第一章 經(jīng)學(xué)元典與古代文論之生成
以“十三經(jīng)”為代表的經(jīng)學(xué)元典，是古代文學(xué)理論生成的最早源頭。因?yàn)樵凇吨芤住贰渡袝贰对娊?jīng)》《左傳》《論語》《孟子》《周禮》《禮記》等經(jīng)學(xué)元典中，都有與文學(xué)理論密切相關(guān)的重要文獻(xiàn)和理論，只是論述的多寡、理論的深淺、探索的角度不同而已?！吨芤住纷鳛椤叭航?jīng)之首”雖然是一部哲學(xué)著作，其中的哲學(xué)觀念對于古代文學(xué)理論來說卻具有形上哲學(xué)之意義，很多哲學(xué)命題、范疇被文論家引入文論領(lǐng)域，用于闡釋文論問題從而成為文論命題、范疇。《論語》《孟子》都有關(guān)于詩的評論，直接提出了文學(xué)批評的理論觀點(diǎn)。而《禮記》中的《樂記》雖然是部音樂理論著作，但其音樂理論與文學(xué)理論相通。《尚書》《左傳》《周禮》等元典中也都有重要的文論觀點(diǎn)。由于經(jīng)學(xué)在古代學(xué)術(shù)史上居于“學(xué)術(shù)宗教”之強(qiáng)勢地位，影響巨大，因而，經(jīng)學(xué)元典中的文學(xué)思想對后世文論家來說往往具有“定格”之作用，使后世文論的發(fā)展、建構(gòu)不可避免地受其制約。
經(jīng)學(xué)元典中的文論文獻(xiàn)雖然數(shù)量有限，但卻標(biāo)志著古代文學(xué)理論的誕生。因?yàn)橄惹貢r期作為古代文論的萌芽期，其文論文獻(xiàn)主要在儒家經(jīng)學(xué)的元典中。或者說經(jīng)學(xué)元典孕育了古代文學(xué)理論的思想萌芽，也構(gòu)成了古代文論的最早源頭。雖然《老子》《莊子》中的哲學(xué)思想對后世文學(xué)理論的影響也極其深遠(yuǎn)，但卻缺乏關(guān)于文學(xué)理論的直接論述，因?yàn)槔?、莊對于文學(xué)藝術(shù)采取完全否定的態(tài)度。如《老子》十二章云：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！痹诶献涌磥?，“五色”“五音”這些具有審美價值的藝術(shù)品對人并無任何益處，只能“令人目盲”“耳聾”，因而應(yīng)采取“去彼”的態(tài)度?！肚f子》亦有類似的態(tài)度，如《天地》篇提出：“五色亂目，使目不明?！薄拔迓晛y耳，使耳不聰。”《胠篋》篇提出：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。”墨家法家雖然也有零星的文學(xué)批評論述，如《墨子·非命上》提出“三表法”：“有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之于古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之實(shí)。于何用之？廢（發(fā)）以為刑政，觀其中國家百姓之利。此所謂言有三表也?！贝苏搶τ谡撧q文的寫作很實(shí)用。商鞅充分認(rèn)識到了詩樂的巨大功用，《商君書·農(nóng)戰(zhàn)》云：“農(nóng)戰(zhàn)之民千人，而有詩書辯慧者一人焉，千人者皆怠于農(nóng)戰(zhàn)矣。”因而提倡鼓勵農(nóng)戰(zhàn)的詩歌，《商君書·賞刑》云：“富貴之門必出于兵，是故民聞戰(zhàn)而相賀也，起居飲食所歌謠者，戰(zhàn)也?！钡ǘ覍τ谖膶W(xué)藝術(shù)的態(tài)度主要還是否定，如墨家認(rèn)為，音樂藝術(shù)活動無助于功利效益，勞民傷財，于國于民無任何利益，故“仁者不為也”，從而提出“非樂”的觀點(diǎn)。《商君書·說民》認(rèn)為：“禮樂，淫佚之征也。”《韓非子·和民》提出“燔《詩》《書》而明法令”的嚴(yán)酷主張，又在《八說》中提出“息文學(xué)而明法度”的極端要求等。墨法二家對文學(xué)藝術(shù)的這種否定態(tài)度，不可能提出多少有價值的文學(xué)理論觀點(diǎn)，“非樂”觀、“息文學(xué)”觀對于文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展都是極其不利的，故后世亦無繼承者。先秦時期，只有儒家對文學(xué)藝術(shù)持以積極的態(tài)度，并展開自覺的直接論述，充分肯定文學(xué)藝術(shù)的價值功能，甚至把學(xué)《詩》與“授政”聯(lián)系起來?！对娊?jīng)》《尚書》《左傳》《論語》《孟子》等經(jīng)學(xué)元典中關(guān)于“詩”的論述，都是這一時期直接論述文學(xué)問題的最重要文獻(xiàn)。
第一節(jié) 《詩經(jīng)》《左傳》《尚書》中的詩學(xué)思想萌芽
作為經(jīng)學(xué)元典，《詩經(jīng)》《尚書》《左傳》中已有與文論相關(guān)的零星文獻(xiàn)。雖然為數(shù)很少，但卻具有古代文論思想萌芽和理論源頭之意義。
一、《詩經(jīng)》中的詩學(xué)思想萌芽
《詩經(jīng)》是中國古代詩歌的源頭，也是中國古代詩歌理論的源頭?！对娊?jīng)》這部經(jīng)學(xué)元典作為最初的“五經(jīng)”之一，其中就有多篇作品涉及詩歌創(chuàng)作的動機(jī)原因、功能作用等方面的理論，這些詩句雖然簡短，卻標(biāo)志著中國古代詩學(xué)思想萌芽的出現(xiàn)。如《魏風(fēng)·葛屨》云：“維是褊心，是以為刺。”《魏風(fēng)·園有桃》云：“心之憂矣，我歌且謠?！薄蛾愶L(fēng)·墓門》云：“夫也不良，歌以訊之。”《小雅·節(jié)南山》云：“家父作誦，以究王兇?！薄缎⊙拧に哪怠吩疲骸笆怯米鞲瑁瑢⒛竵碚?。”《小雅·四月》云：“君子作歌，維以告哀。”《小雅·白華》云：“嘯歌傷懷，念彼碩人?！薄洞笱拧っ駝凇吩疲骸巴跤衽?，是用大諫?！备爬ǘ?，這些詩句主要包括兩方面內(nèi)容：
其一，詩歌創(chuàng)作的原因、動機(jī)。在《詩經(jīng)》的作者看來，詩歌創(chuàng)作原因有兩個因素，一是詩人之“情”，如“心之憂矣”“將母來諗”“維以告哀”“嘯歌傷懷”等詩句，都說明了詩歌創(chuàng)作的原因在于詩人有“憂”“哀”“傷懷”等悲傷之情。二是詩人之“志”，如“是以為刺”“歌以訊之”“是用大諫”等詩句，都說明了詩歌創(chuàng)作之用心與“志”密切相關(guān)。《詩經(jīng)》之創(chuàng)作，其動因在于“情”和“志”二端。詩人“憂”“哀”“傷懷”的“情”與“為刺”“訊之”“大諫”的“志”，其內(nèi)涵既有相通處，也有不同處。正因?yàn)椤对娊?jīng)》之作品有言志因素，后來才成為春秋戰(zhàn)國時政治家、外交家們進(jìn)行政治、外交活動時不可缺少的工具，使他們通過賦詩言志來表述其政治思想觀點(diǎn)及對重大事件的態(tài)度，這種情況在《左傳》中有不少記載?！对娊?jīng)》中的這些詩學(xué)思想萌芽對于后世的詩歌創(chuàng)作動力論及詩歌本體論都有一定影響。之后出現(xiàn)的“詩言志”“詩緣情”等影響深遠(yuǎn)的詩學(xué)理論命題，其最早源頭均是在《詩經(jīng)》的這些作品中。
其二，詩歌的功能作用。如“維是褊心，是以為刺”“夫也不良，歌以訊之”“王欲玉女，是用大諫”等，說的都是詩歌的功能作用。“訊之”，是以詩警告，有批評、告誡之意。“為刺”“大諫”主要是強(qiáng)調(diào)詩歌的“諫”和“刺”，也就是認(rèn)為詩歌具有諷諫諷刺、批評警告的作用。漢代詩學(xué)產(chǎn)生了“美刺”說，董仲舒、鄭玄等人及《詩大序》都有論述?！对娊?jīng)》中的“為刺”“大諫”“訊之”等觀點(diǎn)作為“刺”的思想萌芽，構(gòu)成了漢代詩學(xué)“美刺”說的最早思想源頭。
由于《詩經(jīng)》的生成時代較早，而且主要是民歌，作者還不可能對詩學(xué)理論提出多少高深的見解。所涉及的上述兩方面詩歌理論觀點(diǎn)，也主要是作者個人創(chuàng)作感慨的偶爾表述，還算不上是對詩學(xué)理論的專門論述。所以，《詩經(jīng)》中與詩學(xué)有關(guān)的零星詩句，只能是萌芽狀態(tài)的詩論觀點(diǎn)。這種萌芽狀態(tài)的詩論觀點(diǎn)對于后世詩學(xué)來說，都具有思想源頭之意義。因此，說古代詩歌理論的思想源頭在經(jīng)學(xué)元典，完全是有據(jù)之論。
二、《左傳》中的詩樂批評
《左傳》至唐而立傳為經(jīng)，成為“十三經(jīng)”之一。作為經(jīng)學(xué)元典，涉及文論內(nèi)容的文獻(xiàn)主要有兩個方面。
一是記載了春秋時期政治家、外交家們的用《詩》情況，提出了“詩以言志”“賦詩觀志”等詩學(xué)觀念。如《襄公二十七年》載：
鄭伯享趙孟于垂隴，子展、伯有、子西、子產(chǎn)、子大叔、二子石從。趙孟曰：“七子從君，以寵武也。請皆賦以卒君貺，武亦以觀七子之志?！薄淖痈媸逑蛟唬骸安袑槁疽?！詩以言志，志誣其上，而公怨之，以為賓榮，其能久乎？”
這則文獻(xiàn)記載鄭伯在垂隴設(shè)享禮招待晉國權(quán)臣趙孟，趙孟在享禮上請鄭國的七位陪同大夫賦詩，“以觀七子之志”。其中六人所賦之詩皆贊美頌揚(yáng)趙孟，唯伯有誦《鄘風(fēng)·鶉之奔奔》，借詩中的“人之無良，我以為兄”“人之無良，我以為君”等句，表達(dá)不滿情緒。趙孟通過伯有所賦之詩而觀伯有之“志”，借機(jī)說伯有賦詩是“志誣其上”，挑撥鄭伯與伯有的矛盾，并放言“伯有將為戮矣！……其能久乎？”從這則記載能夠看到春秋時期士大夫“賦詩言志”是何等重要。這里提出“詩以言志”，是指賦詩者借《詩三百》中的詩句表達(dá)自己的態(tài)度、愿望。《昭公十六年》也有類似的記載。班固《漢書·藝文志》云：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當(dāng)揖讓之時，必稱詩以諭其志。”《左傳》所載證實(shí)了班固所說“稱詩以諭其志”的情況，讓后人能夠?qū)Υ呵飼r期用《詩》的情況有所了解，也有助于人們對孔子“不學(xué)《詩》，無以言”的說法有更深透的理解。
二是記載了我國最早的文藝評論實(shí)料，即《襄公二十九年》所載吳國公子季札聘于魯觀周樂，并對周樂展開評論的珍貴資料，這也是目前所能看到的我國古代最早的文藝欣賞、批評活動的真實(shí)資料。《襄公二十九年》云：
