時(shí)空藝術(shù)與精神分析的多棱鏡——重讀張愛玲的《封鎖》
莊萱
（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）
摘要：張愛玲小說(shuō)的時(shí)空藝術(shù)迄今仍是乏人探究的課題。筆者試以現(xiàn)象學(xué)的時(shí)空觀與精神分析學(xué)等理念重新解讀《封鎖》一文。女作家以超凡的藝術(shù)才華，為凸顯人物的意識(shí)與潛意識(shí)交替轉(zhuǎn)換的精神世界，建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交切互文的獨(dú)特時(shí)空藝術(shù)；其深致的精神分析卓異手腕，則使時(shí)空構(gòu)架所承載的人物的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)顯得豐盈而深邃。
關(guān)鍵詞：kt>《封鎖》；時(shí)空藝術(shù)；精神分析
在中國(guó)新文學(xué)史上，張愛玲是很難被歸入哪一個(gè)流派的，她始終躑躅于時(shí)代的邊緣。正如她自己所言，對(duì)一切潮流來(lái)說(shuō)，“我永遠(yuǎn)是在外面的”。她具有銳敏細(xì)膩的觀察力，其小說(shuō)技法熔鑄古今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，筆觸精細(xì)入微，行文富麗蒼涼，文本中總是彌漫著一種夢(mèng)魘般的傳奇氛圍?！斗怄i》（1943）如同《傳奇》中的其他篇什，取材于都市社會(huì)凡俗、庸常的生活，其審美構(gòu)局卻卓然不凡。它推呈出上海淪陷期日偽統(tǒng)治下一幅人生的橫斷面；雖說(shuō)沒(méi)有了“蒼涼的故事”的凄婉言說(shuō)，但憑借巧妙的時(shí)空構(gòu)架，猶如云翳中的神龍閃現(xiàn)，其所燭見的偏枯的生命形態(tài)，錯(cuò)綜變異的精神世界，照樣地耐人尋味、咀嚼。
小說(shuō)時(shí)空建構(gòu)的超拔之處在于，以封鎖的鈴聲“切斷了時(shí)間和空間”，將一個(gè)完整的人生場(chǎng)域切割成兩個(gè)互文的敘事時(shí)空：一個(gè)是封鎖前和封鎖解除后的常態(tài)時(shí)空；一個(gè)是封鎖期間凸顯的非常態(tài)時(shí)空。二者虛實(shí)相生，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交參互涵，具有豐富蘊(yùn)藉的人性/生命內(nèi)涵。恰是仰賴這一時(shí)空構(gòu)架藝術(shù)，作者不僅深入發(fā)掘、表現(xiàn)了都市蕓蕓眾生的多維生命形態(tài)，精細(xì)地剖析了男女主人公意識(shí)與潛意識(shí)交替轉(zhuǎn)換的內(nèi)心世界，也進(jìn)一步拓展了現(xiàn)代心理小說(shuō)的審美閾域與表現(xiàn)藝術(shù)。
