文化心理變遷與《野草》的夢幻藝術(shù)
趙順宏
（浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 杭州 310018）
摘要：魯迅的《野草》一直以難解著稱，但這種難解又一直吸引著研究者不斷索解。理解《野草》，在一定程度上，可以說就是要恰當(dāng)?shù)乩斫馄渲械膲艋盟囆g(shù)。人們已經(jīng)從不同的角度提出了自己的解釋，本文試圖從文化心理的變遷，從近現(xiàn)代真幻關(guān)系轉(zhuǎn)換的角度提出自己的一些看法。
關(guān)鍵詞：kt>文化心理；《野草》；夢幻藝術(shù)
一
魯迅的《野草》體現(xiàn)出鮮明的夢幻藝術(shù)特征，夢幻書寫與表達(dá)在作品的藝術(shù)創(chuàng)造中起著關(guān)鍵性的作用?！兑安荨饭彩沼?3篇作品，其中有10篇直接點(diǎn)明是夢境的書寫。從《死火》開始連續(xù)七篇作品以“我夢見自己”開頭，真可謂“一發(fā)而不可收”。這種看似便捷的開頭被反復(fù)利用，其實(shí)透露出夢幻這種非現(xiàn)實(shí)的表達(dá)對(duì)于作品來說具有內(nèi)在的切己性。如果說，非現(xiàn)實(shí)的虛幻性來自《野草》藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)在要求，那么，在《野草》后半部普遍采用這種較為直接的夢幻語境開頭之前，它早就應(yīng)該涌動(dòng)于作品的字里行間了。事實(shí)正是如此。作為開篇的《秋夜》，人們一直驚異于它的開頭：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！睘楹蝺芍陾棙洳灰黄饘懗?，而要“故弄玄虛”地分開來寫，人們從各種不同的角度揣摩其間暗含的深意，其實(shí)，這里最要緊的不是這種寫法中所包含的具體意思，而在于這種表達(dá)所體現(xiàn)出的“意味”。具體來說，它是一種夢境的意味，一種夢中出神的意味。秋夜里的游園者欣賞著秋夜里的棗樹、小粉紅花以及夜空，寫到小粉紅花的夢。秋夜的游園者似乎是清醒的、夢境之外的狀態(tài)。其實(shí)不然，從屋外到屋內(nèi)的轉(zhuǎn)換可以看到人物是處在一種夢幻般的神游狀態(tài)：“哇的一聲，夜游的惡鳥飛過了。”“我忽而聽到夜半的笑聲，似乎不愿意驚動(dòng)睡著的人，然而四圍的空氣都應(yīng)和著笑。夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房?！边@里我們看到人物精神狀態(tài)與身體行為的不一致，當(dāng)“我”發(fā)現(xiàn)“笑聲”由我“嘴里”發(fā)出之前，這“笑聲”（精神狀態(tài)）是處在一種神游狀態(tài)。而前面后花園中所見的夜空、棗樹、小粉紅花們都帶有夢幻般神游的特點(diǎn)?！队暗母鎰e》這篇作品很明顯是以夢境的方式展開的：“人睡到不知道時(shí)候的時(shí)候便會(huì)有影來告別，說出那些話——”影的那些奇怪的話，如果不是在夢境之中就變得相當(dāng)難以索解。《好的故事》就不必說，像《過客》、《復(fù)仇》（一、二）這些作品也都帶有明顯的夢幻書寫的特點(diǎn)。《過客》看上去是帶有一定情節(jié)的獨(dú)幕劇，《復(fù)仇》（一、二）更像是極短的小說作品，但其中的人物、場景都是相當(dāng)虛化的，從而具有很強(qiáng)的神話色彩。神話從本質(zhì)上說不是寫實(shí)的，而是一種夢幻化的思維表達(dá)?？傊?，我們可以說，夢幻思維滲透在《野草》的整個(gè)書寫與表達(dá)之中，并形成了作品的夢幻藝術(shù)特點(diǎn)。
一直以來，有關(guān)《野草》的各種解說，人們雖然認(rèn)識(shí)到它的這種夢幻藝術(shù)特點(diǎn)，但對(duì)此理解往往并不充分，或者說某些方面尚未切中要害。1940年代以前對(duì)于《野草》的解讀相對(duì)比較零散，50年代以后人們對(duì)《野草》投入了較多的關(guān)注，單就學(xué)術(shù)化的研究而言，迄今為止大概形成了以下幾種主要的解讀思路。第一，實(shí)證式的解釋。主要的代表性成果有李何林、衛(wèi)俊秀、閔抗生、李國濤的研究。從20世紀(jì)50年代到80年代初，他們主要著力于對(duì)《野草》晦澀語言進(jìn)行本事的追索與研究。第二，象征式闡釋。主要有孫玉石80年代初到90年代中期對(duì)于《野草》象征藝術(shù)的持續(xù)性研究，從象征的角度對(duì)魯迅哲學(xué)與內(nèi)心世界的探究。第三，語言修辭角度的研究。薛偉、王本朝等把《野草》特殊的審美風(fēng)姿與作品中魯迅特殊的語言修辭結(jié)合起來加以探討。第四，存在主義觀念下的《野草》研究。解志熙、彭小燕從存在主義視野出發(fā)對(duì)《野草》進(jìn)行解讀，個(gè)體存在的虛無狀況以及魯迅抗擊虛無的姿態(tài)是他們關(guān)注的要點(diǎn)。第五，生命哲學(xué)角度的《野草》研究。錢理群、王乾坤、汪衛(wèi)東等人的研究都力圖貼近魯迅作品中的生命體驗(yàn)，由此提煉出魯迅的生命哲學(xué)，當(dāng)然他們是各自聯(lián)系不同文化背景加以解說的。這里并不打算對(duì)《野草》研究進(jìn)行全面的述評(píng)，只是用以考察上述各種研究對(duì)于《野草》夢幻藝術(shù)的不同介入和關(guān)注方式，在分析其得失的基礎(chǔ)上延伸出《野草》夢幻書寫與表達(dá)的藝術(shù)焦點(diǎn)。