吳公子札來聘……請觀于周樂。使工為之歌《周南》《召南》，曰：“美哉！始基之矣，猶未也。然勤而不怨矣！”為之歌《邶》《鄘》《衛(wèi)》，曰：“美哉，淵乎！憂而不困者也。吾聞衛(wèi)康叔、武公之德如是，是其《衛(wèi)風(fēng)》乎？”為之歌《王》，曰：“美哉！思而不懼，其周之東乎？”為之歌《鄭》，曰：“美哉！其細(xì)已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”為之歌《齊》，曰：“美哉，泱泱乎，大風(fēng)也哉！表東海者，其大公乎！國未可量也。”為之歌《豳》，曰：“美哉，蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎？”為之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周之舊乎？”為之歌《魏》，曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也！”為之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遺民乎？不然，何憂之遠(yuǎn)也。非令德之后，誰能若是？”為之歌《陳》，曰：“國無主，其能久乎？”自檜以下，無譏焉。
為之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？猶有先王之遺民焉?！睘橹琛洞笱拧罚唬骸皬V哉，熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎？”為之歌《頌》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠(yuǎn)而不攜，遷而不淫，復(fù)而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費(fèi)，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，盛德之所同也?！?/p>
以上記載表明，季札是一位文藝修養(yǎng)極深、理論眼光極強(qiáng)的文藝評論家，他的欣賞、批評體現(xiàn)了極高的水平，其欣賞批評路徑都是從作品形式入手，然后進(jìn)入作品的內(nèi)容，通過審其音進(jìn)而知其政，將審美評價與思想評價結(jié)合起來。如評《鄭風(fēng)》：“曰：美哉！其細(xì)已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”評《齊風(fēng)》：“曰，美哉，泱泱乎，大風(fēng)也哉！……國未可量也?！奔驹隙恕多嶏L(fēng)》《齊風(fēng)》的形式都很美，但二者又有“細(xì)”與“泱泱”的風(fēng)格之異。從《鄭風(fēng)》“細(xì)已甚”的形式特征中，季札意識到了鄭國的嚴(yán)重社會危機(jī)：“民弗堪也”?！凹?xì)已甚”的聲音形式或許是鄭國的“先亡”之兆?！洱R風(fēng)》的泱泱宏大之聲則體現(xiàn)了齊國社會的安定和前途的遠(yuǎn)大，“國未可量也”。而對于像《陳風(fēng)》這種預(yù)示著國家將要滅亡的亡國之音，沒有什么美可言，因而也就不談其形式之美不美了。季札審音知政的批評方法和藝術(shù)審美評價與思想政治評價相結(jié)合的批評標(biāo)準(zhǔn)，為后世的文學(xué)批評提供了典型的范式，季札之評告訴世人，文學(xué)批評既要進(jìn)行審美形式評價，又要進(jìn)行思想內(nèi)容評價。這種鑒賞批評方式與當(dāng)代人的欣賞批評頗為相似，因?yàn)楫?dāng)代人的文藝批評實(shí)際也主要是從審美形式和思想內(nèi)容兩個方面展開。在春秋時期能有如此高水平的詩樂批評，在世界上當(dāng)屬罕見。
三、《尚書》中的詩學(xué)觀念
《尚書》是“五經(jīng)”之一，這部經(jīng)學(xué)元典對古代文論所做的最大貢獻(xiàn)在于提出了“詩言志”這一著名詩學(xué)理論命題，從而對后世詩學(xué)及詩歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并且在今天仍然具有重要意義。
“詩言志”是中國古人關(guān)于詩歌本體所提出的最早命題。清人劉毓崧《古謠諺序》說：“千古詩教之源，未有先于‘言志’者矣?！边@一命題貫穿兩千多年的中國詩學(xué)理論史，所以朱自清《詩言志辨》說它是中國詩論“開山的綱領(lǐng)”。
“詩言志”出自《尚書·堯典》，云：
帝曰：夔！命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。
“詩言志”之所以堪稱古代詩學(xué)“開山的綱領(lǐng)”，不但在于古代詩學(xué)綱領(lǐng)“未有先于‘言志’者”，而且還在于此命題具有豐富深刻的理論內(nèi)涵，主要體現(xiàn)在四個方面：一是詩的使命在于“言志”，詩以“言志”為使命，詩具有傳達(dá)表現(xiàn)“志”的功能作用。二是詩以“志”為內(nèi)容，詩所表達(dá)的是詩人之志，志為詩歌內(nèi)容。三是“志”是詩之本體，詩以志為本，沒有志也就沒有詩。四是詩是以“言”達(dá)“志”而形成的，“言”是詩歌構(gòu)成的形式因素，是志得以表現(xiàn)的物質(zhì)載體，詩是離不開“言”的，“言”是詩歌得以存在的物質(zhì)條件。就此來說，“言”對于詩也具有本體意義。當(dāng)代學(xué)人說“文學(xué)是一種語言性藝術(shù)”
，也是強(qiáng)調(diào)語言對于文學(xué)具有本體意義?！霸娧灾尽边@一命題把詩歌與人之志聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)詩是“志”的語言表達(dá)，是對詩之本體的合理闡釋。此命題也表明，“言”是詩歌本體的又一因素。
需要說明的是，“詩言志”之“志”，是人之志向情感、思想精神的綜合體。因?yàn)樵谙惹貢r期，“志”是一個很寬泛的概念，“那時‘情’‘志’是不分的”。人之志向情感、思想精神用語言表達(dá)出來，就是詩?！霸娧灾尽弊鳛樵姼璞倔w論命題，強(qiáng)調(diào)詩歌本體的獨(dú)特性在于人的志向情感、思想精神，這就從本體論層面把詩歌同哲學(xué)、法學(xué)、倫理學(xué)、史學(xué)等其他學(xué)術(shù)區(qū)別開來了。中國人早在兩千多年之前就能提出這樣深刻的詩歌本體理論，是非常了不起的。詩以志向情感、思想精神為本，也就是以人為本，這種詩學(xué)思想在今天仍有重要意義。因?yàn)楫?dāng)代詩歌甚至其他文學(xué)樣式，也都是以人的志向感情、思想精神為本體。正是由于“詩言志”這一命題具有如此豐富深刻的理論內(nèi)涵，其提出后，才為后世理論家所普遍接受，貫穿古代文學(xué)理論兩千余年的漫長歷史。
《尚書》的這段文獻(xiàn)還有另一層意義，就是論述了詩歌的教化作用。舜帝讓夔以詩樂“教胄子”，即教育貴族青年，并把青年人教育成正直而溫和、寬厚而嚴(yán)肅、剛毅而不苛刻、簡易而不傲慢的理想人才。這體現(xiàn)了儒家高度重視詩歌教化的詩學(xué)觀念，對后世儒家詩學(xué)強(qiáng)調(diào)詩歌的教化作用具有指導(dǎo)意義和示范作用，《尚書》中的這一論述確實(shí)堪稱“千古詩教之源”。
這段文獻(xiàn)還體現(xiàn)了一個重要詩學(xué)觀念，即先秦人對詩歌“聲律”的重視?！渡袝分摫砻鳎谜Z言表達(dá)情志而成為詩歌，詩歌之“言”具有“歌”的特點(diǎn)和聲律之美，即所謂“歌永言，聲依永，律和聲”，這是說詩是一種可以吟誦歌唱的文體，但在吟誦歌唱時，必須按照一定的“律”才能進(jìn)行，“律和聲”就是強(qiáng)調(diào)“聲”必須合律，也就是強(qiáng)調(diào)“律”具有特別重要的作用。只有以“律”來“和聲”，詩歌才會合律，從而才能產(chǎn)生動聽悅耳的藝術(shù)效果。雖然《尚書》僅僅提及“律和聲”而未展開論述，但足以說明當(dāng)時人們已經(jīng)認(rèn)識到了“聲律”對于詩歌的重要性，標(biāo)志著“聲律論”的思想萌芽，也表明當(dāng)時的詩是可以和律而唱的?！奥珊吐暋睂τ诤笫涝妼W(xué)家探索詩歌聲律具有啟發(fā)意義，到魏晉南北朝，沈約明確提出“聲律論”，之后歷代詩論家都有論述，從而使“聲律論”成為古代詩學(xué)的重要組成部分，并對詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，但其思想源頭是在《尚書》中。
第二節(jié) 《周易》哲學(xué)觀的文論價值
《周易》簡稱《易》，分經(jīng)、傳兩部分，先有經(jīng)而后有傳。經(jīng)包括卦形、卦象和爻形、爻象及卦辭、爻辭?！兑住芳s產(chǎn)生于殷末周初，是現(xiàn)存最古老的典籍之一，也是我國古代思想文化的重要源頭。在儒家“十三經(jīng)”中，《易經(jīng)》為群經(jīng)之首。傳指“十翼”，即《文言》《彖傳》（上下）《象傳》（上下）《系辭傳》（上下）《說卦傳》《序卦傳》《雜卦傳》七種十篇。傳是對經(jīng)的解釋說明。
《周易》是部哲學(xué)著作，書中沒有關(guān)于文學(xué)理論問題的直接論述。但是，《周易》有關(guān)哲學(xué)問題的論述，對古代文學(xué)理論卻具有極其深刻而直接的影響?！吨芤住返恼軐W(xué)觀對古代文學(xué)理論的影響，又主要是通過“命題”的方式實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)橥ㄟ^提出一系列哲學(xué)命題來表達(dá)其思想觀點(diǎn)，是《周易》這部著作的顯著學(xué)術(shù)特色之一。哲學(xué)理論對于各門社會科學(xué)甚至自然科學(xué)都具有普遍的指導(dǎo)作用。由于《周易》的很多哲學(xué)命題在思想原理上與古代文學(xué)理論具有相通性，因而，這些命題也就具有重要的文論意義，并為后世文論家所吸收利用，甚至演變?yōu)槲膶W(xué)批評的理論命題。如“觀物取象”“變則通，通則久”“通其變，遂成天地之文”“立象盡意”“情見乎辭”“旨遠(yuǎn)辭文”“言有物”“言有序”“修辭立其誠”等哲學(xué)命題也都成為后世文學(xué)批評的理論命題，這些命題在古代文學(xué)理論的建構(gòu)中具有舉足輕重之作用。所以，雖然《周易》并未對文論展開專門探討，但此書卻成為古代文論的一個重要思想淵源?！吨芤住氛軐W(xué)命題的文論意義是多方面的，主要體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作論、通變發(fā)展論、藝術(shù)表現(xiàn)論、審美特征論等方面。
一、“觀物取象”“情見乎辭”“言有物有序”與文學(xué)創(chuàng)作論
《周易》提出的“觀物取象”“情見乎辭”兩個哲學(xué)命題，其思想原理體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律和特點(diǎn)，也構(gòu)成了古代文學(xué)創(chuàng)作論中的“觀物”說及由情而辭的創(chuàng)作原理的思想源頭。