誠(chéng)如康德澄示，“空間與時(shí)間是人類進(jìn)行感知的器官”，也是生命運(yùn)動(dòng)賴以存在的基本構(gòu)體。封鎖之前，隱含的敘述者從電車司機(jī)的旁知視角，描寫了“兩條蠕蠕的車軌”，猶如“曲鱔”“柔滑地”往前移，“抽長(zhǎng)了，又縮短了，抽長(zhǎng)了，又縮短了”。“車軌”、“曲鱔”兩個(gè)互文的意象，隱喻了上海淪陷期生存時(shí)空的急促、逼仄，生存狀態(tài)的屈伸、巧滑與冗長(zhǎng)。面對(duì)這種畸形的生態(tài)環(huán)境——機(jī)械式的單調(diào)、沉悶，生物化的伸縮、蠕動(dòng)，電車司機(jī)卻習(xí)以為常，并不“發(fā)瘋”，這與行人在封鎖瞬間的狼奔豕突、驚惶恐懼，于鮮明對(duì)照中凸顯出生命形態(tài)的兩個(gè)維度：麻木、惰性與怯弱、惶遽。但張愛玲并未停留于此，她以犀利的目光攝取了兩個(gè)呈現(xiàn)怪誕色彩的行為方式：“在街的左面的人們奔到街的右面，在右面的人們奔到左面”；“鐵門里的人和鐵門外的人眼睜睜對(duì)看著，互相懼怕著”。這分明暗示了在那個(gè)動(dòng)亂迷離、山河變色的年代里，人們對(duì)自身處境及其出路的茫然與恐懼，人與人之間的隔膜與敵意。在這里，敘述者揭示了人的生存狀態(tài)的悖論與荒謬，也提攝出一個(gè)劫難時(shí)代的特征！接受者很自然地會(huì)想起卡夫卡小說(shuō)里荒誕的生命圖式，領(lǐng)悟到張愛玲對(duì)戰(zhàn)時(shí)人生獨(dú)特的藝術(shù)感受與審美傳達(dá)的先鋒性。
人類察知空間的器官是視覺(jué)，而察知時(shí)間的器官則是聽覺(jué)。封鎖前的時(shí)空與生命形態(tài)雖是非人的，卻是常態(tài)的，現(xiàn)實(shí)的。張愛玲將封鎖的鈴聲輔以通感的手法，訴諸受眾的聽覺(jué)、視覺(jué)及心理聯(lián)覺(jué)。那鈴聲“一點(diǎn)一點(diǎn)連成了一條虛線”，既鎖定了時(shí)間，也封閉了空間，凸顯出一個(gè)與封鎖之前不同、偏離了人生恒常軌道的“非?！睍r(shí)空。在這個(gè)鎖閉的時(shí)空里，敘述者先以車廂乘客們的一個(gè)聽覺(jué)意象——“人聲逐漸渺茫，像睡夢(mèng)里所聽到的蘆花枕頭里的啐傺”，導(dǎo)引接受者體驗(yàn)一種預(yù)設(shè)的夢(mèng)幻的生命狀態(tài)。接著又用一個(gè)視覺(jué)意象來(lái)表現(xiàn)此種夢(mèng)幻的生命形態(tài)的顯著特征：“這龐大的城市在陽(yáng)光里盹著了，重重的把頭擱在人們的肩上，口涎順著人們的衣服緩緩流下去，不能想象的巨大的重量壓住了每一個(gè)人。”這兩個(gè)離實(shí)寫意的視聽覺(jué)意象，既是確定的，可視可感的，又內(nèi)含著不確定的想象的巨大空間。如精神分析學(xué)派所言，“夢(mèng)是被壓抑的欲望的象征性實(shí)現(xiàn)”，其“根源通常是被壓抑的本能”。封鎖期間的非常時(shí)空，對(duì)車廂乘客來(lái)說(shuō)，正是一個(gè)夢(mèng)，是他們潛意識(shí)的欲望獲得象征性表現(xiàn)的最佳場(chǎng)所，然敘述者顯然無(wú)意于像表現(xiàn)派那樣再現(xiàn)夢(mèng)境的支離破碎，毫不連貫，而只是賦予審美對(duì)象以夢(mèng)幻的性質(zhì)，借以充分地發(fā)掘、表現(xiàn)人物潛意識(shí)的種種本能。
