多彩的畫(huà)面，交響的樂(lè)音

——《英國(guó)歷代詩(shī)歌選》序

英國(guó)詩(shī)歌有著1500多年的歷史。從古英語(yǔ)時(shí)期的英雄史詩(shī)《貝奧武甫》到20世紀(jì)90年代受后現(xiàn)代主義思潮影響而產(chǎn)生的新生代詩(shī)歌，英國(guó)的詩(shī)歌發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程。如果說(shuō)古英語(yǔ)時(shí)期的英雄史詩(shī)處于英國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的初始階段，還未能體現(xiàn)出英國(guó)詩(shī)歌的獨(dú)特個(gè)性的話，那么，中世紀(jì)以后的詩(shī)歌，特別是16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的英國(guó)詩(shī)歌則已經(jīng)走向了全面成熟，為人們展現(xiàn)出絢麗多姿的風(fēng)采，開(kāi)始了其經(jīng)久不衰的輝煌歷程。這一歷程為人們展現(xiàn)出的是一幅多彩的畫(huà)面。它如同大海，藍(lán)色雖然是它的主色調(diào)，但卻不是唯一的色彩；它也如同一首動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)曲，雖然有它的主旋律，但其中更包含著變奏，傳出的是復(fù)合的聲音。多彩的畫(huà)面包含了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的并存，古典與浪漫的共生；而這支優(yōu)美的樂(lè)曲中不僅有眾多男詩(shī)人們的聲音，也傳出了女詩(shī)人們的心聲。走進(jìn)現(xiàn)代和當(dāng)代的詩(shī)歌，人們發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌不僅是多彩的，更是多維度的，是立體的，它的聲音不僅是復(fù)合的，而且是復(fù)調(diào)的，有對(duì)話，有交流。正是這多姿多彩的美景，融合了各種音色的聲音，使得大海一般的英國(guó)詩(shī)歌雖有潮漲潮落，卻永不枯竭，永不衰退。

一

400年來(lái)的英國(guó)詩(shī)歌發(fā)展在傳統(tǒng)上一般被歸納為幾個(gè)大的流派，如16世紀(jì)和17世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想影響下的詩(shī)歌，18世紀(jì)的新古典主義詩(shī)歌，19世紀(jì)的浪漫主義詩(shī)歌，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，等等。在詩(shī)歌發(fā)展的歷史進(jìn)程中，各個(gè)時(shí)期都有某一種詩(shī)歌流派或詩(shī)歌風(fēng)格成為該時(shí)期詩(shī)壇上的主導(dǎo)詩(shī)風(fēng)。這一觀點(diǎn)一度為不少詩(shī)歌評(píng)論家和詩(shī)歌研究者所認(rèn)同。但隨著近年來(lái)詩(shī)歌研究的進(jìn)一步深入和發(fā)展，特別是隨著后現(xiàn)代主義理論力圖尋求文化多元化格局的普遍傾向，英國(guó)的詩(shī)歌研究者對(duì)各個(gè)時(shí)期詩(shī)歌的不同風(fēng)格，以及詩(shī)歌中的不同聲音倍加關(guān)注。雖然每一時(shí)期都存在著一種相對(duì)主要的詩(shī)風(fēng)，這的確是不爭(zhēng)的事實(shí)，但以一種詩(shī)歌流派或詩(shī)歌風(fēng)格來(lái)涵蓋其他的聲音，甚至壓制其他的聲音，這種思想傾向和研究的思路已經(jīng)被近年的詩(shī)歌研究者摒棄。事實(shí)上，在詩(shī)歌發(fā)展的過(guò)程中，每一時(shí)期的每一種流派的出現(xiàn)都不是單一的，而是多種風(fēng)格交融混合在一起的產(chǎn)物。文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)歌有一種清新自然的活力。中世紀(jì)神權(quán)至上的思想觀念受到全面的質(zhì)疑，人們?cè)谠?shī)歌中歌頌人性的美，大自然的美，真實(shí)的美，這成為當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的普遍主題。這里，請(qǐng)讀下面的詩(shī)句，納什的充滿活潑歡快情調(diào)的《春光》會(huì)感染不少讀者：

春光，可愛(ài)的春光，一年中快樂(lè)的君王；

看百花齊放，姑娘們圍著圈兒舞得忙，

寒氣不再刺臉龐，可愛(ài)的鳥(niǎo)兒歌唱——

布谷，嘰嘰喳喳，不要走，哥哥！

人們?yōu)轳R洛大膽直白地追求愛(ài)情的《熱情的牧童對(duì)愛(ài)人說(shuō)》而動(dòng)情：

來(lái)跟我同住，做我的愛(ài)侶，

我們可以親自來(lái)領(lǐng)取

峻峭的峰巒，林野和谷峪

給予我們的全部樂(lè)趣。

莎士比亞十四行詩(shī)中對(duì)真善美的謳歌，對(duì)藝術(shù)、詩(shī)歌、美與人生等的思考與探索，令人激動(dòng)，令人回味：

只要人類(lèi)在呼吸，眼睛看得見(jiàn)，

我這詩(shī)就活著，使你的生命綿延。

然而，這一時(shí)期的詩(shī)歌中也已經(jīng)開(kāi)始滋養(yǎng)了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的淵源?！靶W(xué)派”詩(shī)人多恩的詩(shī)作在18世紀(jì)和19世紀(jì)的詩(shī)人們眼中有著太多的思辨和機(jī)巧，受到排斥；但在20世紀(jì)的詩(shī)人兼詩(shī)歌評(píng)論家艾略特的眼中則代表了感情與思想的融合。多恩的詩(shī)將內(nèi)心的矛盾和深沉復(fù)雜的思考糅合進(jìn)多層的卻是真摯的情感中。在詩(shī)歌形式方面，多恩的詩(shī)作常常將看似毫不相干的事物并置，造成鮮明的反差效果。奇異的比喻，智性的表達(dá)，冷峻的思索，強(qiáng)烈的激情，這些都被視為開(kāi)了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的先河。在傳統(tǒng)的詩(shī)歌研究中，批評(píng)家們往往將多恩歸為17世紀(jì)的詩(shī)人，以便于區(qū)分他的詩(shī)風(fēng)與16世紀(jì)伊麗莎白時(shí)期的詩(shī)風(fēng)。而實(shí)際上，多恩生活的年代與莎士比亞創(chuàng)作的年代幾乎是同時(shí)的，這正說(shuō)明一個(gè)時(shí)期中的詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出的是多彩的局面，而不是單一的。

作為17世紀(jì)英國(guó)詩(shī)歌的代表，彌爾頓的詩(shī)是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)歌的絕唱，它們不僅喚醒了人們對(duì)于人文主義思想在政治與道德方面的自覺(jué)意識(shí)，而且還把具有浪漫主義思想特征的民主與自由的精神融合于作品之中。雖然在他的時(shí)代，英國(guó)詩(shī)壇上并未明顯呈現(xiàn)出多元詩(shī)歌話語(yǔ)的交融，但他的作品本身就集中體現(xiàn)出一種復(fù)合的交響。他早期的詩(shī)作具有很強(qiáng)的文藝復(fù)興時(shí)期優(yōu)美、細(xì)膩、柔和、充滿幻想的抒情特色。而他中期的十四行詩(shī)則在吸收伊麗莎白一世時(shí)期十四行詩(shī)抒情特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，融入了更加廣泛的題材和更加理性和智性的表達(dá)，為后人拓展了一條更為寬廣的詩(shī)歌發(fā)展道路。他晚期的三大史詩(shī)則以磅礴的氣勢(shì)將基督教《圣經(jīng)》文化、資產(chǎn)階級(jí)的革命理想、浪漫主義的精神追求，以至于現(xiàn)代主義的批判與懷疑的勇氣集于一體，其深邃的思想性和多樣的藝術(shù)性影響了此后的幾個(gè)世紀(jì)。彌爾頓的詩(shī)歌受到古典拉丁文化的極大影響，推動(dòng)了新古典主義詩(shī)歌的形成和發(fā)展。與此同時(shí)，他的詩(shī)歌精神又照亮了浪漫主義詩(shī)人的心路歷程。