“觀物取象”本是《系辭》對《易》象起源的解說，《系辭上》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦?！边@是說八卦之作，始于對天地萬物的觀察，“仰觀”“俯觀”即多方面多角度地反復(fù)觀察天地外物。文學(xué)創(chuàng)作論在思想原理上與《周易》的“觀物”說具有相通性，因?yàn)楣糯膶W(xué)創(chuàng)作論的邏輯起點(diǎn)就是“觀物”。古代文論家對于文學(xué)創(chuàng)作的基本態(tài)度就是強(qiáng)調(diào)作家眼觀外物而心有所感，心有所感而情感萌生，然后“情見乎辭”而形成文章。也就是劉勰所說的“心生而言立，言立而文明”“應(yīng)物斯感，感物吟志”?！靶纳弊鳛椤把粤ⅰ焙汀拔拿鳌钡那疤?，是文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵。只有作家“心生”，才有“言立”的創(chuàng)作活動和“文明”的作品產(chǎn)生。而作家“心生”又以“感物”為前提，只有“感物”，作家才能“心生”審美感情。作家“感物”又必須以“觀物”為起點(diǎn)，首先眼有所觀，而后才能心有所感，離開“觀物”，就談不上“感物”，離開“感物”，也就談不上“心生”，更談不上“言立”和“文明”的創(chuàng)作活動。所以，《周易》提出的“觀物”說，構(gòu)成了古代文學(xué)創(chuàng)作論的最基本理論，因而后世文論家論創(chuàng)作，都是強(qiáng)調(diào)以“觀物”為本。如陸機(jī)《文賦》云：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。”蕭統(tǒng)《答晉安王書》云：“睹物生情，更向篇什?！眲③摹段男牡颀垺ぴ徺x》篇云：“睹物興情?！辩妿V《詩品序》云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！碧K軾《南行集序》云“山川之秀美，風(fēng)俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆”等，文論史上此類論述非常多，但“觀物”說的思想源頭在《周易》中。
《系辭下》提出“情見乎辭”這一命題，本是談卦爻辭的功能，意思是說圣人之意旨通過卦爻辭而體現(xiàn)出來，卦爻辭承載著圣人意旨。這一哲學(xué)命題也體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的基本原理，即作家之情借助于言辭而得以表現(xiàn)。古代文論史上對于這一觀點(diǎn)的論述非常多，如《詩大序》云：“情動于中而形于言?！眲③摹段男牡颀垺ふ魇ァ菲疲骸笆ト酥?，見乎文辭?！薄吨簟菲疲骸熬Y文者情動而辭發(fā)?！薄肚椴伞菲疲骸扒榘l(fā)而為辭章。”韓愈《答張籍書》云：“夫所謂著書者，義止于辭耳。”實(shí)際上，文學(xué)作為語言藝術(shù)，其創(chuàng)作也就是作家借助于語言文辭而表達(dá)思想感情的過程，即“情見乎辭”的過程。作為文學(xué)理論命題，“情見乎辭”一方面強(qiáng)調(diào)“情”的重要性，情為辭之本，有情才有辭；另一方面強(qiáng)調(diào)“辭”為情之載體，不可缺少，作家之情必須借助于“辭”才能得以表現(xiàn)。
“言有物”“言有序”這兩個命題與文學(xué)創(chuàng)作論也密切相關(guān)，“言有物”出自《周易·家人》卦《象傳》，云：“君子以言有物而行有恒?！边@是說言語要切合實(shí)物，不可空洞虛假。“言有序”出自《艮》卦爻辭，云：“艮其輔，言有序，悔亡?！笔钦f言語表達(dá)要講究條理邏輯，有序不紊，這樣在表情達(dá)意時，就會有很好的效果。這兩個命題也體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的一般要求，作家創(chuàng)作首先要“言有物”，這樣創(chuàng)作的作品才有充實(shí)的思想內(nèi)容，而不至于走向形式主義?！把杂行颉笔切形膶懽鞯囊?guī)范性要求，是文章章法合理、層次分明、意脈清晰的邏輯保障。所以，盡管這兩個命題不是從文學(xué)理論的立場上提出來的，卻具有切切實(shí)實(shí)的文論性質(zhì)和文論價值，從內(nèi)容與形式兩方面對文學(xué)創(chuàng)作提出了合理的要求，是作家創(chuàng)作必須恪守的基本原則。清代桐城派領(lǐng)袖方苞直接受其影響，提出了著名的“義法”說，《又書貨殖傳后》云：“義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之‘言有序’也。義為經(jīng)，而法緯之，然后成文之體。”“義法”說以極簡練的形式概括了“言有物”“言有序”，并將之作為散文創(chuàng)作的基本原則。這一原則不但對古代文學(xué)創(chuàng)作具有規(guī)范性意義，對當(dāng)代作家創(chuàng)作來說，仍然是必須恪守的基本準(zhǔn)則，因?yàn)楫?dāng)代的作品既需要“言有物”，也需要“言有序”。內(nèi)容空洞、混亂無序之文不是成功之文，言之“有物”，行文“有序”才是真正的為文之道，古今皆然。
二、“通其變，遂成天地之文”與文學(xué)發(fā)展論
發(fā)展、變化與創(chuàng)新是文學(xué)活動的基本規(guī)律之一，古代文論家論文學(xué)的發(fā)展變化主要從兩個角度展開，一是文學(xué)內(nèi)部的角度，認(rèn)為文學(xué)發(fā)展是通變與創(chuàng)新的過程。此論受《周易》的影響，“易”即“變”或“變易”，變化創(chuàng)新是《周易》的最基本思想。二是文學(xué)外部的角度，認(rèn)為文學(xué)發(fā)展受社會、政治、經(jīng)濟(jì)各種因素的影響。此論受經(jīng)學(xué)元典《禮記·樂記》的影響，因?yàn)椤稑酚洝窂纳鐣蔚慕嵌日撛姌返陌l(fā)展變化，完全適用于文學(xué)。
《周易》的一個核心思想就是強(qiáng)調(diào)繼承、發(fā)展與變化是宇宙萬物的基本規(guī)律，這種思想是通過一系列命題而表現(xiàn)的。如《系辭上》云：“通其變，遂成天地之文?！薄断缔o下》云：“窮則變，變則通，通則久?！薄巴ā?，即前后相通，上下通暢；“變”，即由古而今的變化、新變?！断缔o下》的作者認(rèn)為，事物至窮極而生變化，變化而通暢，從而至久不衰。天下之文采就是會通變化而形成的?！吨芤住返倪@些哲學(xué)觀念完全適用于文學(xué)，并成為古代文學(xué)發(fā)展理論的思想依據(jù)，因?yàn)槲膶W(xué)也是一個不斷繼承、變化、發(fā)展、創(chuàng)新的過程。劉勰在《文心雕龍》中專設(shè)《通變》篇，就是受《周易》“通變”哲學(xué)思想的直接影響，將其哲學(xué)變化發(fā)展觀運(yùn)用于文學(xué)理論，闡釋文學(xué)的發(fā)展變化問題。劉勰在《通變》篇提出了一系列文學(xué)發(fā)展變化的理論命題，如“文辭氣力，通變則久”“參伍因革，通變之?dāng)?shù)”“憑情以會通，負(fù)氣以適變”“變則其久，通則不乏”等。劉勰所說的“通”，指文學(xué)的繼承；“變”，指文學(xué)的發(fā)展變化。在劉勰看來，文學(xué)既要“通”，又要“變”，既要繼承，又要發(fā)展，有“通”有“變”，有繼承有發(fā)展，文學(xué)才能“其久”“不乏”。這正是《周易》“通變”哲學(xué)思想在文學(xué)理論中的體現(xiàn)和應(yīng)用。
創(chuàng)生、創(chuàng)新是《周易》的又一基本思想?！吨芤住诽岢隽恕叭招聻榈隆边@一重要哲學(xué)命題，此命題構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)新理論的指導(dǎo)思想?！断缔o上》云：“盛德大業(yè)至矣哉！富有之謂大業(yè)，日新之謂盛德，生生之謂易?！薄叭招隆奔慈杖战杂袆?chuàng)新，創(chuàng)新不窮；“生生”即創(chuàng)生不止；“日新”“生生”是“易”之“盛德”，也是宇宙萬物之規(guī)律。劉勰吸收《周易》的這一思想，在《通變》篇提出了“文律運(yùn)周，日新其業(yè)”“資于故實(shí)，酌于新聲”等文學(xué)發(fā)展創(chuàng)新的理論命題。在劉勰看來，創(chuàng)新是“周運(yùn)”之“文律”，即文學(xué)發(fā)展規(guī)律，并且這種“文律”使文學(xué)“日新”，持久而“不乏”，是文學(xué)持久存在、生命不竭的基本保障。
實(shí)際上，在《周易》通變、創(chuàng)新思想影響下形成的古代文學(xué)發(fā)展論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)既要繼承，又要發(fā)展，更要創(chuàng)新，在當(dāng)代仍然具有實(shí)用價值，因?yàn)閷τ诋?dāng)代文學(xué)而言，繼承傳統(tǒng)、發(fā)展壯大和不斷創(chuàng)新，仍是必須遵循的規(guī)律。“通變”之“通”對于輕視傳統(tǒng)的崇洋媚外思想是針砭良藥。
三、“立象盡意”與藝術(shù)表現(xiàn)論
“立象盡意”是《周易》論言、象、意三者關(guān)系而提出的一個著名命題，這一具有濃郁語言學(xué)意味的命題對于古代藝術(shù)表現(xiàn)論來說，意義特別重要，因?yàn)樗w現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)的基本規(guī)律和特征?！断缔o上》云：
子曰：“書不盡言，言不盡意?！比粍t圣人之意其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽。”
這里提出“言不盡意”與“立象盡意”兩個命題，都是談言與意的關(guān)系。意思是說，語言無法充分透徹地表達(dá)“意”，表明“言”與“意”是一對矛盾。圣人為了“盡意”，而采取了“立象”的方法。也就是說，“象”具有更好的表達(dá)效果。從表意功能的角度看，“象”遠(yuǎn)勝于“言”。后來王弼在《周易略例》中對此作了深刻的闡釋，提出了“意以象盡”“盡意莫若象”等著名命題。所以《系辭》認(rèn)為雖然“言不盡意”，但可以“立象以盡意”。這兩個命題本來都不是論述文學(xué)理論問題，但是對于古代文學(xué)理論來說卻非常重要。原因在于文學(xué)創(chuàng)作就是通過語言創(chuàng)造藝術(shù)形象，通過藝術(shù)形象表現(xiàn)感情思想，作家所要處理的基本問題就是如何以言達(dá)意。作家之“意”只有借助于“象”才能更好地表達(dá)出來，“立象盡意”是最佳的藝術(shù)表現(xiàn)途徑?！吨芤住匪撚裳远蟆⒂上蠖獾囊饬x傳達(dá)模式，與文學(xué)創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)模式完全相通一致。簡單地說，文學(xué)創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)過程，也就是“立象盡意”的過程。任何作家創(chuàng)作，都必須“立象盡意”。就此而言，“立象盡意”體現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)的基本規(guī)律，是作家創(chuàng)作必須恪守的藝術(shù)原則?！吨芤住返倪@一命題對于古代藝術(shù)表現(xiàn)論的意義，即在于此。
