代之”，如《示湛雨》：“有學(xué)無學(xué)，有覺無覺。千金一瓠，萬金一諾。于維圣訓(xùn)，先難后獲。天命流行，真機活潑。水到渠成，鶯飛魚躍。得山莫杖，臨濟莫渴。萬化自然，太虛何說？繡羅一方，金針誰掇？”《與民澤》：“圣人之學(xué)，惟求盡性。性即理也，盡性至命。理由化遷，化以理定?；豢裳裕刂诰?。有一其中，養(yǎng)吾德性?！?sup>皆理學(xué)講說。而莊昶則繩趨尺步邵雍《擊壤集》之體，更有“贈我一壺陶靖節(jié)，還他兩首邵堯夫”之語，王世貞評價其詩云：“莊孔陽佳處不必言，惡處如村巫降神，里老罵坐?！?sup>因此，陳獻章、莊昶詩歌多溺于理學(xué)，流于粗率。而這種以理為詩的宋詩做法與弘、正時期的復(fù)古以尊詩體的潮流亦相背馳，所以，李夢陽在《缶音序》中直接批評“性氣詩”道：

今人有作性氣詩，輒自賢于“穿花蛺蝶”、“點水蜻蜓”等句，此何異癡人前說夢也。即以理言，則所謂“深深”、“款款”者何物邪？詩云“鳶飛戾天，魚躍于淵”又何說也？

“穿花蛺蝶”、“點水蜻蜓”出自杜甫，而陳、莊所作性氣詩則出于宋，這就鮮明地表現(xiàn)出了李夢陽對唐、宋詩歌高下的評判。李夢陽本就欲嚴辨詩、文以尊詩體，振興詩壇，但宋人以文為詩、以理為詩地打破詩、文界限的做法本就與李夢陽的目的相抵觸。所以，即使陳、莊所作詩歌中也有“可并唐人者”，其性氣詩以理為本、粗率鄙俗之流弊亦會被李夢陽拿出來作為抨擊的對象，以警世人，但說“‘陳莊’失誤，殃及宋詩”則似有不妥。

二、以李夢陽為首的前七子派的復(fù)古主義觀

以李夢陽為首的前七子崛起于弘治年間，共倡復(fù)古，蔚為大觀，關(guān)于當(dāng)時的盛況，明人王獻回憶道：

敬皇帝海內(nèi)全盛，鮮見金革，學(xué)士大夫思以文獻潤色鴻業(yè)，藻飾大猷。時空同濬其源，大復(fù)沂其流，浚川橫其柱，華泉障其川，昌谷回瀾，對山揚舲，復(fù)虞夏商周之文，講班馬曹劉之業(yè)，庶幾乎一代之宗匠矣。由茲文人咸幸，繩度標旨，裁范音格，幽深者□其微，沉渾者祖其雅，徇沿者模其規(guī)，組織者則其麗。而我渼陂先生輩彬彬濟濟，爭鳴競翔，鳳噦鸞吟，蟬蛙息響。乃弘治、正德間，詞賦文章為之一變。肆今新學(xué)小生直崇西京，蔑視江左，出門合轍，不左周轅，則數(shù)先生開道之功，蔑以加云獻也。

雖然前七子繼茶陵派而起，并在茶陵派和“陳莊體”之流弊的負面刺激下逐漸形成了自己的復(fù)古主義觀，但他們最要革的仍然是“臺閣體”的命，王九思在《明翰林院修撰儒林郎康公神道之碑》中說：

公（康海）又嘗為之言曰：“本朝詩文自成化以來，在館閣者倡為浮靡流麗之作，海內(nèi)翕然宗之，文氣大壞，不知其不可也。夫文必先秦兩漢，詩必漢魏盛唐，庶幾其復(fù)古耳?！弊怨珵榇苏f，文章為之一變。

李夢陽批評李東陽“是賣平天冠者”也是針對其詩歌的臺閣習(xí)氣。因此，前七子以古典詩歌為范本，以古典詩歌的審美特質(zhì)為理想，力矯文壇時弊，展開了聲勢浩大的文學(xué)復(fù)古運動，天下文人翕然宗之，“趨空躡景，萬喙一聲”。

以李夢陽為首的前七子的復(fù)古主義觀具體表現(xiàn)在如下幾個方面。

（一）“情以發(fā)之”以尊詩體的辨體觀

明前期，尤其是臺閣文人把持文壇時，由于其閣臣身份及工作內(nèi)容的影響，重文輕詩成為一種風(fēng)氣，詩道漸喪，至以李東陽為首的茶陵派繼起于文壇，詩歌才開始由附庸政治轉(zhuǎn)向作為獨立的審美藝術(shù)形式重新被重視。因此，在這一轉(zhuǎn)變過程中，通過辨體達到尊詩體的目的成為李東陽、李夢陽等人首先要做的事情。尤其是以李夢陽為首的前七子，雖然后人概言其復(fù)古觀為“文必秦漢，詩必盛唐”，但前七子對于文學(xué)關(guān)注的焦點仍然在詩歌，并以振興詩壇為己任，故前七子在倡揚其詩學(xué)復(fù)古理論之前，嚴辨詩、文之別，推尊詩體。

不同于李東陽從形式上著手的“以聲辨體”，以李夢陽為首的前七子成員直接抓住詩歌的核心特質(zhì)，以詩主情為本，辨別詩、文。前七子論詩主情，認為情感是詩歌從形式到內(nèi)容等諸多特征的基礎(chǔ)與前提，所謂：“夫詩有七難，格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖，情以發(fā)之。七者備而后詩昌也?！?sup>“情以發(fā)之”是前七子詩歌尊體理論的根本出發(fā)點。

李夢陽的詩文辨體觀在第二章第二節(jié)已有詳盡論述，此處不再贅論，本節(jié)主要通過何景明等其他成員的論述來探討前七子的“情以發(fā)之”以尊詩體的辨體觀。

何景明《內(nèi)篇二十五篇》云：“夫詩之道，尚情而有愛；文之道，尚事而有理。是故召和感情者，詩之道也，慈惠出焉；經(jīng)德緯事者，文之道也，禮義出焉?！?sup>詩尚情、文主理，將詩與文的功能性分別指向“慈惠”和“禮義”，一個是關(guān)照人的情感世界，一個是規(guī)范人的倫理秩序，兩者并行而無涉。沿著同一思路，康海亦秉持情感生發(fā)的詩學(xué)觀：“夫因情命思，緣感而有生者，詩之實也；比物陳興，不期而興會者，詩之道也?！?sup>而前七子羽翼，并與之并稱為“十才子”之一的朱應(yīng)登在視學(xué)關(guān)中時，曾“訓(xùn)諸生”云：“文者言之精也，詩者言之華也。精則寓文于質(zhì)，故先體格而后組旆。華則緣情制詞，故首興致而尚婉約……”在詩“緣情制詞”之外，更細致地區(qū)分了詩與文在藝術(shù)特征上的不同，詩較文更注重藝術(shù)審美性。

徐禎卿則從“詩之源、流”，即本體論和方法論兩個方面對詩歌不同于其他藝術(shù)形式的本質(zhì)特征進行了詳細的闡發(fā)：

情者心之精也，情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲。故喜則為笑啞，憂則為吁歔，怒則為叱咤。然引而成音，氣實為佐；引音成詞，文實與功。蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。然情實眑渺，必因思以窮其奧；氣有粗弱，必因力以奪其偏；詞難妥貼，必因才以致其極；才易飄揚，必因質(zhì)以御其侈，此詩之流也。

在“詩之源”上，徐禎卿的觀念與李夢陽的“夫詩者，人之鑒者也。夫人動之志，必著之言。言斯永，永斯聲，聲斯律。律和而應(yīng)，聲永而節(jié)。言弗暌志，發(fā)之以章，而后詩生焉”相近，認為詩歌能夠真實地反映人的情志。而在具體創(chuàng)作過程中，即“詩之流”上，徐禎卿認為必須以“思”、“力”、“才”、“質(zhì)”去規(guī)避因“情實眑渺”、“氣有粗弱”、“詞難妥貼”、“才易飄揚”可能帶來的各種問題。并且，徐禎卿還從情可感人的角度，闡發(fā)了詩歌的風(fēng)教觀，他說：“夫情能動物，詩足以感人。荊軻變徵，延年婉歌，漢武幕嘆。凡厥含生，情本一貫，所以同憂相瘁，同樂相傾者也。故詩者風(fēng)也，風(fēng)之所至，草必偃焉?！?sup>

其實，對于詩歌情感功能的關(guān)注，自李東陽起已初露端倪，但囿于臺閣重臣身份及自明初形成的服務(wù)于政治的詩歌傳統(tǒng)的影響，李東陽不便公開肯定個體化情感，于是便對其進行合于官方意識形態(tài)的解釋，所謂：“圣賢不言恨，然情在天下而不為私，亦天理人事之相感激，雖以為恨可也?！?sup>而李夢陽則于《空同子》八篇中公開討論人欲、人情等，指出：“夫私者，有必不能無者也，以其類私而實公也，是以君子安焉。蓋天下有必義焉，亦有必情焉，義者公之天下者也，如孔子正名是也。情者，出乎不可必?zé)o者，雖私猶公也，如周公之于伯禽之疾是也?！?sup>肯定個人化情感存在的合理性與必然性，從而在詩學(xué)上強調(diào)“情以發(fā)之”的自然生發(fā)論，肯定主情去理的詩歌創(chuàng)作，將詩與文從功能上加以區(qū)分。

所以，延續(xù)著詩尚情、文主理的詩文辨體觀，前七子對于宋人主理表示出大大的不滿，因此對茶陵派、“陳莊體”將宋詩引入關(guān)注視域提出了批評，從而更深層地純化了詩歌，把詩歌從文中獨立出來，將兩者放在同一水平線上去關(guān)照。

（二）“入門須正”的復(fù)古觀

在復(fù)古對象選擇的問題上，明前期雖主推唐音，但取法上往往博采眾長，于觀念上并未嚴辨門戶，而前七子則不同，他們秉承“入門須正”的復(fù)古觀，明確標舉漢、魏、盛唐為師古的典范。但需要注意的是，前七子從復(fù)古口號上要求以最佳范本為學(xué)習(xí)對象，但并不是否定其他詩歌的優(yōu)秀因子，這只是一種學(xué)習(xí)的策略，如李夢陽所言：“學(xué)其似，不至矣，所謂法上而僅中也；過則至且超矣。”

受《明史·李夢陽傳》載李夢陽“倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道”及錢謙益《列朝詩集》小傳稱李夢陽“不讀唐以后書”等說法的影響，早期學(xué)者將“文必秦漢、詩必盛唐”作為以李夢陽為首的前七子的文學(xué)主張進行評價，以至于“宗漢崇唐”成為前七子被人詬病的靶點。隨著研究的進一步深入，學(xué)界開始注意到這一說法的武斷，較早開始對其進行辨析的是徐朔方，他指出“崇尚漢魏是前七子詩論的立足點?！劣谑⑻疲顗絷?、何景明都不曾特別提倡過?！绻欢ㄒ覂删浜唵味笠脑拋砀爬ㄇ捌咦拥闹鲝?，還不如采用后來王九思轉(zhuǎn)述康海的說法：‘文必先秦兩漢，詩必漢魏盛唐’，然而必須記?。簝删湓捴幸哉撛姙橹?，論文為賓，論詩中以漢魏為主，盛唐為賓?！?sup>