當(dāng)18世紀(jì)新古典主義詩(shī)歌在英國(guó)詩(shī)壇上盛行的時(shí)候，人們的眼光落在了德萊頓、蒲柏這樣的詩(shī)歌大家的身上。他們的詩(shī)作重理智、冷靜而富有深意的思考，形式工整而典雅，語(yǔ)言優(yōu)美，講究辭藻。盡管新古典主義的詩(shī)歌追求為眾多的浪漫主義詩(shī)人們所排斥和摒棄，但新古典主義的詩(shī)風(fēng)并未徹底無(wú)聲無(wú)息。在拜倫的抒情短詩(shī)中，在他的《當(dāng)初我們倆告別》和《她走著，灑一路姣美》中，人們重新感受到蒲柏式的莊重與典雅：

她走著，灑一路姣美，好似

夜空無(wú)片云，天上有繁星，

或暗，或明，那美的極致，

聚于她顏面，凝于她眼睛，

逐漸融化為清光幽姿——

艷陽(yáng)天得不到如此天恩。

詩(shī)人在完美的形式和含蓄有節(jié)制的情調(diào)中表達(dá)了他的真情。拜倫還往往將他那帶有古典式韻味的辛辣、犀利的諷刺，同他濃烈的浪漫抒情色彩一同展現(xiàn)在人們的眼前。而當(dāng)人們反觀18世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)壇時(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn)，18世紀(jì)并非新古典主義獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代。18世紀(jì)中葉，一批具有早期浪漫主義詩(shī)風(fēng)的年輕詩(shī)人的作品就已經(jīng)形成了一股沖擊力，震撼著蒲柏等人的詩(shī)風(fēng)。其中包括托馬斯·格雷、柯林斯、考伯、查特頓等詩(shī)人的作品。那時(shí)的詩(shī)壇回蕩著古老的歌謠和吟游詩(shī)人悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的歌聲。蒲柏的詩(shī)歌并沒(méi)有失去影響力，在哥爾德斯密斯和克拉布等人的作品中，具有道德寓意的“英雄雙行體”這一形式得到了進(jìn)一步的完善。充滿感傷情調(diào)的詩(shī)歌預(yù)示著布萊克、華茲華斯的浪漫風(fēng)格詩(shī)歌即將來(lái)臨的同時(shí)，又有一批詩(shī)人返回到蒲柏的新古典主義傳統(tǒng)中去，其中就有女詩(shī)人瑪麗·伊·羅賓孫。正如詩(shī)評(píng)家大衛(wèi)·費(fèi)厄勒和克里斯汀·吉拉德所說(shuō)：“近年來(lái)，18世紀(jì)詩(shī)歌的豐富性和多樣性越來(lái)越得到人們的認(rèn)可——18世紀(jì)的詩(shī)歌并不表現(xiàn)為單一的發(fā)展趨勢(shì)，而是呈現(xiàn)出各種詩(shī)風(fēng)的消長(zhǎng)，且對(duì)詩(shī)歌的本質(zhì)和潛能不斷產(chǎn)生爭(zhēng)論。”

20世紀(jì)的現(xiàn)代主義歷來(lái)都被認(rèn)為是反浪漫主義的感傷情調(diào)的，現(xiàn)代主義詩(shī)歌要回到現(xiàn)實(shí)與冷峻中去。實(shí)際上，浪漫主義詩(shī)歌中并不都是感情的宣泄，其中也有冷靜的思考，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。布萊克的宗教玄想和他的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格是一同出現(xiàn)的。即便是在他的語(yǔ)言樸素而直白的短詩(shī)中，也不難見(jiàn)到隱喻式的詩(shī)歌風(fēng)格。簡(jiǎn)單暢達(dá)的詩(shī)歌語(yǔ)言，清晰明了的意象，是與深遠(yuǎn)的意境、跳躍的思維、寓意豐富的哲思和宗教情感聯(lián)系在一起的。如他的《毒樹(shù)》：

我對(duì)朋友發(fā)怒：

對(duì)他說(shuō)了，怒氣就消除。

我對(duì)仇人發(fā)火：

不對(duì)他說(shuō)，火氣就加多。

我日夜懷著恐懼，

用眼淚澆那火氣；

我又曬它，用微笑

和溫軟騙人的技巧。

于是它日夜生長(zhǎng)，

結(jié)出只蘋(píng)果發(fā)著光；

我仇人看見(jiàn)它閃熠，

他知道那果子是我的——

等黑夜隱蔽了蒼天，

他偷進(jìn)了我的果園；

早晨，我高興地見(jiàn)到他

僵挺在那棵樹(shù)底下。

宗教的隱喻是顯而易見(jiàn)的，但詩(shī)中不僅僅是宗教，也有哲理的思索，也有情感的表達(dá)，也有非理性的玄想。

濟(jì)慈的詩(shī)歌中也包含了現(xiàn)代詩(shī)歌美學(xué)的重要因素。他提出的“客體感受力”這一著名的詩(shī)歌美學(xué)概念，將主體和客體，理性和感性融合為一，并思考了美、想象力同客觀真實(shí)的關(guān)系。他在給友人和家人的書(shū)信中提出“詩(shī)人沒(méi)有自我”“詩(shī)歌應(yīng)該像樹(shù)上掉落的葉子那樣來(lái)得自然”等主張，認(rèn)為詩(shī)人在創(chuàng)作的過(guò)程中應(yīng)該盡力擺脫對(duì)自我的過(guò)分表現(xiàn)，自覺(jué)地將詩(shī)人的個(gè)人情感和經(jīng)驗(yàn)融入客觀事物當(dāng)中，用心靈去擁抱客觀世界，以達(dá)到詩(shī)人主體與外界客體的結(jié)合，使二者相互擁有、相互滲透和相互依存。這點(diǎn)與現(xiàn)代主義詩(shī)歌美學(xué)所提倡的“非個(gè)人化”觀念有一定相似之處。濟(jì)慈在著名的頌詩(shī)《希臘古甕頌》中提出了“美即是真，真即是美”這一飽含深刻哲思的藝術(shù)思想，歷來(lái)受到詩(shī)評(píng)家的重視，人們對(duì)此做出過(guò)多種闡述。筆者認(rèn)為，由于濟(jì)慈的詩(shī)歌美學(xué)觀更重視“美”的生命力和創(chuàng)造性，并強(qiáng)調(diào)想象力與“美”的直接關(guān)系，他所說(shuō)的“美”便具有了一種永恒的意義，既包含具體的美的事物，又超越了它，指向美的精神、美的理想和美的境界，而這也就是他的“真”的重要內(nèi)容。因此，“真”在這個(gè)意義上便傾向于藝術(shù)的真實(shí)和美學(xué)的真實(shí)，而不僅僅指客觀事物的真實(shí)?？梢哉f(shuō)，在一定程度上，他提出的美與真的關(guān)系更具有現(xiàn)代的詩(shī)歌美學(xué)的傾向。應(yīng)該承認(rèn)，濟(jì)慈的詩(shī)歌藝術(shù)觀把浪漫主義的詩(shī)歌美學(xué)向現(xiàn)代的詩(shī)歌美學(xué)推進(jìn)了一大步。濟(jì)慈的詩(shī)歌作品中也體現(xiàn)出他那具有現(xiàn)代美學(xué)意味的詩(shī)歌風(fēng)格。在著名的《夜鶯頌》的開(kāi)篇，他寫(xiě)道：

我的心疼痛，困倦和麻木使神經(jīng)

痛楚，仿佛我啜飲了毒汁滿杯，

或者吞服了鴉片，一點(diǎn)不剩，

一會(huì)兒，我就沉入了忘川河水：

并不是嫉妒你那幸福的命運(yùn)，

是你的歡樂(lè)使我過(guò)分地欣喜——

想到你呀，輕翼的林中天仙，

你讓悠揚(yáng)的樂(lè)音

充盈在山毛櫸的一片蔥蘢和濃蔭里，

你放開(kāi)嗓門(mén)，盡情地歌唱著夏天。

詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和人生的痛苦經(jīng)驗(yàn)本身，在對(duì)美的追求與向往中也成為體驗(yàn)美的一部分和一個(gè)過(guò)程。這種痛苦與美是不可分割的。