封鎖時(shí)空里敘述的人事，以主人公吳翠遠(yuǎn)、呂宗楨的邂逅與曇花一現(xiàn)的戀情為聚焦中心，深入地解剖人物潛意識(shí)中人性的激情，對(duì)真的人和真的愛情的企盼、追求。吳翠遠(yuǎn)是張愛玲筆下常見的知識(shí)女性形象。作者運(yùn)用焦點(diǎn)透視，為這個(gè)未婚的大學(xué)助教勾畫了一幅活像“教會(huì)派的少奶奶”的肖像畫：她那“很有點(diǎn)訃聞風(fēng)味”的藍(lán)滾邊、白洋紗旗袍及藍(lán)白格子的小遮陽(yáng)傘；“唯恐喚起公眾的注意”的千篇一律的發(fā)式，“淡淡的，松弛的，沒(méi)有輪廓”的臉形，凡此種種，無(wú)不點(diǎn)染出一個(gè)為新時(shí)尚、舊習(xí)俗所揉搓塑抹的都市女性獨(dú)特形貌。而敘述者的評(píng)說(shuō)：她那“長(zhǎng)得不難看”的美，卻是一種“模棱兩可的，仿佛怕得罪了誰(shuí)的美”，則賦予了這幅平面肖像以立體視界的精神向度。正像透視法可使視覺(jué)體驗(yàn)建立在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，這幅肖像畫也為受眾審視翠遠(yuǎn)確立了基本坐標(biāo)。
誠(chéng)如論者指出，人們一旦擺脫了生存環(huán)境的限制，“時(shí)間和空間便是互補(bǔ)的一對(duì)緊密相聯(lián)的存在”。封鎖期間的時(shí)空正類乎此。乘客們被困在車廂狹小的物理空間內(nèi)，生存空間收縮了，心理時(shí)間卻擴(kuò)展了。張愛玲憑借時(shí)間的三維向度，以吳翠遠(yuǎn)現(xiàn)在的心理行為為切入點(diǎn)，讓人物當(dāng)下的感知通過(guò)回憶與期待、滯留與反思獲得了廣延，從而婉曲細(xì)膩地剖示了人物意識(shí)與潛意識(shí)的交替轉(zhuǎn)換與流動(dòng)延續(xù)。翠遠(yuǎn)對(duì)“好女兒”、“好學(xué)生”及在母校服務(wù)的回憶，既讓讀者窺見了她對(duì)已流逝時(shí)段的滯留意識(shí)，也自然地引發(fā)了她的前瞻意向。她利用封鎖時(shí)間批改一個(gè)男生抨擊都市罪惡的試卷，并給了A的分?jǐn)?shù)。這一行為正是人物前瞻意向的“當(dāng)下化”。重要的是，張愛玲不僅善于洞悉人情，懸想事勢(shì)，而且潛心腔內(nèi)，忖度揣摩。她讓改卷的當(dāng)下行為憑借滯留與反思，在翠遠(yuǎn)的心靈中被再造出來(lái)，成為人物自我反觀的客體對(duì)象。這種滯留一方面以人物前一時(shí)段的滯留意識(shí)為基底，同時(shí)也受封鎖的外部環(huán)境所誘發(fā)，“若在平時(shí)，批了也就批了，可是今天她有太多的考慮的時(shí)間”。正如胡塞爾所言，滯留是“一種特有的意向性”；它在繼續(xù)把捉已流逝行為的同時(shí)，總是對(duì)它進(jìn)行新的“內(nèi)部感知”——“反思”。翠遠(yuǎn)對(duì)批卷行為的反思亦不例外?！八挥傻匾|(zhì)問(wèn)自己，為什么她給了他這么好的分?jǐn)?shù)：不問(wèn)倒也罷了，一問(wèn)她竟?jié)q紅了臉。她突然明白了：因?yàn)檫@學(xué)生是膽敢這么毫無(wú)顧忌地對(duì)她說(shuō)這些話的唯一一個(gè)男子。他拿她當(dāng)作一個(gè)見多識(shí)廣的人看待：他拿她當(dāng)作一個(gè)男人，一個(gè)心腹。他看得起她?！痹谶@里，隱含敘述者通過(guò)人物的自問(wèn)自答，不單揭示了滯留與反思所蘊(yùn)含的心靈密碼，披露了人物靈魂深處的奧秘，也使她那企盼真的人，憧憬將自己當(dāng)作人來(lái)看待的潛意識(shí)浮現(xiàn)到意識(shí)的地表。