其實，前七子不獨尚盛唐，甚或可以說盛唐詩歌并非前七子成員師法的完美范式。王廷相《何氏集序》云：“古今論曰‘文以代變’，非也，要之存乎人焉耳矣。唐、虞、三代，禮樂敷教，詩書弘訓(xùn)，義旨溫雅，文質(zhì)彬彬，體之則德植，達之則政修，寔斯文之會極也。漢魏而下，殊矣：厥辭繁，厥道寡，厥致辯，厥旨近，日趨于變?nèi)欢?，若所謂代變也?！?sup>又在《劉梅國詩集序》中云：“求諸《三百篇》之旨，逕域乃真耳。其教，溫柔敦厚；其志，發(fā)乎情，止乎禮義；其究，形四方之風(fēng)而已。能由是而修之，詩之正始得矣?！?sup>王廷相從傳統(tǒng)的詩教觀出發(fā)，認為三代乃文學(xué)發(fā)展最極致的時期，漢魏而下則衰，三代之詩是“詩之正”。李夢陽《與徐氏論文書》亦稱：“三代而下，漢魏最近古?！?sup>邊貢也認為：“詩有宗焉，曰《三百篇》?！?sup>可見，三代之禮樂相諧、文質(zhì)彬彬才是李夢陽、王廷相等的終極理想，但因去今太遠，而選擇與之最相近的漢魏作為師古的對象，所謂：“夫《三百篇》雖逖絕，然作者猶取諸漢魏?！?sup>又“夫無言者，不祖漢則祖魏，固也，乃其下者，即當(dāng)效陸、謝矣。所謂畫鵠不成尚類鶩者也?！?sup>徐禎卿則認為：“魏詩，門戶也；漢詩，堂奧也?！?sup>何景明亦稱：“景明學(xué)歌行、近體有取于（李、杜）二家，旁及唐初、盛唐諸人；而古作必從漢魏求之?！?sup>另外，何景明還從批評杜甫詩歌顯露出敘事言理傾向的角度，肯定漢魏詩歌更符合“詩緣情”的古典審美范式，其在《明月篇》小序中云：“仆讀杜子七言歌詩，愛其陳事切實，布詞沉著。鄙心竊效之，以為長篇圣于自美矣。既而，讀漢魏以來歌詩及唐初四子者之所為。而反復(fù)之，則知漢魏固承三百篇之后，流風(fēng)猶可征焉。而四子者雖工富麗，去古遠甚，至其音節(jié)，往往可歌。乃知子美辭固沉著，而調(diào)失流轉(zhuǎn)，雖成一家語，實則詩歌之變體也。夫詩本性情之發(fā)者，其切而易見者，莫如夫婦之間。是以三百篇首乎雎鳩，六義首乎風(fēng)。而漢魏作者，義關(guān)君臣、朋友，辭必托諸夫婦，以宣郁而達情焉。其旨遠矣！由是觀之，子美之詩，博涉世故，出于夫婦者少，致兼雅頌，而風(fēng)人之義或缺，此其調(diào)反在四子之下與？”認為漢魏詩歌能夠“宣郁達情”，繼承了《詩經(jīng)》首倡的風(fēng)之傳統(tǒng)，相較之下，杜甫則承“雅”、“頌”而下，“博涉世故”，即言理敘事，少緣情，缺“風(fēng)人之義”。所謂“調(diào)失流轉(zhuǎn)”之調(diào)除指音韻外，還包含情感等意義，所以杜詩雖為大復(fù)所喜亦不是其師古的完美榜樣。綜上所述，在前七子等人的觀念中，漢魏詩歌才是最理想的師法對象。

而對于唐詩，前七子則止于取其近體，并且李夢陽認為：“至元、白、韓、孟、皮、陸之徒為詩，始連聯(lián)斗押，累累數(shù)千百言不相下，此何異于入市攫金，登場角戲也?！?sup>王廷相亦云：“律句，唐體也，天寶大歷以還，等而上之，晚唐不復(fù)言。蘇黃有高才遠意，格調(diào)風(fēng)韻則失之。元人鋪敘藻麗耳，古雅含蓄，惡能相續(xù)？”何景明則“歌行、近體有取于（李、杜）二家，旁及唐初、盛唐諸人”。因此，前七子于近體學(xué)習(xí)盛唐，旁及初唐。

所以，前七子“入門須正”的詩學(xué)復(fù)古宗法觀概括而言當(dāng)以康海的“詩必漢魏盛唐”最為恰切。具體言之則是古體宗漢魏；近體法盛唐，旁及初唐。其中，“古體宗漢魏”乃前七子復(fù)古宗法的核心。

李夢陽等前七子不僅在理論上倡揚“祖漢魏”，還進行了大量的文獻整理工作，如李夢陽曾編選、批評曹植、阮籍、陸機、謝靈運、陶淵明等人的詩集，何景明則編有《古樂府》、《漢魏詩集》等，為前七子的復(fù)古理論提供了堅實的文獻支持。李夢陽在《刻阮嗣宗詩序》中云：

夫《三百篇》雖逖絕，然作者猶取諸漢魏。予觀魏詩，嗣宗冠焉。何則？混論之音，視諸鏤雕奉心者倫也，顧知者稀寡，效亦鮮焉。鐘參軍曰：“嗣宗《詠懷》之作，洋洋乎會于風(fēng)雅，使人忘其鄙近?！彼篂椴回印！挥栌^陳子昂《感遇》詩，差為近之，唐音沨沨乎開源矣。及李白為古風(fēng)，咸祖籍詞。宋人究原作者，顧陳、李為極，豈其未睹籍作邪？

李夢陽以風(fēng)雅為復(fù)古之依歸，認為漢魏詩歌接續(xù)三代而下，并開源唐音，是師古的理想對象，是復(fù)歸古典審美理想的最佳介質(zhì)。但“知者稀寡，效亦鮮焉”，尤其是宋人以陳子昂、李白的古風(fēng)為極，可謂是顛倒源流，難達風(fēng)雅。所以李夢陽整理刊刻阮籍詩集，為復(fù)古提供學(xué)習(xí)的范本。同時，李夢陽這種視漢魏詩歌為三代與盛唐之間一大關(guān)鍵的觀點，在王廷相那里也得到了響應(yīng)，他說：“古人之作，莫不有體。風(fēng)雅頌逖矣，變而為《離騷》，為《十九首》，為鄴中七子，為阮嗣宗，為三謝，質(zhì)盡而文極矣；又變而為陳子昂，為沈宋，為李杜，為盛唐諸名家，大歷以后弗論也?！?sup>何景明在《漢魏詩集序》中亦從詩史發(fā)展的角度闡述了古風(fēng)之淪喪，表達了與李夢陽相近的看法，而且較李夢陽的論述更為明確、詳盡，他說：

夫周末文盛，王跡息而詩亡，孔子、孟軻氏蓋嘗慨嘆之。漢興，不尚文，而詩有古風(fēng)，豈非風(fēng)氣規(guī)模猶有樸略宏遠者哉！繼漢作者，于魏為盛，然其風(fēng)斯衰矣。晉逮六朝，作者益盛，而風(fēng)益衰，其志流，其政傾，其俗放，靡靡乎不可止也。唐詩工詞，宋詩談理，雖代有作者，而漢魏之風(fēng)蔑如也。國初詩人尚承元習(xí)，累朝之所開，漸格而上，至弘治、正徳之間，盛矣！學(xué)者一二，或談漢魏，然非心知其意，不能無疑異其間，故信而好者，少有及之。

雖然相較于三代之詩，漢、魏是求其次的選擇，但仍存古風(fēng)。至六朝，則古風(fēng)之淪喪呈現(xiàn)出不可遏止的跡象，以致到了唐宋連漢魏之風(fēng)都鮮有，遑論三代之古風(fēng)。所以何景明認為：“詩雖盛稱于唐，其好古者自陳子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行、近體，誠有可法；而古作尚有離去者，猶未盡可法之也?！?sup>又“竊謂右丞他詩甚長，獨古作不逮。蓋自漢魏后，而風(fēng)雅渾厚之氣罕有存者?！?sup>對于李白、杜甫、王維等盛唐大家，何景明尚批評其古作不可法，更不用論中唐以后及宋、元了。所以，何景明通過比較，強調(diào)了“古體宗漢魏”的復(fù)古主張，并以《漢魏詩集》的刊行幫助學(xué)者心知漢魏之意，追步“樸略宏遠”的盛大氣象。

前七子之所以取法漢魏盛唐，是出于學(xué)理與心理兩方面原因的。

首先，從學(xué)理上講，李夢陽認為：“詩宣志而道和者也，故貴宛不貴崄，貴質(zhì)不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧。故曰：‘聞其樂而知其德?！室粢舱哂拗侵蠓?，莊诐簡侈浮孚之界分也。”所以，對于中唐以后元、白、韓、皮、陸等尚險貴巧的連聯(lián)斗押之風(fēng)甚為不滿。而“六朝之調(diào)凄婉，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚”，亦不是李夢陽所崇尚的風(fēng)雅之音。關(guān)于宋、元，則更為李夢陽所惡，認為“宋無詩”。王廷相亦認為宋人格調(diào)乃“文字枯而不暢，詩興思沖淡”，不及三代、漢、魏。所以，李夢陽、王廷相取法漢魏盛唐，以倡風(fēng)雅。何景明則從追究詩道不傳的原因入手，主張復(fù)古，他在《海叟集序》中說：“然詩不傳，其原有二：稱學(xué)為理者，比之曲藝小道而不屑為，遂亡其辭；其為之者，率牽于時好而莫知上遠，遂亡其意。辭意并亡，而斯道廢矣。故學(xué)之者茍非好古而篤信，弗有成也?！?sup>雖然何景明沒有對批評對象指名道姓，但不難推測：“學(xué)為理者”近指陳莊之體，遠指宋儒；“牽于時好”者則可能指向“取媚時眼”的李東陽。何景明認為正是因為以理為詩、牽于時好而使“辭意并亡”，詩道盡廢，所以必須摒除兩者之弊，并取法乎上，堅定不移地師古，即“好古而篤信”，才能于詩歌有所成就。

其次，從心理上講，前七子成員雖多居郎署，并不執(zhí)掌權(quán)柄，但卻慷慨而有氣節(jié)，尤其是正德以后，在對抗外戚、劉瑾等奸佞、權(quán)臣的政治事件上，更是表現(xiàn)出了大無畏的精神。作為政治上的戰(zhàn)斗者，前七子有著強烈的社會責(zé)任感，反映于其詩歌創(chuàng)作與理論上，便表現(xiàn)出一種發(fā)揚蹈厲的風(fēng)格及推崇古代詩教傳統(tǒng)的傾向。所以，相較于中唐以下、宋、元靡弱的氣象，漢魏、盛唐慷慨多氣、昂揚正大的氣質(zhì)更能與前七子在心理上形成契合，也更能表現(xiàn)前七子積極向上的政治理想與斗志。

總而言之，前七子“詩必漢魏盛唐”的復(fù)古觀，為弘治詩壇的革新指明了方向，廓清了明前期紛繁復(fù)雜的宗尚亂象，康海在《太徽山人張孟獨詩集序》中對這一功績總結(jié)道：“明興百七十年，詩人之生亦已多矣。顧承沿元宋，精典每艱，忽易漢唐，超悟終鮮。惟李、何、王、邊，洎徐迪功五六君子，崛起于弘治之間，而詩道始有定向?！?sup>加之前七子于弘治詩壇的影響力，天下文人翕然宗之，通過對漢魏盛唐的學(xué)習(xí)，尤其是對漢魏詩歌的學(xué)習(xí)，使得詩風(fēng)為之一變，浸染著漢魏古樸醇厚的韻致，“在基本格調(diào)上與弘治前的明詩傳統(tǒng)區(qū)別開來”。