對(duì)于《野草》的夢幻藝術(shù)，實(shí)證式的解釋主要認(rèn)為它是一種隱晦的表達(dá)方式。這主要是由于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境造成的，這使得作者在表達(dá)上不得不使用“曲筆”，“有時(shí)措辭就很含糊了”。同時(shí)，也意識(shí)到這種表達(dá)方式與魯迅內(nèi)心世界的復(fù)雜性的關(guān)系，如魯迅說的：“我的確時(shí)時(shí)刻刻解剖別人，然而更多的是無情地解剖自己?！睂?shí)證式的解釋就是要清理出這些曲折表達(dá)背后的本事，那么，“好多問題就可以渙然冰釋了”。這種看法認(rèn)為，夢幻式表達(dá)可以使作品更顯得跳躍、夸張，或者更顯得變幻、隱秘，但這些離不開真實(shí)的現(xiàn)實(shí)根據(jù)。對(duì)于《野草》的象征式闡釋，從兩個(gè)方向進(jìn)行了拓展，一是對(duì)作品所涉的思想情感的拓展，不再拘泥于一時(shí)一地的具體事務(wù)，而是上升為對(duì)魯迅人生哲學(xué)的發(fā)掘；二是對(duì)作品象征化表達(dá)的理解，不再拘泥于象征手法與象征主義的區(qū)別，而是從廣義象征或象征性的角度加以把握。這對(duì)于《野草》的研究無疑是很大的提升。這種解讀在《野草》研究史上具有承前啟后的意義，是對(duì)于此前實(shí)證式研究的有力深化，同時(shí)也有效啟發(fā)了此后其他各種研究。孫玉石認(rèn)為《野草》在象征式表達(dá)中可以大致分為三種類型，第一類是通過自然景物所構(gòu)成的象征；第二類是由想象與幻想構(gòu)成的真幻交織的象征類型；第三類則完全是由幻想的非現(xiàn)實(shí)事物構(gòu)成的象征類型。由此我們看到，象征式研究開始重視《野草》在象征性表達(dá)上自身的特點(diǎn)和意涵，但在《野草》的夢幻書寫與表達(dá)上認(rèn)為主要受到屠格涅夫與波德萊爾的影響，因此，主要還是作為一種象征手法來處理的。語言修辭角度的解讀則試圖把《野草》的特殊審美意蘊(yùn)最后落實(shí)到其獨(dú)特的語言表達(dá)上，并順理成章地把夢境描寫當(dāng)作一種特殊的藝術(shù)手段。倘若說存在主義觀念下對(duì)《野草》人生哲學(xué)的解讀是與對(duì)存在主義思潮的理解相聯(lián)系，討論的重心往往在于作品中那種孤絕個(gè)體感受的體味與刻畫，比較而言，對(duì)于作品夢幻形式的探討顯得相對(duì)較少；那么，當(dāng)研究者試圖從生命哲學(xué)的角度來解讀《野草》的時(shí)候，對(duì)作品的夢幻書寫與表達(dá)予以特別的重視應(yīng)該是十分自然的。這時(shí)，夢幻書寫與表達(dá)不是任由作家支配的一種單純表達(dá)方式，而是作家感知、理解現(xiàn)實(shí)的一部分，也“構(gòu)成了作家把握、表現(xiàn)世界的一種特殊方式”。錢理群認(rèn)為起伏、波動(dòng)于《野草》中的夢幻之流脈就是魯迅早年的以文學(xué)救國的“新生”之夢，也是《吶喊》與《彷徨》時(shí)期在歷史荒原中的掙扎之夢，而到《野草》時(shí)期處于壓抑狀態(tài)的荒原之夢就浮到意識(shí)表層，成為直接的描寫對(duì)象。王乾坤也把《野草》的夢幻書寫與人的存在狀態(tài)相聯(lián)系，認(rèn)為《野草》的夢相對(duì)而言是“苦夢、噩夢、毒夢”，這足以表明它們并非是社會(huì)現(xiàn)實(shí)在作者意識(shí)上的投影，而只能是創(chuàng)作者照臨并逼視虛無深淵之后才可能有的心靈景象；并以《影的告別》為案例，進(jìn)一步剖析這些夢境與人類古老心理原型的潛在聯(lián)系。
我以為上述對(duì)于《野草》夢幻藝術(shù)的解讀都具有啟發(fā)意義，尤其是超越具體的藝術(shù)手法而從魯迅的精神世界，從他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的感受和把握方式來加以理解的時(shí)候，就更能夠接近和切中《野草》的夢幻藝術(shù)氣息與內(nèi)質(zhì)。我以為，解讀《野草》的夢幻藝術(shù)，既要與創(chuàng)作主體的心理過程聯(lián)系起來，還要關(guān)注這一過程中的文化背景與文化內(nèi)涵。這一心理過程不僅有其現(xiàn)實(shí)指向性，也有其文化指向性。它體現(xiàn)了近現(xiàn)代以來文化心理劇烈變遷過程中，魯迅對(duì)于原有文化心理崩潰的痛苦敏感，同時(shí)，也顯示出魯迅在重構(gòu)民族文化心理進(jìn)程中的積極求索。