張愛玲是穿掘人類靈魂的藝術(shù)解剖師。她的筆鋒沒(méi)有駐留于此，而是進(jìn)一步描述了吳翠遠(yuǎn)回顧過(guò)去的一幅幅生活圖像，讓讀者透過(guò)她對(duì)流逝時(shí)段的種種滯留意識(shí)及反思意向，從不同層面凸顯她的意識(shí)與潛意識(shí)的升沉、轉(zhuǎn)換與聚合。敘述者先是憑借“好人”與“真人”這對(duì)反義的語(yǔ)詞意象，將人物意識(shí)與潛意識(shí)的交替、沖撞，提升為一個(gè)認(rèn)知與情感的雙重判斷：“世界上的好人比真人多……翠遠(yuǎn)不快樂(lè)。”在她看來(lái)，好人符合所謂社會(huì)文明規(guī)范，“聽不懂也要聽”，卻不敢越雷池一步，然而所謂社會(huì)規(guī)范不過(guò)是繁文縟節(jié)、虛榮夸飾！而真人卻首先將自己當(dāng)作人，追求人的自由選擇與存在價(jià)值。這一判斷所蘊(yùn)含的意識(shí)密碼及情感向度，無(wú)疑為吳翠遠(yuǎn)預(yù)設(shè)了一個(gè)前攝性的期望視域，也成為將要出現(xiàn)的新的行為——車廂之戀的意向前提。接著又通過(guò)“生命像圣經(jīng)”的繁復(fù)意象與小孩的腳“至少是真的”表述意象，進(jìn)一步隱喻翠遠(yuǎn)對(duì)人的生命形態(tài)的深切反思。依她看來(lái)，人的生命在幾千年的傳統(tǒng)思想與文化慣例的一再迻譯、置換之下，其面目早已變得與生命本體遙相隔膜，背離它的原初本相，遠(yuǎn)不如那抵在她腿上的小孩的腳來(lái)得真實(shí)；雖然后者用老虎頭紅鞋包著，卻仍讓人感知到它的“柔軟而堅(jiān)硬”。這一反向比附，凸顯了翠遠(yuǎn)對(duì)生命形態(tài)被變異、置換的深切體驗(yàn)與直覺(jué)悟知，也有力地驅(qū)策人物尋求真的人、真的愛情、真的生命圖式。翠遠(yuǎn)與呂宗禎的結(jié)識(shí)、相戀，既是她從批卷中悟識(shí)“真人”的感知階段之延續(xù)，也是前一時(shí)段期待視域的現(xiàn)時(shí)化。不過(guò)，前一時(shí)段她的視知覺(jué)對(duì)象是試卷的話語(yǔ)符號(hào)，而在當(dāng)下，她面對(duì)的卻是宗禎這一活生生的直觀對(duì)象。在她的感知體驗(yàn)中，宗禎從一個(gè)陌生的搭客漸變?yōu)槭煜さ摹⒒ド鷲勰降膽偃?，無(wú)疑有其錯(cuò)綜復(fù)雜的心理構(gòu)因。誠(chéng)然，它端賴于上述改卷行為等種種滯留意識(shí)與反思意向，因?yàn)榍∈呛笳?，?qū)使被感知對(duì)象宗禎，從形體的空泛一下變成內(nèi)蘊(yùn)的充盈，在她的心目中儼然成為“一個(gè)真的人”。雖說(shuō)這只是她的一種錯(cuò)覺(jué)，但這一新的感知體驗(yàn)，其實(shí)也是深植于翠遠(yuǎn)忿恨家人始而要她讀書向上爬，終又怪她未能勻出時(shí)間找個(gè)有錢女婿的滯留意識(shí)與逆反心理，以及她那集體無(wú)意識(shí)的萍水相逢知己之感。這三者在封鎖期間車廂特有的夢(mèng)幻交際場(chǎng)里，終于奇妙地維系起一個(gè)愛的力的平行四邊形。
