第三章

留下墨印的世紀/告別啟蒙后的清醒/從奇異到奇妙/弗里德里?！な┤R格爾和反諷的發(fā)跡/美麗的混沌/批評的獨裁者的時刻/將世界造就為藝術(shù)作品

席勒在1780年代初將他的時代稱為留下墨印的世紀。二十年后，當(dāng)浪漫主義一代作家登臺亮相時，這個狀況沒有絲毫改變。相反：人們比以前讀得更多，寫得更多。文學(xué)地位的提高，它對生活的重要性，再次有力增長。浪漫主義的啟動，具有這個渴望閱讀和熱衷寫作之時代的特征。

18世紀末，在市民和小市民的圈子里，大量閱讀變得幾乎有傳染性。教育學(xué)家和文化批評者開始對此進行抱怨。在閱讀中發(fā)生的事，很難控制。暗中有著激動，幻想。沙發(fā)上讀書的女人，貪婪地閱讀著小說，這難道不是委身于隱蔽的放蕩不羈？而那些閱讀著的中學(xué)生們，難道不正在參與他們自己的監(jiān)護人想都不敢想的冒險？在1750年和1800年之間，有能力閱讀的人，數(shù)量翻了一番。到了世紀末，約25%的民眾屬于潛在的讀者。在閱讀行為中漸漸地發(fā)生著一種轉(zhuǎn)變：人們不再重復(fù)閱讀一本書，而是同時讀多本書。那些該多次閱讀和研究的偉大和重要書籍——《圣經(jīng)》、修身讀物、歷書——的權(quán)威逐漸消失，人們要求更大的閱讀量，要求得到不是為了閱讀，而是為了能被貪婪地閱讀而生產(chǎn)的書。在1790年到1800年間，市場上出版了兩千五百種小說，恰好與此前九十年的總數(shù)一樣多。增長的供應(yīng)必須得到消化。讀者們學(xué)會了快速閱讀的藝術(shù)。當(dāng)然，若缺少閑暇，也不可能有閱讀生活。在弗里德里?！な┤R格爾的小說《路清德》中，并非偶然地有人對閑暇唱起贊歌。啊，閑暇，閑暇！你是無辜和激情之生命的空氣；有福者呼吸著你，誰擁有和懷有你，他就有福，你這個神圣的珍寶！我們被趕出天堂后還保留的似神性中惟一的殘片。幸運的是，當(dāng)時在市民生活中不乏閑暇。倘若情況并不如此，人們就把閱讀時間延長到夜里。不僅啟蒙運動，而且讀書癖好也要求更多的光。施托爾貝格伯爵⁽¹⁾的女友曾描述1800年左右一個喜好閱讀之家庭中的情況：早餐后伯爵朗讀了一段《圣經(jīng)》和克洛普施托克的一首詩歌。然后他靜靜地閱讀雜志《旁觀者》。接著，伯爵夫人用了整整一個小時，朗讀拉瓦特爾⁽²⁾的《彼拉多》。午餐前的時間里，人人自己讀書。屬于飯后甜點的，是朗讀彌爾頓的《失樂園》。然后伯爵朗讀普魯塔克的名人傳。茶點后大家朗讀克洛普施托克作品中心愛的段落。到了晚上，大家寫信，次日上午讀給大家聽，然后寄走。在白天的自由時間里，大家閱讀當(dāng)代小說，但羞于提及此事。

好讀書者呼喚出好寫作者，而后者懂得如何為快速閱讀來寫作。當(dāng)他寫自己的連載小說《招魂喚鬼者》時，席勒對此也作過練習(xí)。關(guān)于寫過一百多部小說的拉·封丹⁽³⁾，當(dāng)時有人說，他寫書比他讀書快，所以他還沒能讀完自己的全部小說。這種小說的洪流讓專業(yè)評論家——隸屬于此的也有浪漫主義運動的領(lǐng)頭人——陷入絕望。1797年弗里德里?！な┤R格爾寫道：我們的書目清單隨著每次博覽會不停地增長，而在這無數(shù)小說中，大多數(shù)小說如此快速地完成它們那無足輕重的此在循環(huán)，然后被人遺忘，退回到閱覽室舊書的灰塵中，以至于藝術(shù)法官得毫不延宕地緊跟它們不放，倘若他不想給自己造成煩惱，被認為在對一部其實已不存在的作品發(fā)表議論。他人早已銷聲匿跡，而自己卻以文章留存于世，這是浪漫主義作家的雄心壯志。

花園露臺閱讀的少女（Caspar David Friedrich繪，1811）

閱讀和寫作允諾人們能夠在街角冒險，進行小規(guī)模的革命。人們當(dāng)然希望一種更好的生活，一種不管怎樣卻是附加的生活，一種有別于日常生活的、允諾其他驚喜和秘密的生活。

在德國，使得書籍和報紙產(chǎn)業(yè)如此繁榮昌盛的，是特殊的社會政治和地理條件。社交生活中重要的城市中心的缺失，有利于這種分散性，有利于對書籍中想像的交際，以及借助書籍之實際交往的興致。德國不具備鼓勵幻想的政治力量，不具備擁有迷宮般神秘性的大都市，也不占有能激發(fā)在遠方或外部世界中冒險之樂趣的殖民地。一切都被分割得狹窄又渺小。當(dāng)哈曼拜訪康德時，這已意味著啟蒙運動和狂飆突進運動之間的一次邂逅；而在耶拿，一代人之后，浪漫主義和古典主義的大本營近在咫尺。所有不同尋常之事，不管是由英國航海家和探險者、美國的創(chuàng)業(yè)人，還是法國革命的勇士所完成的事業(yè)，德國公眾通常都僅在事后領(lǐng)會，在文學(xué)這一替代形式中經(jīng)歷。在給默克⁽⁴⁾的一封信中，歌德曾簡潔地斷言：可敬的公眾僅通過小說認識一切不同尋常之事（1780年10月11日）。