但可惜的是，這種出于“入門須正”需要的復(fù)古觀并未持續(xù)很長時間，由于倡導(dǎo)者實踐與理論間的差距和矛盾，使得其在踐行過程中多遭詬病，未能一以貫之。杜柟序《孟有涯集》云：“大歷以降，沿時溺俗者□□然也。我朝幾六世于茲，自弘治以來，二三君子思詣精微，力變蘇黃，追初唐而上之時，或間有向往者，顧體裁初訂，力量鮮及，亦有憚難悅易，信今而疑古者。有涯以何仲默姊丈朝夕接談，貫綜罔愆，遂克底名家。然則乙丑之后，若有涯篤信崇古者，豈可多得?！?sup>孟洋字望之，一字有涯，信陽人，弘治十八年（1505）進士，約明武宗正德十五年（1520）前后在世。《四庫全書總目》提要載“其詩格多效何景明，而才則不逮……其文亦不甚工”，孟洋是復(fù)古派的忠實擁護者。杜柟序向我們傳達了這樣一個信息，自弘治十八年（乙丑）后，文壇“崇古”產(chǎn)生了變化，并多遭質(zhì)疑，篤信者不多。所以，李夢陽等前七子的復(fù)古之路是坎坷而多艱的。

（三）以“格調(diào)”追摹古意

一直以來，以李夢陽為首的前七子派因擬古之弊而被后人詬病，但仔細考察其詩學(xué)思想，我們會發(fā)現(xiàn)擬古只是方法和手段，前七子派最為重視的是詩歌之“格調(diào)”，具體而言，他們追慕漢、魏、盛唐詩歌之格調(diào)氣象，希望通過倡揚在詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)漢、魏、盛唐之格調(diào)，來達到矯時弊、興詩壇的目的。所以，以“格調(diào)”追摹古意，表現(xiàn)古典審美理想，是前七子派復(fù)古主義觀的核心理論之一。

李夢陽“詩有七難”說中首推“格古、調(diào)逸”，又在《駁何氏論文書》中云：

柔澹者思，含蓄者意也，典厚者義也；高古者格，宛亮者調(diào)；沉著、雄麗、凊峻、閑雅者才之類也，而發(fā)于辭。辭之暢者，其氣也；中和者，氣之最也。夫然，又華之以色，永之以味，溢之以香。是以古之文者，一揮而眾善具也。然其翕辟頓挫，尺尺而寸寸之，未始無法也，所謂圓規(guī)而方矩也。

對“格調(diào)”之高者，給出自己的界定，即“高古者格，宛亮者調(diào)”，如第二章第二節(jié)所論，在“格”與“調(diào)”之中，李夢陽以“格”為第一義，重視詩歌時代風(fēng)格的高尚古雅，法式結(jié)構(gòu)的嚴謹。徐禎卿、王廷相亦將“格”作為其論詩歌高下的要素之一。

徐禎卿《談藝錄》云：

大抵詩之妙軌，情若重淵，奧不可測；詞如繁露，貫而不雜；氣如良駟，馳而不軼。由是而求，可以冥會矣。

并認為詩應(yīng)思精、情備、詞博、氣調(diào)、格葉，因為“思或腐朽而未精，情或零落而未備，詞或罅缺而未博，氣或柔獷而未調(diào)，格或莠亂而未葉，咸為病焉?！?sup>

王廷相在《與郭介夫?qū)W士論詩書》中講：

然措手施斤，以法而入者有四務(wù)……何謂四務(wù)？運意、定格、結(jié)篇、煉句也。意者詩之神氣，貴圓融而忌闇滯。格者詩之志向，貴高古而忌蕪亂。篇者詩之體質(zhì)，貴貫通而忌支離。句者詩之膚骸，貴委曲切忌直率。是故超詣變化，隨模肖型，與造化同工者，精于意者也；構(gòu)情古始，侵《風(fēng)》匹《雅》，不涉凡近者，精于格者也；比類攝故，辭斷意屬，如貫珠累累者，精于篇者也；機理混含，辭尠意多，不犯輕佻者，精于句者也。夫是四務(wù)者，藝匠之節(jié)度也。一有不精，則不足以軒翥翰涂，馳跡古苑，終隨代汩沒爾。

李夢陽等人以“格調(diào)”論詩，是學(xué)界普遍注意到的事情，其中對其目的闡釋最為精辟的是廖可斌，他說：“復(fù)古派是以重視詩歌的‘調(diào)’，即情感、文釆、音韻等方面的主張，來批評理學(xué)家文學(xué)觀及詩歌的理學(xué)傾向；同時又以強調(diào)詩歌的‘格’，即思想內(nèi)容、法度和語言等方面的主張，來反對詩歌中的俗化傾向?！瓘?fù)古派強調(diào)‘格調(diào)’……主要目的還是在尋求最充分地體現(xiàn)了中國古典詩歌審美特征的時代格調(diào)，以為師法的榜樣?！?sup>正是以此為目的，以格調(diào)為標準，前七子等復(fù)古派中人選擇了漢、魏、盛唐之格調(diào)為理想典范，并追摹之。

確立了理想典范，就要通過一定的手段去達到它，所以，李夢陽等前七子派選擇了摹擬古詩，以盡量接近古意，最終彰顯高古之格調(diào)的方法。正如王廷相所言：

“雖然，工師之巧，不離規(guī)矩；畫手邁倫，必先擬摹?！讹L(fēng)》、《騷》、《樂府》，各具體裁；蘇、李、曹、劉，辭分界域。欲擅文囿之撰，湏參極古之遺，調(diào)其步武，約其尺度，以為我則，所不能已也。”模擬只是入門的手段，是探察古意的策略，若單純?yōu)槟M而模擬則失之僵化，所以王廷相接著強調(diào)：“久焉純熟，自爾悟入，神情昭于肺腑，靈境徹于視聽，開闔起伏，出入變化，古師妙擬，悉歸我闥。由是搦翰以抽思，則遠古即今，高天下地，凡其形象之屬，生動之物，靡不綜攝，為我材品；敷詞以命意，則凡九代之英，《三百》之章，及夫仙圣之靈，山川之精，靡不會協(xié)，為我神助。此非取自外者也，習(xí)而化于我者也。故能擺脫形模，凌虛構(gòu)結(jié)，春育天成，不犯舊跡矣。乃若諸家所謂雄渾沖澹，典雅沉著，綺麗含蓄，飄逸清俊，高古曠逸等類，則由夫資性學(xué)力，好尚致然，所謂萬流宗海，異調(diào)同工者也。究其六轡在手，城門之軌則一而已?！?sup>

以模擬入門，而后“出入變化”，化為己用，最終擺脫模仿的拘束，“不犯舊跡”，自成一家之言，才是復(fù)古的終極目的。因此，李夢陽提出：“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭。”為擬古指出了正確的道路，雖然要“尺寸古法”，但要在詩歌中書寫時事，表達真情實感，寫出新意，并有所變化，即何景明強調(diào)的“擬議以成其變化”。所以，主張復(fù)古，但不拘泥于單純地模擬，而是以模擬為入門手段，強調(diào)于古范之中有所變化，成一家之言，才是前七子派復(fù)古取法之全部，而非后人所詬病的“牽率模擬剽賊于聲句字之間”。

正是秉持著以“格調(diào)”追摹古意的觀點，前七子創(chuàng)作了大量的擬古作品，所謂“非今世間色相，驅(qū)逐古人而先之”。如李夢陽的《秋懷八首》即以老杜沉郁頓挫之格調(diào)感時憂國。李夢陽還創(chuàng)作了大量的樂府詩、五言古，多能以漢魏之格調(diào)敷寫時事，諷今刺古，蘊育新意，如仿曹植的《白馬篇》就脫離游俠自況的原意而轉(zhuǎn)為諷刺權(quán)豪勢要，《君馬黃》、《內(nèi)教場歌》等則大膽辛辣地揭露武宗的荒誕無道。何景明的模仿之作也特別多，其四言詩仿《詩經(jīng)》，五言古仿漢魏六朝，并作大量的擬樂府，與其主張一致，何景明擬作多能有所變化，如王世貞所評：“（古樂府）何、李乃饒本色，然時時己調(diào)雜之?！?sup>而徐禎卿則能將古人成句化為己用，“時臻妙境”。

然而不能回避的是，雖然前七子等人確立了理想的師古典范，但在實踐過程中，他們卻偶爾偏離自己的復(fù)古主張，呈現(xiàn)出與理論不符的創(chuàng)作風(fēng)貌。如王廷相曾盛贊李夢陽：“以恢閎統(tǒng)辯之才，成沈博偉麗之文，厥思超玄，游精于秦、漢，割正于六朝，執(zhí)符于雅謨，參變于諸子，以柔澹為上乘，以沉著為三昧，以雄渾為神樞，以蘊藉為堂奧，會詮?fù)胖洌贸梢患抑浴炷苎诒吻百t，命令當(dāng)世，秦、漢以來寡見其儔矣?！?sup>李夢陽也曾勸誡徐禎卿戒除六朝習(xí)氣，但細察夢陽創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)其詩歌亦不免侵染六朝風(fēng)韻，如《湘妃怨》、《覽游百泉乃遂登麓眺望》等學(xué)謝體之作，而這一點也在后世的評論中得到了印證，王世貞《藝苑卮言》評李夢陽：“騷、賦，上擬屈、宋，下及六朝，根委有余，精思未極?！?sup>深諳六朝詩風(fēng)的楊慎亦云：“空同以復(fù)古鳴弘德間，觀其樂府，幽秀古艷，有鐃歌童謠之風(fēng)。其古詩緣情綺靡，有顏謝徐庾之韻?！?sup>黃省曾在給李夢陽的書信中直稱：“（李夢陽）古詩漢魏而覽朓諸篇逼類康樂?！?sup>而且，李夢陽最為鄙薄宋詩，可何景明在《與李空同論詩書》卻直指李夢陽詩作近宋：“近詩以盛唐為尚，宋人似蒼老而實疎鹵，元人似秀俊而實淺俗。今仆詩不免元習(xí)，而空同近作，間入于宋。仆囿蹇拙薄劣，何敢自列于古人？空同方雄視數(shù)代，立振古之作，乃亦至此，何也？凡物有則弗及者，及而退者，與過焉者，均謂之不至。譬之為詩，仆則可為弗及者；若空同，求之則過矣?！?sup>同時，何景明也意識到了自己的創(chuàng)作“不免元習(xí)”。另外，本就受吳中詩風(fēng)影響，傾心于六朝詩歌的徐禎卿雖在結(jié)識李夢陽后，改趨漢、魏、盛唐，但仍難掩其詩歌所受六朝之影響?？梢妱?chuàng)作與理論之間的差距，以及踐行理論之困難。

另外，關(guān)于前七子派對六朝詩歌的態(tài)度是需要予以廓清的，學(xué)界一般認為前七子派的詩學(xué)復(fù)古思想是“古詩以漢魏為師，旁及六朝；近體詩以盛唐為師，旁及初唐”。但考察前七子諸人言論，并未有明確提出學(xué)習(xí)六朝者，反而批評之聲甚多。當(dāng)然，對于六朝詩歌前七子派也并非一概否定，尤其是對謝靈運的詩歌常抱持著曖昧的態(tài)度，對其兼有批評與肯定，如李夢陽稱謝靈運為“六朝之冠”，并指出“李杜二子往往推重鮑謝，用其全句甚多”，但又認為“六朝偏安，故其文藻以弱……其弊靡……其弊媚”。何景明在《與李空同論詩書》中稱：“詩弱于陶，謝力振之，然古詩之法亦忘于謝?！贬槍Υ搜哉摚顗絷栭T人黃省曾致書夢陽曰：“至于退之、陶謝亦可少寬宥矣，獨謝集稍不易評。愚則意味登涉之言，締構(gòu)密致妙絕，窮情極態(tài)如川月嶺云，玩之有余，即之不得。雖骨氣稍劣建安而寓目輒書，萬象羅會，使后代擅場之士內(nèi)無乏思，外無遺物，皆斯人為之啟導(dǎo)也?！?sup>雖然，李、何、黃等人從不同角度對謝詩進行了肯定，但亦指出其未逮古詩之意，因此從理想范式的選擇上，六朝詩歌并非佳選，《章園餞會詩引》中李夢陽對顧璘、朱應(yīng)登、邊貢等習(xí)六朝詩歌多警勸之意，顧璘、徐禎卿等人后來亦常自悔為六朝事。所以，雖然就詩論詩而言，前七子等人對謝詩提出了肯定，并在創(chuàng)作實踐中不自覺地受其影響，而在理論的提出上，則嚴辨門戶，以“入門須正”的標準，將不合古格調(diào)的六朝詩歌摒除在學(xué)習(xí)對象之外，前七子派提出的詩學(xué)復(fù)古思想于古體只能是以漢魏為師，而并未要求旁及六朝。