銀行會(huì)計(jì)師呂宗禎是一個(gè)所謂的老實(shí)人。平時(shí)，他沒(méi)有忘記自己“穿著西裝戴著玳瑁眼鏡提著公事皮包”的身份，按照一個(gè)會(huì)計(jì)師，一個(gè)父親、家長(zhǎng)，一個(gè)搭客、主顧、市民，循規(guī)蹈矩地過(guò)著凡庸的生活。然而，在封鎖期間的夢(mèng)幻時(shí)空里，對(duì)于宗禎來(lái)說(shuō)常態(tài)時(shí)空的社會(huì)監(jiān)控已無(wú)形解體，生活的過(guò)去與未來(lái)也悄然隱退，“此在”的重要性前所未有地被凸顯出來(lái)，潛藏在他靈魂深處的種種本能乘隙而出。在宗禎與翠遠(yuǎn)碰面、談情之前，作者巧妙地預(yù)設(shè)了一個(gè)中介人物董培芝，讓所謂老實(shí)的事務(wù)員宗楨對(duì)陌生女性的調(diào)情得以付諸行動(dòng)。對(duì)宗禎來(lái)說(shuō)，表侄董培芝這塊遮羞布可謂欲蓋彌彰，不獨(dú)赤裸裸地袒露了他那游戲人生、玩世不恭的人性本相，也寫出了他鄙薄貧寒親戚、避之唯恐不及的市儈習(xí)氣。在他的視知覺(jué)鏡頭中，翠遠(yuǎn)原是“整個(gè)的人像擠出來(lái)的牙膏，沒(méi)有款式”，他下意識(shí)地“不怎么喜歡”她。然而在調(diào)情中，由于記起她上車時(shí)“非常戲劇化的一剎那”的相貌顯現(xiàn)，于是，兩個(gè)時(shí)段滯留意識(shí)的堆疊，經(jīng)過(guò)反思竟使他獲得了一種新的感知：“拆開來(lái)一部分一部分地看，她未嘗沒(méi)有她的一種風(fēng)韻?！边@種內(nèi)含反諷意味的滯留意識(shí)的交互作用，其延展出的期待意向，在他的心理行為中繁衍出又一輪反諷：將先前的調(diào)情置換為當(dāng)下的談情。不用更多筆墨，在這短暫的時(shí)間維度內(nèi)，人物感知、行為的自相顛覆，意識(shí)與潛意識(shí)的騰挪變化，也就做足了這個(gè)海派事務(wù)員的淺薄、易變與巧滑。
張愛玲的細(xì)膩筆致，雖是含而不露，婉而多諷，然也內(nèi)蘊(yùn)著對(duì)筆下人物的一份關(guān)愛與同情。在宗禎與翠遠(yuǎn)談情的當(dāng)下行為里，宗禎向?qū)Ψ竭哆对V說(shuō)著，工作一點(diǎn)也不感到興趣，生活平淡得毫無(wú)意義可言，瑣碎、凡庸已將他折磨得失去了感覺(jué)，找不到自身存在的價(jià)值。他抱怨妻子沒(méi)有文化，脾氣不好，使他成為一個(gè)“無(wú)家可歸”的人。他對(duì)過(guò)去時(shí)段生活圖像的回憶，只剩下被詛咒的份兒。這一訴說(shuō)雖帶有虛飾成分，卻也從一個(gè)側(cè)面透露出他不無(wú)企慕有價(jià)值的人生、純真的愛的一份真情。而敘述者的這番描述并非矯飾之筆，而是深植于深廣人性的底奧。翠遠(yuǎn)渴求真的人，真的生命與愛情，自不待言，而宗禎一旦從猥瑣乏味的常態(tài)生活中逸出，其自然本性的欲求與文化素養(yǎng)的積淀，也勢(shì)必驅(qū)使他尋求那一份片刻的反叛激情。隨著兩人交談的漸次深入，情感的頻仍交流，雙方的感知遂進(jìn)入了“交互主體性”的新時(shí)段。宗禎和翠遠(yuǎn)“突然覺(jué)得他們還是第一次見面”。