誰讀得多，誰就容易動念自己寫作。那時，朋友間交換信件，隨后便馬上將信件交付出版商。誰在當(dāng)?shù)刳A得榮譽和金錢，或者兩者都未得到，那么誰上年紀后，就記錄自己對生命的思考。歌德在《威廉·邁斯特》中對這一發(fā)展表示嘆息；讓-保爾⁽⁵⁾在他的《教師武茨》中也譏諷了這一發(fā)展：武茨定期購買交易會圖書目錄，因為手頭拮據(jù)買不起書，他便自己創(chuàng)作在目錄里預(yù)告出版的小說。這時他漸漸以為，他寫的書才是真正的原作。于是當(dāng)他變得富有，隨后見到真正的原作時，他將其視為偽造的盜版。

增長的閱讀量使閱讀和生活這兩個領(lǐng)域互相越走越近。人們在讀物中探察作者的生活，而作者突然能夠因自己的生平而變得有趣，要是如此還不怎么有趣，那就設(shè)法將它弄得有趣。施萊格爾兄弟是讓自己變得有趣的大師，他們的愛情故事，在耶拿曾屬街談巷議。人們尋找文學(xué)后面的生活，相反又為文學(xué)能如何塑造生活的想像而神魂顛倒。人們嘗試著，去經(jīng)歷自己閱讀過的事情。人們穿上維特的燕尾服，或者像卡爾·莫爾那般轉(zhuǎn)動眼珠。⁽⁶⁾人們相信根據(jù)文學(xué)劇本而獲得的經(jīng)歷，而劇本已經(jīng)分派了角色，描述了氛圍，規(guī)定了情節(jié)。當(dāng)時，還屬相當(dāng)新潮的主要媒體——文學(xué)，放射出一股誘人的、導(dǎo)演生命的力量。適合于偉大的文學(xué)的東西，與那種所謂的消遣文學(xué)、拉·封丹的家庭小說、歌德的內(nèi)弟武爾皮烏斯⁽⁷⁾的強盜故事，以及早期浪漫主義作家中的寵兒卡爾·格羅斯⁽⁸⁾的秘密團體小說相較，只能是平乏無味的。代表兩種水平的雙方，都表達出對于更強烈的自信心的愿望。人們要感覺自身，向生命索取活力。倘若外部環(huán)境阻礙生命，那么恰恰對文學(xué)范例的認同，該從日常禮儀中逐漸流盡的生命洪流里，突出富有意義的因素。人們想在文學(xué)之鏡中提升自己生命的價值，賦予生命一種密度、一種戲劇性和一種氛圍。這樣，在日常生活中尋找失落之實存的讀者，就能獲得自我享受。我們由文學(xué)組成，年輕的蒂克這么抱怨。克萊門斯·布倫塔諾⁽⁹⁾也在生活中聽見紙張的窸窣聲：我漸漸明白，我們的大量行為不由自主地由小說決定，特別是女人，她們在其生命的最后關(guān)頭不是別的什么，而僅僅是小說人物的復(fù)制品，而那是她們當(dāng)?shù)氐墓矆D書館向她們提供的。

文學(xué)和生活間的緊密往來，以及將生活文學(xué)化的傾向，可能是當(dāng)時促使蒂克翻譯《堂吉訶德》的原因。因為這部小說的主題，顯然是通過閱讀體驗，排除生活體驗。人們可以將小說讀為關(guān)于危險的文學(xué)帝國主義的史詩，而這種文學(xué)將生活變?yōu)樽约旱呐汀Ｎ膶W(xué)化的力量甚至表現(xiàn)在政治中。偉大的革命事件的活動家覺得，對于自己和對于有教養(yǎng)的公眾來說，他們是扮演那些自古代文學(xué)起人們就熟悉的角色的演員。古典教育讓一種獨特的、似曾有過的經(jīng)歷變得可能：愷撒、西塞羅和布魯圖⁽¹⁰⁾，穿著歷史的戲裝重新返回。比如，布魯圖現(xiàn)在由一位女士扮演：夏洛特·科黛⁽¹¹⁾，來自諾曼底的一名柔弱的激進主義分子，1793年將舉手投足喜歡像格拉古⁽¹²⁾的民眾領(lǐng)袖馬拉刺死在浴室里?？寺迤帐┩锌?、維蘭德和其他一些人，都曾寫詩贊頌這次行為：就像書中所寫，這是一次對暴君的謀殺。

誰閱讀和寫作，誰就會指望一種個人的革命，一種變革。此后，要么我們生命的常態(tài)發(fā)出新的光芒，要么根據(jù)情況，深淵張開大口。倘若有人想用詩來感染生活，那么最好借助蒂克曾這樣描述的、浪漫主義的陌生化技術(shù)：我們該嘗試一番，讓習(xí)以為常之事變得陌生，我們會對此感到驚訝，我們在一個廣闊和難以達到的遠方所尋找的某些教導(dǎo)和歡樂，離我們有多近。奇妙的烏托邦常常就在我們腳下，我們卻拿著自己的望遠鏡，對此視而不見。也就是說，閱讀和寫作允諾人們能夠在街角冒險，進行小規(guī)模的革命。人們當(dāng)然希望一種更好的生活，一種不管怎樣卻是附加的生活，一種有別于日常生活的、允諾其他驚喜和秘密的生活。