《野草》的夢幻書寫與表達(dá)展現(xiàn)得相當(dāng)集中，之所以如此，是來自作者強(qiáng)烈的內(nèi)向型心理與情緒推動(dòng)，或者說來自文化心理的焦慮之感；就此而言，它不可能是一時(shí)之間風(fēng)格性的興趣，也不可能單單是某些具體事件（如兄弟失和、與許廣平的戀愛等）推動(dòng)的結(jié)果?；蛟S，這種與文化心理相聯(lián)系的焦慮之感，《彷徨》時(shí)期就已然隱現(xiàn)于作品之中。且看《祝?！分杏嘘P(guān)“我”面對(duì)靈魂有無時(shí)的心緒描寫。當(dāng)祥林嫂追問“我”：“一個(gè)人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”“我很悚然，一見她的眼盯著我的，背上也就遭了芒刺一般，比在學(xué)校里遇到不及預(yù)防的臨時(shí)考，教師又偏是站在身旁的時(shí)候，惶急得多了。對(duì)于魂靈的有無，我自己是向來毫不介意的；但在此刻，怎樣回答她好呢？我在極短期的躊躕中，想，這里的人照例相信鬼，然而她，卻疑惑了，——或者不如說希望：希望其有，又希望其無……人何必增添末路的人的苦惱，為她起見，不如說有吧?！苯又谙榱稚┑淖穯栂?，又答以“究竟有沒有魂靈，我也說不清”。一直以來，對(duì)于《祝?！愤@篇小說，我們的注意力主要是在祥林嫂及造成其悲劇的周圍環(huán)境上，有關(guān)靈魂、地獄之類的東西或從封建神權(quán)的角度加以認(rèn)知，或從底層民眾的不覺悟方面進(jìn)行理解。我們似乎沒有太注意這種追問造成的敘事者“我”的精神壓力。“我”雖然已經(jīng)用“說不清”擋住追問，似乎不必為祥林嫂可能發(fā)生的不幸負(fù)道義責(zé)任，但內(nèi)心總是感到隱隱的壓力而難以釋懷。這里，在有關(guān)魂靈有無的答問中，我們看到的是一種幻象的動(dòng)搖與破滅。從祥林嫂來說，魂靈以及地獄的有關(guān)說法本來是集體幻象的一部分，她對(duì)于這些說法的懷疑是與個(gè)人遭遇相聯(lián)系的，是因?yàn)楸槐频饺松^境而產(chǎn)生的疑問；而對(duì)于“我”這樣一個(gè)接受了現(xiàn)代文明的知識(shí)分子，這種問題本來是不應(yīng)該構(gòu)成精神壓力的，但當(dāng)它與人生死之際的巨大惶恐相聯(lián)系的時(shí)候，又使得“我”必須認(rèn)真面對(duì)，而不再是一個(gè)簡單的有無就能夠解決的問題了。這些困惑不能不推動(dòng)“我”思考，幻象世界究竟因何而產(chǎn)生？幻象的存在是有意義的嗎？
二
與集體幻象的不可實(shí)證性不同，個(gè)人幻象（夢幻）倒是一個(gè)不證自明的經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)，每個(gè)人都有做夢的經(jīng)驗(yàn)；所以，要通達(dá)一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的想象世界，個(gè)人的夢幻是一種便捷與可靠的方式。就文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)夢境的書寫來看，既可能是偏向于寫實(shí)的成分，即把做夢當(dāng)作人物的一種現(xiàn)實(shí)行為，由此來揭示人物的內(nèi)心乃至潛意識(shí)狀態(tài)；也可能偏向于虛寫的成分，用一種夢幻的意象來隱喻或象征性地表現(xiàn)人物的精神世界。從《野草》的夢幻書寫來看，雖然兩種情況都有，但主要還是后一種表現(xiàn)方式。也就是說，《野草》中的夢幻書寫雖然呈現(xiàn)出多樣性與復(fù)雜性，但對(duì)非現(xiàn)實(shí)精神世界的探索是其主要的藝術(shù)走向。這里我們不妨從《死火》最初的萌芽到后來的演化過程來看看夢幻書寫在其中所起到的關(guān)鍵性作用?！端阑稹返某跗谛螒B(tài)是《自言自語》之二《火的冰》：
流動(dòng)的火，是熔化的珊瑚么？
中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，是珊瑚焦了。
好是好呵，可惜拿了要燙手。
遇著說不出的冷，火便結(jié)了冰了。
中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，也還是珊瑚焦了。
好是好呵，可惜拿了要火燙一般的冰手。
火，火的冰，人們沒奈何他，他自己也苦么？
唉，火的冰。
唉，唉，火的冰的人。
這便是后來的《死火》的雛形，但它已經(jīng)具備了《死火》的最基本意象“死火”，或者稱為“火的冰”。所謂“火的冰”顯然是一種非現(xiàn)實(shí)的心像，而且意出奇詭，匪夷所思?！端阑稹分凶髡邔?duì)“死火”意象進(jìn)行了拓展，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是外部的大環(huán)境，一個(gè)凍云彌漫的冰山和冰谷；二是作為死火的對(duì)話者“我”。前者使“死火”這樣一種異乎尋常的事物有了一個(gè)相稱的環(huán)境：“山麓有冰樹林，枝葉都如松杉。一切冰冷，一切清白。”而后者通過對(duì)話使我們一窺“死火”內(nèi)心難以言傳的苦楚：“唉唉！那么，我將燒完！”“唉唉，那么，我將凍滅了！”“那我就不如燒完！”所有這些都帶有非現(xiàn)實(shí)的虛幻色彩，讓它自如展開的最好辦法當(dāng)然是在夢境之中，所以，就有了這樣一個(gè)簡潔的開頭：“我夢見自己在冰山間奔馳。”由此，我們可以看到《野草》中大量采用夢幻書寫與表達(dá)的內(nèi)在動(dòng)因。
《死火》的夢幻書寫在《野草》中較具代表性，以上分析已經(jīng)觸及《野草》夢幻書寫的一些普遍特征，結(jié)合《野草》中其他作品我們可以有進(jìn)一步的總結(jié)，大致說來，有以下幾個(gè)方面。