近年的詩(shī)歌研究較多地注意到浪漫主義時(shí)期詩(shī)歌作品的豐富性和多樣性，這在詩(shī)歌研究者們編選該時(shí)期的作品時(shí)是有所體現(xiàn)的。比如，在1993年出版的《新牛津浪漫主義詩(shī)歌》中，編者杰羅姆·邁克岡就有意按照作品在當(dāng)時(shí)的出版年代來(lái)編排入選詩(shī)作，而不是照通常的做法，按詩(shī)人來(lái)編排這些作品。這樣做避免了突出某些詩(shī)人或某一詩(shī)風(fēng)，力求如實(shí)地反映出歷史的原貌，反映出當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上復(fù)合的聲音。一些在以往的詩(shī)歌研究中未受注意的詩(shī)作在這里得到了展現(xiàn)。同時(shí)，有關(guān)詩(shī)歌美學(xué)的爭(zhēng)論也顯現(xiàn)出異彩紛呈的局面?！斑@一時(shí)期由于文化和美學(xué)的激烈爭(zhēng)論而引起人們的關(guān)注——作家們提出詩(shī)歌的有關(guān)問(wèn)題，并就其文化作用展開(kāi)激烈的辯論。這些爭(zhēng)辯成為該時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要特征?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/02/06/14082238210487.png" />

浪漫主義時(shí)期的六大詩(shī)人之間也存在相當(dāng)大的差異。華茲華斯和柯?tīng)柭芍瓮瑢俸吓稍?shī)人，前者在反思法國(guó)大革命的過(guò)程中轉(zhuǎn)向大自然去尋求人生真諦，后者在超自然的神力中探索美與想象力的神奇；拜倫和雪萊由于他們熱情而激進(jìn)的民主思想不見(jiàn)容于英國(guó)社會(huì)而受到排斥，先后出走意大利，在那里他們成為親密的朋友。這兩對(duì)詩(shī)人之間的相互影響不言而喻。但布萊克在當(dāng)時(shí)是以畫(huà)家身份為人們所知，他作為詩(shī)人的地位是在20世紀(jì)才被確立的。特別是在二戰(zhàn)之后，他才受到批評(píng)家們的高度賞識(shí)。拜倫、雪萊、濟(jì)慈崇拜的是早期的華茲華斯，而當(dāng)他們成熟之際，華茲華斯已成為被人遺忘的詩(shī)壇領(lǐng)袖。雪萊為悼念濟(jì)慈之死而作《阿董尼斯》，而濟(jì)慈卻拒絕與雪萊接近，原因是擔(dān)心失去自己的獨(dú)立性?？梢?jiàn)，即使在法國(guó)大革命的民主與自由的浪潮席卷歐洲之際，在這一時(shí)期的詩(shī)人同受理想主義思想感染的情況之下，六大詩(shī)人也是各具特色的。當(dāng)然，時(shí)代的風(fēng)潮必然深深地烙印在這群心靈最為敏感、思維最為活躍、目光最為銳利、情感最為豐富的詩(shī)人們的心上，使他們共同走上了謳歌民主與自由，贊美自然與人性的道路。他們以驚人的想象力和攝人魂魄的美，為英國(guó)詩(shī)歌這幅多彩的圖畫(huà)添加上最為瑰麗的色彩。

20世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)歌發(fā)展呈現(xiàn)出更為復(fù)雜和多樣的趨勢(shì)，多種不同風(fēng)格的詩(shī)歌作品在相互對(duì)抗與對(duì)話中尋求自身的發(fā)展。現(xiàn)代主義詩(shī)歌雖以反“喬治時(shí)期詩(shī)歌”中泛濫的浪漫感傷情調(diào)為其發(fā)端，但在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，20世紀(jì)的詩(shī)歌也呈現(xiàn)出多面的格局。20年代既有在審視歐洲大陸傳統(tǒng)文化中構(gòu)建現(xiàn)代主義詩(shī)歌美學(xué)的艾略特，也有在東方文化中尋求語(yǔ)言與意象靈感的龐德。30年代有“奧頓的一代”。他們冷靜地思考政治運(yùn)動(dòng)和當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)，并親自到前線采訪，以寫(xiě)實(shí)主義的筆法描繪了現(xiàn)代的生活和現(xiàn)代人的精神追求。奧頓的詩(shī)作受到艾略特和龐德等人的影響，具有新古典主義詩(shī)風(fēng)，形式完美，技巧嫻熟，觀察細(xì)膩，在冷雋中透出嘲弄與反諷。50年代出現(xiàn)了“運(yùn)動(dòng)派”詩(shī)歌，其主要倡導(dǎo)者是20世紀(jì)中后葉的重要詩(shī)人拉金。他在牛津大學(xué)期間與同學(xué)金斯萊·艾米斯和約翰·韋恩合起來(lái)，組成了以抵制浪漫詩(shī)風(fēng)的感傷與浮夸為主要宗旨的“運(yùn)動(dòng)派”詩(shī)歌，在詩(shī)歌形式方面反對(duì)過(guò)分運(yùn)用修辭和比喻的技巧，在內(nèi)容上則鄙視詩(shī)歌中普遍的說(shuō)教與預(yù)言色彩，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一定影響。拉金的詩(shī)歌以白描見(jiàn)長(zhǎng)，雖然他抵制浪漫的詩(shī)歌風(fēng)格，詩(shī)作客觀冷靜，很少熱情，但他也不同于艾略特等人的現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流。他要返回到實(shí)實(shí)在在的生活中去，不是去評(píng)判生活、給人指教，而是用敏銳的目光去查看英國(guó)的現(xiàn)實(shí)。如他的《上教堂》：

有一回，我確信里面沒(méi)什么動(dòng)靜，

便走進(jìn)去，讓大門(mén)砰的一聲，關(guān)嚴(yán)實(shí)。

又是座教堂：石板，草墊，長(zhǎng)凳；

小本《圣經(jīng)》，凌亂的花束，摘來(lái)是

為了做禮拜，已蔫兒了；有銅器等物

置于圣堂的一端；小風(fēng)琴挺整齊；

那緊張的、發(fā)霉的、不可忽視的靜寂，

天曉得醞釀了多久。沒(méi)戴帽，我摘除

騎車(chē)褲腿夾，尷尬地表示敬意。

向前走，繞著圣水盂，用手摸了摸。

現(xiàn)代城市人麻木無(wú)聊的日常生活以及他們精神上的空虛，在這里得到了淋漓盡致的表達(dá)。即便是寧?kù)o圣潔的教堂，在他們的生活中也不過(guò)成了打發(fā)閑散日子的調(diào)味劑，成為生活中的裝飾，失去了其原初的意義。

然而，“運(yùn)動(dòng)派”詩(shī)歌的出現(xiàn)恰恰從反面證明了它所要抵制的浪漫詩(shī)風(fēng)，即所謂的“新神啟運(yùn)動(dòng)”，正在40年代和50年代重新崛起，并蔓延開(kāi)來(lái)。早熟的天才詩(shī)人狄蘭·托馬斯在30年代和40年代就發(fā)表了充滿奇異幻想的詩(shī)作，雖然朦朧晦澀，但其大膽新穎的想象，隱喻式的修辭風(fēng)格，樂(lè)觀積極的浪漫氣質(zhì)，吸引了大批的讀者和追隨者。他那首為悼念父親而作的《不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜》，感情真摯而狂烈，雖然也流露出感傷情調(diào)，但憂郁的背后隱藏著詩(shī)人對(duì)生命的強(qiáng)烈渴求，震撼人的心靈：