“立象盡意”啟發(fā)后世文論家對于“立象”給予高度重視，如陸機(jī)《文賦》說：“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端?！薄半m離方而遁圓，期窮形而盡相?！倍际钦劇傲⑾蟆笔亲骷覄?chuàng)作的重要任務(wù)。沈德潛《說詩晬語》說：“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之；郁情欲舒，天機(jī)隨觸，每借物引懷以抒之。”“托物連類以形之”“借物引懷以抒之”，也就是“立象盡意”。劉勰在《神思》篇提出“神用象通”之命題，與“立象盡意”完全相通。劉勰之論是談作家之神之意由何表現(xiàn)，回答是“用象通”，指明“象”是達(dá)意的最佳手段或載體?！吨芤住分撌钦劇耙狻比绾伪憩F(xiàn)，回答是“立象”。劉勰之論是純粹的文論命題，實(shí)際是受《周易》的直接影響，是將“立象盡意”這一哲學(xué)命題應(yīng)用于文學(xué)理論，闡釋文學(xué)創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)問題。
“立象盡意”作為藝術(shù)表現(xiàn)原則，在當(dāng)代仍然具有實(shí)用性。因?yàn)楫?dāng)代的各體文學(xué)及各類藝術(shù)創(chuàng)作，都必須按照“立象盡意”這一藝術(shù)原則進(jìn)行。離開“象”的創(chuàng)造，創(chuàng)作只能失敗。所以當(dāng)代文論也總是強(qiáng)調(diào)形象塑造、形象描寫的重要性，反對形象干癟、形象簡單甚至缺乏形象的作品。
四、“旨遠(yuǎn)辭文”與審美特征論
《系辭》論卦爻辭的特點(diǎn)而提出了“旨遠(yuǎn)辭文”“言曲而中”“事肆而隱”等命題，由于這些命題在內(nèi)涵本義上體現(xiàn)了古代文學(xué)的審美特征，因而對于古代文論家探索文學(xué)的審美特征具有極大的啟發(fā)性?！断缔o下》云：
其稱名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。
此論是說卦爻辭即便對于細(xì)小事物的稱名解釋，為了表述得明確清晰，也采取廣泛取喻舉類的方法，言辭中的意旨深遠(yuǎn)，富于修飾文采，曲折婉轉(zhuǎn)之語都能切中事理，用事用典明白顯露而其中的哲理卻隱奧深邃?！断缔o》對卦爻辭語言特色的這些評論，完全適用于古代文學(xué)批評。如司馬遷評屈原作品云：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉。其稱文小而其旨極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)。”屈原詩歌“文約辭微”“文小旨大”“類邇義遠(yuǎn)”等審美特征，與卦爻辭“稱名小”“取類大”“旨遠(yuǎn)辭文”的語言特點(diǎn)，是非常類似的，從司馬遷在批評模式及語言風(fēng)格上與《系辭》論述的高度一致性，不難看出其所受《系辭》的影響是相當(dāng)明顯的。
“旨遠(yuǎn)辭文”對古代文學(xué)審美特征論影響最為深遠(yuǎn)，因?yàn)檫@一命題體現(xiàn)了古代文論家對于文學(xué)審美特征的基本態(tài)度?！爸歼h(yuǎn)”即意旨深遠(yuǎn)無盡，“辭文”即言辭富于文采。以文采修飾之辭而表達(dá)深遠(yuǎn)無窮之意，正是中國古代文學(xué)家和文論家一貫的審美追求。而這種追求又以“旨遠(yuǎn)”為本，對此古代文論家提出了一系列命題，如劉勰要求“物色盡而情有余”，鐘嶸提出“文已盡而意有余”，司空圖張揚(yáng)“韻外之致”“味外之旨”，嚴(yán)羽提倡“言有盡而意無窮”等，這些命題都是強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品必須具有深遠(yuǎn)無窮之意。古代文論家把深遠(yuǎn)意旨看作作品之生命，如宋人劉攽《中山詩話》云：“詩以意為主，文詞次之，或意深義高，雖文詞平易，自是奇作?！鼻迦嗣按簶s《葚原詩說》云：“學(xué)詩者每作一題，必先立意?！眳栔尽栋兹A山人詩說》云：“作詩務(wù)在足意，意不足，詩可以不作?！惫糯恼摷抑灾匾曌髌分耙狻?，是因?yàn)椤耙狻敝苯釉V諸讀者的精神生命，直接影響讀者的接受態(tài)度，就此來說，“意”是作品的生命和靈魂。所以王夫之將作品之“意”比作軍隊之帥，認(rèn)為“無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”。而《系辭》所說“旨遠(yuǎn)”，實(shí)為古代文論重意思想之源頭。
“言曲而中”體現(xiàn)了古代文論家對于文學(xué)作品語言審美特色的要求?！把郧奔凑Z言曲折委婉、含蓄蘊(yùn)藉?！爸小?，即切中、中肯、準(zhǔn)確表達(dá)。以曲折委婉之語準(zhǔn)確充分地表達(dá)思想感情，是古代文學(xué)的重要審美特征，也是古代文論家對文學(xué)語言的審美態(tài)度。后世文論家提出了“文約辭微”“主文而譎諫”“深文隱蔚，余味曲包”“含不盡之意見于言外”“語貴含蓄”“意味風(fēng)韻，含蓄蘊(yùn)藉”等一系列命題，都是強(qiáng)調(diào)語言的曲折含蓄。而《系辭》所提出的“言曲”，是古代文論家這種語言審美要求的重要思想源頭。《系辭》提出“中”這一概念，即要求語言必須準(zhǔn)確無誤，這也是語言運(yùn)用的最基本標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槿魏巫骷叶急仨氂脺?zhǔn)確的語言進(jìn)行創(chuàng)作。語言不準(zhǔn)確，就寫不出好作品。古人寫詩強(qiáng)調(diào)“煉字”，韓愈、賈島對“推敲”的錘煉及王安石對“春風(fēng)又綠江南岸”之“綠”字的錘煉等，可謂典范，錘煉之目的就是使文字準(zhǔn)確生動。劉勰在《物色》篇提出“巧言切狀”，宋代詩論家張戒《歲寒堂詩話》提出“中的為工”，清人李漁《閑情偶寄》提出“說何人肖何人”等，都是對文學(xué)語言準(zhǔn)確性提出的重要命題。而這些命題的思想源頭，正是《系辭》所說的“中”。
五、陰陽之道與文論范疇構(gòu)成
陰陽之道是《周易》的核心思想之一?！吨芤住分械呢韵蠖际怯藐庩柗柋硎镜?。“——”代表陽，為陽爻；“——”代表陰，為陰爻。八卦和六十四卦都是由陽爻和陰爻組合而成的，陽爻和陰爻作為構(gòu)成八卦的最基本要素，也是構(gòu)成宇宙萬物的最基本要素。所以，陰陽觀念是《周易》的思想核心。《系辭》上篇云：“一陰一陽之謂道?！贝苏撌菍ψ匀缓蜕鐣懈鞣N事物都包含著矛盾和對立因素的樸素認(rèn)識，認(rèn)為陰陽對立的矛盾因素是構(gòu)成萬事萬物的內(nèi)在條件。陰陽是自然萬物的構(gòu)成因素，陰陽之道也是自然萬物的生成之道。陰陽思想反映了中國古代哲人對于矛盾對立因素在事物構(gòu)成中重要性的認(rèn)識，充滿辯證思想。陰陽學(xué)說以矛盾和辯證的態(tài)度看待世界，啟發(fā)了古代文論家以對立和辯證的眼光去看待和分析事物，為文論家思維復(fù)雜的文學(xué)理論問題確定了一個比較合理的模式。受這一點(diǎn)影響，后世文論家在分析文學(xué)創(chuàng)作、作品等問題時，也總是以對立和辯證的態(tài)度進(jìn)行。因而，古代文論史上產(chǎn)生了一系列對立統(tǒng)一的文學(xué)理論范疇，如虛實(shí)、真幻、動靜、情景、形神、文質(zhì)、意境、意象、言意等。這些文論范疇所體現(xiàn)的哲學(xué)觀念的思想源頭在《周易》中，或者說《周易》為這些文論范疇的產(chǎn)生提供了哲學(xué)觀念及思維方式的支撐。古代文論家要求文學(xué)創(chuàng)作要情景交融、形神兼?zhèn)?、言意兼善等，清代小說評點(diǎn)家如金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等甚至要求小說情節(jié)安排必須張弛有度，這些都可以看出受《周易》陰陽思想的影響。清初詩學(xué)家賀貽孫提出“反勘”的論詩思維方式：“余嘗概論詩文，似醇者中必雜，似深者中必淺，似細(xì)者中必粗，似靜者中必亂，似密者中必疏，似腴者中必枯，似奇者中必迂，似達(dá)者中必僿。如此反勘，不可勝舉，大約嫌其似而已?！?sup>“反勘”也就是從相反的兩方面看待詩歌，醇與雜、深與淺、細(xì)與粗、靜與亂等，都是相反的因素。賀貽孫認(rèn)為，相反的因素既互相制約，又互相配合，從而使詩歌避免“嫌其似”的毛病。賀貽孫“反勘”論詩的思維模式完全體現(xiàn)了《周易》陰陽之道的思想，或者說是運(yùn)用陰陽之道的方法分析詩歌的特點(diǎn)。
實(shí)際上，《周易》對古代文學(xué)理論的影響是多方面的，除命題外，《周易》提出的很多哲學(xué)思想及范疇，如“中正而應(yīng)”的“中和”思想，“物”“象”“意”“通變”“義法”等范疇，都為后世文論家所吸收利用。從更深廣的層次看，《周易》作為中華民族的智慧之源，其思想觀點(diǎn)、思維模式、思辨方法及表述特點(diǎn)等，對后人都具有“定格”“范式”之作用。因而，古代文論受其影響，實(shí)屬正常。
第三節(jié) 《論語》的文論觀
在儒家十三部經(jīng)學(xué)元典中，《論語》是直接論述詩文問題較多的一部著作。這表明，孔子作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，不但是一位偉大的思想家和教育家，而且也是一位杰出的文學(xué)理論家?？鬃拥奈恼撍枷胧瞧湔蝹惱碚軐W(xué)中的一部分，他的政治倫理哲學(xué)以“仁”為核心，在政治上提倡“禮”，“仁”與“禮”互為表里，“仁”是“禮”的內(nèi)核，“禮”是“仁”的體現(xiàn)。在孔子的思想體系中，文學(xué)藝術(shù)又是實(shí)現(xiàn)其禮制思想與宣傳其仁學(xué)不可缺少的工具，是為其政治倫理思想服務(wù)的。由于孔子在中國歷史上具有無人堪比的地位，所以，他的文論觀對后人的影響也是極其深遠(yuǎn)的?！墩撜Z》作為記載孔子言行的著作，至東漢而為“經(jīng)”，與《孝經(jīng)》同為學(xué)子們的必讀之書。班固《漢書·藝文志》云：“《論語》者，孔子應(yīng)答弟子、時人及弟子相與言而接聞于夫子之語也。當(dāng)時弟子各有所記，夫子既卒，門人相與輯而論纂，故謂之論語?！睍杏涊d了孔子論詩評樂的話語，體現(xiàn)了孔子對于文學(xué)藝術(shù)的態(tài)度，奠定了儒家文學(xué)批評理論的基石。