談到秘密。它在這個熱衷文學(xué)的時代繁榮昌盛。啟蒙之光頓失色澤。啟蒙的光明本來尚未深入到普通的社會階層，而在貴族社會圈內(nèi)，人們也游戲理性，玩著裝神弄鬼的桌動⁽¹³⁾。到了18世紀末，奇異之事，重又自信地作為奇妙之事登場。那些以前被關(guān)入勞動教養(yǎng)所的神醫(yī)再度出現(xiàn)。城市里又有人聚集一處，聆聽鼓吹世界末日或者彌賽亞之歸來的預(yù)言家講話。在薩克森和圖林根，趨鬼者加斯納⁽¹⁴⁾胡作非為；在萊比錫，旅店主施雷普弗⁽¹⁵⁾作為亡靈召喚者逞一時之能。普遍的氛圍發(fā)生了變化，人們又喜歡上荒誕無稽之事，對世界的明晰和可估算性的信仰被削弱。重實效的啟蒙運動堅定不移地為可預(yù)見性和可計劃性而奮斗，但1780和1790年代它帶來了經(jīng)濟危機和戰(zhàn)爭；法國革命的第一個行動還能被視為理性的行動——世界頭腳倒立（黑格爾），思想慶賀勝利——但是，人們也不得不將騷亂不安和恐怖暴力的結(jié)果，當(dāng)作計劃理性的歷史失去控制的標記。不是我們那明亮的知性，而是我們那幽暗的天性有了行動的機會。這一切震撼了對一種開明思想的信任。開明思想看事情過于簡單，而這意味著：沒有能力把握生命之深邃及其黑暗面。將思維和幻想，與發(fā)生在我們心中及周遭的可怕事件協(xié)調(diào)一致，這將是浪漫主義作家的雄心壯志。人們開始懷疑，進步是否總能帶來改善：難道古代和太古就其本質(zhì)就不是這樣？無論如何，一旦光明的未來變得黯淡，人們便覺得以往的聲音更好聽。人們再次喜歡上來自遠方的晦暗。民歌中那被遮掩著的憂傷，魅力四射：春夜里落下一片寒霜。

對神秘莫測和奇異怪誕之事的樂趣，也在18世紀末的文學(xué)中出現(xiàn)。那是抵制理性主義精神的一種氣質(zhì)轉(zhuǎn)變的征兆。歡慶勝利的理性尚未保證人類的幸福，而已經(jīng)有許多人對啟蒙之進步的徐緩步伐表示懷疑，甚至感到絕望，他們渴念一種允許他們越過一個個階梯去創(chuàng)造個人幸福的緊急狀態(tài)的到來。人們盼望帶來偉大幸福的突如其來的轉(zhuǎn)變和際遇。小說靠此存活。我毫無預(yù)感地離開屋子，突然……——現(xiàn)在這成了制造懸念的套話。特別是霍夫曼，他很懂得如何巧妙地運用這種形式。而年輕的蒂克在上學(xué)的路上繞圈子，以提高同不可預(yù)見之事相遇的可能性。1792年，弗里德里?！な┤R格爾夸耀自己有這樣一次際遇：命運將一個年輕人送入我手中，他以后將大有作為，1792年1月，他這樣向自己的哥哥報告。這個年輕人是諾瓦利斯。而他也相信，將他引到施萊格爾身邊的，是奇跡。

命運的神力，建立起出人意料的聯(lián)系，讓人陡然墜落，也讓人升入未知的高空。在這樣一種氛圍里，一個像卡廖斯特羅⁽¹⁶⁾那一類，被命運和自身的敏捷奇妙地拋出的大騙子，幾乎成了神話般的人物。他們彗星般地行進在自己的軌道上，人們能在社會的天際短暫地看到他們。

猶如今天我們在恐怖主義恐慌和陰謀理論之征象的范圍內(nèi)，能很好地想像的那樣，當(dāng)時關(guān)于秘密社團和秘密謀反的想像，引起了公眾的激動。這樣的氛圍有利于某種文學(xué)類型的產(chǎn)生，而席勒以其小說《招魂喚鬼者》，同屬這個文類的發(fā)明者。這就是“社團小說”的類型，它以愜意的驚恐，敘述神秘的秘密社團及其陰謀活動。在1780和1790年代，曾有兩百多種與此有關(guān)的書籍出版，它們大多屬于消遣領(lǐng)域，但對文學(xué)高地具有強大的輻射力。在歌德的《威廉·邁斯特》中就有一個秘密的塔樓會社；而讓-保爾的《提坦》和阿希姆·封·阿爾尼姆⁽¹⁷⁾的《皇冠守護者》，或者蒂克的《威廉·洛威爾》，同樣都受到“社團小說”傳統(tǒng)的影響。

在“社團小說”里有個固定不變的模式：一個無辜的人陷入神秘的糾葛；他被追蹤；遇到一個似乎對他知曉一切的人；他漸漸地發(fā)覺，他被一個無形組織的網(wǎng)纏住。經(jīng)常有個美女充當(dāng)誘餌：危險中摻入甜美的秘密。主人公也許進入社團聯(lián)盟，甚至也許到達其最最隱秘的地牢，在那里見到黑暗的地洞，晃動的燈火和蒼白的臉膛。有時會讓他了解某種隱藏的知識或者某個隱蔽的神秘意圖，結(jié)識他們的頭領(lǐng)，但那永遠不會是最高頭領(lǐng)。讓他吃驚的是，那些表明自己身份的人，常常是他早已認識的、但如今他以另一種眼光看待的人；在這樣的故事里，時而有善的聯(lián)盟，時而有惡的聯(lián)盟，要是敘述這兩種聯(lián)盟的互相斗爭，那么整個故事會完全撲朔迷離，錯綜復(fù)雜，到處是雙重間諜，幾乎沒有哪個房間不帶雙層地板和櫥柜，不帶暗門。人們只要上街，都會有一個瘦臉膛、薄嘴唇的密使前來搭話。

這些故事的現(xiàn)實觸點，是耶穌會、共濟會、光照派、玫瑰十字會等秘密社團的活動。秘密團體的陰謀理論曾經(jīng)和直到今天，都是歷史哲學(xué)最具大眾影響力的形式。人們以為自己知道，歷史如何起效，其幕后操縱者身在何處，歷史是怎樣成就的。當(dāng)時的陰謀理論家知曉關(guān)于法國大革命的一切，比如它是被人從英戈爾施塔特⁽¹⁸⁾出發(fā)操縱的，因為如所周知，那里有光照派的大本營。

對于秘密的意志，既在組成陰謀社團的人那里，也在受此驚嚇的人那里是一種推動力。誰加入到這樣的活動中——站在這邊或者那邊——誰在現(xiàn)實平地上的行為舉止，就像諾瓦利斯在浪漫主義冥想精神的高原上所要求的那樣：給卑賤物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣，給已知物以未知物的莊重，給有限物一種無限的表象，我就將它們浪漫化了。