三、徘徊于“格調(diào)”與“真情”之間，提出“真詩乃在民間”——李夢陽對于復(fù)古的反思

“格調(diào)說”和“真情說”是李夢陽，乃至前七子派詩學(xué)思想中的兩大重點理論，然而李夢陽在實踐這兩種理論的過程中卻存在著一定的矛盾，以致徘徊于兩者之間苦苦掙扎。

出于對古格逸調(diào)的追求，李夢陽要求古體法漢、魏，律詩取盛唐，于今人之詩中表現(xiàn)古人之格調(diào)，同時要求在創(chuàng)作過程中嚴格遵守法式，不可以意逆格，所謂詩歌“生有此體，即有此法”，又“文自有格，不祖其格，終不足以知文”，這就會在一定程度上造成因要表現(xiàn)古人格調(diào)而刻意摹擬，以致不得不拋棄創(chuàng)作主體的個人情感、個性去揣摩古人心理，以及無法反映當(dāng)下的時代格調(diào)的問題。尤其是至李夢陽后學(xué)，剽竊模擬之風(fēng)深切傷害了詩緣情的傳統(tǒng)，也違背了李夢陽等人意圖恢復(fù)古典審美理想的初衷，胡應(yīng)麟《詩藪》云：“自北地宗師老杜，信陽和之，海岱名流，馳赴云合，而諸公質(zhì)力，高下強弱不齊，或強才以就格，或因格而附才。故弘、正自二三名士外，五七言律，往往剽襲陳言，規(guī)模變調(diào)，粗疏澀拗，殊寡成章?！?sup>但“真情說”恰恰又要求詩人要寫真情，認為情感是詩歌產(chǎn)生的前提，“遇者因乎情，詩者形乎遇”，強調(diào)情感在詩歌中的核心作用。所以，在實踐中，對于“古格調(diào)”的堅持和詩歌情感表達的需求之間就產(chǎn)生了矛盾。于是，李夢陽徘徊于“格調(diào)”與“真情”之間，開始對其復(fù)古思想進行反思，提出了“真詩乃在民間”的著名論斷。

雖然，廖可斌曾撰文指出“復(fù)古派強調(diào)復(fù)古和強調(diào)詩歌必須表達真情實感這兩者是相互統(tǒng)一的”，并不存在所謂李夢陽“晚年悔悟”的問題。但細察李夢陽晚年言論，可知當(dāng)李夢陽發(fā)現(xiàn)擬古太甚影響到詩歌情感的抒發(fā)的時候，他對于自己的復(fù)古思想雖不致“悔悟”，但卻是有所“反思”的。李夢陽晚歲居開封，在《贈王弘化序》中云：“余不幸學(xué)古未成反戾，于今質(zhì)劣以阻合，疏散以招謗，方恐懼退畏以求自新?！彪m有面對后學(xué)的自謙之意，但亦意識到自己在前期致力古學(xué)的過程中出現(xiàn)了偏差，并為他人詬病，故其寄言王弘化曰：“愿弘化行其所學(xué)，求合于古而不必拘拘?！?sup>強調(diào)在師古過程中不可拘泥、僵化。于是，李夢陽從情真的角度在《詩集自序》中稱：“余之詩，非真也。王子（王叔武）所謂文人學(xué)子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也?！?sup>通過與王叔武的對話，反思了自己的詩歌創(chuàng)作在追摹古之格調(diào)時，忽略了真情的表達。因此，李夢陽借王叔武提出“真詩乃在民間”，是期望調(diào)和格調(diào)說與真情說之間的齟齬，以真情矯正摹擬之弊。

李夢陽向民間求取真詩，首先要解決的問題就是雅俗之辨，向來民歌被列入俗文學(xué)，而不能與傳統(tǒng)意義的雅文學(xué)，即文人詩歌等而觀之，但李夢陽卻從“真詩”之“真”去破除這種雅俗之分。何謂“真”？李夢陽在《詩集自序》中借王叔武之口說：“真者，音之發(fā)而情之原也，非雅俗之辨也?！痹姼柚嬖谟诒磉_真實的情感，而無關(guān)雅俗。而且，李夢陽認為人類的情感是豐富多樣的，他指出：

“夫詩發(fā)之情乎，聲氣其區(qū)乎，正變者時乎。夫詩以言志，志有通塞，則悲歡以之，二者小大之共由也……夫雁均也，聲唳唳而秋，雝雝而春，非時使之然邪？故聲時則易，情時則遷；常則正，遷則變；正則典，變則激；典則和，激則憤。故正之世，《二南》鏗于房中，《雅》、《頌》鏗乎廟廷。其而變也，風(fēng)刺憂懼之音作，而《來儀》、《率舞》之奏亡矣?！?sup>

所以，正是處于人類情感的多樣化，情感只有真實與虛偽之分，而沒有雅與俗之別。破除雅俗之辨，使得民歌代表的俗文學(xué)可以與文人詩代表的雅文學(xué)等量齊觀，為李夢陽向民間汲取創(chuàng)作營養(yǎng)，追求真詩掃清了理論障礙。于是，李夢陽在編訂《弘德集》時，刻意加入了一篇《郭公謠》，并注云：“今錄民謠一篇，使人知真詩果在民間?！?sup>而且在《郭公謠》之前還有《童謠》一首：

雞鳴倉黃起，拋孩爺懷里，我但知添水煮糜，豈料村賈罩籬歸來，爛了糜，公則罵，婆則打，小姑下床采頭發(fā)，一縷發(fā)一縷麻，我母聞知心痛殺。

此篇沒有注解，故不知是李夢陽自作，還是采錄民謠，但整首歌謠全用家常語敘事，寫得天真爛漫，將少婦因做壞了飯而在夫家受到的屈辱，刻畫得淋漓盡致，如在目前，使人悠然而生一種憐憫與不忿之情，很好地體現(xiàn)了李夢陽所強調(diào)的“自然之音”。按：《童謠》僅見于《李氏弘德集》卷六及明嘉靖間曹大章補校重刊本《崆峒集》卷三，其他諸本未收。另外，據(jù)李開先《詞謔》記載，李夢陽曾以“市井艷詞”《鎖南枝》教誨于后學(xué)，何景明亦稱賞之曰：“時詞中狀元也。如十五《國風(fēng)》，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，有非后世詩人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也?！?sup>

這就牽涉到另一個問題，即李夢陽等人對于《風(fēng)》的推崇和對于《雅》、《頌》的貶抑?！对娂孕颉分幸跏逦湓捲疲?/p>

夫詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一倡而群和者，其真也。斯之謂風(fēng)也?？鬃釉唬骸岸Y失而求之野?！苯裾嬖娔嗽诿耖g，而文人學(xué)子，顧往往為韻言謂之詩。夫孟子謂：“詩亡然后春秋作者，雅也。而風(fēng)者亦遂棄，而不采不列之樂官?！北?。

李夢陽又在《論學(xué)篇》中補充道：

或問：“《詩集自序》謂真詩在民間者，《風(fēng)》耳；《雅》、《頌》者固文學(xué)筆也？”空同子曰：“吁！黍離之后，《雅》、《頌》微矣。作者變正靡達，音律罔諧，即有其篇，無所用之矣。予以是?！讹L(fēng)》乎言矣。”

《風(fēng)》詩是來自民間的歌謠，強調(diào)情感的抒發(fā)，朱熹《詩集傳序》云：“凡詩之所謂《風(fēng)》者，多出于里巷歌謠之作。所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！?sup>；《雅》多為貴族文人作品，《頌》則是宗廟祭祀的舞曲歌辭，多歌頌祖先功德，故《雅》、《頌》是具有目的性和功利性的刻意創(chuàng)作，可以說是服務(wù)于政治或貴族的工具，強調(diào)合于義、理。所以，李夢陽從詩主情的角度，推重“真情”，倡揚《風(fēng)》詩傳統(tǒng)，貶抑歌功頌德、主義理的《雅》、《頌》傳統(tǒng)，也正是出于這種尊、抑態(tài)度，李夢陽等前七子派對繼承《雅》、《頌》傳統(tǒng)的臺閣體和以理為詩的宋詩進行了批判。

李夢陽之所以在晚年，以“真情”為依歸，提出“真詩乃在民間”的詩學(xué)主張，與其所處的時代環(huán)境和受此環(huán)境影響下形成的哲學(xué)思想是密不可分的。如第一章第一節(jié)所論，由于進入明中葉，明代社會進入了轉(zhuǎn)型期，表現(xiàn)出日益商品化的趨勢，李夢陽順應(yīng)明代商品經(jīng)濟快速發(fā)展的社會現(xiàn)實，承續(xù)儒家一脈，在嘉靖六年（1527）其五十六歲時所著的《空同子》八篇中，將哲學(xué)視角轉(zhuǎn)入“日用生活”去尋求道，提出“理欲同行”，肯定人的合理物質(zhì)欲望和情感欲望，關(guān)注人本體，以積極的態(tài)度面對人生。這種對人欲的肯定和對百姓日用生活的重視，為李夢陽的“真詩乃在民間”提供了思想基礎(chǔ)，也為其復(fù)古理論提供了新的路徑，不論是在思想界，還是文學(xué)界，都對當(dāng)時處于統(tǒng)治地位的日益僵化的程朱理學(xué)產(chǎn)生了沖擊。

總而言之，李夢陽晚年從尊情出發(fā)提出“真詩乃在民間”，強調(diào)詩歌的真切之情、自然之音，是為了矯正因追求古“格調(diào)”而在摹擬復(fù)古過程中出現(xiàn)的拘泥、生硬、粗疏、澀拗等弊病，從而使復(fù)古派所主張之“格調(diào)”說與“真情”說相契合，亦是其“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭”所要追求的理想創(chuàng)作狀態(tài)。另外，李夢陽提出“真詩乃在民間”的口號，推崇民歌，對明中后期戲曲、小說、歌謠等通俗文學(xué)的發(fā)展、繁榮具有啟發(fā)、倡導(dǎo)之功，也對后世詩文創(chuàng)作和詩文理論取向產(chǎn)生了極大影響。至此，在李夢陽晚年的自我反思之下，明詩由前期的以醇雅正大為旨歸一變?yōu)檠潘R鳴，成為明代文學(xué)發(fā)展的一大轉(zhuǎn)折，郭紹虞曾評價李夢陽《詩集自序》道：“此文轉(zhuǎn)述王叔武之言，指出人民的歌聲，從未絕息，慨嘆于采風(fēng)無人；而把當(dāng)時民家流行的俗調(diào)俚詞，比之于國風(fēng)。認為同是發(fā)自性情之真，因俗成聲，只有古今之殊，而無雅俗之辨。這種見解，足以使人耳目一新。”