一、學(xué)《詩》“授政”說
孔子文學(xué)思想的特點(diǎn)之一，就是從社會學(xué)、政治學(xué)的立場對文學(xué)問題展開論述?；蛘哒f，他的文學(xué)思想是服從于其經(jīng)世致用的政治思想的。重視文學(xué)藝術(shù)的社會政治功用，是孔子文學(xué)觀的顯著特點(diǎn)，他所提出的學(xué)《詩》“授政”說、“使于四方”說、“事父”“事君”說等觀點(diǎn)，都體現(xiàn)了文學(xué)服務(wù)于社會政治的思想。
《論語·子路》云：
誦《詩三百》，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對；雖多，亦奚亦為？
《陽貨》云：
小子何莫學(xué)夫詩！詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。
孔子所論之“詩”，實(shí)際是指當(dāng)時社會上流行的《詩三百》這部文獻(xiàn)，還不是作為文體樣式的“詩歌”。所以，《論語》中又有“《詩三百》”的稱謂。在孔子看來，《詩》有巨大的社會政治功用，學(xué)好《詩三百》，就可以“授之以政”，服務(wù)于國家社會，這也就是“事君”了。在孔子看來，《詩三百》與從政是密切相關(guān)的。為何學(xué)《詩》而可“授之以政”？孔子未言。就《詩》的內(nèi)容看，它廣泛反映了西周時期的社會現(xiàn)實(shí)生活，確實(shí)是一部很好的從政教科書?？鬃舆€認(rèn)為，學(xué)了《詩》雖然可以“授之以政”，但未必就能有善政。《詩》人人可學(xué)，學(xué)了《詩》雖已具備了“授政”的條件，但從政重在實(shí)踐和效果，還會有從政而“不達(dá)”的情況。若從政不能通達(dá)，也就是施政效果不好，不能致富一方，則可“使于四方”，從事外交使命?！笆褂谒姆健钡耐饨换顒与x不開引《詩》應(yīng)對，《左傳》對此有很多記載。若從事外交活動又不能“專對”，造成外交失誤，則是學(xué)而無用了?！半m多，亦奚亦為？”不能學(xué)以致用，是孔子所感到特別失望的。在孔子所處的春秋末期，政治、外交活動都離不開《詩》，要想從事政治、外交活動，就必須以學(xué)好《詩》為基本功?？鬃与m重視學(xué)《詩》，但更重視用《詩》，若不善于運(yùn)用，只是空談，疏于實(shí)踐，學(xué)得再多也沒用，實(shí)踐效果更為重要。這些分析表明，孔子是非常重視實(shí)際效果的人。他要求學(xué)《詩》必須服務(wù)于社會政治、外交活動，這樣，學(xué)《詩》才有意義。用今天的話說，孔子的這種態(tài)度，就是要求文學(xué)必須服務(wù)于社會現(xiàn)實(shí)，并且要取得實(shí)效。
孔子還認(rèn)為，《詩》可以“事父”“事君”?！笆赂浮笔欠?wù)于家庭倫理，使家庭倫理關(guān)系敦厚穩(wěn)定正常化，后來《詩大序》所說“成孝敬，厚人倫”，即是“事父”的具體化。“事君”是要求《詩》必須服務(wù)于國家社會，也就是“授之以政”“使于四方”。后來《詩大序》所說的“鄉(xiāng)人”“邦國”“美教化”“移風(fēng)俗”，都是“事君”的具體化。所以，在孔子看來，《詩》的政治功能體現(xiàn)在從家庭倫理到社會政治的各個方面。
二、“興觀群怨”說
“興觀群怨”說是孔子對于《詩》之功能作用的又一重要看法?！墩撜Z·陽貨》云：
小子何莫學(xué)夫詩！詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。
何謂“興”？朱熹注云：“興，感發(fā)志意?！?sup>即“啟發(fā)”“鼓舞”“感染”之意，是一種感發(fā)、感動、感染作用。據(jù)朱熹注可知，“興”說明詩歌具有感動人、鼓舞人、激發(fā)人的作用，這種作用既有思想感情的激勵，又有藝術(shù)審美的感染?！芭d”的作用表明，《詩》既有思想精神的感人力量，又有藝術(shù)審美的感人力量。“興”既肯定了《詩》的思想內(nèi)容特征，又肯定了《詩》的藝術(shù)審美特征。
何謂“觀”？鄭玄注云：“觀風(fēng)俗之盛衰?！?sup>朱熹注云：“考見得失?！?sup>這是說，通過詩可以觀察了解社會的政治風(fēng)俗盛衰情況。“觀”是強(qiáng)調(diào)詩的社會認(rèn)識作用。由于《詩三百》真實(shí)地反映了當(dāng)時的社會生活風(fēng)俗、政治盛衰，所以可以觀察了解社會政治狀況。以詩觀察了解社會政治，是當(dāng)時的統(tǒng)治者治理國家社會的一種重要手段。因?yàn)榭鬃铀幍拇呵锬┢冢鐣喈?dāng)落后，統(tǒng)治者了解社會政治狀況的手段方法實(shí)在不多，通過流行的詩歌來了解社情民意，是一條便捷路徑。所以，以詩觀政，是治理國家社會的一個重要手段。
孔子說的《詩》“可以觀”還包括對生活知識的認(rèn)識，即“多識于鳥獸草木之名”，這是說《詩》具有認(rèn)識現(xiàn)實(shí)生活中各種事物的作用，也就是當(dāng)代文學(xué)理論所說的認(rèn)識作用?？鬃诱f的《詩三百》，內(nèi)有大量生活事物的描寫，讀《詩三百》就可以認(rèn)識許多生活中的事物?！白R于鳥獸草木之名”也屬于“觀”的一個方面。所以，孔子“詩可以觀”實(shí)際上包含兩方面內(nèi)容，一是觀察認(rèn)識生活中的各種事物，即“識于鳥獸草木之名”；二是觀察認(rèn)識了解社會政治狀況，即“觀風(fēng)俗之盛衰”。當(dāng)代各體文學(xué)也同樣具有這種“觀”的功能。
“群”，孔安國注云：“群居相切磋。”朱熹注云：“和而不流。”“群居相切磋”是說人們可以相互商討交流，相互啟發(fā)?！昂投涣鳌笔钦f每個人都可以從不同的角度去看待、理解《詩三百》中的作品，形成自己的看法。通過反復(fù)切磋，否定一些片面的不正確的東西，使觀點(diǎn)逐漸協(xié)調(diào)起來，統(tǒng)一起來，形成共識，不至于“流”而漫無檢束。
對孔子的“群”的理解，不妨作更深一層的理解。孔子強(qiáng)烈地反對個人離群索居，更反對人獸同群。他在《論語·微子》中說：“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與？”認(rèn)為人必須結(jié)成群體共同生活。人與動物的重要區(qū)別，就在于人具有社會性。在孔子看來，人與人共同生活的基礎(chǔ)就是“仁愛”。人與人之間要結(jié)成社會性的群體，最重要的問題，就是必須使“仁”成為個體自覺的心理要求，從而使個體與社會能夠和諧統(tǒng)一。而學(xué)詩正是達(dá)到這一目的的重要手段，詩可以溝通上下不同階層人的思想感情，使上下不同階層的人思想感情和諧融通。詩的這種協(xié)調(diào)人與人之間關(guān)系而使之和諧相處的作用，即是“群”。
“怨”，孔安國注云：“怨刺上政也?！?sup>也就是對不合理的上層政治進(jìn)行怨刺、批評。在孔子的思想中，“仁”與“怨”是相容相通的，因?yàn)樵谌伺c人的關(guān)系中，凡是違背“仁”的地方，都是可以而且應(yīng)該“怨”的。《論語·公冶長》云：“匿怨而友其人，左丘明恥之，丘亦恥之?！笨鬃臃磳Α耙缘聢笤埂保磳Α澳湓苟哑淙恕?，與基督教式的“打了你的左臉而伸出你的右臉”的“博愛”觀格格不入，而主張“以直報怨”。在政治上，孔子反對暴政，主張施仁政于民，要求統(tǒng)治者要“節(jié)用而愛人，使民以時”。認(rèn)為，若“擇可勞而勞之，又誰怨？”如果統(tǒng)治者不愛民力，使民不以時，過度消耗民力，使民不堪忍受，那么，民之“怨”是正當(dāng)而合理的。所以，在孔子看來，現(xiàn)實(shí)中一切違背“仁”的地方，都是可以而且應(yīng)該“怨”的。因?yàn)檫@種合情合理的“怨”是人的一種心理本能，也是對“仁”的維護(hù)和回歸。就此而言，“可以怨”與“仁”的思想相通。
“詩可以怨”這一命題具有極高的理論價值，對“發(fā)憤著書”“怨毒著書”等命題都有影響。此命題之所以重要，在于它有豐富深刻的理論內(nèi)涵。
首先，此命題是對《詩三百》思想內(nèi)容的概括?！霸埂笔恰对娙佟匪枷雰?nèi)容的基本特征。孔子之所以提出“詩可以怨”，是因?yàn)樵凇对娙佟分杏写罅康摹霸埂痹?，可以說，《詩三百》中“怨”的內(nèi)容是孔子提出此命題的文獻(xiàn)依據(jù)。據(jù)統(tǒng)計，《詩三百》中的憂怨之作多達(dá)164篇，約占總篇數(shù)的54％。《國風(fēng)》《小雅》是《詩三百》思想、藝術(shù)的精華，怨詩所占比例更高。在《國風(fēng)》160首詩中，有104首是怨詩；《小雅》74首詩中有怨詩54篇?！洞笱拧?1首詩中，有6首是怨詩，只有《頌》詩中沒有怨詩。怨詩所占比例如此之高，因而“怨”構(gòu)成了《詩三百》思想內(nèi)容的最突出特征。基于《詩三百》的這一內(nèi)容特征而提出“詩可以怨”，是完全正確的結(jié)論。
“怨”的內(nèi)容在《詩三百》反映奴隸生活、戰(zhàn)爭、婚姻愛情、勞動、諷刺政治昏暗等類題材的詩歌作品中，有著廣泛的體現(xiàn)。如描寫奴隸生活的《七月》，全詩充滿著深沉的憂怨之情，詩中展現(xiàn)了一個奴隸家庭的悲慘生活，他們終年從事異常繁重的勞動，卻食不果腹，衣不御寒?！盁o衣無褐，何以卒歲？”他們的“怨”是最基本的物質(zhì)生活無法保障的生命生存之怨。再如反映戰(zhàn)爭題材的《采薇》，詩中的士兵在外征戰(zhàn)多年，過著“靡室靡家”“不遑啟居”的野戰(zhàn)生活，“我心傷悲，莫知我哀”，“憂心烈烈”而無人可訴，詩中彌漫的是對殘酷戰(zhàn)爭的深深怨恨。描寫沉重勞動場景的《伐檀》，表現(xiàn)的是對剝削者的深刻怨恨。反映愛情艱難的《將仲子》表現(xiàn)的是愛情難以實(shí)現(xiàn)的深切憂怨。展現(xiàn)悲慘婚姻生活的《氓》，表現(xiàn)的是一位棄婦不幸婚姻的沉痛悲怨。批判社會黑暗的《正月》，表現(xiàn)的是政治哀怨。《詩三百》中大量的怨詩，表現(xiàn)了內(nèi)涵不同的怨情，可以說，“怨”是《詩三百》的基本主題之一。大量的怨詩及怨的主題，實(shí)際是當(dāng)時現(xiàn)實(shí)生活的反映。西周后期，政治昏暗，危機(jī)四伏，各種社會矛盾日益尖銳，廣大奴隸生活于水深火熱之中，通過詩來表達(dá)他們的怨恨之情，是十分自然的。正如何休在《春秋公羊傳解詁》中所說：“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事?！薄对娙佟返倪@種創(chuàng)作基礎(chǔ)，必然使其內(nèi)容體現(xiàn)出“怨”的特征。“詩可以怨”正是基于此而提出的。此命題一方面顯示了孔子的精辟理論眼光，揭示了詩的怨刺功能；另一方面，也是對《詩三百》思想內(nèi)容基本特征的準(zhǔn)確概括。