第一，作品中的核心意象往往是由相互矛盾的事物或要素構(gòu)成的幻象。比如《死火》中的“死火”意象就是由“火”的突然凍滅而構(gòu)成的“火的冰”。人們常說“水火不容”，火與冰可以說更是難以兼容。《影的告別》中“彷徨無地”的意象也是如此，“彷徨”必定是有一個(gè)處所的，這里相聯(lián)系的卻是“無地”，前后同樣是不兼容的融合。《過客》中過客要走的路也是“無路之路”。過客來到老翁與女孩的住處，向老翁打聽前面是一個(gè)什么所在，老翁告訴過客前面是“墳”；過客又問走完墳地之后是什么樣的路，老翁回答說墳地之后的路一無所知，因?yàn)閺膩砦丛哌^，并勸過客及時(shí)回去?！皦灐逼鋵?shí)也就意味著人生終點(diǎn)，但過客執(zhí)意要走那“無路之路”，因?yàn)橐阎膩砺?，“沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅(qū)逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚”。況且，過客總聽得有一個(gè)聲音在前面催促，呼喚，使得他根本無法停下，必須去走那“無路之路”?！额j敗線的顫動(dòng)》以兩個(gè)連續(xù)的夢境書寫一個(gè)貧苦婦女一生的兩個(gè)片段，年輕時(shí)候?yàn)榱损B(yǎng)育女兒出賣肉體而飽嘗生活的屈辱，垂老之后因遭兒女們嫌棄而悲憤莫名。但這只是作品的事件形態(tài)，在其背后還隱伏著一層情緒形態(tài)，它呈現(xiàn)為作品中幾次起伏、擴(kuò)散的情緒“波濤”。這本是年輕婦人為生活所迫接待陌生男人而產(chǎn)生的痛苦的復(fù)雜體驗(yàn)，但在此后一直蔓延，回旋著；東方發(fā)白之后，然而空中還彌漫著“饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣的波濤……”安慰好驚醒的女兒之后，這種痛苦的體驗(yàn)還在不斷翻滾，“空中突然另起了一個(gè)很大的波濤，和先前的相撞擊，回旋而成旋渦，將一切并我盡行淹沒，口鼻都不能呼吸”。當(dāng)過往的痛苦又匯入了新的“怨恨鄙夷”，使得老婦決絕地告別過去，只身行走于深夜，來到無邊的荒野，痛苦與悲憤在老婦的內(nèi)心交織、翻滾。老婦舉手向天，嘴里發(fā)出的卻是“無詞的言語”?！盁o詞的言語”意味著老婦的內(nèi)心怨苦與悲憤的無處訴說，這是一個(gè)孤苦無告的老婦！無以訴說的怨苦與悲憤投射成令人驚駭?shù)男蜗笈c動(dòng)作：“她那偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動(dòng)了。這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤。”空中的波濤也好，荒海上的波濤也好，既是老婦內(nèi)心痛苦波濤的外化，也是這種痛苦的“無詞的言語”的形象化呈現(xiàn)?！赌鬼傥摹芬恢币詠硪彩亲屓穗y以索解的篇章。其晦澀性一方面來自于讀者難以直視的瘆人場景，另一方面來自作品概略、跳躍的表現(xiàn)方式?；癁殚L蛇的游魂，自嚙其身；抉心自食，欲知本味；死尸在墳中忽而坐起。這些哪怕僅僅是想象性的精神意象也足以帶給人巨大的視覺與心理的沖擊。作品中，墓碣文分為陰陽兩面，陽面偏向于外部的經(jīng)歷，陰面偏向于內(nèi)部的經(jīng)歷；無論是陽面還是陰面，其上的“刻辭”都已剝落，只剩下有限的文句供人揣摩。在這些斷斷續(xù)續(xù)的文句中，最為核心的是“抉心自食，欲知本味”這一意象。從其所處的位置來說，它居于陰面殘存文句的開頭。由此，我們可以把它看作陽面文句的結(jié)果，即這樣巨大的精神困境與疑問是這樣的人生經(jīng)歷所導(dǎo)致的；同時(shí)，它又是其后陰面文句的前導(dǎo)，成為內(nèi)心揮之不去的癥結(jié)與疑問。有關(guān)“本味”的各種議論由此而來。我們?cè)诖藭翰蛔雎?lián)想性的詮釋，只就意象本身來加以考察，不難發(fā)現(xiàn)，它也是一個(gè)由矛盾要素所構(gòu)成的幻象。墓主欲知“本味”，如何能知本味呢？通過抉心自食來加以體味；一旦抉心就必死無疑，又如何去體味呢？但這并不打緊，只是這時(shí)“心”已然陳舊，即使能夠體味也不是原有的本味了。
第二，這些充滿矛盾和悖論的幻象并不是要從現(xiàn)實(shí)層面上揭示事物之間的對(duì)立和沖突，相反，倒是顯示出其中強(qiáng)烈的基于精神力量的聚合。不難發(fā)現(xiàn)，這些意象雖然虛幻，但并不空靈、縹緲，反倒具有一種強(qiáng)度感。這些相互矛盾的事物或要素之所以能夠構(gòu)成一個(gè)具有整體性的幻象，是因?yàn)檫@些事物或要素就其本身而言已經(jīng)不是通常的現(xiàn)實(shí)物象，而主要是精神的象征之物，一種打上了深刻精神烙印的意象（形象）。這里的“火”、“冰”、“影”、“彷徨”、“過客”、“路”、“荒原”、“抉心”等都會(huì)讓我們產(chǎn)生廣泛的聯(lián)想，尤其是與魯迅的人生歷程或精神情結(jié)聯(lián)系起來，因此，它們又是包含著強(qiáng)烈精神動(dòng)能與指向的意象。這些意象具有很強(qiáng)的動(dòng)態(tài)性，常常表現(xiàn)出一種突破事物自身規(guī)定的傾向。