泛濫于書籍市場上的秘密團體小說，巧妙地掌握藝術(shù)，給尋常物一副神秘的模樣；所以這些小說也受到浪漫主義文學(xué)那一代人的熱心閱讀。他們感覺自己已不再受理性主義學(xué)派的約束。特別受他們歡迎的是卡爾·格羅斯的小說《天才》。年輕的蒂克曾一口氣地向他的朋友們朗讀這部小說，情緒如此激動，以至于害怕自己失去理智。他用了一個星期，才緩過神來，然后寫他自己的小說《威廉·洛威爾》，其中當(dāng)然也有一個秘密社團在搗亂。青年霍夫曼的情況相似。讀了《天才》這部小說后，他于1795年2月19日給他的朋友希佩爾⁽¹⁹⁾寫信說：無數(shù)激情的膨脹，將我的神靈送入某種疲乏的昏睡……我也見到我的天才……緊接著他開始寫他的首部小說，但一直沒有發(fā)表。

格羅斯寫道，從所有似乎偶然的糾葛中，一只無形之手探出，也許在我們中某人的上空飄浮，將他控制在黑暗中，而他在無憂無慮的自由里以為自己在編織的那根線，可能早已事先織就。無形之手或者神秘的線，吸引了一個時代的想像力，而這恰恰是開始以歷史哲學(xué)來思考的那個時代。在命運之手中，是否存在著人類力量之發(fā)展的、穿越所有世紀和變革、而人類的一只眼睛能夠發(fā)覺的一根線條——它又是什么？赫爾德這么表述問題。他認為對此作答，是世紀之任務(wù)。誰認出這根線，誰就無須被別人斥責(zé)為歷史哲學(xué)的文盲。螞蟻你僅僅爬行在厄運的大輪上，卻看不到身處何境？秘密社團和流行小說賦予那根歷史哲學(xué)的線條一個清晰可信的形態(tài)。那只無形之手，人們現(xiàn)在可以抓住它。它屬于一個人，可他經(jīng)常是個可疑的人。人們被帶入隱蔽工場，歷史木偶劇的線條在那里被扯動。這類圖像表現(xiàn)出那時其自身還是秘密儀式的啟蒙的脈動特點。但到了18世紀末，秘密的特征改變了。首先，對于理性的信仰還如此強大，以至于人們將秘密僅視為一種有魅力的“假象”，其后隱藏的還是一個最終可以理性地解釋的機械裝置。神秘莫測是個錯覺范疇，是某種未被看透之事，所以暫時地是可怕之物。但是浪漫主義的一代人，對于神秘莫測的興趣開始增強，勝過對使人覺醒的啟蒙運動的興趣。人們看重秘密，不僅是因為啟蒙運動能就此試驗其力量，而且因為它抗拒啟蒙運動。于是，無法解釋之事不再是丑聞，而是魅力。有些東西在夜里消失不見，艾興多夫?qū)⑦@么說。

只有在這樣一種迷醉于文學(xué)的氛圍里——在那里，文學(xué)和生活交錯游戲，秘密就像我們安居于其邊緣的一片昏暗大陸那樣魅力四射，人們對自己的內(nèi)在寄予厚望，而這是我們僅從使用者表面那里所認識的內(nèi)在——只有在這樣一個專注于文學(xué)和大有指望的秘密的社會環(huán)境里，早期浪漫主義作家那雄心勃勃的理論綱領(lǐng)才能發(fā)展。這些年輕人，起先在耶拿，然后在柏林，受到了一種精神的激勵。他們想借助這個精神讓自己和他人著魔。那是一種革命的精神。當(dāng)萊茵河左岸的情況如此迅速和根本地改變，當(dāng)新事物即將來臨，每天都發(fā)生政治意外的時候，為什么文學(xué)和哲學(xué)不該向著新的海岸起航？在弗里德里希·施萊格爾1790年代的論著中，“革命”這個概念幾乎被極度膨脹地使用。談到過一種道德的革命，一種美麗的革命，一種審美的革命，以及作為革命的理想主義。表達過這樣的期待，即當(dāng)下精神的無政府主義將是一種善意的革命之母。當(dāng)然這里沒想到一種政治的革命，德國的情況與政治的革命不相當(dāng)。正因為如此，德國對于精神革命的沖動更加強烈。蘇醒后獲得大膽的自信的創(chuàng)造性的自我，是這個革命的原則。難道法國革命沒有展現(xiàn)，主體強于僵化的客體？是時候了，年輕的謝林在1794年寫道，去完成理性那大膽的冒險，讓人類擺脫客觀世界的可怕。在此期間，他也來到耶拿，確定絕對的自我，全然不會成為客體。

耶拿人熱鬧地做著他們的放松體操，他們想把文學(xué)和生活之間的隔墻徹底推倒。弗里德里?！な┤R格爾和諾瓦利斯為這項事業(yè)新造出浪漫化這個概念。每一種生命活動都應(yīng)賦予自己詩的意義，展現(xiàn)一種獨特的美，呈示一種創(chuàng)造力，它同狹義上的藝術(shù)品一樣，充分地擁有自己的“風(fēng)格”。對他們來說，藝術(shù)與其說是作品，不如說是事件。它隨時隨地會發(fā)生，只要人類帶著造型的毅力和蓬勃的熱情完成自己的工作。諾瓦利斯相信，即使業(yè)務(wù)工作也可以詩意地處理。生命必須充溢詩。弗里德里?！な┤R格爾為此創(chuàng)造出漸進的普遍詩的說法。

在著名的《雅典娜神殿》斷片116號上，首次出現(xiàn)這個概念。早期浪漫主義的整個綱領(lǐng)在那里簡言之就是：浪漫的詩就是一種漸進的普遍詩。它的使命是，不僅把詩之所有被割裂的體裁重新統(tǒng)一起來，而且讓詩接觸哲學(xué)和修辭學(xué)。它也要且應(yīng)該把詩和散文，天賦和批評，藝術(shù)詩和自然詩時而混合、時而融和，讓詩變得富有生機，喜好交際，讓生命和社會詩意盎然……