其次，“詩可以怨”與孔子的仁學(xué)思想相通一致，體現(xiàn)了一種積極進(jìn)步的人道主義精神?！霸埂保装矅椤霸勾躺险?，雖不全面，但抓住了根本。“上政”顯然是指上層統(tǒng)治者現(xiàn)行的政治、政策。在孔子的時代，“上政”是為維護(hù)少數(shù)奴隸主貴族的利益而制定的，廣大的奴隸深受慘無人道的剝削。他們是受怨者，他們的苦難怨恨，正是來自“上政”的殘酷壓迫?？鬃诱f“詩可以怨”，此命題最直接的意思是說廣大的奴隸可以用詩來表達(dá)自己內(nèi)心的怨恨和不滿，這顯然具有站在下層奴隸的立場上來為受怨的奴隸們說話之意味。也可能孔子并非自覺地讓奴隸們以詩訴怨，但此命題在客觀上卻有此功效。在當(dāng)時，只有處于社會底層的奴隸們才有怨，那些處于社會上層的奴隸主貴族是無怨可言的，因?yàn)樗麄兪鞘┰拐??！霸娍梢栽埂北砻?，奴隸們的怨恨可以通過詩而抒發(fā)表現(xiàn)出來，受怨者可以通過詩而對“上政”進(jìn)行怨刺批判。所以，孔子的這一詩學(xué)主張不但非常積極進(jìn)步，而且也是非?？少F的，在客觀上具有為社會底層的奴隸們代言之意義。
“詩可以怨”的思想基礎(chǔ)，是孔子的“仁”學(xué)。因?yàn)椤霸埂迸c孔子所提倡的“仁”在思想精神上具有相通一致性?！叭省北臼强鬃拥暮诵乃枷?，所謂“仁”，就是對他人的關(guān)愛、愛護(hù)，仁者，“愛人”。在孔子的時代，那些高高在上的奴隸主貴族并不會對奴隸們有所仁愛，孔子率領(lǐng)眾弟子周游列國推行仁政學(xué)說，但是，并沒有哪一位國君愿意接受他的仁政學(xué)說。諸侯國的國君們施于奴隸們的只是暴政。孔子堅決反對暴政，主張施仁政于民，他所提出的“使民以時”“擇其可勞而勞之”“己所不欲，勿施于人”等主張，都是反對暴政、主張仁政的具體體現(xiàn)。“怨”情產(chǎn)生的根源，在于把持“上政”者的“不仁”。如果掌握“上政”的統(tǒng)治者能夠仁愛社會底層的奴隸，奴隸們也就不會有所怨恨了。既然統(tǒng)治者的不仁導(dǎo)致了下層人的怨恨，那么，下層奴隸們以詩“怨刺上政”，不但是完全合理的，而且是完全應(yīng)該的。所以，“詩可以怨”與孔子的“仁”的思想在精神上完全相通一致，或者說，“詩可以怨”這一命題是以“仁”學(xué)思想為基礎(chǔ)的?？鬃佑痔岢觥疤煜掠械?，則庶人不議”之論，是從正面論述了“仁”與“怨”的相通一致性。
此外，“詩可以怨”的積極意義還體現(xiàn)在對人的言論自由的肯定上?！霸勾躺险钡脑姼枰话愣紟в胁粷M、諷刺甚至批判性的政治思想內(nèi)容，掌握“上政”的統(tǒng)治者對于這樣的詩并不樂意接受。特別是春秋戰(zhàn)國時期，處于社會底層的奴隸根本談不上什么言論自由，統(tǒng)治者壓制下層人的言論，司空見慣，不足為奇。如《國語·邵公諫彌謗》所載周厲王以“殺之”的方法消除謗言，就是典型的例證。古代真正能夠納諫的明君，是寥寥無幾的，特別是對于來自下層的“怨刺”之音，大多都不屑一顧。而孔子主張以詩抒發(fā)怨情，這就為受怨者的言論自由提供了理論的支撐，也為后世文學(xué)家創(chuàng)作寫實(shí)性、諷刺批判性的作品，如杜甫的“三吏”“三別”，白居易的諷喻詩，甚至再后來出現(xiàn)的《水滸傳》《儒林外史》《聊齋志異》等批判諷刺性小說，提供了有力的理論依據(jù)?？鬃印翱梢栽埂钡脑妼W(xué)主張不但在當(dāng)時具有支持受怨者以詩抒發(fā)怨情的積極意義，在整個封建社會甚至在今天都有重要的意義。因?yàn)椴还茉谌魏螘r代，受怨者表達(dá)正當(dāng)?shù)脑骨楹秃侠淼脑V求，都應(yīng)給予支持而不應(yīng)進(jìn)行壓制。
“詩可以怨”強(qiáng)調(diào)詩歌諷刺、批判社會政治的功能，這種詩歌功能觀是儒家詩學(xué)的一個核心理論，對儒家詩學(xué)后來的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。到西漢，《詩大序》提出了“下以風(fēng)刺上”“吟詠情性，以諷其上”之論，強(qiáng)調(diào)詩歌“刺上”“諷其上”，實(shí)際是對“詩可以怨”的發(fā)展。由“怨”而“刺”，強(qiáng)化了“怨”的現(xiàn)實(shí)批判性。司馬遷的“發(fā)憤著書”說亦與“可以怨”相關(guān)，因?yàn)椤皯崱笔歉鼮閺?qiáng)烈的“怨”，“怨”“憤”經(jīng)常聯(lián)言，“發(fā)憤著書”是對“可以怨”的強(qiáng)化與升華。司馬遷認(rèn)為，屈原發(fā)憤而作的《離騷》，就是“自怨生”的。東漢末經(jīng)學(xué)大師鄭玄提出了著名的“美刺”說，“刺”就是“怨刺”、批判。南朝詩論家鐘嶸對“怨”做了更大的開拓，“怨”是他論述詩歌問題的一個關(guān)鍵詞，《詩品》中有大量的以“怨”評詩的話語，如“怨”“哀怨”“凄怨”“孤怨”“清怨”“情兼雅怨”“文典以怨”“怨深文綺”等都是他常用的評詩話語。鐘嶸以孔子“詩可以怨”的思想為依據(jù)，認(rèn)為“至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬，或負(fù)戈外戍，殺敵雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡，或士有解佩出朝，一去忘返”等種種情況，都是要“托詩以怨”的。并認(rèn)為，怨的抒發(fā)表現(xiàn)具有不可抑制的性質(zhì)：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”白居易進(jìn)一步發(fā)揮“怨刺”的思想，主張通過創(chuàng)作怨刺之詩來改良社會。韓愈提出的“不平則鳴”說亦與“怨”相關(guān)，云：“大凡物不得其平則鳴……人之于言也亦然，有不得已而后言，其歌也有思，其哭也有懷?！?sup>“不平”之詩，亦是怨詩，具有“怨刺”之功能。明清時期，“可以怨”的思想被引入小說理論領(lǐng)域，如金圣嘆提出“怨毒”說，張竹坡提出“泄憤”說，蒲松齡提出“孤憤”說等?？梢姡瑵h代以來的“下以風(fēng)刺上”說、“發(fā)憤著書”說、“美刺”說、“不平則鳴”說、“怨毒”說、“泄憤”說等，都是受“詩可以怨”的思想影響，是對此命題在不同方向上的展開。以“詩可以怨”為思想根源的詩學(xué)觀點(diǎn)，構(gòu)成了古代詩學(xué)功能論的重要內(nèi)容。這種詩學(xué)觀要求詩歌肩負(fù)起批判現(xiàn)實(shí)政治、推動社會發(fā)展的重要使命，使詩歌自覺地為社會發(fā)展進(jìn)步服務(wù)。
實(shí)際上，不但“詩可以怨”，文、詞、曲、賦、小說、戲曲等各體文學(xué)都“可以怨”，廣而言之，“可以怨”是各體文學(xué)的共同功能。文學(xué)的這種功能不但在古代社會具有重要意義和價值，在今天仍然有重要的意義和價值。因?yàn)榻裉斓奈膶W(xué)創(chuàng)作對于社會生活中邪惡不端的東西仍然要進(jìn)行“怨刺”批判。“可以怨”在任何時代對社會來說都具有積極的作用。
從更宏觀的角度看，不但中國古代詩文、詞賦、小說、戲曲各體文學(xué)中有大量“怨”的作品，而且世界文學(xué)中也有大量的表現(xiàn)怨情的作品。如十九世紀(jì)流行于歐洲的批判現(xiàn)實(shí)主義，法國的司湯達(dá)、巴爾扎克、莫泊桑，英國的狄更斯、哈代，俄國的果戈理、契訶夫、托爾斯泰等人的作品，對現(xiàn)實(shí)社會的尖銳批判，也都可以看作“可以怨”的作品。
“詩可以怨”作為一個詩歌功能論命題，得到了后世詩歌創(chuàng)作實(shí)況的驗(yàn)證。這一詩學(xué)命題似乎預(yù)示了后來詩歌創(chuàng)作的發(fā)展方向，因?yàn)樵谥髿v代的詩歌創(chuàng)作中，各種“怨”的作品特別多，在整個古代詩歌作品中占有很大的比重?！霸埂笔枪糯姼杷惆l(fā)的基本感情之一，以詩抒“怨”，是古代詩歌的基本特征。古代絕大多數(shù)詩人都有“怨詩”，只是“怨”的內(nèi)涵不同罷了。詩人或抒發(fā)政治之怨，或抒發(fā)仕途坎坷之怨，或抒發(fā)生活悲苦之怨，或抒發(fā)思鄉(xiāng)念家之怨，或抒發(fā)愛情難以實(shí)現(xiàn)之怨，等等。如屈原的《離騷》，所抒發(fā)的是價值極高、意義重大的政治之怨，司馬遷評曰：“信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！?sup>漢樂府中的《孔雀東南飛》《十五從軍征》《上山采蘼蕪》及古詩十九首中的大多數(shù)都是怨詩。魏晉南北朝的各個階段，都有大量的怨詩。在唐代，即便是盛唐時期，也有大量的怨詩，如李白的《行路難》及《古風(fēng)》中就有多篇抒怨之作。杜甫平生只有一首《聞官軍收河南河北》是快詩，怨詩居于絕大多數(shù)。日益衰弱的中晚唐詩歌，其怨詩不勝枚舉，如白居易的《琵琶行》及貶官江州之前的大量諷喻詩，韓愈的《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》、劉禹錫的政治諷刺詩、李商隱的《無題》詩等，都是抒怨名作。宋、元、明、清的怨情之作是難以統(tǒng)計的。在古代文學(xué)史上之所以絕大多數(shù)詩人都有怨詩，主要是因?yàn)樗麄兊娜松部溃\(yùn)不幸，面對艱難的人生，必然產(chǎn)生各式各樣的怨情，他們以詩抒怨，是十分正常的。不但不得意者有怨情怨詩，即便是一些地位很高甚至是宮廷里養(yǎng)尊處優(yōu)的高官貴族，也不乏憂怨之作。如曹丕的《燕歌行》、西崑派詩人的一些作品、李煜前期的詞、晏殊的《浣溪沙·一曲新詞》等，都是怨情之作，只是所怨內(nèi)容不同而已。