《死火》中“火”具有熱烈的性格，在突遭冰封之后仍然可以感受到它的熱切性。當(dāng)“我”剛剛接觸死火，“我的身上噴出一縷黑煙，上升如鐵線蛇。冰谷四面，又登時(shí)滿有紅焰流動(dòng)，如大火聚集，將我包圍。我低頭一看，死火已經(jīng)燃燒，燒穿了我的衣裳，流在冰地上了”。從《火的冰》到《死火》變化中所添加的一個(gè)細(xì)節(jié)也清楚地流露出突破事物現(xiàn)實(shí)框范的精神意欲，“當(dāng)我幼小的時(shí)候，本就愛看快艦激起的浪花，洪爐噴出的烈焰。不但愛看，還想看清”。《影的告別》中，影的“彷徨無地”作為一個(gè)幻象之所以成立，是由于“影”的執(zhí)著。他不愿成為一個(gè)跟隨者，不管是到天堂、地獄，哪怕是未來的黃金世界也好。然而，影要告別了，他不但要告別他一直以來的主人“我”，還要告別過去的生活軌道，他要成為一個(gè)按照自己的意思和志愿行動(dòng)的人。一般而言，影的特性就在于他必得生活于明暗之間，要么是黃昏，要么是黎明。黃昏緊鄰黑夜，黎明又緊接著白天，看似有明暗之間的不確定，實(shí)際上其結(jié)局也是早就注定。影要告別固定的生活軌道，他要向黑暗里“彷徨于無地”。這里，投身于黑暗并不簡單地等同于消泯于黑夜，后者是一個(gè)了然已知的結(jié)局，而前者是“影”的自由意志，“我獨(dú)自遠(yuǎn)行，不但沒有你，并且再?zèng)]有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”。一些研究者過去在解釋《影的告別》的時(shí)候，由于作品寫的是“影”，并且是一意要沉沒于黑暗的影，所以在分析中往往過于突出其虛無感、孤獨(dú)感。實(shí)際上，只要聯(lián)系其他作品，我們不難發(fā)現(xiàn)它們之間有著相類通的精神氣質(zhì)和意識(shí)結(jié)構(gòu)?！坝啊币灰庖业阶约旱奶幩健盁o地之地”去彷徨，這與《過客》中的“過客”在各種好意的挽留下也不愿停下，與《頹敗線的顫動(dòng)》中老婦遺棄一切而來到荒原，以及《墓碣文》中墓主執(zhí)意要體味自己的“本味”等，都帶有某種程度的“家族相似性”。這些意象（形象）所包含的精神動(dòng)能與指向是如此強(qiáng)烈，總是要突破局限它的現(xiàn)實(shí)邊界，最后成為一個(gè)矛盾性幻象的存在。
第三，總體來看，作品中的核心幻象決定了作品的精神底蘊(yùn)與審美風(fēng)貌。我們這里說的核心幻象是指上文所提到的那些包含著強(qiáng)烈精神動(dòng)能與指向，表現(xiàn)出一種突破事物自身規(guī)定并顯示出一種虛幻特征的意象。這些核心幻象對(duì)于整個(gè)作品來說，具有關(guān)鍵性的建構(gòu)作用。《野草》中很多作品都直接在夢境中發(fā)生，夢境中的事物都蒙上一層夢幻色彩是十分自然的。但夢境之中有時(shí)也遵循現(xiàn)實(shí)的邏輯，比如“冰”會(huì)熔化，“火”會(huì)燃燒；“影”只能出現(xiàn)于黃昏或黎明等。所以說，在夢境之中也是虛實(shí)結(jié)合，真假參半的。就如同寫實(shí)在不同的作家那里會(huì)產(chǎn)生不同的審美效果，夢幻手法在不同的作家那里也是服務(wù)于不同的藝術(shù)目標(biāo)。魯迅的《野草》中，夢境的設(shè)置往往是為了讓這些核心的幻象能夠升騰起來，進(jìn)入一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的境地；而一旦核心幻象形成之后，它又對(duì)作品起到總體的統(tǒng)攝作用。它影響到作品的詩化氛圍，影響到作品的精神氣質(zhì)。我們前面曾論及《野草》諸多作品從現(xiàn)實(shí)往虛幻跳躍過程中往往得力于意象內(nèi)部的精神動(dòng)能與指向，由此我們指出了它們之間的“家族相似性”，但在這家族相似性的另一面還存在著個(gè)體差異性。這種個(gè)體差異性主要體現(xiàn)在作品中核心幻象的情感色調(diào)、精神質(zhì)地等方面。比如，《影的告別》、《頹敗線的顫動(dòng)》、《墓碣文》等作品從整體色調(diào)上來看都顯得沉郁一些，但具體而言又存在著細(xì)微的差別?！队暗母鎰e》中的“影”從不愿做“我”的跟隨者，到也不愿徘徊于黃昏或黎明的或明或暗之間，再到向黑暗里彷徨于無地，經(jīng)歷了一個(gè)從猶疑到執(zhí)意的過程?！额j敗線的顫動(dòng)》中老婦則經(jīng)歷了一個(gè)從隱忍到?jīng)Q絕的過程，在兒孫們肆意地發(fā)泄怨恨鄙夷時(shí)，老婦一言不發(fā)；直到最后，隨著口角的一陣痙攣，老婦決絕地走向空曠的荒野。《墓碣文》中，從墓碑上陽面的文字到陰面的文字的差別來看，墓主的精神雖顯示出其超然的一面，另一面卻是難以釋然的內(nèi)在焦灼?？傊?，通過核心幻象的研究我們可以把握住存在于《野草》各篇目間的“家族相似性”以及個(gè)體差異性，從而對(duì)《野草》的夢幻美學(xué)做出更為深透的體會(huì)與理解。
三
《野草》觸及了作者心靈世界最幽深的部分，其間夾裹著難以解脫的矛盾與痛苦；作者采用了象征、隱喻等含蓄、曲折的表達(dá)方式；所以，自問世以來便吸引了讀者和研究界持續(xù)的閱讀興趣和研究熱情。