一切都應(yīng)以詩的精神與一切建立聯(lián)系，界限和專門化應(yīng)被克服。不僅是文學(xué)類型領(lǐng)域中的專門化，倘若文學(xué)類型被混合；不僅是不同精神活動之間的專門化，倘若哲學(xué)、批評和科學(xué)自身成為詩的因素。而且在日常生活、工作與其他自由的、創(chuàng)造性的精神活動之邏輯間的分隔，也該被取消。黑格爾——他以后喜歡否認他青年時代浪漫的沖動——稱這個囊括一切的、統(tǒng)一的熾熱幻覺，為一種酗酒后的踉蹌，在此沒有一個肢體不帶醉意。

人們該如何想像這個偉大的、統(tǒng)一的踉蹌？浪漫主義作家此時究竟在想什么？接近他們觀念的最好方式是：去弄明白，他們的發(fā)展針對什么。

同時代，但早一些，席勒在《審美教育書簡》中有說服力地描述了市民世界里勞動分工造成的畸變。席勒寫道，人成了碎片，耳朵里聽見的永遠是由他推動的輪子的那種單一噪聲，無法實現(xiàn)他本質(zhì)的和諧。浪漫主義反抗勞動分工及其畸變性的后果。瓦肯羅德和蒂克在他們對市民生活的批判中，使用了席勒關(guān)于扼殺思想的輪子滾動的圖像。在《關(guān)于一個裸圣人的奇妙的東方童話》中，瓦肯羅德這樣描述主人公：他在自己耳朵里不停地聽到時代之輪嗡嗡的旋轉(zhuǎn)聲……在持續(xù)不斷的工作中讓他感到緊張的巨大恐懼，阻止他看見和聽到任何其他……

在施行勞動分工的單調(diào)生活中，我們通常會失去聽覺和視覺，創(chuàng)造的精神萎縮退化——這樣的經(jīng)驗出現(xiàn)在破除界限的浪漫主義幻想的開端。這類幻想試圖消除生靈的碎裂，首先在自己身上和朋友圈里，然后示范性地推廣到社會生活中。弗里德里?！な┤R格爾就是這個意思。他說，重要的是讓生命和社會富有詩意。但首先關(guān)系到的是取消精神領(lǐng)域的分工。其中的佼佼者是弗里德里?！な┤R格爾和諾瓦利斯，他們?nèi)琊囁瓶实亻喿x，極度興奮地寫作，實踐著一種普遍主義，試圖抓住一切有望對自身的教育——不是訓(xùn)練——有趣的事情。此外，施萊格爾首次將有趣這個措辭作為概念使用。而現(xiàn)代，如同浮現(xiàn)在他眼前的那樣，可以通過這個概念得到理解。浪漫主義作家毫不在乎傳統(tǒng)的學(xué)科劃分，而去抓住他們覺得有趣的一切。

弗里德里?！な┤R格爾，1772年出生，經(jīng)過一段短暫的商業(yè)學(xué)徒生涯的人生彎路后，在一段幾乎是瘋狂的自學(xué)過程中，深入古希臘—羅馬文化，并形成堅定意愿，成為古代詩領(lǐng)域的“溫克爾曼”⁽²⁰⁾。事實上，他幾乎真的心想事成。1795年，二十三歲的他發(fā)表了文章《論希臘詩研究》，以此立刻在當(dāng)時該專業(yè)的權(quán)威以及其他有教養(yǎng)的讀者那里，獲得最高程度的認可。在尼采推出他論古代悲劇之書的四分之三世紀之前，施萊格爾教導(dǎo)說，希臘人的文化并非像溫克爾曼所斷言的那樣，僅僅受到高貴的單純和靜穆的偉大的影響；恰恰相反，其基底是亢奮的、野蠻的、殘酷和悲觀的。由此，那賦予希臘精神作品以形式之完美及圓滿的勃勃生機，更令人感到驚訝。一如席勒在同時代發(fā)表的文章《論素樸的詩與感傷的詩》中所說的那樣，古希臘—羅馬文化不外乎是素樸的，但更值得關(guān)注的是，從一種沖動之美的混沌中，當(dāng)時如何產(chǎn)生出成功的形式。這讓人對當(dāng)下也產(chǎn)生希望。因為當(dāng)下也流行無序狀態(tài)，缺少中心，但這里所涉及的是一種無聊和乏味的無序狀態(tài)，缺少實質(zhì)。如施萊格爾所說，人們最終該讓天才進入游戲。為此人們必須領(lǐng)會，生命也許不是別的什么，而只是——一場偉大的游戲。重要的是，要展現(xiàn)自己是偉大的世界游戲的參與者。這是我們的機會，這個天才的年輕人以大膽的自信宣告。藝術(shù)那所有神圣的游戲僅僅是對世界那無盡的游戲，即對永遠進行自我塑造的藝術(shù)作品的遠距離復(fù)制。人們可以感覺到席勒游戲哲學(xué)的后續(xù)影響。在浪漫主義作家那里，尤其在弗里德里?！な┤R格爾那里，從中產(chǎn)生出了反諷的游戲。

倘若人在游戲，那么哪里是歸宿？弗里德里?！な┤R格爾回答：進入古老的眾神天國。因為那是所有詩的開端。廢除理智地思考的理性的步伐和律令，將我們重新置入幻想那美妙的紛亂中，置入人類天性那原始的混沌里，而對于這樣的混沌，除了色彩斑斕、云集一處的古代眾神，至今我尚未找到更美的象征。這樣的思考可能并不清晰，但人們無須害怕，因為所有的思考都是一種預(yù)測，但人恰恰在他意識到自己那預(yù)測性力量的時候，才開始是人。