在宗禎現(xiàn)在的視覺(jué)鏡頭中，翠遠(yuǎn)的臉“像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花，額角上兩三根吹亂的短發(fā)便是風(fēng)中的花蕊”。他為自己能夠使一個(gè)女人臉紅、微笑，甚至傾心而得意。他不再是平日里的他，“他是一個(gè)男人”，一個(gè)女人心目中的“單純的男人”。作者的全知敘述也不自覺(jué)地置換為宗禎充盈著激情的第二人稱的言說(shuō)：“可愛的女人——白，稀薄，溫?zé)?，像冬天里你自己嘴里呵出?lái)的一口氣?！悄阕约旱囊徊糠郑裁炊级?，什么都寬宥你。你說(shuō)真話，她為你心酸；你說(shuō)假話，她微笑著，仿佛說(shuō)：‘瞧你這張嘴！’”而在翠遠(yuǎn)的心目中，盡管宗禎“不很誠(chéng)實(shí)，也不很聰明”，但他已不單是“一個(gè)真的人”，而且是一個(gè)能使自己臉紅，使自己喜歡聽他說(shuō)話，使自己沉浸在快樂(lè)中的人。雖說(shuō)他“思想簡(jiǎn)單”，但他“需要一個(gè)原諒他，包涵他的女人”；雖說(shuō)他“沒(méi)有錢而有太太”，但她“只要他的生命中的一部分”。她多么熱切地企盼把捉這個(gè)“萍水相逢”的“可愛”的人，留住這段“再也不會(huì)像這樣自然”的電車上的戀情。由此不難窺見，她理想向度中的真的人、真的愛情，已不免幾分變形，且涂上了世俗化的釉質(zhì)。就這樣，兩人在封鎖時(shí)空里幻化出的戀情，經(jīng)由作者枝枝節(jié)節(jié)的奇彩雋趣的描述逐漸伸延開來(lái)，人物的心理、表情、動(dòng)作的微妙變化，在敘述人纖筆的點(diǎn)染搖曳下，展現(xiàn)得淋漓盡致而又恰如其分，作品也因之彌漫著一種“細(xì)膩嬌嫩的氣息”。然而，萍水愛情的幾許美麗，終究是飄搖于現(xiàn)實(shí)時(shí)空之上的夢(mèng)幻。人生畢竟脫不了世俗性，愛情亦不例外，在封鎖解除即將當(dāng)下化之際，冷峻的作者不著聲色地解構(gòu)這傳奇般的故事。離婚、娶妾、錢等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題接踵而至，世俗的牽牽絆絆，使一個(gè)美麗的愛之“夢(mèng)”迅即易色，如同封鎖的四維時(shí)空一樣，短暫而易逝。
在男女主人公的周圍，是封鎖時(shí)空中的其他乘客們。其中有閑談的公事房一伙人，為熏魚沾染西褲而操心的中年夫婦，仿效宗楨看報(bào)的乘客們，以搓核桃動(dòng)作健身的老頭，奶媽與她懷里躺著的小孩，修改人體骨骼簡(jiǎn)圖的醫(yī)科學(xué)生，以及三等車廂里的清寒子弟董培芝等。這些人的行為方式雖各有不同，但從心理防御機(jī)制來(lái)說(shuō)，都是將自身對(duì)封鎖的現(xiàn)實(shí)焦慮移置到一系列有聊的瑣事與無(wú)聊的動(dòng)作中。顯然，他們分明意識(shí)到封鎖時(shí)外界存在的危險(xiǎn)，對(duì)危險(xiǎn)的感知與焦慮卻驅(qū)使他們竭力回避，下意識(shí)地采取談話、搓核桃、看報(bào)、畫畫等種種防范舉措，而且不斷地調(diào)節(jié)自己的行為，借以“填滿”封鎖期間的“可怕的空虛——不然，他們的腦子也許會(huì)活動(dòng)起來(lái)”。