對(duì)于《野草》的隱晦難解，魯迅曾有過一個(gè)解釋，他說：“這二十多篇小品，如每篇末尾所注，是一九二四至二六年在北京所作，陸續(xù)發(fā)表在期刊《語絲》上的。大抵僅僅是隨時(shí)的小感想。因?yàn)槟菚r(shí)難于直說，所以有時(shí)措辭就很含糊了?！?sup>可以說，很大程度上《野草》幽深曲折的特點(diǎn)就是來自這“難于直說”的表達(dá)方式。那么，我們究竟應(yīng)該如何來看待和理解這“難于直說”的表達(dá)方式呢？粗略而言，“難于直說”的表達(dá)方式大致不外乎如下幾種情形。第一，由于意識(shí)形態(tài)氛圍或政治氣候的限制而導(dǎo)致的“難于直說”；第二，由于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情感方面的原因不便直說；第三，由于意識(shí)的深邃使得現(xiàn)有的表達(dá)方式顯得捉襟見肘，無法直說。前兩種“難于直說”的情形可以說主要是出于外部的原因，是創(chuàng)作者故意采取較為隱晦曲折的表達(dá)；后一種“難于直說”則主要是創(chuàng)作者內(nèi)部的原因，是一種即使想要采用較為直接的表達(dá)也難以輕松實(shí)現(xiàn)的情形。
就《野草》的“難于直說”而言，可以看到幾種情形都是存在的。單就魯迅在《譯本序》中對(duì)《野草》部分篇章的解釋來看，可以說主要屬于第一種情形，也部分地包含著第二種情形?！耙?yàn)轶@異于青年之消沉，作《希望》。《這樣的戰(zhàn)士》，是有感于文人學(xué)士們幫助軍閥而作。《臘葉》，是為愛我者的想要保存我而作的。段祺瑞政府槍擊徒手民眾后，作《淡淡的血痕中》，……奉天派和直隸派軍閥戰(zhàn)爭的時(shí)候，作《一覺》。”又說，由“幾個(gè)有雄辯和辣手，而那時(shí)還未得志的英雄們的臉色和語氣”中感到這地獄必須失掉，于是作《失掉的好地獄》，等等。不難發(fā)現(xiàn)，《這樣的戰(zhàn)士》、《淡淡的血痕中》、《一覺》、《失掉的好地獄》這些作品涉及的主要是政治氣候方面的原因，造成創(chuàng)作中往往要采取隱晦的、寓意化的表達(dá)方式。作者的一些說明大多比較簡略，往往涉及作品的起因、背景之類，其意在構(gòu)架理解《野草》由現(xiàn)實(shí)世界向藝術(shù)世界過渡的橋梁。從現(xiàn)實(shí)觸動(dòng)來看，《希望》、《臘葉》更偏向于情感方面的原因。魯迅的這些解釋雖然大部分帶有簡略的點(diǎn)到為止的性質(zhì)，但也極大地影響了此后有關(guān)《野草》研究的思路與方法。比如，我們?cè)谇拔闹兴岬降摹八饕ā保窗涯称髌窂木唧w事件的角度與當(dāng)時(shí)的寫作背景、寫作緣起聯(lián)系起來進(jìn)行分析、探討。這種方法又進(jìn)一步延伸用以解釋那些由于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情感方面原因而“難于直說”的作品。大致形成了兩種主要的看法，一種看法注重把作品與作家的感情經(jīng)歷聯(lián)系起來，認(rèn)為此一期間魯迅在個(gè)人感情、家庭生活等方面經(jīng)歷了難以啟齒的痛苦和矛盾，而作者通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式把它“喬裝”改寫出來，內(nèi)心壓抑的情感也得以宣泄。魯迅這一時(shí)期感情上的波折是事實(shí)，但過于緊密地把特定作品與特定的感情經(jīng)歷聯(lián)系起來是相當(dāng)冒險(xiǎn)的，因?yàn)檫@種看法明顯對(duì)于創(chuàng)作的復(fù)雜性意識(shí)不夠。另一種看法強(qiáng)調(diào)作者感情經(jīng)驗(yàn)對(duì)于創(chuàng)作的推動(dòng)作用。與前一種看法過于拘泥于特定感情經(jīng)歷有所不同，這種看法認(rèn)為魯迅《野草》中一些作品雖然晦澀、幽深，但其背后的情感體驗(yàn)還是具體可感的，只不過這種感情體驗(yàn)不是直接的感情經(jīng)歷，而是經(jīng)過轉(zhuǎn)換、綜合之后而來的感情經(jīng)驗(yàn)。這種感情經(jīng)驗(yàn)推動(dòng)下，經(jīng)由象征與升華而形成的藝術(shù)形象才是《野草》真正的藝術(shù)創(chuàng)造。
仍然不能忽視的是，對(duì)于《野草》中更為晦澀的一些篇章，魯迅在《譯本序》中根本沒有加以解釋。比如《影的告別》、《頹敗線的顫動(dòng)》、《墓碣文》是人們公認(rèn)的更為難懂的作品。這顯然不是說這些作品不需要解釋，也不會(huì)是沒有意識(shí)到這些作品與上面提到的那些作品之間的差異，那么，人們自然會(huì)感到疑惑，為何在新的現(xiàn)實(shí)語境下，在可以對(duì)那些隱晦曲折的表達(dá)稍加剖白的時(shí)候，作者為何依然對(duì)這些作品保持緘默？這是否說明《野草》的“難于直說”并不那么簡單。這似乎表明，它不僅僅限于政治氣候的抑制或個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情感方面的“難于直說”；某些方面的“難于直說”看來尚有更為深刻的原因，在我看來主要就是表達(dá)本身的困境，呈現(xiàn)為語言與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系。