預(yù)測的力量對年輕的弗里德里?！な┤R格爾來說，不是表現(xiàn)在那些所謂的先知者身上，他對他們心懷疑慮，相反——而這標明了早期浪漫主義的這種叛逆和輕快的特征——表現(xiàn)在反諷中。弗里德里希·施萊格爾是浪漫的反諷的真正發(fā)明者。這種反諷已遠非那個眾所周知的修辭格，即說出什么，讓別人看穿言者別有所指，或許甚至意思相反——禍害發(fā)生了，而反諷者解釋：“漂亮的贈禮”。迄至那時，反諷被視為修辭格，也是文學(xué)的方法，位居幽默、嘲笑和諷刺之間的某處。此外還有蘇格拉底式的反諷。我知道，我什么也不知道這句話，當(dāng)然是個反諷的句子，因為蘇格拉底知道一大堆事，但他首先知道這點，即其他人知道的事，要比他們以為知道的少。蘇格拉底式的反諷是故作姿態(tài)，它表面上認真對待他人號稱的知識，實際卻將其卷入自身的自負中，以至于那人最后不得不發(fā)覺自己的空洞——倘若驕傲沒禁止他做到這點。蘇格拉底的反諷曾是啟蒙運動作家所喜愛的一個手段。

也就是說，反諷在當(dāng)時并非陌生的東西，但施萊格爾從中發(fā)展出的意義，那時尚無：他將反諷浪漫化，也就是說，他在人盡皆知的反諷中發(fā)現(xiàn)了完全還不為人知的使用方式，他在熟悉中發(fā)現(xiàn)了陌生，一個具有驚人意義的完整而豐富的世界。在此，施萊格爾完全以反諷那至今為人熟悉的基本修辭手段為出發(fā)點，即將某個陳述移入另一個，一個更廣闊的視角中，由此前者被相對化，甚至更正。施萊格爾把反諷變成理論之金礦脈的策略是，他每次都用有限代替某個陳述，又用無限代替相對化和更正。這樣的區(qū)別一旦做出，偉大的游戲就可以開場。在一場這樣的游戲中，一切相關(guān)的、輪廓分明的陳述，都會被送入漂浮——一個施萊格爾喜愛的表達方式。鑒于世界的高度綜合，每個相關(guān)的陳述都意味著一種綜合的約減。于是，誰讓人看出，他了解這種綜合約減，誰就會給予其事實上低度綜合的陳述，一種反諷的保留語調(diào)。

施萊格爾談的無限者，完全是高度的綜合。但是，人們不該立刻想到隨后進入游戲的“上帝”。反諷是對永恒的敏捷以及無限充溢的混沌的清楚意識，施萊格爾這么寫道。

但是，混沌在多個維度中存在：本己之我是個混沌，大家不該自以為，我們的陳述和行動能徹底探究它和適當(dāng)描述它。個體是不可言喻的。

與此相聯(lián)系的第二點是：混沌存在于人和人之間。沒有任何一篇報告能夠真正獲得別人的完整理解。在人與人之間傳播的事物，漂浮在一個費解的大洋上。人類歷史由誤解的歷史組成。這會有悲劇性的后果，但我們通常會讓自己適應(yīng)它們。人們互相權(quán)衡，相信能彼此理解。這糟糕嗎？不，施萊格爾說，倘若我們以為，我們直到內(nèi)心最深之處能夠互相理解那才更糟糕。要是這樣，秘密就會消失，大有指望的邏各斯將成為無聊的冗辭。人擁有對別人的無限的感受力，正因為如此，別人對他來說才會保持無法理解的狀態(tài)。由于他永遠無法憑借理解力到達終點，他又該如何做到這一點？因為人們不僅相互之間不理解，而且對自己也保持為無法理解之狀態(tài)。反諷是：人們造出明白易懂的句子，而它們會游弋著進入無法理解的狀態(tài)。倘若人們更仔細地觀察這些句子，就會看到這一點。當(dāng)讀者抱怨無法理解，特別是抱怨他那些斷片的無法理解性時，施萊格爾就這個題目寫下了一篇隨筆：《論無法理解性》。其中說道：難道無法理解完全是某種可鄙的和糟糕的東西？可我覺得，家庭和民族的福祉正建立在無法理解上……人所擁有的最珍貴的東西，即內(nèi)心的滿足，一如每個人容易知道的那樣，最終維系在某個不得不被留在暗處的一個點上，但它卻承載并維持整體。而當(dāng)人們想將這個點化解為知性的時候，它就會在這同一瞬間失去力量。你們真的會感到害怕，倘若這整個世界，猶如你們要求的那樣，最終在嚴肅中變得完全明白易懂。而它自身，這個無限的世界，難道不正是通過知性而最終證明由無法理解或者混沌組成？也就是說，無法理解是活生生的力量，倘若知性要讓它徹底顯露，它就會受到傷害。反諷微笑著守護著入口。尼采以后將采納這個思想，把無知宣布為生命的前提。

不可理解的混沌除了這兩個方面以外——自己本人和人類彼此——還有第三個方面。以上所引那段話的最后一句，就是針對它：宇宙或者世界整體，是個混沌。于是上帝在此進入游戲。他完全是高度的綜合，稱他為一個“搗亂分子”，這并不合適。無論如何，他是絕對的無法理解。所以面對這樣一個可怕的事物，真實的祈禱，最好以反諷的方式道出自身。關(guān)于絕對和超驗的每句話，為何不能僅以反諷的保留態(tài)度道出？用有限的事物去說無限的事物，只能是和只允許是反諷的。所以，反諷屬于每種試圖領(lǐng)會整體的哲學(xué)：它難道不確實是批判哲學(xué)最內(nèi)在的神秘？施萊格爾將反諷帶入哲學(xué)的中心，而這是變得嚴肅的黑格爾以后所不能原諒浪漫主義作家的事。施萊格爾寫道，哲學(xué)是反諷真正的家鄉(xiāng)，它是超驗的插科打諢，激活它的是一種氛圍，它鳥瞰一切，無限地超越一切受限制的事物，也超越藝術(shù)、德行或天賦自身。