“怨”的內(nèi)容是多種多樣的，就其性質(zhì)而言，主要有二：一是社會政治性的怨，如苛政之怨、國難之怨、官場昏暗之怨等；二是個體感情性的怨，如游子思鄉(xiāng)思親之怨、思婦閨情之怨、男女戀情之怨等。表現(xiàn)苛政之怨的作品在古代詩歌中數(shù)量較多，此類作品體現(xiàn)了下層民眾對苛政的強(qiáng)烈不滿，具有較強(qiáng)的思想價值。這種作品的創(chuàng)作是由于歷代統(tǒng)治者為滿足自己的享受生活，通過苛政而聚斂財富，對下層人民進(jìn)行殘酷的剝削，由此而帶來勞動人民的苛政之怨。如晚唐聶夷中的《詠田家》、杜荀鶴的《山中寡婦》、宋代范成大的《催租行》《后催租行》等，都是此類的代表性作品。古代官場政治黑暗，小人當(dāng)?shù)溃挂恍┱敝嗽馐艽驌襞懦?，甚至處于失敗之境。社會?zé)任心強(qiáng)的詩人就會創(chuàng)作出批判性的怨憤之作，如屈原、左思、鮑照、李白、張元干、辛棄疾等，都有此類作品。國難之怨作品產(chǎn)生于國家民族危難之際，如杜甫在安史之亂中創(chuàng)作的大量作品，陸游的愛國主義詩歌、辛棄疾的愛國主義詞等，皆屬此類作品。閨閣之怨在古代詩歌中是非常普遍的。古代婦女生活遭遇最悲慘，處于社會的最底層，受種種的限制，沒有生活的自由。她們或被遺棄而產(chǎn)生痛苦深沉的悲怨，如《上山采蘼蕪》；或因丈夫外出而孤獨(dú)寂寞，產(chǎn)生無法忍受的思念之憂怨，如曹丕的《燕歌行》及古詩十九首中的《明月何皎皎》等。愛情之怨產(chǎn)生于青年男女愛情婚姻的不幸失敗，美好的愛情無法實(shí)現(xiàn)，令人同情。如李商隱的《無題·相見時難別亦難》，陸游的《沈園》詩、《釵頭鳳》詞等，所表現(xiàn)的怨情具有很高的審美價值。思親思鄉(xiāng)之怨的作品多是在外的游子創(chuàng)作的，他們長期流落在外，生存條件惡劣，甚至求食無著，古代通信條件、交通條件落后，與家人長期音息不通，自然產(chǎn)生思鄉(xiāng)思親之情，此情無法排泄，積郁在心，形成深切痛苦的思念之怨。總之，怨詩是古代詩歌中非常重要的一類，詩中的怨情都是現(xiàn)實(shí)中的弱者遭遇不幸后而產(chǎn)生的人生感慨，帶有濃郁的悲劇彩色。此類怨情是人所共有的，具有較大的普遍性和較高的審美價值，因而能引起人們的普遍共鳴?！霸娍梢栽埂彼沂镜恼窃娕c這種普遍性的怨情的密切關(guān)系及其表現(xiàn)此情的合理性。所以，此命題包含著詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律。雖然孔子并非針對后世的詩歌創(chuàng)作而提出這一命題，但是，由于它包含著詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，因而后世才有如此之多的怨情詩歌創(chuàng)作。
三、“文質(zhì)彬彬”說
“文質(zhì)彬彬”本是孔子對于做人的規(guī)范要求，即如何做理想的“君子”。這種做人規(guī)范也可以用來作為作文規(guī)范，指導(dǎo)作家正確處理作品內(nèi)容與形式的關(guān)系。因而，后世文論家把此命題運(yùn)用于闡釋文學(xué)作品內(nèi)容與形式的關(guān)系上，“文質(zhì)彬彬”也就演化為一個文學(xué)理論命題?！墩撜Z·雍也》云：
質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。
“質(zhì)”，即質(zhì)樸、質(zhì)簡；“文”，即文飾、文采。質(zhì)樸、質(zhì)簡過分，勝過文飾，或者沒有文飾，就顯得粗野不美。“史”指雕篆文書的史官，善于浮華文藻，這里引申為文采華浮。文采過分，勝過質(zhì)樸，就像加工文書的史官一樣，陷于華浮。“文質(zhì)彬彬”，即文質(zhì)相半，協(xié)調(diào)適中，二者都不過分，恰到好處，和諧統(tǒng)一，這才是理想的“君子”。
文學(xué)作品也包括“文、質(zhì)”二因素，既有文飾、文采，又有內(nèi)質(zhì)、內(nèi)容?！百|(zhì)”除了質(zhì)樸、質(zhì)簡之意外，又有內(nèi)質(zhì)、本質(zhì)之意，與文學(xué)作品的內(nèi)質(zhì)、內(nèi)容相通。這樣，“文質(zhì)彬彬”被用于文學(xué)理論，就成了文采、文飾與內(nèi)質(zhì)、內(nèi)容相統(tǒng)一的命題，體現(xiàn)了文學(xué)作品內(nèi)容與形式的合理關(guān)系?！拔馁|(zhì)彬彬”強(qiáng)調(diào)文質(zhì)的統(tǒng)一性，在《顏淵》篇也有很好的論述，云：
文，猶質(zhì)也；質(zhì)，猶文也。
雖然此語出自子貢之口，但實(shí)際代表了孔子對于“文質(zhì)”的態(tài)度。在孔子看來，文需要質(zhì)，質(zhì)也需要文，文與質(zhì)是一個事物的兩個方面，二者相互依存，不可分割。
孔子文質(zhì)并重，而對于語言文采，他又特別重視。《左傳·襄公二十五年》記載孔子之語云：“言之無文，行而不遠(yuǎn)?！币馑际钦f，說出的話能否遠(yuǎn)傳，能否產(chǎn)生很好的效果，與文采的關(guān)系極為密切，如果語言沒有文采，效果就不好，是無法遠(yuǎn)傳的。所以，文采對于語言來說非常重要?？鬃诱J(rèn)識到了文采的重要性，從而對文采給予高度的重視，儒家文論對于文學(xué)形式美的重視，與孔子的這種觀點(diǎn)分不開。同時，孔子也非常重視內(nèi)容。《論語·衛(wèi)靈公》提出：“辭達(dá)而已?！边@是說，文辭只是為表達(dá)內(nèi)容服務(wù)的?！墩撜Z·憲問》認(rèn)為：“有德者必有言，有言者不必有德?！睂τ谖膶W(xué)作品而言，“德”為內(nèi)容因素，“言”為形式因素，孔子此論對“德”給予高度重視，從作品論的角度看，體現(xiàn)了對作品內(nèi)容的重視。
“文質(zhì)彬彬”作為一個文論命題，要求內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一，既重視內(nèi)容，又不忽視形式，是十分合理的，體現(xiàn)了文學(xué)作品內(nèi)容與形式關(guān)系的一般原理。因而，這一命題實(shí)際上奠定了我國古代文學(xué)理論中內(nèi)容與形式關(guān)系的基礎(chǔ)。之后很多文論家論述作品內(nèi)容與形式的關(guān)系，如董仲舒、劉勰、張戒、楊慎、劉熙載等，都是從“文質(zhì)”的角度展開，“文質(zhì)”論也就成為古代文學(xué)作品論的核心理論，而這一理論的思想根源，是孔子的“文質(zhì)彬彬”說。
四、“中和”之美
“中和”“中庸”是孔子的哲學(xué)思想，“中和”之美也是孔子的重要美學(xué)思想，《論語·雍也》云：
中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣。
“中庸”即“中和”，也就是《論語·先進(jìn)》篇中所說的“過猶不及。”“過”和“不及”都不好，應(yīng)該“執(zhí)中”“中和”?！爸泻汀薄斑^猶不及”的觀點(diǎn)，包含著一定的辯證法思想，孔子認(rèn)識到，事物內(nèi)部包含著矛盾，矛盾的雙方既相互斗爭，又相互依存，“過”與“不及”都會破壞矛盾雙方的平衡，所以，他要求處理問題時應(yīng)該“執(zhí)中”不偏，即執(zhí)其兩端而取其中，這樣就能把握好事物的均衡，不使矛盾的雙方失去平衡，從而保持事物的和諧統(tǒng)一不受破壞。
“中庸”作為一種方法論，是有缺陷的，其中的辯證法也是不徹底的。它只肯定了對立面的統(tǒng)一與和諧在事物發(fā)展中的作用，而忽視了事物發(fā)展變化的必然性，沒有看到事物內(nèi)部對立因素的斗爭在事物發(fā)展中所起的巨大作用。因而，“中庸”作為一種哲學(xué)思想具有很大的保守性。但作為一種美學(xué)思想，卻非常有意義。它要求文學(xué)藝術(shù)作品中一切對立的因素都應(yīng)該和諧統(tǒng)一，這種和諧統(tǒng)一的藝術(shù)觀對于藝術(shù)創(chuàng)作具有重大的指導(dǎo)意義。中國古代文學(xué)批評史上的很多理論命題如“文質(zhì)彬彬”“情景交融”“意與境諧”“形神統(tǒng)一”“虛實(shí)結(jié)合”和很多范疇如“意境”“意象”“義法”等都體現(xiàn)著“中和”的思想。
孔子在《論語·八佾》以《關(guān)雎》為例，對“中和”之美做了說明，云：
《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷。
朱熹注云：“淫者，樂之過而失其正者也；傷者，哀之過而害于和者也……其憂雖深而不害于和，其樂雖盛而不失其正。”孔子認(rèn)為，“哀”“樂”之情是人人皆有的，正常的發(fā)泄也是合理的，對人是有益的。但是，樂不可“失其正”，“失其正”就會走向淫亂和邪辟；哀不應(yīng)該“害于和”，過度悲傷，就會傷害身體。“樂而不淫，哀而不傷”是感情的恰當(dāng)適中，正是一種感情的“中和”?？鬃右庾R到，文學(xué)藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的感情，應(yīng)該是一種受理性控制的“中和”性感情，而不是一種不受理性控制的無節(jié)制的“失其正”的感情。這種觀點(diǎn)對于中國古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義，它使古代文學(xué)家、藝術(shù)家在創(chuàng)作時，能夠很好地處理情與理的關(guān)系，從而使情理相融，作品具有情理和諧之美。
五、“盡善盡美”說
“盡善盡美”是孔子評價《韶》樂時提出的命題，也是孔子直接展開藝術(shù)評論而提出的一個重要標(biāo)準(zhǔn)?！墩撜Z·八佾》云：
子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”謂《武》：“盡美矣，未盡善也?！?/p>
孔子認(rèn)為，《韶》樂是一部盡善盡美的好作品，《武》樂雖“盡美”卻“未盡善”?？鬃铀f“盡善”是指作品內(nèi)容達(dá)到完善的程度，“盡美”指作品形式的完美?！氨M善盡美”是從內(nèi)容與形式兩方面對音樂作品的評價，這種評價標(biāo)準(zhǔn)也適用于評價各體文學(xué)?？鬃铀f的“善”雖有獨(dú)特之內(nèi)涵，即儒家的政治道德規(guī)范，但“善”作為一個道德范疇，其善良之內(nèi)涵又具有普遍的積極意義和價值。就此而言，以“善”作為評價文學(xué)藝術(shù)作品內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)，是完全正確的?！氨M美”要求作品形式完美無缺，也是一個很難做到的極高標(biāo)準(zhǔn)?！氨M善盡美”作為評價文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)代仍然具有重要的實(shí)用價值。在當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)批評中，“盡善盡美”仍然經(jīng)常作為一個重要標(biāo)準(zhǔn)被用來評價各種文學(xué)藝術(shù)作品。
第四節(jié) 《孟子》的文學(xué)批評思想
至南宋，《孟子》一書才進(jìn)入“十三經(jīng)”，成為最晚的一部經(jīng)學(xué)元典。孟子是孔子之后又一位重要文學(xué)批評家，直接提出了經(jīng)典性文學(xué)批評方法?！睹献印芬粫奈膶W(xué)批評思想比較簡明，主要是提出了四個著名的文論命題。