1. ［清］沈德潛撰．［清］周準編．《明詩別裁集》序．上海：上海古籍出版，1979年．頁1．
2. ［清］朱彝尊著．姚祖恩編．黃君坦校點．《靜志居詩話》卷二十一．北京：人民文學(xué)出版社，1990年．頁636—637．
3. 廖可斌著．《明代文學(xué)復(fù)古運動研究》．北京：商務(wù)印書館，2008年．頁5、40—41．
4. ［明］焦竑撰．《玉堂叢語》卷七《賞譽》．北京：中華書局，1981年．頁226．
5. 孟森著．《明史講義》．北京：中華書局，2006年．頁35．
6. 陳書錄著．《明代詩文的演變》．南京：江蘇教育出版社，1996年．頁13、18．
7. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷二十《徐子將適湖湘余實戀戀難別走筆長句述一代文人之盛并寓祝望焉耳》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
8. ［清］張廷玉等撰．《明史》卷七十《志第四十五·選舉一》．北京：中華書局，1974年．頁1675．
9. 孟森著．《明史講義》．北京：中華書局，2006年．頁59．
10. ［清］張廷玉等撰．《明史》卷七十《志第四十五·選舉一》．北京：中華書局，1974年．頁1686．
11. ［清］谷應(yīng)泰撰．《明史紀事本末》補編卷二《科舉開設(shè)》．北京：中華書局，1977年．頁1523．
12. ［清］張廷玉等撰．《明史》卷七十《志第四十六·選舉二》．北京：中華書局，1974年．頁1695．
13. ［明］黃佐撰．《翰林記》第二冊卷十一《評論詩文》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁147—148．
14. ［明］楊士奇撰．《三朝圣諭錄》中．［明］鄧世龍輯．許大齡/王天有主點校．《國朝典故》中冊卷之四十六．北京：北京大學(xué)出版社，1993年．頁1083．
15. ［明］王直撰．《抑菴文集》后集卷八．文淵閣四庫全書本．
16. ［明］尹直撰．《謇齋瑣綴錄》二．［明］鄧世龍輯．許大齡/王天有主點校．《國朝典故》中冊卷之五十四．北京：北京大學(xué)出版社，1993年．頁1263．
17. ［清］張廷玉等撰．《明史》卷一五二《列傳第四十·王英》．北京：中華書局，1974年．頁4196．
18. ［明］黃佐撰．《翰林記》第二冊卷十一《應(yīng)制詩文》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁142—144．
19. ［明］黃佐撰．《翰林記》第一冊卷三《庶吉士詮注》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁28．
20. ［明］黃淮撰．《介庵集》貳卷三．敬鄉(xiāng)樓叢書第三輯之六．浙江永嘉黃氏校印，1931年．
21. ［明］楊榮撰．《文敏集》卷十三．文淵閣四庫全書本．
22. ［明］黃佐撰．《翰林記》第一冊卷四《文淵閣進學(xué)》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁37—38．
23. ［明］李時勉撰．《古廉文集》卷十二．文淵閣四庫全書本．
24. ［明］梁潛撰．《泊庵集》卷五．文淵閣四庫全書本．
25. 中央研究院歷史語言研究所校印．《明實錄·明宣宗實錄》卷六四．臺北：中央研究院歷史語言研究所，1962年．頁1523—1524．
26. ［明］倪謙撰．《倪文僖集》卷二十二．文淵閣四庫全書本．
27. ［清］沈佳撰．《明儒言行錄》（一）卷四．周駿富輯．《明代傳記叢刊·學(xué)林類②》．臺北：明文書局，1991年．頁535—536．
28. ［明］王直撰．《抑菴文集》后集卷二十五．文淵閣四庫全書本．
29. ［明］李賢撰．《古穰集》卷十三．文淵閣四庫全書本．
30. ［明］黃佐撰．《翰林記》第一冊卷四《公署教習(xí)》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁39—40．
31. ［明］黃佐撰．《翰林記》第二冊卷十四《考選庶吉士》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁184．
32. ［明］丘浚撰．《重編瓊臺稿》卷十四．文淵閣四庫全書本．
33. ［明］俞汝楫編．《禮部志稿》卷七十二．文淵閣四庫全書本．
34. ［清］孫承澤著．《春明夢余錄》卷三十二．北京：北京古籍出版社，1992年．頁508．
35. ［清］陳田撰．《明史紀事·甲簽序》．上海：上海古籍出版社，1993年．頁1．
36. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷二十《徐子將適湖湘余實戀戀難別走筆長句述一代文人之盛并寓祝望焉耳》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
37. ［明］胡應(yīng)麟撰．《詩藪》續(xù)編卷一．上海：上海古籍出版社，1958年．頁342．
38. 關(guān)于明初文網(wǎng)漸趨森嚴的變化見后文論述。
39. ［清］陳田撰．《明史紀事·甲簽序》．上海：上海古籍出版社，1993年．頁1．
40. ［明］徐泰撰．《詩談》．［清］曹溶輯．［清］陶樾增訂．《學(xué)海類編》第五十九冊．上海涵芬樓根據(jù)道光十一年（1836）安晁氏木活字排印本影印，1920年．
41. ［明］丘浚撰．《重編瓊臺稿》卷九《劉草窗詩集序》．文淵閣四庫全書本．
42. ［明］文徵明撰．周道振輯校．《文徵明集》卷二十一《題七姬權(quán)厝志后》．上海：上海古籍出版社，1987年．頁525．
43. 陳書錄著．《明代詩文的演變》．南京：江蘇教育出版社，1996年．頁37．
44. ［元末明初］楊維楨撰．《東維子文集》卷七．張元濟等編．《四部叢刊》集部第一四九四至一四九九冊．景江南圖書館藏鳴野山房鈔本．上海：商務(wù)印書館，1929年．
45. 同上．
46. ［明］文徵明撰．周道振輯校．《文徵明集》卷二十一《題七姬權(quán)厝志后》．上海：上海古籍出版社，1987年．頁525．
47. ［明］王彝撰．《王常宗集》卷三《文妖》．文淵閣四庫全書本．
48. ［清］趙翼撰．霍松林/胡主佑校點．《甌北詩話》卷八《高青邱詩》．北京：人民文學(xué)出版社，1963年．頁124．
49. ［明］胡應(yīng)麟撰．《詩藪》外編卷六．上海：上海古籍出版社，1958年．頁241．
50. 陳書錄著．《明代詩文的演變》．南京：江蘇教育出版社，1996年．頁43．
51. ［明］楊慎撰．《升庵詩話》卷七《胡唐論詩》．丁福保輯．《歷代詩話續(xù)編》．北京：中華書局，1983年．頁774．
52. ［清］錢謙益著．《列朝詩集小傳》甲集《高太史啟》．上海：上海古籍出版社，1983年．頁75．
53. ［清］陳田撰．《明史紀事》甲簽卷七．上海：上海古籍出版社，1993年．頁162．
54. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一六九《大全集十八卷》．北京：中華書局，2003年．頁1471．
55. ［明］高啟著．［清］金檀輯注．徐澄宇/沈北宗校點．《高青丘集》卷十一．上海：上海古籍出版社，1985年．頁433—434．
56. ［明］高啟著．［清］金檀輯注．徐澄宇/沈北宗校點．《鳧藻集》卷三《婁江吟稿序》．《高青丘集》．上海：上海古籍出版社，1985年．頁893．
57. ［明］張羽撰．《張來儀文集》卷一《畫屏贊》．［清］陶福履/胡思敬編．《豫章叢書》集部八．南昌：江西教育出版社，2007年．
58. ［明］王彝撰．《王常宗集》卷二《高季迪詩集序》．文淵閣四庫全書本．
59. ［明］高啟著．［清］金檀輯注．徐澄宇/沈北宗校點．《鳧藻集》卷三．《高青丘集》．上海：上海古籍出版社，1985年．頁906．
60. ［明］高啟著．［清］金檀輯注．徐澄宇/沈北宗校點．《高青丘集》卷九．上海：上海古籍出版社，1985年．頁390．
61. ［明］楊基撰．楊世明/楊雋校點．《眉庵集》．成都：巴蜀書社，2005年．頁216．
62. ［明］高啟著．［清］金檀輯注．徐澄宇/沈北宗校點．《鳧藻集》卷二．《高青丘集》．上海：上海古籍出版社，1985年．頁885．
63. ［明］王彝撰．《王常宗集》卷二《高季迪詩集序》．文淵閣四庫全書本．
64. ［明］顧起綸撰．《國雅品》士品一．《四庫存目叢書補編》第十五冊．景印中國社科院文學(xué)所圖書館藏明萬歷間顧氏奇字齋刻本．濟南：齊魯書社，1997年．
65. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一六九《大全集十八卷》．北京：中華書局，2003年．頁1471—1472．
66. ［明］胡應(yīng)麟撰．《詩藪》續(xù)編卷一．上海：上海古籍出版社，1958年．頁341．
67. ［明］黃伯生撰．《誠意伯劉公行狀》．［明］劉基撰．《太師誠意伯劉公文集》卷首．張元濟等編．《四部叢刊》集部第一五一六至一五二五冊．景烏程許氏藏明刊本．上海：商務(wù)印書館，1929年．
68. ［明］劉基撰．《太師誠意伯劉公文集》卷十．張元濟等編．《四部叢刊》集部第一五一六至一五二五冊．景烏程許氏藏明刊本．上海：商務(wù)印書館，1929年．
69. ［明］劉基撰．《郁離子》卷下《九難》．上海：上海古籍出版社，1981年．頁105．
70. ［明］劉基撰．《太師誠意伯劉公文集》卷五．張元濟等編．《四部叢刊》集部第一五一六至一五二五冊．景烏程許氏藏明刊本．上海：商務(wù)印書館，1929年．
71. ［明］劉基撰．《太師誠意伯劉公文集》卷五《照玄上人詩集序》．張元濟等編．《四部叢刊》集部第一五一六至一五二五冊．景烏程許氏藏明刊本．上海：商務(wù)印書館，1929年．
72. ［明］劉基撰．《太師誠意伯劉公文集》卷五《照玄上人詩集序》．張元濟等編．《四部叢刊》集部第一五一六至一五二五冊．景烏程許氏藏明刊本．上海：商務(wù)印書館，1929年．
73. ［明］劉基撰．《太師誠意伯劉公文集》卷五《唱和集序》．張元濟等編．《四部叢刊》集部第一五一六至一五二五冊．景烏程許氏藏明刊本．上海：商務(wù)印書館，1929年．
74. ［明］劉基撰．《太師誠意伯劉公文集》卷五《照玄上人詩集序》．張元濟等編．《四部叢刊》集部第一五一六至一五二五冊．景烏程許氏藏明刊本．上海：商務(wù)印書館，1929年．
75. ［明］游潛撰．《夢蕉詩話》．［清］曹溶輯．［清］陶樾增訂．《學(xué)海類編》第五十八冊．上海涵芬樓根據(jù)道光十一年（1836）安晁氏木活字排印本影印，1920年．
76. ［清］沈德潛撰．［清］周準編．《明詩別裁集》卷一．上海：上海古籍出版，1979年．頁1．
77. ［清］朱彝尊著．姚祖恩編．黃君坦校點．《靜志居詩話》卷二．北京：人民文學(xué)出版社，1990年．頁30．
78. ［元初］楊維楨撰．《東維子文集》卷七《趙氏詩錄序》．張元濟等編．《四部叢刊》集部第一四九四至一四九九冊．景江南圖書館藏鳴野山房鈔本．上海：商務(wù)印書館，1929年．
79. ［明］宋濂撰．《河圖洛書說》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．頁42．
80. ［明］宋濂撰．《贈梁建中序》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．頁557．
81. ［明］宋濂撰．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．頁1351—1352．
82. ［明］宋濂撰．《題許先生古詩后》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．頁2086．
83. ［明］宋濂撰．《劉母賢行詩集序》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．頁1172．
84. ［明］宋濂撰．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．頁1333—1334．
85. ［明］宋濂撰．《林氏詩序》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．頁1729．
86. ［明］宋濂撰．《〈汪右丞詩集〉序》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．頁481．
87. ［明］王袆撰．《王忠文集》卷十七《書胡山立先生詩稿后》．文淵閣四庫全書本．
88. ［明］王袆撰．《王忠文集》卷五《練伯上詩序》．文淵閣四庫全書本．
89. ［明］王袆撰．《王忠文集》卷十七《書徐文貞公詩后》．文淵閣四庫全書本．
90. ［明］王袆撰．《王忠文集》卷十七《跋宋戴二君詩》．文淵閣四庫全書本．
91. ［明］王袆撰．《王忠文集》卷七《黃子邕詩集序》．文淵閣四庫全書本．
92. ［明］王袆撰．《王忠文集》卷七《黃子邕詩集序》．文淵閣四庫全書本．
93. ［明］王袆撰．《王忠文集》卷五《練伯上詩序》．文淵閣四庫全書本．
94. ［清］陳田撰．《明史紀事》甲簽卷五．上海：上海古籍出版社，1993年．頁123．
95. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一七〇《遜志齋集二十四卷》．北京：中華書局，2003年．頁1480．
96. ［明］方孝孺撰．《遜志齋集》卷十《與鄭叔度八首》其三．清同治八年（1869）松郡方求忠厚生刊本．
97. ［明］方孝孺撰．《遜志齋集》卷十四《送牟元亮、趙士賢歸省序》．清同治八年（1869）松郡方求忠厚生刊本．