如果說意識(shí)形態(tài)或政治氣候方面的難于直說可以通過轉(zhuǎn)化的方式得以解決；個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情感方面的原因不便直說則可能通過創(chuàng)作中的象征、隱喻的方式得以表達(dá)；《野草》中更深刻的難于直說，所體現(xiàn)出的表達(dá)困境，從根本上說則是由感受與語言之間的裂痕造成的，它最終只有通過非現(xiàn)實(shí)幻象的構(gòu)造才能得以傳導(dǎo)。因此，《野草》的夢幻書寫與表達(dá)，以及相關(guān)的幻象生成藝術(shù)，不能僅僅看作作者妙筆生花的藝術(shù)本領(lǐng)。對(duì)于《野草》的夢幻藝術(shù)，我們不但要與作者的精神心理聯(lián)系起來加以體會(huì)和把握，而且還應(yīng)該把作者的精神心理放在中國近現(xiàn)代文化心理變遷的大格局中來加以考察和理解。
近現(xiàn)代以來，在東西方文化沖突的背景下，中國社會(huì)各個(gè)方面遭受著前所未有的沖擊，經(jīng)歷著巨大的危機(jī)。既有政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等顯性的方面，也有文化、心理、習(xí)俗等比較隱性的方面。這其中幻象的破滅往往并不為人們所留意，但事實(shí)上，這種沖擊卻是深刻的，所帶來的痛苦是巨大的。這種痛苦我們從王國維有關(guān)可愛與可信相沖突的感慨中可以感到：“哲學(xué)上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。余知真理，余又愛其謬誤。偉大之形而上學(xué)，高嚴(yán)之倫理學(xué)，與純粹之美學(xué)，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，則寧在知識(shí)論上之實(shí)證論，倫理學(xué)上之快樂論，與美學(xué)上之經(jīng)驗(yàn)論。知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信，此近二三年最大之煩悶?！?sup>從蔡元培的“以美術(shù)代宗教”說中也可以感到。蔡元培對(duì)于宗教的拒絕，有對(duì)當(dāng)時(shí)有人“欲以基督教勸導(dǎo)國人”的警醒，但更主要還是隨著科學(xué)、文化的進(jìn)步，原先包含在宗教之中的知識(shí)、意志、情感等逐步“脫離宗教以外”，得以獨(dú)立地發(fā)展……在此前后，周作人也感嘆“情與知的沖突，實(shí)在無法調(diào)和”?？茖W(xué)與幻想的齟齬也讓他頗感苦惱：“科學(xué)進(jìn)到中國的兒童世界里，不曾建立起‘兒童學(xué)’來，只見在那里開始攻擊童話，——可憐中國兒童固然也還夠不上說有好的童話聽?！?sup>我們還可從胡適《不朽——我的宗教》中領(lǐng)略到這種變化。傳統(tǒng)的“不朽觀”主要有兩種，一種是“神不滅論”的不朽觀，一種是“立德、立功、立言”的三不朽。胡適認(rèn)為三不朽只能對(duì)少數(shù)人而言，因?yàn)橐嬲龅健傲⒌?、立功、立言”并非易事；傳統(tǒng)社會(huì)中人們對(duì)于生命超越意義的追求寄托于靈魂不滅的幻想中，這在胡適看來過于玄虛，從而提出一種新的不朽觀，即社會(huì)不朽觀。這種新的“不朽觀”一方面滿足人對(duì)于生命超越意義的渴望，另一方面又極力避免其中的虛幻成分?？梢哉f，出于對(duì)科學(xué)和理性的推崇，而表現(xiàn)出對(duì)于非現(xiàn)實(shí)事物的普遍懷疑與批判成為這個(gè)時(shí)期意識(shí)形態(tài)的重要傾向。這種傾向不僅體現(xiàn)在對(duì)于社會(huì)、文化事物的評(píng)價(jià)上，也滲透于文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)活動(dòng)中。魯迅小說《藥》、《長明燈》中，用人血饅頭治病，點(diǎn)長明燈以保平安，虛幻的迷信成為人們根深蒂固的習(xí)俗。這些都是人們耳熟能詳?shù)?。這種觀念體現(xiàn)于當(dāng)時(shí)的批評(píng)之中也讓人印象深刻，比如受寫實(shí)觀念的影響，佩之在批評(píng)《紅樓夢》時(shí)，一方面重視這部小說所體現(xiàn)的社會(huì)屬性，認(rèn)為：“一部《紅樓夢》，他的主義，只有批評(píng)社會(huì)四個(gè)大字?！瓡锩娴纳鐣?huì)情形，正是吾國社會(huì)極好的一幅寫照?！姆椒ǎ皇敲鑼懮鐣?huì)實(shí)在情形?！钡硪环矫?，對(duì)于《紅樓夢》中的虛幻描寫很不以為然，甚至認(rèn)為，《紅樓夢》“最大的缺點(diǎn)，是太虛幻境的幾段神話”，“如今多了這幾節(jié)，反覺得近于神秘派的小說，不是實(shí)在有價(jià)值的書”。