不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜，

白晝告終時(shí)老人該燃燒，該狂喊；

該怒斥，怒斥那光明的逐漸消歇。

聰明人臨終時(shí)雖知黑暗理不缺，

由于他們的話語(yǔ)沒(méi)迸出閃電，

他們也沒(méi)有溫和地走進(jìn)那良夜。

50年代初，狄蘭·托馬斯詩(shī)歌中浪漫式的宣泄不僅感染了英國(guó)人，也影響到美國(guó)人。盡管“運(yùn)動(dòng)派”詩(shī)歌主張與重新抬頭的浪漫主義詩(shī)風(fēng)相互抵制，但這二者并未因?yàn)楦鞒旨阂?jiàn)而壓倒對(duì)方。相反，在此后的詩(shī)歌發(fā)展中雙方都沿自身的道路不停地探索著。在《今天的詩(shī)歌》中安東尼·史維特指出，l991年喬治·巴科去世時(shí)，在訃告中他多次被人稱(chēng)為“最后的浪漫詩(shī)人”，而他究竟是不是“最后的”浪漫詩(shī)人事實(shí)上沒(méi)有人能夠預(yù)見(jiàn)。他的詩(shī)歌在早期追隨狄蘭·托馬斯，而隨著托馬斯在1953年逝世，人們對(duì)巴科的熱情是有所減退的，但他并未因此而無(wú)聲無(wú)息。他不斷發(fā)表大量詩(shī)作，直至1983年他75歲時(shí)發(fā)表了長(zhǎng)詩(shī)《阿諾·多米尼》之后，他重新獲得了很高的聲譽(yù)。他后期的作品在糅合了浪漫主義、現(xiàn)代主義和超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌風(fēng)格的基礎(chǔ)上，形成了其獨(dú)特的具有波希米亞氣質(zhì)的詩(shī)風(fēng)。而“運(yùn)動(dòng)派”詩(shī)歌的后繼者托姆·岡恩則將玄學(xué)詩(shī)歌的智性、古典詩(shī)歌的典雅形式與當(dāng)代人的情致完美地結(jié)合起來(lái)。他將美國(guó)“垮掉的一代”的詩(shī)歌情調(diào)融合進(jìn)自己的詩(shī)中，贊美強(qiáng)力，表現(xiàn)當(dāng)今的社會(huì)、當(dāng)代的人。在他的詩(shī)中有同性戀者，有艾滋病患者。

在崇奉浪漫氣質(zhì)的“新神啟運(yùn)動(dòng)”和堅(jiān)持古典主義詩(shī)風(fēng)的“運(yùn)動(dòng)派”詩(shī)歌對(duì)峙、各自發(fā)展的過(guò)程中，以及在這種對(duì)峙漸趨弱化之后，更有大批的詩(shī)人并未標(biāo)榜任何流派，而是以其詩(shī)歌的鮮明個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格喚起人們內(nèi)心的共鳴，打動(dòng)讀者。它們給已經(jīng)習(xí)慣于現(xiàn)代或后現(xiàn)代的商業(yè)文化和技術(shù)文化中所流行的缺失深度的生活帶來(lái)一劑強(qiáng)心針，震撼著讀者的心靈，刺激著他們的神經(jīng)。1984年獲得“桂冠詩(shī)人”稱(chēng)號(hào)的泰德·休斯，就以其新穎別致的“動(dòng)物詩(shī)”和“暴力詩(shī)”驚醒了人們似已趨于麻木和懶惰的心態(tài)。他將自我的意識(shí)潛入自然界中，潛入動(dòng)物和生物當(dāng)中，在自然中，在動(dòng)物身上探察到人的品格，又從人的精神世界反觀動(dòng)物的掠奪本性和暴力本能，它們看似遠(yuǎn)離生活，實(shí)為現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)代人心靈的另一種聲音和圖畫(huà)。在這幅后現(xiàn)代的圖景中，自然生態(tài)、動(dòng)物和人緊緊地聯(lián)系在一起，陰郁而冷峻。

不能否認(rèn)，每個(gè)時(shí)代的作品都必然打上那個(gè)時(shí)代的烙印。但詩(shī)歌風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性和復(fù)雜性，這也是不容忽視的事實(shí)。而正是豐富和多樣才顯示出詩(shī)歌的豐滿和美麗。

二

復(fù)合的樂(lè)音中怎能沒(méi)有女性的聲音？她們發(fā)出的聲音是不容忽視的，其中不僅有伊麗莎白·巴瑞特·布朗寧和克里斯蒂娜·羅塞蒂——她們是我國(guó)的英國(guó)詩(shī)歌研究界較早就給予肯定的女詩(shī)人，還有17世紀(jì)和18世紀(jì)的安·林賽、巴博爾德，19世紀(jì)的瑪麗·蘭姆、瑪麗·泰伊、菲麗西亞·希曼斯、蕾蒂霞·伊麗莎白·蘭頓、瑪麗·柯?tīng)柭芍巍Ⅺ溈藸枴れ碃柕?、勃朗特，以?0世紀(jì)的西特維爾和斯密斯，等等。她們形成了一股新鮮的血液，滋養(yǎng)著詩(shī)歌生命之脈絡(luò)。

20世紀(jì)80年代和90年代以來(lái)，女性詩(shī)歌研究在英國(guó)受到極大的重視。文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)各個(gè)時(shí)期的女詩(shī)人詩(shī)歌選集和一批研究女性詩(shī)歌的評(píng)論作品都相繼問(wèn)世。如牛津大學(xué)出版社2001年版的《早期現(xiàn)代女性詩(shī)歌選（1520—1700）》，布拉克威爾出版公司的《浪漫主義女詩(shī)人詩(shī)選》和《維多利亞時(shí)期女詩(shī)人詩(shī)選》等都是90年代詩(shī)歌研究的重要成果。布勒戴克斯出版公司的《當(dāng)代女詩(shī)人——11位英國(guó)作家》自1985年首次出版以來(lái)，至今已再版了9次，產(chǎn)生了很大影響。女詩(shī)人們以她們獨(dú)特的視角，敏銳的心靈感受，豐富著以往人們用帶有偏見(jiàn)的目光所關(guān)注的男性詩(shī)歌世界。男性詩(shī)人獨(dú)占詩(shī)壇的局面受到了強(qiáng)烈的震撼，以男性詩(shī)人的詩(shī)作為中心的詩(shī)歌傳統(tǒng)正在面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，詩(shī)歌經(jīng)典正因女性詩(shī)歌的參與而顯得更加豐富多彩。伊麗莎白一世時(shí)期的女性詩(shī)歌已經(jīng)燃起最初的火花，但尚未引起人們注意。17世紀(jì)和18世紀(jì)涌現(xiàn)出不少引人注目的女作家，其中不少人創(chuàng)作了詩(shī)歌作品，受到當(dāng)時(shí)一些評(píng)論者的關(guān)注，這些女性詩(shī)歌使得那最初的火花陸續(xù)燃放出動(dòng)人的光彩。

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期和維多利亞時(shí)期的女性詩(shī)歌則發(fā)出了悅耳動(dòng)聽(tīng)的聲音。多彩的詩(shī)壇畫(huà)面更為絢麗。以往的詩(shī)評(píng)家對(duì)該時(shí)期的詩(shī)歌研究多注重幾位男性詩(shī)人的詩(shī)作，而忽視男性和女性詩(shī)人之間的交叉影響，忽視女性詩(shī)歌在詩(shī)壇上的地位，以及她們對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的走向和發(fā)展所起到的推動(dòng)作用。實(shí)際上，女性詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)已開(kāi)始打破男性詩(shī)人一統(tǒng)詩(shī)壇的態(tài)勢(shì)，形成了男性和女性詩(shī)人相互交流、相互影響的局面。濟(jì)慈的詩(shī)作就曾受到過(guò)女詩(shī)人瑪麗·泰伊的作品《賽吉》的啟發(fā)。19世紀(jì)上半葉在詩(shī)壇頗具聲望的女詩(shī)人菲麗西亞·希曼斯，對(duì)華茲華斯和拜倫的詩(shī)作十分傾心。18世紀(jì)末、19世紀(jì)初才華出眾的女詩(shī)人巴博爾德的弟弟曾主編《月刊》雜志。巴博爾德常為該雜志投稿，而華茲華斯和柯?tīng)柭芍蝿t是這本雜志的熱心讀者。巴博爾德有詩(shī)作《致柯?tīng)柭芍巍?，華茲華斯和柯?tīng)柭芍螌⑺麄兊摹妒闱楦柚{集》送給巴博爾德，等等。

