序說

所謂日本文學史，大多依據奈良時代、平安時代、鐮倉時代、吉野時代、室町時代、桃山時代、江戶時代之類的時代區(qū)分，進行敘述。為什么有這樣的區(qū)分法，仔細一想，卻不甚了然。歸根結底，恐怕是“為了方便”。說是為了方便，要言之，如果設有時代區(qū)劃，在敘述或記憶時，的確比較容易進行，但不一定具有學術上的意義。至于像上古、中古、中世、近古、近世的區(qū)分，與依附政府所在地的分法，實質上并無大異，也只是為了方便而已。

然而，這類方便的區(qū)分法，在文學史上，卻成為極為棘手的問題。有人說，對文學史而言，時代區(qū)分是“最初的問題也是最后的問題”。其所以成為最初的問題，是因為“關系到文學史家的世界觀、意識形態(tài)，以及把握歷史的客觀表現形式”，所以若不加考慮，“便無法從文學史首要而正確的認識出發(fā)”。其所以成為最后的問題，是“為了達到絕對的正確，非有絕對完美的文學史研究法不可”^[1]。這是很負責任的見解。但如一開始就設定磐石般固定的時代區(qū)分，既無必要，也不可能。重要的是應該持有近似時代區(qū)分的看法，因為一個人的看法勢將決定其文學史研究的特質。不過隨著研究的進展，最初的看法可能會屢遭修正，毋寧是理所當然之事。然而，假如只因為覺得反正以后會有改動，就暫且設定方便的時代區(qū)分，則其文學史將成為方便之計的產物，難免招致永遠受制而無法解脫的結果。我們對于這種結果必須戒慎恐懼，深加檢討。

依政權所在地來區(qū)分時代也不是完全沒有道理。因為文藝的開展往往受到政治動向的強烈影響，所以在一定程度上理應與政治史的區(qū)分相符。只是文藝之為文藝，本身也具有獨自發(fā)展的必然性。為了方便，可把其間的“分歧”暫時放在括弧之內。對此，另有就文藝本身之發(fā)展試行時代區(qū)分的立場，即根據所謂敘事詩、抒情詩、物語、戲劇等文類的時代區(qū)分之說^[2]。這一立場雖然較比政治史的區(qū)分法大有進步，但仔細一查，就會發(fā)現在許多關節(jié)上，文類的興替并不能正確指明文藝的開展情形。如果采用此說而遽下論斷，非得無視不少事實不可。

我想站在一種表現理念的立場，根據內在于文藝本身而能制約文藝發(fā)展的本質，嘗試不同的區(qū)分方式。即以“雅”與“俗”為文藝史的基本表現理念，考察二者因交錯互動而形成的世代區(qū)分。為了讓人理解這種立場，我必須說明一下我所設想的“雅”與“俗”的含義。

我們都憧憬著永恒的事物。雖然這種事物在我們的日常心中并不常有，但在日常心的深處，卻有非日常的某些事物，像深淵一般縈懷其中；而當日常心與之碰撞時，日常性會在某處綻開，閃出永恒的亮光。在此意義上，我們的確與永恒有所聯(lián)系，但我們自身卻絕非永恒。當我們自覺到我們并非永恒時，對于永恒的憧憬也許更會加深。然而，憧憬終歸是憧憬；對永恒的憧憬畢竟只是永恒的憧憬而已。那樣的憧憬，具體言之，都以宗教、藝術或科學的形式表現出來?；蛟S可以說，我們以宗教、藝術或科學為媒介，有可能與永恒連在一起。

不過，對于永恒的憧憬卻含有兩極，恰如北極與南極。其一是“完美”，另一是“無限”^[3]。就藝術世界而言，傾向“完美之極”所追求的是千錘百煉、無法再高的境界；反之，趨于“無限之極”所面對的則含有動向難測的問題。我決定稱前者為“雅”，后者為“俗”。