98. ［明］方孝孺撰．《遜志齋集》卷十《與舒君》．清同治八年（1869）松郡方求忠厚生刊本．
99. ［明］方孝孺撰．《遜志齋集》卷二十二《成都杜先生草堂碑》．清同治八年（1869）松郡方求忠厚生刊本．
100. ［清］張廷玉等撰．《明史》卷一百四十一列傳第二十九《方孝孺》．北京：中華書局，1974年．頁4019．
101. 左東嶺著．《元明之際的“氣”論與方孝孺的文學(xué)思想》．《文藝研究》2006年第1期．頁56．
102. ［明］林鴻撰．《鳴盛集》．文淵閣四庫全書本．
103. ［清］周亮工撰．《閩小紀》．福州：福建人民出版社，1985．頁54．
104. ［明］王兆云輯．《皇明詞林人物考》卷一．周駿富輯．《明代傳記叢刊·學(xué)林類⑭》．臺北：明文書局，1991年．
105. ［明］高棅撰．《唐詩品匯·凡例》．《唐詩品匯》上海：上海古籍出版社，1988年．頁14．
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107. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第二卷《懷麓堂詩話》．長沙：岳麓書社，1985年．頁534．
108. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一六九《鳴盛集四卷》．北京：中華書局，2003年．頁1473．
109. ［明］劉崧撰．《鳴盛集序》．［明］林鴻撰．《鳴盛集》．文淵閣四庫全書本．
110. ［明］王偁撰．《唐詩品匯序》．［明］高棅撰．《唐詩品匯》上海：上海古籍出版社，1988年．頁4．
111. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一八九《唐詩品匯九十卷》．北京：中華書局，2003年．頁1713．
112. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一八九《唐詩品匯九十卷》．北京：中華書局，2003年．頁1713．
113. ［明］高棅撰．《唐詩品匯》上海：上海古籍出版社，1988年．頁8—9．
114. ［明］高棅撰．《唐詩品匯》上海：上海古籍出版社，1988年．頁10．
115. ［清］屈大均撰．《廣東新語》卷十二《詩語·詩社》．北京：中華書局，1985年．頁355．
116. 關(guān)于孫蕡生卒年說法不一，本文從陳恩維《元末明初南園五先生生卒年考補證》（《古籍整理研究學(xué)刊》.2010年第5期）之說。
117. ［清］朱彝尊著．姚祖恩編．黃君坦校點．《靜志居詩話》卷三．北京：人民文學(xué)出版社，1990年．頁70．
118. ［清］陳田撰．《明史紀事·甲簽卷九》．上海：上海古籍出版社，1993年．頁199．
119. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一六九《西庵集九卷》．北京：中華書局，2003年．頁1473．
120. ［明］薛始亨撰．《中洲草堂遺集序》．［明］陳子升撰．《中洲草堂遺集》．《何氏至樂樓叢書》本．影印粵十三家集本，1977年．
121. ［清］屈大均撰．《廣東文選自序》凡例六．《屈大均全集》第三冊．北京：人文文學(xué)出版社，1996年．頁43．
122. ［明］劉崧撰．《槎翁詩集》卷四．文淵閣四庫全書本．
123. ［明］劉崧撰．《鳴盛集序》．［明］林鴻撰．《鳴盛集》．文淵閣四庫全書本．
124. ［明］劉崧撰．《槎翁文集》卷十《自序詩集》．北京大學(xué)圖書館藏明嘉靖元年徐冠刻本．《四庫全書存目叢書》集部二四．濟南：齊魯書社，1997年．頁512．
125. ［明］劉崧撰．《槎翁文集》卷九．北京大學(xué)圖書館藏明嘉靖元年徐冠刻本．《四庫全書存目叢書》集部二四．濟南：齊魯書社，1997年．頁490．
126. 葉盛于《水東日記》中轉(zhuǎn)引理學(xué)家黃容《江雨軒詩序》云：“近世有劉崧者，以一言斷絕宋代，曰：‘宋絕無詩。’”（《水東日記》卷十四《錄諸子論詩序文》．文淵閣四庫全書本．）
127. ［明］陳謨撰．《海桑集》卷六《郭生詩序》．文淵閣四庫全書本．
128. ［明］陳謨撰．《海桑集》卷六．文淵閣四庫全書本．
129. ［明］陳謨撰．《海桑集》卷五《仲氏斐稿序》．文淵閣四庫全書本．
130. ［明］梁寅撰．《玉笥集序》．［明］鄧雅撰．《玉笥集》．文淵閣四庫全書本．
131. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一六九《槎翁詩集八卷》．北京：中華書局，2003年．頁1467．
132. ［清］朱彝尊著．姚祖恩編．黃君坦校點．《靜志居詩話》卷二．北京：人民文學(xué)出版社，1990年．頁37．
133. ［清］沈德潛撰．［清］周準編．《明詩別裁集》卷二．上海：上海古籍出版，1979年．頁33．
134. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一六九《海桑集十卷》．北京：中華書局，2003年．頁1476．
135. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一六九《槎翁詩集八卷》．北京：中華書局，2003年．頁1467．
136. ［明］劉珝撰．《古直先生文集》卷九《進士題名記》．北京圖書館藏明嘉靖三年劉刻本．《四庫全書存目叢書》集部三十六．濟南：齊魯書社，1997年．頁72．
137. ［明］黃佐撰．《翰林記》第二冊卷十一《正文體》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁141—142．
138. ［明］黃佐撰．《翰林記》第二冊卷十一《禁異說》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁147．
139. ［明］廖道南撰．《殿閣詞林記》卷十三、十四．文淵閣四庫全書本．
140. 孟森著．《明史講義》．北京：中華書局，2006年．頁65．
141. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一六九《大全集十八卷》．北京：中華書局，2003年．頁1471—1472．
142. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第三卷文后稿卷之十三《書杏園雅集圖卷后》．長沙：岳麓書社，1985年．頁197．
143. ［明］丘浚撰．《重編瓊臺稿》卷九《劉草窗詩集序》．文淵閣四庫全書本．
144. ［明］羅玘撰．《圭峰集》卷一．文淵閣四庫全書本．羅玘（1447—1519），字景鳴，號圭峰，學(xué)者稱圭峰先生，江西南城睦安鄉(xiāng)磁圭人。明中葉著名學(xué)者、文學(xué)家。成化二十二年（1486），鄉(xiāng)試第一，時稱“解元”。第二年考中進士，被選為庶吉士，授翰林院編修，進侍讀。博學(xué)好古文，務(wù)為奇奧。著有《圭峰文集》18卷，《續(xù)集》14卷，《類說》2卷及《圭峰奏議》等。
145. ［清］張廷玉等撰．《明史》卷七十二《職官一》．北京：中華書局，1974年．頁1729．
146. ［明］廖道南撰．《殿閣詞林記》卷九．文淵閣四庫全書本．
147. ［清］張廷玉等撰．《明史》卷七十二《職官一》．北京：中華書局，1974年．頁1734．
148. ［清］張廷玉等撰．《明史》卷一百九《宰輔年表一》．北京：中華書局，1974年．頁3305．
149. ［明］廖道南撰．《殿閣詞林記列傳》．周駿富輯．《明代傳記叢刊·學(xué)林類⑮》．臺北：明文書局，1991年．頁8—9．
150. ［清］張廷玉等撰．《明史》卷七十《選舉二》．北京：中華書局，1974年．頁1701—1702．
151. 趙貞吉在《劉文簡公文集后敘》中曾追憶成化間故實：“是時諸司勤于案牘，止重吏事，至著作盡諉曰：‘此翰林事，非吾業(yè)?！m諸翰林亦曰：‘文章，吾職也，而不讓?！保ǎ矍澹蔹S宗羲編．《明文海》第三冊卷二三七．北京：中華書局，1987年．頁2435．）明代前期進士授官以后，除少數(shù)進入翰林，在部曹者一般專致吏務(wù)，限制與文學(xué)的交涉；而庶吉士進學(xué)翰林院特加修文學(xué)，并留翰林后以執(zhí)掌翰墨為職。可參閱黃卓越《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》（北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年．頁18—21）。
152. ［明］劉定之撰．《南郭子詩序》．［清］黃宗羲編．《明文?！返谌齼跃矶寰牛本褐腥A書局，1987年．頁2708．
153. ［明］陸深撰．《儼山集》卷四十．文淵閣四庫全書本．
154. 黃卓越著．《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》．北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年．頁3．
155. ［明］焦竑撰．《玉堂叢語》卷七《賞譽》．北京：中華書局，1981年．頁226．
156. ［明］楊士奇著、劉伯涵/朱海點校．《東里文集》．北京：中華書局，1998年．頁36．
157. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第二卷文前稿卷之九《倪文僖公集序》．長沙：岳麓書社，1985年．頁128．
158. ［明］倪謙撰．《倪文僖集》卷十六《艮庵文集序》．文淵閣四庫全書本．
159. ［明］楊士奇著、劉伯涵/朱海點校．《東里文集》卷五《玉雪齋詩集序》．北京：中華書局，1998年．頁63．
160. ［明］金幼孜撰．《金文靖集》卷十《書南雅集后》．文淵閣四庫全書本．
161. ［明］李時勉撰．《古廉文集》卷二《車駕幸學(xué)禮儀記》．文淵閣四庫全書本．
162. ［明］楊士奇撰．《東里續(xù)集》卷十五《題東里詩集序》．文淵閣四庫全書本．
163. ［明］楊士奇撰．《東里續(xù)集》卷十五《杏園雅集序》．文淵閣四庫全書本．
164. ［明］楊士奇撰．《東里續(xù)集》卷十五《東山燕游詩序》．文淵閣四庫全書本．
165. ［明］楊士奇撰．《東里續(xù)集》卷十五《藍溪釣隱詩序》．文淵閣四庫全書本．
166. 黃卓越著．《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》．北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年．頁39．
167. ［明］楊士奇著、劉伯涵/朱海點校．《東里文集》卷四《胡延平詩序》．北京：中華書局，1998年．頁46．
168. ［明］梁潛撰．《泊庵集》卷五《雅南集序》．文淵閣四庫全書本．
169. ［明］金幼孜撰．《金文靖集》卷八《吟室記》．文淵閣四庫全書本．
170. ［明］丘浚撰．《重編瓊臺稿》卷九《尚約先生集序》．文淵閣四庫全書本．
171. ［明］倪謙撰．《倪文僖集》卷十九《盤泉詩集序》．文淵閣四庫全書本．
172. ［明］金幼孜撰．《金文靖集》卷六《師子賦·序》．文淵閣四庫全書本．
173. ［明］丘浚撰．《重編瓊臺稿》卷十五《壽夏太常八十歲詩序》．文淵閣四庫全書本．
174. ［明］王直撰．《文敏集原序》．［明］楊榮撰．《文敏集》．文淵閣四庫全書本．
175. ［明］彭時撰．《楊文定公詩集序》．［清］黃宗羲編．《明文海》第三冊卷二六〇．北京：中華書局，1987年．頁2724．
176. ［明］黃佐撰．《翰林記》第一冊卷一《職掌》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁3．
177. ［明］丘浚撰．《重編瓊臺稿》卷十一《送侍讀學(xué)士徐先生掌南京翰林院序》．文淵閣四庫全書本．
178. ［清］孫承澤撰．《春明夢余錄》卷三十二《翰院考》．北京：北京古籍出版社，1992年．頁482．
179. ［明］黃佐撰．《翰林記》第二冊卷十一《應(yīng)制詩文》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁142—144．
180. ［明］楊士奇撰．《三朝圣諭錄》中．［明］鄧世龍輯．許大齡/王天有主點校．《國朝典故》中冊卷之四十六．北京：北京大學(xué)出版社，1993年．頁1082—1083．
181. ［明］楊士奇撰．《東里續(xù)集》卷十四《王忠文公集序》．文淵閣四庫全書本．
182. ［明］陳敬宗撰．《澹然先生集》卷四《大理寺卿李公文集序》．浙江圖書館藏清抄本．《四庫全書存目叢書》集部二十九．濟南：齊魯書社，1997年．頁373．
183. ［清］錢謙益著．《列朝詩集小傳》乙集《楊少師榮》．上海：上海古籍出版社，1983年．頁163．
184. ［清］錢謙益著．《列朝詩集小傳》乙集《楊少師士奇》．上海：上海古籍出版社，1983年．頁162．
185. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一百七十《抑庵集十三卷、后集三十七卷》．北京：中華書局，2003年．頁1485．
186. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一百七十《楊文敏集二十五卷》．北京：中華書局，2003年．頁1484．
187. 黃卓越著．《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》．北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年．頁23．
188. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第二卷文前稿卷之九《倪文僖公集序》．長沙：岳麓書社，1985年．頁129．
189. ［明］葉盛撰．《菉竹堂稿》卷五《東里續(xù)集序》．山東省圖書館藏清初抄本．《四庫全書存目叢書》集部三十五．濟南：齊魯書社，1997年．頁261．
190. ［明］梁蘭撰．《畦樂詩集》卷首．文淵閣四庫全書本．
191. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一七〇《懷麓堂集一百卷》．北京：中華書局，2003年．頁1490．
192. ［清］沈德潛撰．［清］周準編．《明詩別裁集》卷三．上海：上海古籍出版，1979年．頁59．
193. 正統(tǒng)五年（1440）楊榮病逝；楊士奇因兒子殺人引咎請辭，逝于正統(tǒng)八年（1443）；楊溥居內(nèi)閣重臣之位，行事謹慎圓滑，不能果決直斷，正統(tǒng)十一年（1446）卒。
194. ［明］劉珝撰．《古直先生文集》卷六《策問》．北京圖書館藏明嘉靖三年劉刻本．《四庫全書存目叢書》集部三十六．濟南：齊魯書社，1997年．頁42．
195. ［明］丘浚撰．《重編瓊臺稿》卷八．文淵閣四庫全書本．
196. ［明］陸深撰．《儼山集》卷八十五《策（癸亥南監(jiān)季考）》．文淵閣四庫全書本．
197. ［明］黃佐撰．《翰林記》第二冊卷十一《禁異說》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁147．
198. 黃卓越著．《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》．北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年．頁87．
199. 黃佐《公署教習(xí)》載：“庶吉士在外公署教習(xí)，始自正統(tǒng)初年?！保ā逗擦钟洝讽?9）另顧清《翰林院書室壁記》記庶吉士的讀書地點有三變：“蓋自文華而舊館，自舊館而外署，凡三徙而居乃定?！保ǎ勖鳎蓊櫱遄稏|江家藏集》卷二十一．文淵閣四庫全書本．）即洪武于文華堂，永樂在舊史館，正統(tǒng)移至公署．
200. ［明］黃佐撰．《翰林記》第一冊卷四《公署教習(xí)》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁40．
201. ［明］黃佐撰．《翰林記》第一冊卷四《公署教習(xí)》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁40．
202. 當(dāng)然也有對詩文充滿興趣的庶吉士，如天順八年（1464）庶吉士謝鐸“自視才不過人，在翰林學(xué)詩時，自立程課，限一月為一體，如此月讀古詩，則凡官課及應(yīng)答諸作，皆古詩也。”（［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第二卷《懷麓堂詩話》．長沙：岳麓書社，1985年．頁551．）
203. ［明］何良俊撰．《四友齋叢說》卷二十六《詩三》．北京：中華書局，1959年．頁234．
204. ［明］焦竑撰．《玉堂叢語》卷七《恬適》．北京：中華書局，1981年．頁232．
205. ［明］楊士奇著、劉伯涵/朱海點校．《東里文集》卷五《西城宴集詩序》．北京：中華書局，1998年．頁75．
206. ［明］黃佐撰．《翰林記》第三冊卷二十《節(jié)會唱和》．王云五主編．《叢書集成初編》．上海：商務(wù)印書館，1936年．頁351．
207. ［明］倪岳撰．《青溪漫稿》卷十六《翰林同年會圖記》．文淵閣四庫全書本．
208. ［明］劉珝撰．《古直先生文集》卷九《進士題名記》．北京圖書館藏明嘉靖三年劉鈗刻本．《四庫全書存目叢書》集部三十六．濟南：齊魯書社，1997年．頁71—72．
209. 黃卓越在其《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》一書中將這種新變稱為“技術(shù)化傾向”，筆者認為不妥，從日后科試發(fā)展來看，制義的變化更多表現(xiàn)在由簡而繁、縱橫開闔，即文學(xué)性的加強，如正德十二年（1517）丁丑科顧清撰《會試錄后序》載：“場屋之士，操筆議論，動數(shù)千言，皆煜然成章。雖經(jīng)義之文，亦充溢四出，貫穿百家，若不可窮者，其務(wù)為新奇?！保ā稏|江家藏集》卷二十．文淵閣四庫全書本）而將“文學(xué)化”目為“技術(shù)化”似有不恰切之處。
210. ［明］丘浚撰．《重編瓊臺稿》卷八．文淵閣四庫全書本．
211. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第三卷文后稿卷之二《會實錄序》．長沙：岳麓書社，1985年．頁19．
212. ［清］沈德潛撰．［清］周準編．《明詩別裁集》卷三．上海：上海古籍出版，1979年．頁75．
213. 關(guān)于茶陵派活動時間的具體上、下線，學(xué)界說法不一，廖可斌《茶陵派與復(fù)古派》認為：“茶陵派形成的上限，當(dāng)即在弘治八年左右……雖然茶陵派的許多成員嘉靖年間尚在世，但該派的文學(xué)宗尚比較流行的狀況在正德中已告結(jié)束，而它最為盛行的時間則止于弘治末，前后約十余年?！保ā肚笏鳌?1991年第2期．）司馬周《茶陵派研究》認為：“茶陵派的雛形始以天順八年（1464）李東陽殿試得二甲第一，入翰林院為庶吉士，奉詔受業(yè)于劉定之、柯潛為標志。……以李東陽致仕的這一年即正德七年（1512）作為茶陵派活動時間的下限。”（南京師范大學(xué)2003年博士論文．頁21．）薛泉《論茶陵派之成立》則認為：“其形成之時間上限當(dāng)在成化九年左右，至遲不晚于成化十三年左右?！保ā逗洗髮W(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》.2010年第3期．）本文取大概的一個時間段為茶陵派的活躍期，即成化末至正德初。
214. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第二卷文前稿卷之九《倪文僖公集序》．長沙：岳麓書社，1985年．頁128．
215. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第二卷《懷麓堂詩話》．長沙：岳麓書社，1985年．頁532．
216. ［明］陳獻章撰．孫通海點校．《陳獻章集》上冊卷一《次王半山韻詩跋》．北京：中華書局，1987年．頁72．
217. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第二卷《懷麓堂詩話》．長沙：岳麓書社，1985年．頁529．
218. 陳文新著．《從臺閣體到茶陵派——論山林詩的特征及其在明詩發(fā)展史上的意義》．《文學(xué)遺產(chǎn)》.2008年第3期．頁89．
219. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一九六《懷麓堂詩話一卷》．北京：中華書局，2003年．頁1792．
220. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第二卷《懷麓堂詩話》．長沙：岳麓書社，1985年．頁532．
221. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第二卷《懷麓堂詩話》．長沙：岳麓書社，1985年．頁535．
222. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第二卷《懷麓堂詩話》．長沙：岳麓書社，1985年．頁548．
223. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一九六《懷麓堂詩話一卷》．北京：中華書局，2003年．頁1792．
224. ［明］林俊撰．《見素集》卷七《王南郭詩集序》．文淵閣四庫全書本．
225. 廖可斌著．《明代文學(xué)復(fù)古運動研究》．北京：商務(wù)印書館，2008年．頁53．
226. ［清］永瑢等著．《四庫全書簡明目錄》卷十八集部六別集類五．上海：上海古籍出版社，1985年．頁785．
227. ［清］張廷玉等撰．《明史》卷二百八十五《列傳第一百七十三·文苑一》．北京：中華書局，1974年．頁7307．
228. 關(guān)于李東陽通達的詩法觀，參見第三章第二節(jié)。
229. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一七〇《懷麓堂集一百卷》．北京：中華書局，2003年．頁1490．
230. ［明］顧璘撰．《凌谿朱先生墓碑》．［明］朱應(yīng)登撰．《凌谿先生集》．中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所藏明嘉靖刻本．《四庫全書存目叢書》集部五一．濟南：齊魯書社，1997年．頁497．
231. 邵寶（1460年—1527年），字國賢，號泉齋，別號二泉，江蘇無錫人。成化二十年（1484年）進士。授許州知州，歷戶部員外郎、郎中。歷為江西提學(xué)副使，修白鹿書院學(xué)舍以處學(xué)者。后進浙江按察使、右布政使，轉(zhuǎn)為湖廣布政使。正德四年（1509年），遷右副都御史，總督漕運。時劉瑾擅政，邵寶入京絕不與通，遂被劾致仕。劉瑾敗亡，起邵寶為貴州巡撫。未幾，升戶部侍郎。改左侍郎。又命兼左僉都御史，處置糧運。拜南禮部尚書，懇辭不就。嘉靖初（1522年）起復(fù)前職，仍辭去。卒贈太子太保，謚文莊。儲瓘（？—1513），字靜夫，號柴墟，泰州（今江蘇泰州）人。成化二十年（1484）進士，正德中為南京吏部左侍郎。謚文懿。
232. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十九．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
233. ［明］皇甫汸撰．《徐文敏公集序》．［清］黃宗羲編．《明文?！返谌齼跃矶亩本褐腥A書局，1987年．頁2509．
234. ［明］崔銑撰．《洹詞》卷十一《三仕集·漫記（九條）》．文淵閣四庫全書本．
235. ［明］徐九皋撰．《刻孟有涯集序》．［明］孟洋撰．《孟有涯集》．福建省圖書館藏明嘉靖十七年王廷相等刻本．《四庫全書存目叢書》集部五八．濟南：齊魯書社，1997年．頁122．
236. ［明］何喬遠輯．《名山藏列傳》（五）．周駿富輯．《明代傳記叢刊·名人類②》．臺北：明文書局，1991年．頁18．
237. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十二．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
238. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷十五．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
239. ［明］徐禎卿撰．《迪功集》卷三．文淵閣四庫全書本．
240. ［明］徐禎卿撰．《迪功集》卷四．文淵閣四庫全書本．
241. ［明］王九思撰．《渼陂續(xù)集》卷下《刻太微后集序》．清華大學(xué)圖書館藏明嘉靖十二年王獻等刻二十四年翁萬達續(xù)刻崇禎十三年張宗孟修補本．《四庫全書存目叢書》集部四八．濟南：齊魯書社，1997年．頁238．
242. ［明］康海撰．《對山集》卷十三《何仲默集序》．北京師范大學(xué)圖書館藏明嘉靖二十四年吳孟祺刻本．《四庫全書存目叢書》集部五二．濟南：齊魯書社，1997年．頁430．
243. ［明］王廷相撰．王孝魚點校．《王氏家藏集》卷二十三《李空同集序》．《王廷相集》第二冊．北京：中華書局，1989年．頁423．
244. ［明］陸深撰．《儼山集》卷五十一《送光祿卿張南山先生致政序》．文淵閣四庫全書本．
245. 左東嶺著．《王學(xué)與中晚明士人心態(tài)》．北京：人民文學(xué)出版社，2000年．頁129．
246. ［明］王獻撰．《跋渼陂先生集》．［明］王九思撰．《渼陂集》．清華大學(xué)圖書館藏明嘉靖十二年王獻等刻二十四年翁萬達續(xù)刻崇禎十三年張宗孟修補本．《四庫全書存目叢書》集部四八．濟南：齊魯書社，1997年．頁1．
247. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十二．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
248. 七子中除康海以狀元之姿身居翰林外，王九思、王廷相雖初被選為翰林院庶吉士，但不久即分別被任禮部郎中、兵科給事中等職，居于翰林的時間不長，其余四人皆郎署中人。
249. 陳書錄著．《明代詩文的演變》．南京：江蘇教育出版社，1996年．頁198．
250. ［明］王世貞撰．羅仲鼎校注．《藝苑卮言校注》卷六·一四．濟南：齊魯書社，1992年．頁300．
251. ［明］胡應(yīng)麟撰．《詩藪》續(xù)編卷一．上海：上海古籍出版社，1958年．頁345．
252. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷四十七．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
253. ［清］朱彝尊著．姚祖恩編．黃君坦校點．《靜志居詩話》卷七．北京：人民文學(xué)出版社，1990年．頁182．
254. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一五三《擊壤集二十卷》．北京：中華書局，2003年．頁1322．
255. ［明］呂懷撰．《定山莊先生祠田記》．［明］莊昶撰．《定山集》．《金陵叢書》丁集．蔣氏慎修書屋校印，1914年．
256. ［清］永瑢等撰．《四庫全書總目》卷一七〇《白沙集九卷》．北京：中華書局，2003年．頁1487．
257. ［明］陳獻章撰．孫通海點校．《陳獻章集》上冊卷二《與張廷實主事》其三．北京：中華書局，1987年．頁161．
258. ［明］陳獻章撰．孫通海點校．《陳獻章集》上冊卷二《與汪提舉》．北京：中華書局，1987年．頁203．
259. ［明］陳獻章撰．孫通海點校．《陳獻章集》上冊卷四．北京：中華書局，1987年．頁278．
260. ［明］王世貞撰．羅仲鼎校注．《藝苑卮言校注》卷五·一三．濟南：齊魯書社，1992年．頁256．
261. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十二．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
262. ［清］陳田撰．《明史紀事》乙簽卷十二．上海：上海古籍出版社，1993年．頁782．
263. 陳書錄著．《明代詩文的演變》．南京：江蘇教育出版社，1996年．頁192．
264. ［明］王獻撰．《跋渼陂先生集》．［明］王九思撰．《渼陂集》．清華大學(xué)圖書館藏明嘉靖十二年王獻等刻二十四年翁萬達續(xù)刻崇禎十三年張宗孟修補本．《四庫全書存目叢書》集部四八．濟南：齊魯書社，1997年．頁1．
265. ［明］王九思撰．《渼陂續(xù)集》卷中《明翰林院修撰儒林郎康公神道之碑》．清華大學(xué)圖書館藏明嘉靖十二年王獻等刻二十四年翁萬達續(xù)刻崇禎十三年張宗孟修補本．《四庫全書存目叢書》集部四八．濟南：齊魯書社，1997年．頁231．
266. ［清］陳田撰．《明史紀事·戊簽序》．上海：上海古籍出版社，1993年．頁1395．
267. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷四十八．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
268. ［明］何景明撰．李叔毅等點校．《何大復(fù)集》卷三十一．鄭州：中州古籍出版社，1989年．頁551．
269. ［明］康海撰．《對山集》卷十四《太徽山人張孟獨詩集序》．北京師范大學(xué)圖書館藏明嘉靖二十四年吳孟祺刻本．《四庫全書存目叢書》集部五二．濟南：齊魯書社，1997年．頁442．
270. ［明］許宗魯撰．《凌溪先生集敘》．［明］朱應(yīng)登撰．《凌溪先生集》卷首．中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所藏明嘉靖刻本．《四庫全書存目叢書》集部五一．濟南：齊魯書社，1997年．頁381．
271. ［明］徐禎卿撰．《談藝錄》．文淵閣四庫全書本．
272. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十一《林公詩序》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
273. ［明］徐禎卿撰．《談藝錄》．文淵閣四庫全書本．
274. ［明］李東陽著．周寅賓點校．《李東陽集》第二卷文后前卷之一《擬恨賦》序．長沙：岳麓書社，1985年．頁13．
275. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十二《代同榜序齒錄序》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
276. ［明］王廷相撰．王孝魚點校．《王氏家藏集》卷二十三《李空同集序》．《王廷相集》第二冊．北京：中華書局，1989年．頁424．
277. 徐朔方著．《論前七子》．《杭州大學(xué)學(xué)報》.1990年第1期．頁5—6．
278. ［明］王廷相撰．王孝魚點校．《王氏家藏集》卷二十三．《王廷相集》第二冊．北京：中華書局，1989年．頁424．
279. ［明］王廷相撰．王孝魚點校．《王氏家藏集》卷二十二．《王廷相集》第二冊．北京：中華書局，1989年．頁417．
280. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷六十二．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
281. ［明］邊貢．《華泉集》卷十四《題空同書翰后》．文淵閣四庫全書本．
282. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十《刻阮嗣宗詩序》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
283. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十《刻陸謝詩序》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
284. ［明］徐禎卿撰．《迪功集》卷六《與李獻吉論文書》．文淵閣四庫全書本．
285. ［明］何景明撰．李叔毅等點校．《何大復(fù)集》卷三十四《海叟集序》．鄭州：中州古籍出版社，1989年．頁595．
286. ［明］何景明撰．李叔毅等點校．《何大復(fù)集》卷十四．鄭州：中州古籍出版社，1989年．頁210—211．
287. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷六十二．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
288. ［明］王廷相撰．王孝魚點校．《王氏家藏集》卷二十七《寄孟望之》．《王廷相集》第二冊．北京：中華書局，1989年．頁474．
289. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
290. ［明］王廷相撰．王孝魚點校．《王氏家藏集》卷二十二《劉梅國詩集序》．《王廷相集》第二冊．北京：中華書局，1989年．頁417．
291. ［明］何景明撰．李叔毅等點校．《何大復(fù)集》卷三十四．鄭州：中州古籍出版社，1989年．頁593．
292. ［明］何景明撰．李叔毅等點校．《何大復(fù)集》卷三十四．鄭州：中州古籍出版社，1989年．頁595．
293. ［明］何景明撰．李叔毅等點校．《何大復(fù)集》卷三十四．鄭州：中州古籍出版社，1989年．頁594．
294. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷六十二．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
295. ［明］何景明撰．李叔毅等點校．《何大復(fù)集》卷三十四．鄭州：中州古籍出版社，1989年．頁594．
296. ［明］康海撰．《對山集》卷十四．北京師范大學(xué)圖書館藏明嘉靖二十四年吳孟祺刻本．《四庫全書存目叢書》集部五二．濟南：齊魯書社，1997年．頁443．
297. 黃卓越著．《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》．北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年．頁178．
298. 關(guān)于這種差距和矛盾，詳見第六節(jié)《在理論與實踐間的掙扎——李夢陽對于復(fù)古的反思》。
299. ［明］杜柟撰．《刻孟有涯集序》．［明］孟洋撰．《孟有涯集》．福建省圖書館藏明嘉靖十七年王廷相等刻本．《四庫全書存目叢書》集部五八．濟南：齊魯書社，1997年．頁121—122．
300. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷六十二．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
301. ［明］徐禎卿撰．《談藝錄》．文淵閣四庫全書本．
302. ［明］徐禎卿撰．《談藝錄》．文淵閣四庫全書本．
303. ［明］王廷相撰．王孝魚點校．《王氏家藏集》卷二十七．《王廷相集》第二冊．北京：中華書局，1989年．頁503．
304. 廖可斌著．《明代文學(xué)復(fù)古運動研究》．北京：商務(wù)印書館，2008年．頁124．
305. ［明］王廷相撰．王孝魚點校．《王氏家藏集》卷二十七．《王廷相集》第二冊．北京：中華書局，1989年．頁503—504．
306. ［清］錢謙益著．《列朝詩集小傳》丙集《李副使夢陽》．上海：上海古籍出版社，1983年．頁311．
307. ［明］王廷相撰．王孝魚點校．《王氏家藏集》卷二十七《答仇時茂》．《王廷相集》第二冊．北京：中華書局，1989年．頁493．
308. ［明］王世貞撰．羅仲鼎校注．《藝苑卮言校注》卷六·二〇．濟南：齊魯書社，1992年．頁305．
309. 廖可斌著．《明代文學(xué)復(fù)古運動研究》．北京：商務(wù)印書館，2008年．頁164．
310. ［明］王廷相撰．王孝魚點校．《王氏家藏集》卷二十三《李空同集序》．《王廷相集》第二冊．北京：中華書局，1989年．頁423．
311. ［明］王世貞撰．羅仲鼎校注．《藝苑卮言校注》卷六·一五．濟南：齊魯書社，1992年．頁301．
312. ［清］張祖同輯．《李空同詩集》附錄《諸家評論》．《弘正四杰詩集》．清光緒二十一年（1895）長沙張氏湘雨樓刻本．
313. ［明］黃省曾撰．《五岳山人集》卷三十《寄北郡憲副李公夢陽書一首》．南京圖書館藏明嘉靖刻本．《四庫全書存目叢書》集部九四．濟南：齊魯書社，1997年．頁782．
314. ［明］何景明撰．李叔毅等點校．《何大復(fù)集》卷三十二．鄭州：中州古籍出版社，1989年．頁575．
315. 廖可斌著．《明代文學(xué)復(fù)古運動研究》．北京：商務(wù)印書館，2008年．頁127．
316. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十《刻陸謝詩序》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
317. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十六《章園餞會詩引》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
318. 見于［明］李夢陽撰．《空同子集》卷六十二《附書二首》之二．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
319. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷六十二《再與何氏書》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
320. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷六十二《答吳瑾書》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
321. ［明］胡應(yīng)麟撰．《詩藪》續(xù)編卷二．上海：上海古籍出版社，1958年．頁351．
322. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十一《梅月先生詩序》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
323. “晚年悔悟”之說始自郭紹虞，其在《中國歷代文論選》中評李夢陽《詩集自序》一文時說：“當(dāng)李、何論爭之時，正是他予圣自雄之日，可是到了晚年，心氣漸平，回頭猛省，自然也就有所徹悟了?！保ā吨袊鴼v代文論選》第三冊．上海：上海古籍出版社，2001年．頁58．）另參閱廖可斌著《關(guān)于李夢陽的“晚年悔悟”問題——前七子文學(xué)理論研究之一》（《文藝理論研究》.1991年第2期．）
324. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十六．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
325. ［明］李夢陽撰．《詩集自序》．《李氏弘德集》卷首．明刊本，上海圖書館藏．
326. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷五十一《張生詩序》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
327. ［明］李夢陽撰．《李氏弘德集》卷六．明刊本，上海圖書館藏．
328. ［明］李開先撰．《詞謔》第二七．中國戲曲研究院編．《中國古典戲曲論著集成》第三集．北京：中國戲曲出版社，1959年．頁286．
329. ［明］李夢陽撰．《空同子集》卷六十六《外篇二·論學(xué)上篇第五》．明萬歷三十年（1602）鄧云霄刻本．上海師范大學(xué)圖書館藏．
330. ［宋］朱熹注．《詩集傳》．北京：中華書局，1958年．頁2．
331. 郭紹虞著．《中國歷代文論選》第三冊．上海：上海古籍出版社，2001年．頁57．