女詩(shī)人往往有其獨(dú)特的感覺(jué)體驗(yàn)，她們用敏感的心靈和銳利的眼光觀察這個(gè)世界，感受著人生。然而，性別上的差異雖造成男女詩(shī)人作品風(fēng)格的不同，但詩(shī)歌創(chuàng)作中的因素是多樣而復(fù)雜的。有評(píng)論家指出，若把性別作為主要因素來(lái)判斷女性詩(shī)歌，則會(huì)使其中的價(jià)值平庸化。女性詩(shī)人的生活環(huán)境受到一定的限制，她們的作品往往更多地反映家庭中的感情生活，描繪個(gè)人的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，常常流露出女性天然所具有的感傷情調(diào)。她們的詩(shī)作中也時(shí)常表現(xiàn)出女性的軟弱和她們所向往的英雄氣質(zhì)之間的矛盾。希曼斯的詩(shī)作就有這樣的特點(diǎn)。盡管當(dāng)時(shí)有人指責(zé)過(guò)這種細(xì)膩的感傷情調(diào)，然而，在那些優(yōu)秀的作品中，這種細(xì)膩而敏感的情緒并沒(méi)有破壞詩(shī)歌的美，反而使作品有一種內(nèi)在的感人力量。到了艾米莉·勃朗特的筆下，女詩(shī)人特有的細(xì)膩思緒、敏感氣質(zhì)和天然質(zhì)樸的情感與強(qiáng)烈而狂野的激情結(jié)合在一起。而在克里斯蒂娜·羅塞蒂的作品中，她濃厚的宗教情感與她對(duì)愛(ài)情的幻想融合起來(lái)，神秘的氣氛，隱喻式的象征，閃爍在她的詩(shī)作中。事實(shí)上，女性詩(shī)人們不僅要面對(duì)家庭，面對(duì)自我，也須面對(duì)社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)和人生中的重大問(wèn)題。不少女性詩(shī)歌所探討的主題都關(guān)注著社會(huì)、政治和人生。巴博爾德入選鄧肯·吳所編選的《浪漫主義女詩(shī)人詩(shī)選》的唯一詩(shī)作，即她那首反映1811年英國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)詩(shī)《作品，1811》。作品對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)陷于危機(jī)中的政治經(jīng)濟(jì)狀況和民不聊生的悲慘社會(huì)現(xiàn)實(shí)給予了揭露和批判。伊麗莎白·布朗寧的詩(shī)作不僅抒寫(xiě)真摯的愛(ài)情，也反映社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，如她的《孩子們的哭聲》。她在詩(shī)作中表達(dá)她關(guān)于改變社會(huì)不公正現(xiàn)象的理想，揭露奴隸制的黑暗，思考當(dāng)時(shí)婦女的地位和狀況，對(duì)社會(huì)底層的人民充滿深切的同情。評(píng)論家拉斯金認(rèn)為，她的詩(shī)作“首次用完美的詩(shī)歌表達(dá)反映了那個(gè)時(shí)代”。另有一些女性詩(shī)歌作品即便具有濃厚的女性的個(gè)性色彩，其傳達(dá)出的聲音也是帶有普遍意義的。艾米莉·勃朗特的作品不僅表達(dá)出她敏感的內(nèi)心世界，更表現(xiàn)了一種孤獨(dú)感，一種猛烈地想要擺脫某種束縛，追求個(gè)性化與獨(dú)立的意識(shí)。而這種孤獨(dú)感與獨(dú)立意識(shí)不僅屬于她個(gè)人，也屬于那個(gè)時(shí)代，甚至預(yù)示著現(xiàn)代人的心態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō)，這一時(shí)期，不失其鮮明的女性身份的女性詩(shī)歌已經(jīng)真正匯入了主流文化。

20世紀(jì)的女詩(shī)人比19世紀(jì)的女詩(shī)人更加深重地感受到來(lái)自多方面的重壓。戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅，理想的幻滅，社會(huì)的混亂與無(wú)序，家庭的解體，情感的多層與復(fù)雜，等等，所有這一切不僅深刻地烙印在男性詩(shī)人們的作品中，在女性詩(shī)人的詩(shī)歌中有著更貼近內(nèi)心和個(gè)性的體現(xiàn)。此外，她們還要承受來(lái)自家庭的更多的責(zé)任，而這往往造成作為詩(shī)人和作為母親與妻子的矛盾。其中的有些人不得不在做女詩(shī)人和做母親、妻子這兩者之間進(jìn)行選擇。她們?cè)诟惺苤F(xiàn)代人的精神危機(jī)的同時(shí)，還要體驗(yàn)著作為現(xiàn)代女性的痛苦的精神歷程。就是在這樣的層層重壓與多維度的矛盾中，女詩(shī)人們表達(dá)著自己獨(dú)特而敏感的思緒，深刻而充滿睿智。一方面，早期女性詩(shī)歌中的愛(ài)情主題已轉(zhuǎn)向?qū)?ài)情的懷疑、猶豫，甚至否定。她們渴望一種充滿溫情的生活，但現(xiàn)實(shí)是無(wú)情的，她們得到的只有孤獨(dú)、迷茫、虛幻和自嘲。對(duì)完美個(gè)人生活的幻滅意識(shí)同整個(gè)20世紀(jì)的時(shí)代精神氛圍融于一體，使得女性詩(shī)歌具備了超越自我、超越個(gè)人寫(xiě)作的深刻性。這方面的突出代表是西爾維亞·普拉斯的“自白詩(shī)”。另一方面，女性詩(shī)歌自覺(jué)地走出家庭與個(gè)人，走向更廣闊的社會(huì)。在內(nèi)容和主題上，她們的作品同男性詩(shī)人的詩(shī)作一樣思考著人性、社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)以及人類(lèi)的命運(yùn)。伊迪斯·西特維爾的《雨還在下著》，就以女性的特殊敏感發(fā)出了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)最沉重的譴責(zé)，她把女性的細(xì)膩情感和敏銳觀察，滲透在對(duì)冷酷嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的描繪和對(duì)人類(lèi)的深切憂患之中，喚醒人們?nèi)ッ鎸?duì)危機(jī)，面對(duì)未來(lái)：

雨還在下著——

陰暗如人的世界，烏黑如我們的損失——

盲目如一千九百四十個(gè)釘子

釘在十字架上。

雨還在下著，

雨聲如心跳，心跳變成錘擊聲

響在陶匠的血田里，還有不敬的腳步聲

響在墳?zāi)股稀?/p>

作品在一種融合了現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)風(fēng)中，將詩(shī)的主題和意境都引向了相當(dāng)?shù)母叨取＿@一時(shí)期女性詩(shī)歌的風(fēng)格是十分獨(dú)特的。比如，絲蒂薇·斯密斯的作品看似天真，充滿稚氣，其中有不少詩(shī)的形式采用的是民謠體或童謠體，但里面卻夾雜著她怪異的想象，反映女性在面對(duì)生活時(shí)的敏感和堅(jiān)韌。

共同的女性身份使得女性詩(shī)歌大多具有女性的特殊視角，但是她們的聲音也是豐富多彩的，將這些詩(shī)作歸為同一類(lèi)型的企圖不免簡(jiǎn)單化。“她們是民主的聲音中的一部分，在這樣的聲音中同一身份的表達(dá)呈現(xiàn)出多樣的形式?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/02/06/14082238210487.png" />當(dāng)今的女性詩(shī)歌正以其眾多內(nèi)容深刻、風(fēng)格獨(dú)特并各具異彩的高質(zhì)量作品，在20世紀(jì)多元的詩(shī)壇中占有重要的位置。復(fù)合的樂(lè)音更加悅耳動(dòng)聽(tīng)。

三

天真活潑的兒童詩(shī)是復(fù)合的樂(lè)音中清脆而又響亮的童音，雖然帶有稚氣但并不淺薄。它們常常在幼稚中夾雜著深刻，在天然中傳達(dá)著沉思。應(yīng)該說(shuō)兒童詩(shī)是英國(guó)詩(shī)歌中的一個(gè)重要的組成部分。它們以問(wèn)詢的眼光和自然淳樸的童心來(lái)觀察這個(gè)世界，感受著自我的和成人的內(nèi)心，并喚醒著、激發(fā)著成人們?nèi)找嫱巳サ奈蛐耘c靈性。