雅的表現是追摹全然完成的形態(tài)所形成，所以總是希望永遠依傍典范形態(tài)而存在。不喜歡為別的形式所替代。譬如說，所品賞的是摹本或翻譯，則只能享受到劣于原著的價值。又從創(chuàng)作方面而言，雅代表向往既成形式的態(tài)度，認為只有追隨且調和“既存的表現”，才有美感的意識。就歌的詠法而言，必須使用已有先例可征的語詞，才能創(chuàng)出具有美感的表現。這樣的表現對享受者一方而言，就非有相當的預備知識不可；因為如果不知某一表現所師法的是什么先例，就不會覺得有什么美感可言。因此，雅的表現通常有一個前提，就是必須擁有熟悉先例的享受階層，進而創(chuàng)作者與享受者聯(lián)成共同族群。從事創(chuàng)作的人自己一方面累積足供享受的作品，同時形成了只有此類作品才算真正藝術的意識^[4]。其表現的質地當然是端正、精巧、微妙，正是雅的構成基礎。這對于初出茅廬或粗枝大葉的人，無論在創(chuàng)作或享受上，都是難于掌握的表現技術。

對比之下，俗的表現指尚未開拓的世界。其中沒有所謂完美。因而沒有固定的存在形態(tài)。有的看來異樣而粗暴，有的顯得質樸而可親。或黯淡恐怖，或輕薄驚奇，或血雨腥風；無所謂定型，不知伊于胡底。這就是俗的形態(tài)。其中雜有美玉，同時也有許多不值一哂的庸俗。盡管如此，通常都以后者來解釋俗的意義。要是有人評論說：你的衣服很俗，必定會被理解為否定的批判。但這并不是俗的全部屬性。俗含有潑辣健康、新鮮純粹、無限自由等豐富的意義。其實，這個俗字在其故鄉(xiāng)中華的用法里，本來也沒有什么不好的含義^[5]。俗雖然帶有易于淪落粗俗頹廢的傾向，卻不可認為只有頹廢之俗才是俗。雅也常會頹廢。不過，不能不承認的是俗比雅不穩(wěn)定得多。

若把這種雅俗的性格套用于日本文學的表現世代，我想可以大致分為三世，各有其中心理念：古代是俗，中世是雅，近代是別種的俗。若以年代言之，則古代相當于五世紀到八世紀，中世是自九世紀到十九世紀中葉，近代指十九世紀后半葉以后。從十七世紀到十九世紀前半葉，實質上是朝向近代的過渡期，但其基調卻仍屬中世。這個過渡期以俗雅混合為中心理念。我把這種俗雅混合的狀態(tài)叫作“俳諧”^[6]，是以這一時期或可稱為俳諧世代，另外當然也可稱之為近世。不過俳諧性終究含有可能還原成雅與俗的兩種契機，總覺得難以主張其自身的獨立存在，而且因為有過渡的意味，所以姑且以中世第三期稱之。在這個意義上，這一期其實也包括在中世之中。

然而這樣的區(qū)分，并不意味著各世代之間截然而斷。毋寧說，中世之中仍然暫時拖著古代的尾巴，近代的端倪已經見于廣義的中世末葉。代代都有深邃的交叉互動，才是世代的真正形態(tài)。自紀元某年至某年為中世——這樣的切割法是根本行不通的。那種時代的區(qū)分方式，在本質上，與明治或昭和的年號并無多大的差別。我之所以特別使用“世代”一詞，就是有意表示不同于那種區(qū)分態(tài)度。一般所謂世代常與生物學有關，用于標示較短的期間。請暫時原諒我對這個詞的不同用法。

我以為古代的俗的表現是純粹日本固有的表現。不管文藝潮流經過多少次變化，俗總是潛伏在潮流底下，繁生如海藻；遇到上層的文藝罹患動脈硬化的癥狀時，就會從深處涌上表面，成為文藝新生的契機。然而到了中世，雅牢牢控制了文藝的中樞，使俗無法浮上表面來。那種雅的表現是我們祖先接受了大陸的——主要是中華的——表現意識的結果，所以應該與日本式的表現有所區(qū)別。有些初看好像只有日本才有的表現，其表現意識的核心卻非日本原先所有^[7]。這是因為不但在文藝方面，甚至在社會制度上，無不追求典范于中華的結果。到了近代，西洋取代了中華。換句話說，依傍西洋而產生了近代。簡言之，就是：

古代——日本式

中世——中華式

近代——西洋式

當然，這只指出各世代的中心原型，而實際上在其深層里，各個世代都在不斷進行著交錯或互動。譬如中華式雅的表現，在古代已經存在，而且相當濃厚，但那畢竟還屬于周邊的存在，尚未滲入表現意識的核心，因此才界定古代性格為日本式。每一世代各具獨立的核心，而又與周邊互動交錯。這種情況可說是日本文學史有趣的特色。在中華并無如此意義的世代。