在這里，隱含敘述人的話語(yǔ)：“思想是痛苦的一件事”，可謂一語(yǔ)中的，戳進(jìn)了人物潛意識(shí)的底奧：力避使自己陷入痛苦的情感體驗(yàn)。應(yīng)該說(shuō)，讀報(bào)時(shí)的宗楨，改改卷子的翠遠(yuǎn)，彼時(shí)彼地，也隸屬于這伙懼怕思維、沒(méi)有意志的蕓蕓眾生。魯迅曾說(shuō)：“中國(guó)人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來(lái)，而自以為正路。在這路上，就證明著國(guó)民性的怯弱，懶惰，而又巧滑?！?sup>車廂里的蕓蕓眾生讓思想、理性與意志處于缺席的行為方式與生存狀態(tài)，正是國(guó)人的一種集體無(wú)意識(shí)。它與封鎖頻臨時(shí)行人們種種驚怖的可笑行為，雖表現(xiàn)方式有別，投射機(jī)制卻如出一轍，由此不難窺見兩個(gè)時(shí)空在表現(xiàn)乘客們集體無(wú)意識(shí)方面的相互依存與延續(xù)流轉(zhuǎn)。張愛玲的纖筆不僅觸及了國(guó)民性的“怯弱，懶惰，而又巧滑”，也有力針砭了民族傳統(tǒng)文化心理的痼弊。
有學(xué)者認(rèn)為張愛玲描寫封鎖期間車廂的人事，“運(yùn)用平行敘述，即完全空間化的處理方式”。其實(shí)，任何生命體在三維空間中的運(yùn)動(dòng)都必須經(jīng)過(guò)時(shí)間，更不必說(shuō)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。況且，文學(xué)就其本質(zhì)而言，也是一種排列文字語(yǔ)言的時(shí)間藝術(shù)。英國(guó)浪漫主義詩(shī)人布萊克說(shuō)：“每一則想象，每一次存在和感知的締合，都是一個(gè)時(shí)間與空間的復(fù)合體?！?sup>事實(shí)正是如此。文本中敘述人的全知視角在空間中的推移乃是建立在時(shí)間的維度上，即使所謂“平行敘述”或“并置的結(jié)構(gòu)”，亦不例外。如敘述視角從近門口的公事房乘客移向電車正中的中年夫婦，再推向坐在角落的呂宗楨，這一鏡角推移的空間透視，就存在于時(shí)間的連綿之中。而當(dāng)呂宗楨看報(bào)時(shí)，“全車的人都學(xué)了樣，有報(bào)的看報(bào)，沒(méi)有報(bào)紙的看發(fā)票……任何印刷物都沒(méi)有的人，就看街上的市招”。眾人行為發(fā)生的時(shí)間顯然是在宗楨看報(bào)紙之后，這就突破了所謂“并置的結(jié)構(gòu)”。誠(chéng)如胡塞爾所言，所謂視覺(jué)感知的“空間顯現(xiàn)”，系“指各種確定的，在空間中這樣或那樣被安置的事物的呈現(xiàn)”，它們之間有“各種相互排列、相互疊加、相互蘊(yùn)含的關(guān)系”；它不同于“客觀空間的關(guān)系”。以本文而言，描述封鎖后車廂近門口、正中、角落等不同空間的鏡像，便是一種排列的相互關(guān)系。稍后，從寫看報(bào)、看發(fā)票、看市招的情景，到寫醫(yī)科學(xué)生修改簡(jiǎn)圖時(shí)，“大家閑著沒(méi)事干，一個(gè)一個(gè)聚攏來(lái)……看他寫生”，其空間顯現(xiàn)已然由上述的排列顯現(xiàn)，遞轉(zhuǎn)為疊加的關(guān)系。而描寫男女主人公由邂逅到相戀的空間鏡像，又與車廂其他人事的或排列或疊加的空間顯現(xiàn)，構(gòu)成另一種排列、疊加或蘊(yùn)含的相互關(guān)系。所以，封鎖期間的敘事既不完全是“平行敘述”或“并置的結(jié)構(gòu)”，更不盡然是一種“完全空間化的處理方式”，而是一種包含時(shí)間維度的復(fù)雜綜錯(cuò)的空間顯現(xiàn)方式。