兒童詩(shī)一般可以分為以兒童的口吻來(lái)創(chuàng)作的詩(shī)歌作品和為兒童所創(chuàng)作的詩(shī)歌作品。前者由于是通過(guò)孩子的心靈來(lái)觀看世界，往往摒棄了成人的條條框框，在詩(shī)歌形式和詩(shī)歌意象方面都相當(dāng)自由和靈活。比如19世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)壇的一個(gè)獨(dú)特品種——胡謅詩(shī)，就以其特有的明快節(jié)奏，奇異幽默的想象，吸引了大批的兒童讀者。成人讀者也為它那種略帶憂郁的風(fēng)趣和滑稽的格調(diào)所感染。盡管兒童詩(shī)歷來(lái)在英國(guó)詩(shī)歌研究界并未受到應(yīng)有的重視，各家詩(shī)選中很少見(jiàn)到兒童詩(shī)被選在內(nèi)，但在堪稱(chēng)文學(xué)作品權(quán)威選本的《諾頓英國(guó)文學(xué)選讀》中人們卻見(jiàn)到了入選的“胡謅詩(shī)”。這說(shuō)明，“胡謅詩(shī)”這一詩(shī)歌品種是受到詩(shī)界關(guān)注的?！昂a詩(shī)”在維多利亞時(shí)期才形成一定的規(guī)模，但事實(shí)上早在伊麗莎白一世時(shí)期的詩(shī)和劇中就出現(xiàn)了這類(lèi)詩(shī)歌的影子。莎士比亞的劇作中就運(yùn)用過(guò)類(lèi)似的表現(xiàn)手法。愛(ài)德華·里亞可算是將“胡謅詩(shī)”的形式推到了極致。他利用音韻的相同或近似，把人們所熟悉的字詞拆散、重組，將毫不相干的事物聯(lián)系在一起，想象豐富而奇特，引起意想不到的效果，在幽默、滑稽、輕松、可笑之中透出淡淡的傷感。與此不同的是羅伯特·斯蒂文森的兒童詩(shī)。他的《一個(gè)孩子的詩(shī)園》則是以其敏感而清澈真摯的孩童心理抓住了讀者。在這看似稚嫩的口吻中，傳出的是成人們看不到的或者完全無(wú)視的世界。但這里蘊(yùn)含著獨(dú)特的審美意境，如他的《夏天在床上》這樣寫(xiě)道：

冬天，我在黑夜起床，

借著黃黃的蠟燭光穿衣裳。

夏天，事情完全變了樣，

還在白天我就得上床。

不管怎么樣，我只好上床

看鳥(niǎo)兒還在樹(shù)枝上跳蕩，

聽(tīng)到大人的腳步聲，一陣陣

響在大街上，經(jīng)過(guò)我身旁。

你想，這事兒難不難哪——

天空藍(lán)藍(lán)，天光亮亮，

我啊多想再玩一會(huì)兒啊，

可是，卻偏偏要我上床！

簡(jiǎn)潔明快的語(yǔ)言，透徹新穎的意象，將初看人間的兒童探索世界、觀察自然的新奇感真實(shí)地反映了出來(lái)。它巧妙地描繪出孩子們的共同經(jīng)歷和心理，也給老于世故的成人們帶來(lái)了心靈的啟迪。

還有些給孩子們寫(xiě)的詩(shī)歌則在童話般的世界中融入深刻的哲思或道德寓意，表面的幼稚下往往深藏著對(duì)生活及人性的思考。克里斯蒂娜·羅塞蒂的《小妖精集市》，就在其童話般的神奇色彩下隱含著不同尋常的深意，表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)善惡、友愛(ài)及人性的感悟。及至當(dāng)代的兒童詩(shī)，它們更多地與現(xiàn)代的生活和現(xiàn)代人的精神氣息連在一起。泰德·休斯的“動(dòng)物詩(shī)”雖然是強(qiáng)力式的，甚至是充滿暴力的，但那種觀察自然的奇特角度，那種與大自然和生物界的接近卻使得孩子們特別喜愛(ài)他的作品。在這里，成人與孩子都被包圍進(jìn)當(dāng)今的生活，共同感受并且共同思索著生活的真意。

四

匯入這片遼闊的詩(shī)歌之海的不僅有英格蘭土地上的詩(shī)人，還有威爾士、蘇格蘭和愛(ài)爾蘭大地上的詩(shī)人群。是他們共同構(gòu)建了這片土地上的詩(shī)歌傳統(tǒng)。這一方面體現(xiàn)出英國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的多樣性和豐富性，同時(shí)也體現(xiàn)出英國(guó)詩(shī)歌的地域性，這兩者是互為補(bǔ)充的。多元的格局恰恰體現(xiàn)出這一詩(shī)歌海洋的斑斕色彩。一方面，蘇格蘭和愛(ài)爾蘭文化不僅滋養(yǎng)了蘇格蘭和愛(ài)爾蘭當(dāng)?shù)氐脑?shī)人們，而且也滋養(yǎng)了英格蘭的詩(shī)歌；另一方面，綜觀整個(gè)英國(guó)詩(shī)歌，它們從語(yǔ)言到主題內(nèi)容都體現(xiàn)出濃厚的地域色彩，而不是統(tǒng)一的格調(diào)。20世紀(jì)以前的英國(guó)詩(shī)歌更多地表現(xiàn)出各地域文化傳統(tǒng)相互融合的局面。杰羅姆·邁克岡在《新牛津浪漫主義詩(shī)歌》的序言中，就把彭斯的蘇格蘭民歌傳統(tǒng)看成是浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng)的重要組成部分?！芭硭沟摹短K格蘭方言詩(shī)集》被證實(shí)是一個(gè)更為關(guān)鍵的文學(xué)淵源。作品顯示了一位重要詩(shī)人的來(lái)臨。作品在其風(fēng)格和敏感性方面所展現(xiàn)出的特征對(duì)繼他之后的浪漫派詩(shī)人們來(lái)說(shuō)是重要的，這包括：自然的甚至是原始的文化構(gòu)成的力量，地域傾向，華茲華斯后來(lái)所說(shuō)的‘人們真正使用的語(yǔ)言’。華茲華斯關(guān)于‘普通人生活’的全部神話在彭斯的作品中已經(jīng)有所表現(xiàn)。”彭斯的蘇格蘭方言在濃郁的鄉(xiāng)土氣息中傳達(dá)出很強(qiáng)的音樂(lè)感和節(jié)奏感。生動(dòng)活潑的音調(diào)，真實(shí)質(zhì)樸的風(fēng)格，一掃當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的文人氣和學(xué)究氣，吹起了一股詩(shī)歌創(chuàng)作中的清新自然之風(fēng)。蘇格蘭的民歌傳統(tǒng)在此時(shí)開(kāi)啟了英格蘭地域的浪漫主義詩(shī)歌。

20世紀(jì)以來(lái)，愛(ài)爾蘭和蘇格蘭等地域的地方詩(shī)人們的獨(dú)立意識(shí)逐漸強(qiáng)烈起來(lái)。20世紀(jì)早期，席卷整個(gè)愛(ài)爾蘭地區(qū)的愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)引發(fā)了人們振興愛(ài)爾蘭民族文化的激情。愛(ài)爾蘭的民歌傳統(tǒng)、神話傳統(tǒng)等成為愛(ài)爾蘭知識(shí)分子關(guān)注的焦點(diǎn)。對(duì)于葉芝來(lái)說(shuō)，他的全部思想和他的詩(shī)歌作品同愛(ài)爾蘭的民歌與神話傳統(tǒng)是息息相關(guān)的。他力圖通過(guò)復(fù)興愛(ài)爾蘭的傳統(tǒng)文化來(lái)實(shí)現(xiàn)愛(ài)爾蘭的民族復(fù)興和民族獨(dú)立。他的詩(shī)歌是愛(ài)爾蘭民族的。然而，他的文化根基中的地域特色是同整個(gè)英國(guó)文化以至歐洲大陸的文化結(jié)合在一起的。多種文化的兼收并蓄在葉芝的詩(shī)歌中得到了突出的體現(xiàn)。從這個(gè)角度說(shuō)，葉芝的愛(ài)爾蘭文化背景，他渴望復(fù)興愛(ài)爾蘭民族文化、實(shí)現(xiàn)愛(ài)爾蘭民族獨(dú)立的愿望，又是超越了地域特性的。葉芝的詩(shī)歌集中體現(xiàn)了多種文化的共生，它是整個(gè)英國(guó)的。