面對無法理解之事物，反諷以微笑的敬畏，避免獨斷的自負和僵硬的自卑，所以它同時是一種社交的藝術(shù)，并具有莊嚴的教養(yǎng)：它允許交談，因為它避免徹底領(lǐng)會的死胡同。由健談和費解組成的有效混合體，是充滿智慧之對話的萬應(yīng)靈藥，而浪漫主義作家足夠圓滑，甚至在同末世打交道時也自得其樂。年輕的神學(xué)家弗里德里?！な┤R爾馬赫，于1790年代末與施萊格爾結(jié)交，有段時間還和他共租一套住房。他在弗里德里?！な┤R格爾的影響下，寫下了他的論著《試論一種社交行為理論》。在其中他稱贊施萊格爾的反諷為一種奇妙的手段，它允許世人互相接近而無須相互接納，能讓精神互相傳播而不是強行推廣各自的信仰。倘若社交不把自己理解為一種有專門目的的協(xié)會、一種工作團體或者甚至一種強制協(xié)會，相反，倘若其目的就是它自身，換言之：如果它是一種游戲，那么反諷就參與其間。只有在社交是這種游戲的地方，它才會獨享自身并實現(xiàn)自身的最高形式，而只有在那里它才真正成為一件人類的事務(wù)。施萊爾馬赫無須摘引席勒，因為那個名句已家喻戶曉：只有當(dāng)人在詞的充分意義上是人的時候，他才游戲，只有當(dāng)人游戲的時候，他才是完整的人。

當(dāng)早期浪漫主義作家的核心人物——施萊格爾兄弟、蒂克、諾瓦利斯、謝林——在他們世紀末那些傳奇般的會面中談?wù)撋系酆褪澜?，朗讀他們正在形成中的作品時，反諷真正參與其事。但在詩的著作中，不管在早期還是在晚期浪漫主義階段，反諷確實沒有如此經(jīng)常地出現(xiàn)。只有路德維?！さ倏?、克萊門斯·布倫塔諾和E.T.A.霍夫曼，知道如何以精湛的技巧使用它。弗里德里?！な┤R格爾的小說嘗試《路清德》，雖然擺出輕松姿態(tài)，但其實顯得緊張。更多的是反諷的理論，而不是反諷的實踐。在青年施萊格爾那里，反諷那真正的活動范圍，同樣局限為社交往來、哲學(xué)和反思。弗里德里?！な┤R格爾在他那觀念噴薄的斷片中，確實是個反諷者。他自我批評式地指責(zé)自己最初關(guān)于《論希臘詩研究》的理論嘗試，為不可或缺的反諷的整體缺失，并許諾進行改善。他遵守了諾言，有一段時間他作為理論家登臺亮相，就像他自己夢想的那樣，以一名通常是出色的意大利滑稽演員的風(fēng)格。

那時，在朋友們眼里，施萊格爾間或也作為狂怒的羅蘭德⁽²¹⁾出現(xiàn)在精神領(lǐng)域。他將什么一股腦兒收入內(nèi)心，他如何迅速和風(fēng)馳電掣地處理它們，他如何在談話中滔滔不絕，他如何四處散發(fā)觀念和靈感，并在轉(zhuǎn)瞬之間策劃出新書項目，都使人們無法不感到驚訝。當(dāng)奧古斯特·威廉問弟弟如何分配一天的時間時，弗里德里?；卮穑?span >是這樣：早上醒來，我就開始撰寫自己的著作；躺下睡覺時，我就停止。在寫作、思考、閱讀和摘抄的轉(zhuǎn)換中，我沒有固定的規(guī)則。初識弗里德里?！な┤R格爾后，諾瓦利斯這樣寫道：也許我以后再也不會見到像你這樣的人。對我來說，你曾是埃萊夫西斯⁽²²⁾的一名高級神甫。通過你我認識了天堂和地獄——通過你我品嘗了智慧樹的果子（1793年8月20日）。而弗里德里希·施萊爾馬赫這樣描述朋友：就他的精神而言，他完全勝過我，我只能滿懷敬畏地談?wù)摯耸拢核苋绾窝杆俚厣钊朊糠N科學(xué)、每個體系和每個作家的精神……能如何讓他所有的知識有序地展示在一個壯麗的體系中，讓他所有的論著并非偶然地而是根據(jù)一種偉大的計劃前后賡續(xù)……我在近期才完全懂得這一切的價值。那時我簡直看著他的觀念產(chǎn)生和發(fā)展。雖然不久以后施萊爾馬赫開始惦念這種壯麗的體系的缺失，但這絲毫改變不了他對這個無所不能之人所懷有的敬佩。也許一個體系對真實的游戲者天性來說并非恰當(dāng)。不過對有些對施萊格爾并無好感的人來說，他是個滑稽的人。席勒就這樣稱呼他。席勒對這個過度自信的年輕人感到生氣，因為此人膽敢譏諷他最新出版的《詩歌年刊》，又粗暴指責(zé)席勒沒讓他在其中發(fā)表作品的《季節(jié)女神》，還評論席勒的詩歌《婦女的尊嚴》，說它雖然對婦女形象作了理想化的處理，但不是向上，而是朝下。據(jù)說還有人在朋友聚會中朗讀席勒的《大鐘歌》時，忍俊不禁地從椅子上掉下。沒人報道此事，但是，那個與奧古斯特·威廉關(guān)系曖昧的卡羅利妮，還是將此事告訴了每個想聽這個消息的人。

當(dāng)弗里德里希·施萊格爾在1795年發(fā)表他論古希臘—羅馬文化的那本書時，他已毫不在乎劃定了界限的轄區(qū)，橫穿過精神科學(xué)的一大片領(lǐng)域。他中斷了法律學(xué)業(yè)，深入研究當(dāng)代文學(xué)、哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、數(shù)學(xué)、自然科學(xué)和宗教。一些人則說他無選擇地吞食一切，另一些人則驚嘆他在雜亂無章的多樣性中顯然保持著軌跡。無論如何，對施萊格爾本人來說，普遍詩的觀念是阿里阿德涅線團⁽²³⁾。從此出發(fā)施萊格爾發(fā)展出了一種開放性藝術(shù)作品的草案。近代文學(xué)研究則對此大作文章。開放性的藝術(shù)作品不再堅持詩的類型秩序：敘事的、詩歌的和戲劇的，應(yīng)該混合一處；推理的思考——批評、反思和科學(xué)——這些通常被定義為處在詩之外或者與詩對立的東西，應(yīng)該被接受到藝術(shù)作品中來。倘若時至此刻的說法是“培養(yǎng)藝術(shù)家，不說話”，那么現(xiàn)在有效的恰恰是其反面：藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作、思考和談?wù)撘磺小Ｋ麘?yīng)該表現(xiàn)某物并且反思表現(xiàn)。施萊格爾稱此為詩的詩，要是不僅那被發(fā)明的世界，而且世界的發(fā)明也成為題目，也就是說詩回溯自身?；厮菔欠此?。反思的詩成為反諷，因為它沖破了那個自身圓滿者的假象，亦即詩之神秘地閉鎖的圓圈。即使詩是一件神靈的禮物，但無論如何它同樣也是一件人工制品。