至于封鎖解除后的時(shí)空，畢竟只是封鎖前常態(tài)時(shí)空的斷而復(fù)續(xù)，二者雖被鈴聲切成兩個(gè)斷面，卻以現(xiàn)實(shí)性銜接為一體。不過(guò)，這一時(shí)空承載的生命形態(tài)遠(yuǎn)比封鎖前的時(shí)空豐富、復(fù)雜。隱含的敘述人一面從吳翠遠(yuǎn)的旁知視角，映射出封鎖的夢(mèng)幻時(shí)空與封鎖解除后的現(xiàn)實(shí)時(shí)空及其人事的深層置換：隨著封鎖的當(dāng)下化，宗禎突然站起身來(lái)，擠到人叢中，不見了。頃刻間，世俗的功利的算計(jì)迅即淹沒(méi)了封鎖時(shí)段純樸的人性，真誠(chéng)的情感?！八吡恕?，對(duì)翠遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)，“他等于死了”。過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)的事象，在翠遠(yuǎn)的視覺(jué)中也都“只活那么一剎那”，唯有空缺與虛無(wú)才是一切時(shí)段的實(shí)有。宗禎“遙遙坐在他原先的位子上”的軀體，向她昭示：“封鎖期間的一切，等于沒(méi)有發(fā)生。整個(gè)的上海打了個(gè)盹，做了個(gè)不近情理的夢(mèng)。”同時(shí)，敘述人又從全知視覺(jué)敘寫呂宗禎回家后吃飯、擦臉、踱步……生命的一切又回復(fù)到它的庸常狀態(tài)。剛剛流逝的電車戀情，雖曾在他的滯留意識(shí)里一度閃現(xiàn)，然已完全失落了感知的充實(shí)，而為空乏所置換。在他的記憶中，“翠遠(yuǎn)的臉已經(jīng)有點(diǎn)模糊”，“他不記得她說(shuō)了些什么”；他記得很清楚的是自己或“溫柔”或“慷慨激昂”的矯情話語(yǔ)。這就揭示了宗楨的戀情說(shuō)到底還是一場(chǎng)跡近逢場(chǎng)作戲的調(diào)情。文末出現(xiàn)烏殼蟲的象征意象，是張愛玲審美創(chuàng)造的神來(lái)之筆。宗楨對(duì)烏殼蟲發(fā)出的自語(yǔ)：“整天爬來(lái)爬去，很少有思想的時(shí)間罷？然而思想畢竟是痛苦的?！睂⑺诜怄i期間從人性深處所浮現(xiàn)的一縷激情蕩滌殆盡，宗楨終于還原到無(wú)以凸顯他的生命存在的凡庸性。而烏殼蟲在燈光下龜伏，黑暗中爬行，終于爬回窠里，堪稱畫龍點(diǎn)睛！這一整體意象不獨(dú)象征了本文中人物的生命形態(tài)與精神世界，也將小說(shuō)敘述的人事提升到詩(shī)情哲理的境界，寄寓著女作家對(duì)淪陷期國(guó)民性的批判意識(shí)與深厚的人道主義之情。
- 作者簡(jiǎn)介：莊萱，文學(xué)博士，福建師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。
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