人們對(duì)于幻象的態(tài)度變化實(shí)際上是近現(xiàn)代文化心理變遷的一個(gè)重要部分。文化心理是世代累積而成的一種集體心理。文化心理既有其發(fā)生期和成型期，同時(shí)也會(huì)在傳承的過程中發(fā)生更新、變化，甚至?xí)l(fā)生較大的結(jié)構(gòu)性變化。如果說天、地、神、人是人類文化的基本構(gòu)成要素，那么，對(duì)于自然界（天、地）、人類、幻象世界之間關(guān)系的不同理解則構(gòu)成了不同文化的不同特征，從而形成了不同的文化類型。與西方文化中幻象世界明顯的分化性、獨(dú)立性相比，中國文化中幻象世界的分化并不徹底，幻象世界往往并不獨(dú)立，而是與自然和人交織在一起。近現(xiàn)代啟蒙思潮對(duì)于科學(xué)和理性的追求中，對(duì)于幻象世界的排斥和抑制被人們看作理所當(dāng)然，天經(jīng)地義。而事實(shí)上，文化的發(fā)展既有其進(jìn)程的歷史性，也有其自身性格的延續(xù)性，正是在這種延續(xù)與轉(zhuǎn)換中進(jìn)行著艱難的蛻變。
對(duì)于以民族文化精神的更新、創(chuàng)造為己任的魯迅來說，喚醒民族文化精魂，批判民族文化中的惰性成分，使其在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中獲得新生自然是他的畢生事業(yè)與目標(biāo)；但不可否認(rèn)，這并非一個(gè)簡單的選擇，而是一個(gè)叢結(jié)著過多矛盾與糾葛的過程。留日時(shí)期，雖說創(chuàng)辦“新生”雜志的文學(xué)夢未能實(shí)現(xiàn)，但從當(dāng)時(shí)所發(fā)表的《人之歷史》、《科學(xué)史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》等文言論文來看，魯迅已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的比較文化學(xué)構(gòu)架及以“內(nèi)曜”、“心聲”為核心的文學(xué)觀念。當(dāng)人們盲目推崇科學(xué)，把宗教、神話都看作迷信之時(shí)，魯迅則認(rèn)為宗教、神話源于人類對(duì)世界的感性把握，源于人類對(duì)有限性的克服，是科學(xué)根本無法替代的：“人心必有所馮依，非信無以立，宗教之作，不可已矣?！?sup>“夫神話之作，本于古民，睹天物之奇觚，則逞神思而施以人化，想出古異，諔詭可觀，雖信之失當(dāng)，而嘲之則大惑也。”魯迅并非不知科學(xué)的重要性，之所以擺出與當(dāng)時(shí)主流輿論論戰(zhàn)的姿態(tài)，除了受到章太炎的排滿復(fù)古思想的影響之外，最主要的還是他由比較文化學(xué)視野所得出的想法與認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為對(duì)西方文明的把握不能流于表象，同時(shí)也不能沒有自己的立足點(diǎn)，而是要求“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”。認(rèn)識(shí)過于超前的后果就是無法得到人們的響應(yīng)，魯迅陷入了大寂寞之中。新文化運(yùn)動(dòng)之后，魯迅看到必須經(jīng)歷理性的啟蒙才可能促動(dòng)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變；換句話說，他原先對(duì)于神話、宗教這些民族精神樣式的尊奉也必須經(jīng)受現(xiàn)代理性的淬煉。人們常常根據(jù)魯迅《吶喊·自序》、《自選集·自序》、《我怎么做起小說來》等幾篇文獻(xiàn)材料來把握其間魯迅人生歷程與心靈歷程的變化，如何由醫(yī)學(xué)救國夢轉(zhuǎn)為文學(xué)救國夢，如何由熱切的“新生夢”到置身荒原的寂寞感，如何由古槐樹下抄寫古碑的消磨到新文化戰(zhàn)場上的吶喊。在這人生起伏變幻的現(xiàn)象背后，所形成的是更深刻的心靈矛盾，有關(guān)過去與現(xiàn)在、深層與表層、理性與感性之間的矛盾。魯迅創(chuàng)作中，尤其是《野草》創(chuàng)作中的情緒推動(dòng)力，冷與熱的劇烈轉(zhuǎn)換，希望—絕望（虛無）的感覺，自我解剖的精神等，便不能不聯(lián)系到這些矛盾加以體會(huì)和理解。
與《吶喊》、《彷徨》這些更具有社會(huì)及文化色彩的作品不同，《野草》更多地導(dǎo)源于作者對(duì)于自我生命經(jīng)歷的內(nèi)省與回味。但并不是那種舔舐自己傷口、咀嚼身邊小小悲歡的感受，因?yàn)樵谶@回味之中還貫穿著對(duì)于生命存在論的追問。人類雖無法擺脫特定的歷史環(huán)境，但唯有人能夠表現(xiàn)其自由意志；然而，即使人的自由意志推向極限，也仍然無法窮盡人的生命存在。此時(shí)，生命的自由意志與其存在論意蘊(yùn)之間并不等同；即使把生命自由意志高揚(yáng)到極限，也無法窮盡生命的存在論意蘊(yùn)，而無法窮盡之處則只能以幻象的形式出現(xiàn)?！吧哪辔瘲壴诘孛嫔希簧鷨棠?，只生野草，這是我的罪過。”（《野草·題辭》）由此而言，就像夢作為心靈幻象表達(dá)著個(gè)體被壓抑的隱秘愿望，夢境雖然沒有現(xiàn)實(shí)真實(shí)性，但并不缺少存在論意蘊(yùn)。
- 作者簡介：趙順宏，文學(xué)博士，浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院人文學(xué)院教授。
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