不僅靈感，還有批判的知性由此也被賦予崇高的威望。批評屬于藝術(shù)并且成為藝術(shù)。一如施萊格爾所寫的那樣，要是詩有賴于笑話、偶得之念、實驗和假設(shè)，批評就有權(quán)以同樣的手段回應(yīng)詩。通過深入陌生作品，以自己的精神復(fù)制作品的精神，批評自身成為一種詩的作品。弗里德里?！な┤R格爾在他對歌德《威廉·邁斯特》的書評中作出示范。這樣的批評克服了迄至那時流行的詩：批評不該根據(jù)一種通常的理想判斷一部作品，而該尋找每部作品那有個性的理想。根據(jù)標準，只有那種從中產(chǎn)生一個世界的混亂才是混沌，那么此刻批評必須同從中產(chǎn)生那部作品的有個性的混沌打交道。因為批評深入到產(chǎn)生詩的事物中，所以施萊格爾也可以稱其為超驗的詩，并且承認它具有同樣的，有時甚至是比詩自身更高的等級。

弗里德里?！な┤R格爾作詩的才能其實一般，但他陷入對權(quán)力的幻想。他幻想一種對于當(dāng)下文學(xué)的統(tǒng)治權(quán)。他對雅各賓人有好感，這并非偶然。他自己心頭也不時涌上一種獨裁的渴望。我們不該……首先長久地尋找現(xiàn)代那審美教育的立法權(quán)力。它已經(jīng)制定了。那是理論。他的理論，是不言而喻的。在給兄長的一封信中——弗里德里希那時提議創(chuàng)立雜志《雅典娜神殿》，而這份雜志應(yīng)該成為早期浪漫主義運動的主要喉舌——有這樣的話：這項事業(yè)的一個大優(yōu)點可能是，我們將賦予自己在批評領(lǐng)域中一種偉大的權(quán)威，而它足夠讓我們在五到十年后當(dāng)上德國批評界的獨裁者……

弗里德里?！な┤R格爾想讓反諷的精神起主導(dǎo)作用。那是無法理解對無限者和無法終止之反思的意識。詩、哲學(xué)、科學(xué)和政治應(yīng)該合并，然后新的思維方式將產(chǎn)生，那個來自自由和對自由之信仰的創(chuàng)造性的思維方式，然后事情將會展現(xiàn)，人類的精神如何給所有一切打上其律令的烙印，世界如何是人類精神的藝術(shù)作品。

這樣的哲學(xué)剛剛誕生。這就是費希特的哲學(xué)。當(dāng)弗里德里?！な┤R格爾在1796年認識哲學(xué)家費希特本人時，他在一封信里描述：我越來越成為費希特的朋友。我很喜愛他……但愿我能把我筆記本中的全部廢物向他展示！啊，人在世上必須如此聰明！——但他可能依舊無法理解這個世界。

這并不怎么糟糕。因為不被理解這件事，暫時還屬于反諷的浪漫主義作家的事業(yè)風(fēng)險。

(1)　這里指弗里德里?！な┩袪栘惛?。

(2)　拉瓦特爾（Johann Kaspar Lavater，1741—1801），瑞士作家，新教牧師，觀相術(shù)創(chuàng)立者。

(3)　拉·封丹（Jean de La Fontaine, 1621—1695），法國作家。

(4)　默克（Johann Heinrich Merck, 1741—1791），德國作家。

(5)　讓-保爾（Jean-Paul, 1763—1825），德國作家。

(6)　維特是歌德小說《少年維特的煩惱》中的主人公，卡爾·莫爾是弗里德里?！な┤R格爾戲劇《劫匪》中的主人公。

(7)　武爾皮烏斯（Christian August Vulpius, 1762—1827），德國作家。

(8)　卡爾·格羅斯（Karl Gross），生平暫不可考。

(9)　克萊門斯·布倫塔諾（Clemens Brentano, 1778—1842），德國詩人。

(10)　布魯圖（Marcus Junius Brutus，前85—前42），公元前44年3月刺死羅馬獨裁者朱利烏斯·愷撒的密謀集團領(lǐng)袖。

(11)　夏洛特·科黛（Charlotte Corday, 1768—1793），貴族出身，曾暗殺法國革命家馬拉。

(12)　格拉古（Tiberius Graccu，前163—前132），古羅馬政治家。

(13)　桌動（Tischrückem），招魂術(shù)中據(jù)說會出現(xiàn)的桌子動的現(xiàn)象。

(14)　加斯納（Johann Joseph Ga?ner， 1727—1779），德國幻術(shù)家。

(15)　施雷普弗（Johann Georg Schrepfer， 1730—1774），德國術(shù)士。

(16)　卡廖斯特羅（Alessandro Cagliostro, 1743—1795），意大利江湖騙子、魔術(shù)師和冒險家。

(17)　阿希姆·封·阿爾尼姆（Achim von Arnim, 1781—1831），德國作家。

(18)　英戈爾施塔特（Ingolstadt），德國拜恩州城市名。

(19)　希佩爾（Theodor Gottlieb von Hippel, 1741—1796），德國小說家。

(20)　溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann， 1717—1768），德國文藝理論家。

(21)　羅蘭德（Roland），身著盔甲、手持利劍的騎士立像，多見于德國北部和中部許多城市的集市廣場上。

(22)　埃萊夫西斯（Eleusis），古希臘地名。

(23)　阿里阿德涅線團（Ariadnefaden），據(jù)希臘神話，克里特王彌諾斯的女兒阿里阿德涅用小線團幫助情人忒修斯逃出迷宮。