20世紀(jì)20年代和30年代在蘇格蘭也同樣發(fā)生了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。其主要倡導(dǎo)者是詩(shī)人、蘇格蘭民族主義者麥克迪亞密德。他在詩(shī)作中呼喚蘇格蘭的民族精神和民族品格。雖然后來(lái)的詩(shī)評(píng)家對(duì)他詩(shī)歌作品的內(nèi)容和風(fēng)格有過(guò)批評(píng)，但他詩(shī)作中獨(dú)特的蘇格蘭地域方言對(duì)此后以至于當(dāng)今的蘇格蘭地域詩(shī)人的影響，卻是不容忽視的。今天的蘇格蘭詩(shī)人中仍有人用這種方言進(jìn)行寫(xiě)作。當(dāng)然，還有許多蘇格蘭詩(shī)人是用英語(yǔ)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的。但他們作品中所反映的卻是那里的人們的生活和現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)“在葉芝的時(shí)代沒(méi)有愛(ài)爾蘭詩(shī)人會(huì)介意被稱(chēng)作‘英國(guó)詩(shī)人’”的話，那么，“這種狀況在80年代和90年代已經(jīng)不再能夠行得通”。在許多地方詩(shī)人看來(lái)，“英國(guó)”僅意味著“英格蘭”，而他們則更加強(qiáng)烈地流露出地域詩(shī)人的獨(dú)立身份，愛(ài)爾蘭和蘇格蘭詩(shī)人對(duì)此有著更為敏感的意識(shí)。1998年企鵝出版公司出版了頗具影響力的《1945年以來(lái)的不列顛與愛(ài)爾蘭詩(shī)歌》。書(shū)名便使人感受到，當(dāng)今的英國(guó)詩(shī)歌已經(jīng)失去了涵蓋不列顛群島及愛(ài)爾蘭島詩(shī)歌的概念，英格蘭也已經(jīng)失掉了其往昔的詩(shī)壇霸主地位，地域詩(shī)人的獨(dú)立身份感大大增強(qiáng)。許多地域詩(shī)人只承認(rèn)他們是愛(ài)爾蘭詩(shī)人或蘇格蘭詩(shī)人，而不愿被看作是英國(guó)詩(shī)人。不列顛詩(shī)歌與愛(ài)爾蘭詩(shī)歌已經(jīng)無(wú)法被統(tǒng)一在“英國(guó)詩(shī)歌”這一名下。書(shū)的序言題為《民主的聲音》，它從多方面分析了當(dāng)今不列顛及愛(ài)爾蘭詩(shī)歌的地域性、分散化和多元的格局。而這正是這一詩(shī)歌海洋斑駁陸離的重要組成部分。

當(dāng)今的英國(guó)詩(shī)歌走向是繁雜而多樣化的。后現(xiàn)代文化思潮的影響使得90年代的詩(shī)歌呈現(xiàn)出大眾化和晦澀深?yuàn)W難解的雙重趨勢(shì)。一方面詩(shī)歌成為電臺(tái)的熱門(mén)節(jié)目，似乎大有將詩(shī)歌推廣到家家戶戶，以恢復(fù)18世紀(jì)和19世紀(jì)的家庭沙龍的趨勢(shì)。詩(shī)歌受到商業(yè)的操縱，成為一種行業(yè)。另一方面，被認(rèn)為是最優(yōu)秀的詩(shī)歌卻得到了越來(lái)越少的人的理解，走向另一個(gè)極端。以90年代最?yuàn)Z目的新生代詩(shī)人阿米蒂奇為例，他曾在英國(guó)廣播電臺(tái)主持過(guò)四年的詩(shī)歌節(jié)目，他的詩(shī)作中充斥著大量的俚語(yǔ)、媒體語(yǔ)言、廣告詞、體育用語(yǔ)等等，通過(guò)這樣的語(yǔ)言形式來(lái)反映當(dāng)時(shí)的商業(yè)文化、青年文化。然而，大眾化的語(yǔ)言表達(dá)形式的另一面卻是它的無(wú)序與混亂，這使得人們很難理解。詩(shī)評(píng)家安東尼·史維特在《今天的詩(shī)歌》一書(shū)的《新生代》一章中說(shuō)：“許多時(shí)候我發(fā)現(xiàn)，要弄明白他在表達(dá)什么是困難的，或者是不可能的，這確實(shí)是我在讀阿米蒂奇詩(shī)歌時(shí)的主要問(wèn)題?！边@就是今天的詩(shī)歌。當(dāng)然，復(fù)合的音調(diào)中總是少不了別樣的聲音。質(zhì)樸、曉暢、易懂的詩(shī)歌仍然存在，也仍然受到人們的喜愛(ài)。比如，愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼就將現(xiàn)代人的心態(tài)、愛(ài)爾蘭的地域特色、回歸自然的詩(shī)歌傳統(tǒng)等等融會(huì)在他的作品中，成為今日詩(shī)歌的另一幅圖畫(huà)。1995年，希尼獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這一方面表明，自覺(jué)在昔日受到壓制的愛(ài)爾蘭詩(shī)人的詩(shī)作在今天得到了更加廣泛的承認(rèn)，已經(jīng)走出了邊緣化的狀態(tài)；另一方面，這也很好地證明了當(dāng)今詩(shī)歌分散化的多元格局已經(jīng)成為不容忽視的事實(shí)。

大海永遠(yuǎn)都是色彩斑斕的，大海永遠(yuǎn)都是瞬息萬(wàn)變的，而這就是大海展現(xiàn)給我們的美景，是大海傳達(dá)出的復(fù)合的樂(lè)音。

五

把這樣一個(gè)有著1500多年詩(shī)歌歷史的國(guó)家多姿多彩的詩(shī)歌風(fēng)貌呈現(xiàn)在讀者的面前，這一工程無(wú)疑是浩大的，編選翻譯的工作是艱巨的。從譯者最初開(kāi)始嘗試英國(guó)詩(shī)歌翻譯，到它最后終于能夠同讀者見(jiàn)面，這本詩(shī)選前后歷經(jīng)了半個(gè)多世紀(jì)，伴隨譯者走過(guò)了多少風(fēng)風(fēng)雨雨的人生之旅。它花費(fèi)了譯者大半生的精力。

父親屠岸在年輕時(shí)就對(duì)英國(guó)詩(shī)歌產(chǎn)生了濃厚的興趣，十幾歲時(shí)他就嘗試翻譯英國(guó)詩(shī)歌。雖然他在大學(xué)里學(xué)的專(zhuān)業(yè)既非文學(xué)也非英語(yǔ)，但他對(duì)英國(guó)詩(shī)歌的激情是發(fā)自內(nèi)心、難以抑制的。上高中時(shí)他就常常以讀英國(guó)詩(shī)歌背英國(guó)詩(shī)歌為生活中的一大樂(lè)趣。莎士比亞十四行詩(shī)的翻譯是他在大學(xué)期間生肺病躺在病床上進(jìn)行的。此后，他對(duì)英國(guó)詩(shī)歌翻譯的熱情越來(lái)越高了，從那時(shí)起，他就深藏了要選譯一本英國(guó)詩(shī)歌選集的愿望。這本詩(shī)選中的不少詩(shī)作在那時(shí)已經(jīng)被他翻譯成中文。1949年后由于他工作繁忙，翻譯工作速度大大減慢了。在當(dāng)時(shí)政治上“左”的思潮的干擾下，他對(duì)英國(guó)詩(shī)歌的翻譯工作停止了很長(zhǎng)一段時(shí)間?！拔母铩敝?，已經(jīng)被譯成中文的幾厚本英國(guó)詩(shī)歌譯稿在抄家時(shí)被抄走，同父親一道經(jīng)歷了一場(chǎng)磨難。父親曾對(duì)譯稿失去了信心，以為它已石沉大海，無(wú)法復(fù)還了。痛心的感受過(guò)后，更多的是無(wú)奈。“文革”后期，譯詩(shī)稿被退還回來(lái)，幾乎已經(jīng)熄滅的火花又被點(diǎn)燃。英國(guó)詩(shī)歌在他晚年的生活中更是牽動(dòng)著他的魂魄，成為他生活中不可缺少的一部分，縈繞在他的夢(mèng)中，陪伴在他的身旁。年輕時(shí)的夢(mèng)想始終割舍不斷，牽系著他的情懷。他開(kāi)始對(duì)早年的譯作進(jìn)行加工修改，補(bǔ)譯了一些較為重要的作品，新譯了近年來(lái)新發(fā)表的英國(guó)詩(shī)歌作品。隨著英國(guó)對(duì)本國(guó)詩(shī)歌研究的不斷發(fā)展，一些在傳統(tǒng)研究中未被重視的詩(shī)人在新的研究視角中得到了重新評(píng)價(jià)，女性詩(shī)歌研究在當(dāng)今的英國(guó)受到了極大重視，當(dāng)代英國(guó)詩(shī)歌的研究也引起人們的關(guān)注。所有這些都影響到這本詩(shī)歌選集的選和譯。父親以最飽滿的激情投入了這項(xiàng)工作，力求盡可能完美、真實(shí)、全面地將英國(guó)詩(shī)歌的風(fēng)貌傳達(dá)給讀者?？梢哉f(shuō)，這本書(shū)是目前國(guó)內(nèi)現(xiàn)已出版的由一個(gè)人選譯的英國(guó)詩(shī)選中，篇目收入較全、規(guī)模較大、涵蓋面較廣的一部選集。它上啟中世紀(jì)的民謠，下至20世紀(jì)90年代的英國(guó)新生代詩(shī)歌，收入的詩(shī)歌有580多首，入選的詩(shī)人有155位。它對(duì)女性詩(shī)歌，對(duì)蘇格蘭、愛(ài)爾蘭、威爾士等地域詩(shī)人的詩(shī)作都有所兼顧。

詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)也是音樂(lè)的藝術(shù)。怎樣在翻譯中體現(xiàn)英國(guó)詩(shī)歌的音韻美和節(jié)奏，感始終是父親在翻譯時(shí)特別關(guān)注的問(wèn)題。他遵循前輩詩(shī)人、翻譯家卞之琳先生的指導(dǎo)，以漢語(yǔ)新格律詩(shī)譯英語(yǔ)格律詩(shī)，即用“以頓代步”“韻式依原詩(shī)”的方式來(lái)體現(xiàn)原詩(shī)的音韻風(fēng)貌。盡管有人對(duì)此仍然持有異議，但父親堅(jiān)持這種譯法，在譯詩(shī)的實(shí)踐過(guò)程中，以保持原詩(shī)神韻和意境為前提，力求傳達(dá)出原詩(shī)的格律、音韻與節(jié)奏。同時(shí)，他用漢語(yǔ)自由詩(shī)譯英語(yǔ)自由詩(shī)卻依然注重原詩(shī)內(nèi)在的節(jié)奏，以接近原詩(shī)的音樂(lè)性。由于他具有深厚的中文功底，對(duì)原詩(shī)盡可能深入地理解，更由于他舒展自然、通曉暢達(dá)的翻譯語(yǔ)言風(fēng)格，他的實(shí)踐獲得了較好的效果。他翻譯的莎士比亞十四行詩(shī)曾被卞之琳先生譽(yù)為“譯詩(shī)藝術(shù)的成年”的標(biāo)志之一。他翻譯的《濟(jì)慈詩(shī)選》獲第二屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)文學(xué)翻譯彩虹獎(jiǎng)。但父親表示，他所取得的成績(jī)是粗淺的，也不是一人之功，而是在向幾代包括當(dāng)代詩(shī)歌翻譯家的勞動(dòng)成果進(jìn)行學(xué)習(xí)、比較、切磋、借鑒后而達(dá)到的。所以，如果說(shuō)有一點(diǎn)成就的話，那也是大家的功勞。

父親從小就喜歡音樂(lè)，曾報(bào)考過(guò)音樂(lè)學(xué)校；父親小時(shí)候更喜歡繪畫(huà)，曾在專(zhuān)業(yè)的美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)過(guò)。但他最終走上的是一條詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌翻譯的道路。然而，他的詩(shī)歌中有音樂(lè)，也有繪畫(huà)。他翻譯的英國(guó)詩(shī)歌更是一幅幅絢麗多彩的圖畫(huà)，一首首悅耳動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)曲。愿這美麗的畫(huà)面和復(fù)合的樂(lè)音跨越英倫三島，跨越歐亞大陸，來(lái)到中國(guó)，來(lái)到東方，走向世界。

章 燕
2001年于英國(guó)諾丁漢大學(xué)

1. 大衛(wèi)·費(fèi)厄勒（David Fairer）、克里斯汀·吉拉德（Christine Gerrard）編：《18世紀(jì)詩(shī)歌選》序，布拉克威爾出版社1999年版。

2. 杰羅姆·邁克岡（Jerome McGann）編：《新牛津浪漫主義詩(shī)歌》序，牛津大學(xué)出版社1993年版。

3. 過(guò)去華茲華斯、柯?tīng)柭芍?、拜倫、雪萊、濟(jì)慈被稱(chēng)為英國(guó)浪漫主義五大詩(shī)人。二戰(zhàn)以后，詩(shī)評(píng)界逐漸取得共識(shí)，把布萊克也加進(jìn)去。現(xiàn)在一般已將這六位稱(chēng)作英國(guó)浪漫主義六大詩(shī)人。

4. 安東尼·史維特（Anthony Thwaite）：《今天的詩(shī)歌》，朗曼出版公司1996年版。

5. 鄧肯·吳（Duncan Wu）編：《浪漫主義：選集》序，布拉克威爾出版公司1999年版。

6. 轉(zhuǎn)引自捷妮·庫(kù)津（Jeni Couzyn）編：《當(dāng)代女詩(shī)人——11位英國(guó)作家》序，布勒戴克斯出版公司1985年版。

7. 西蒙·阿米蒂奇、羅伯特·克洛福德編：《1945年以來(lái)的不列顛與愛(ài)爾蘭詩(shī)歌》序，企鵝出版公司1998年版。

8. 蘇格蘭位于大不列顛島北部。9世紀(jì)時(shí)大部分地區(qū)為北愛(ài)爾蘭的凱爾特部族——蘇格蘭人所居。1291年，英格蘭王愛(ài)德華一世領(lǐng)兵征服蘇格蘭，由此爆發(fā)了蘇格蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)，歷時(shí)近40年。1603年，蘇格蘭王詹姆斯六世成為英格蘭王詹姆斯一世。1707年，英國(guó)頒布“議會(huì)法案”，將蘇格蘭議會(huì)并入英國(guó)的眾議院，從此蘇格蘭成為英國(guó)的一部分。但蘇格蘭的地區(qū)自治勢(shì)力一直存在，近年來(lái)這股勢(shì)力有所壯大。威爾士位于大不列顛島西部，自古為凱爾特人所居。13世紀(jì)早期，威爾士由伊奧沃斯（Llewelyn ap Iorwerth）統(tǒng)治，是一獨(dú)立的政治實(shí)體。13世紀(jì)末，愛(ài)德華一世進(jìn)犯威爾士。1301年，愛(ài)德華一世將其子命名為威爾士親王，標(biāo)志著威爾士獨(dú)立的政治實(shí)體的結(jié)束。1536年，威爾士正式成為英國(guó)的一部分。威爾士是目前英國(guó)保留凱爾特文化氛圍最濃厚的地區(qū)，許多威爾士人今天仍講威爾士語(yǔ)，并視威爾士語(yǔ)為其第一語(yǔ)言。愛(ài)爾蘭島自古為凱爾特部落所居。12世紀(jì)中葉英國(guó)勢(shì)力入侵，16世紀(jì)至17世紀(jì)初被英國(guó)征服。1801年，英國(guó)和愛(ài)爾蘭訂立同盟條約，成立“大不列顛及愛(ài)爾蘭聯(lián)合王國(guó)”，愛(ài)爾蘭受英國(guó)統(tǒng)治。1921年，愛(ài)爾蘭南部成立愛(ài)爾蘭自由邦，享有自治權(quán)。1937年宣布為獨(dú)立共和國(guó)，但仍留在英聯(lián)邦內(nèi)。1949年脫離英聯(lián)邦，成立獨(dú)立的愛(ài)爾蘭共和國(guó)。愛(ài)爾蘭島北部仍為“大不列顛及北愛(ài)爾蘭聯(lián)合王國(guó)”的一部分。

9. 杰羅姆·邁克岡編：《新牛津浪漫主義詩(shī)歌》序，牛津大學(xué)出版社1993年版。

10. 張劍：《90年代英國(guó)詩(shī)歌》，《中華讀書(shū)報(bào)》1999年3月24日。

11. 原《英國(guó)歷代詩(shī)歌選（上、下）》收入155位詩(shī)人的583首詩(shī)作，此次編輯《英國(guó)歷代詩(shī)歌選（上、下）》刪去了原詩(shī)集里莎士比亞、濟(jì)慈的詩(shī)歌，并增加了幾位詩(shī)人的詩(shī)作。莎士比亞、濟(jì)慈的詩(shī)作另收在本套譯文集里的《莎士比亞十四行詩(shī)》《莎士比亞敘事詩(shī)·抒情詩(shī)·戲劇》和《濟(jì)慈詩(shī)選》中。