一、“以意逆志”說
“以意逆志”說是孟子對于文學(xué)鑒賞批評問題提出的觀點(diǎn)，此命題出自《孟子·萬章上》，云：
說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。
“不以文害辭”之“文”指作品中比興、夸張等修飾性文采，“辭”為作品的語言文詞，此句是說，對《詩》的闡釋不能局限于個別比興、夸張等修飾性藝術(shù)性語言而曲解語言文詞的本來意思?！安灰赞o害志”是說不可僅從辭句的表面意義去解釋作品，望文生義，從而曲解作者所要表達(dá)的本來情志。對于“以意逆志，是為得之”，清代吳淇《六朝選詩定論緣起》一文有較好的解釋，曰：“以古人之意求古人之志，乃就詩論詩。”意思是說，欣賞應(yīng)以作品為本，根據(jù)作品的實(shí)際情況去分析把握作者之意。孟子此論要求詩歌欣賞不可局限于作品的文采及語言文字的表面，必須從作品的全局著眼，領(lǐng)會全篇的精神實(shí)質(zhì)，把握作品之本義，在此基礎(chǔ)上，再根據(jù)作品本義進(jìn)一步探索作者的本來意圖。
孟子的這一命題是古代詩學(xué)史上最早的釋詩原則和方法，這一原則和方法強(qiáng)調(diào)作品文本具有獨(dú)立的完整意義，要求解詩者應(yīng)尊重詩歌本身的意義和內(nèi)容，反對斷章取義、望文生義，強(qiáng)調(diào)應(yīng)從作品本身出發(fā)去分析作品、把握作品，對作品本意進(jìn)行準(zhǔn)確地把握和理解。這體現(xiàn)了尊重作品內(nèi)容的客觀精神，是一種正確的文藝批評方法。這種方法的提出，是有一定的針對性的。在戰(zhàn)國時期，《詩經(jīng)》在社會上普遍流傳運(yùn)用，用《詩》者常常根據(jù)自己的需要而斷章取義地用《詩》，錯誤地曲解作品原意的情況是十分普遍的。孟子針對這種情況提出了尊重作品本身意義的觀點(diǎn)，要求全面把握、正確理解作品本意。這一命題體現(xiàn)了文學(xué)批評所應(yīng)秉持的基本原則，因而在古代文學(xué)批評史上產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。孟子的這一觀點(diǎn)在今天仍具有十分積極的意義。因?yàn)樵诮裉斓奈膶W(xué)欣賞活動中，仍然存在望文生義、斷章取義、曲解作品的情況。特別是對于意味復(fù)雜曲折的古代詩詞作品的欣賞，這些作品運(yùn)用象征、比興、典故等種種藝術(shù)手法，往往是“意在言外”“言在此而意在彼”，若囿于字面、囿于文本，就無法真正理解作品，必須通過對言外之意的把握而正確把握作品本義，由此再進(jìn)一步把握作者之本意。
二、“知人論世”說
這一學(xué)說體現(xiàn)了孟子要求必須聯(lián)系時代社會歷史背景展開文學(xué)評論的批評理念?！爸苏撌馈闭f出自《孟子·萬章下》，云：
頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。
這是說，讀別人的詩、書，必須“知其人”，“論其世”，要真正了解一部作品，必須率先對作者及其所處的時代有充分的了解。因?yàn)橐粋€作家的作品總是和他所處的“世”（即時代）相聯(lián)系的，作家的身世背景、遭遇經(jīng)歷、生活道路、思想觀點(diǎn)、時代狀況等，無不影響著他的作品。因此，要“讀其書”，就必須“知其人”“論其世”。明代高棅《唐詩品匯總序》說：“誠使吟詠性情之士，觀詩以求其人，因人以知其詩，因時以辯其文章之高下，詞氣之盛衰，本乎始以達(dá)其終，審其變而歸于正?！苯鹗@《讀第五才子書法》也說：“大凡讀書，先要曉得作書之人，是何心胸?！边@些論述都表明，欣賞別人的詩書作品，必須要知其人論其世。孟子這一觀點(diǎn)的理論依據(jù)是作品與作者及時代社會背景三者之間存在著不可分割的關(guān)系，孟子認(rèn)識到了文學(xué)創(chuàng)作受時代社會因素的影響，時代社會影響作家的思想感情，作家的思想感情影響著文學(xué)作品，即時代→作家→作品。既然時代社會狀況和作家的思想感情制約著文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)批評就不能脫離時代背景、社會環(huán)境和作家的思想感情狀況而孤立地進(jìn)行。批評家只有把作品與作家及其所處的時代社會密切聯(lián)系起來，才能對作品做出正確的評價。由此可以看出，“知人論世”是一種社會歷史的批評方法，這種批評方法不但具有深刻的科學(xué)性，而且具有廣泛的實(shí)用性。中國古代有很多作品確實(shí)必須結(jié)合作者的身世背景、時代社會才能做出正確的評價，如屈原、陶淵明、李商隱等人的詩歌，柳宗元的山水游記，辛棄疾的詞，關(guān)漢卿的戲劇，《紅樓夢》《儒林外史》諸小說，等等。實(shí)際上，社會歷史批評方法也是馬克思主義文學(xué)批評的基本方法之一，恩格斯在《致斐·拉薩爾》的信中說：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的。”以“歷史觀點(diǎn)”衡量作品的方法是非?？茖W(xué)的，因?yàn)樽髌樊a(chǎn)生的深層原因在社會歷史，所以恩格斯將這種方法視為“最高的標(biāo)準(zhǔn)”之一。馬克思主義的這種批評方法在我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評中被廣泛推用，如魯迅、瞿秋白等現(xiàn)代文學(xué)批評大家的批評主要就是社會歷史批評。魯迅曾說文學(xué)批評要“顧及作者的全人，以及他處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的?！?sup>新中國成立以來學(xué)術(shù)界對古代各體文學(xué)的研究及批評界的文學(xué)批評，在很大程度上主要也是采用社會歷史批評的方法。不但學(xué)術(shù)研究、文學(xué)批評需要“知人論世”之法，文學(xué)教學(xué)也需要此法。如在當(dāng)今高校的文學(xué)課堂上，教師在講述、分析古今中外的作家、作品時，也總是首先要對所講作家的生平遭遇、思想狀況、身世背景等進(jìn)行介紹，這種介紹其實(shí)也就是“知人論世”之法。孟子提出的這種批評方法之所以在今天仍然被普遍地運(yùn)用，是因?yàn)樗哂猩羁痰目茖W(xué)性和切實(shí)的應(yīng)用性。
三、“知言養(yǎng)氣”說
這一學(xué)說有兩層內(nèi)涵，即“知言”和“養(yǎng)氣”?！爸浴本哂形膶W(xué)鑒賞論內(nèi)涵，“養(yǎng)氣”具有作家論意義。“知言養(yǎng)氣”說出自《孟子·公孫丑上》，云：
我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。
所謂“知言”，就是《孟子·公孫丑上》所說的“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮”。此論是說，對于片面的言辭，知道它的片面所在、蒙蔽所在；對于過分的言辭，知道它失誤的所在；對于不合正道的言辭，知道它背離正道的所在；對于躲躲閃閃的言辭，知道它的理屈所在。雖然孟子所說“知言”并非談文學(xué)鑒賞問題，但“知言養(yǎng)氣”說作為文論命題，其“知言”可引申為具有敏銳的鑒別作品優(yōu)劣的鑒別力，有識別言辭的藝術(shù)素養(yǎng)和眼光。
“養(yǎng)氣”的作家論意義在于強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)培養(yǎng)道德精神修養(yǎng)。孟子所說的“氣”本指人的道德修養(yǎng)、思想精神或思想境界，是一種精神之氣、浩然正氣。孟子在《公孫丑上》中解釋這種“氣”的內(nèi)涵和特點(diǎn)時說：
難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒也。
孟子所說的“氣”，其特點(diǎn)是“至大至剛”，其實(shí)質(zhì)是“配義與道”。此“氣”是“集義所生”，所以，這是一種道德精神之氣，或者說是一種浩大剛直能夠充塞于天地之間、積極進(jìn)步的正義精神。孟子說的“義與道”，其“義”是指儒家之思想意義，其“道”是指儒家之道，“義與道”是儒家的政治仁義道德倫理，所以此“氣”具有濃厚的政治道德內(nèi)涵。在孟子看來，儒家思想是正義精神之體現(xiàn)，因而是“至大至剛”的。這種“氣”之所以“直養(yǎng)而無害”，因?yàn)樗且环N正義之氣，是高尚人格、偉大思想、正義精神的體現(xiàn)，有益于國家社會。這種“氣”對自己和他人都是有益而無害的。由此可知，孟子所要求的“養(yǎng)氣”，也就是要培養(yǎng)高尚的人格、正義的精神、正確的思想、進(jìn)步的道德等。培養(yǎng)此“氣”對于作家創(chuàng)作來說，具有特別重大之意義，是毋庸置疑的。因?yàn)樽骷揖邆淞诉@種至大至剛的積極進(jìn)步的正義之氣，也就具有了高尚的思想精神和崇高的道德品質(zhì)，所創(chuàng)作的作品就具有積極進(jìn)步的思想內(nèi)容，從而有益于國家社會。孟子的“養(yǎng)氣”論正是在這一層次上對古代作家論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。培養(yǎng)這種“氣”，也就是提高作家的道德精神修養(yǎng)。
孟子的“養(yǎng)氣”論作為提高作家精神修養(yǎng)的手段，對于當(dāng)代作家及其創(chuàng)作來說，重大意義也是毋庸置疑的。因?yàn)檎x之氣、高尚之德、高潔之情操、遠(yuǎn)大之志向等，本來就是當(dāng)代作家所必須具備的精神修養(yǎng)，也是創(chuàng)作成功作品的必備條件。另外，處于物質(zhì)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展社會中的當(dāng)代作家，所面臨的物質(zhì)誘惑力更大，更容易墜入物質(zhì)引誘的陷阱。只有努力培養(yǎng)自己的精神修養(yǎng)，才能抵御各種不正之風(fēng)，創(chuàng)作出有益于國家社會民眾的作品。
孟子把“養(yǎng)氣”與“知言”聯(lián)系在一起，認(rèn)為只要“養(yǎng)氣”做得好，就能“知言”，這還需要具體分析。因?yàn)椤皻狻钡闹别B(yǎng)是否就能“知言”，是一個極其復(fù)雜的問題，這涉及思想與語言的關(guān)系問題。語言是表達(dá)思想的工具，思想需要語言來表達(dá)，但語言未必能很好地表達(dá)思想，《周易》就提出過“言不達(dá)意”的問題。對于善言者來說，語言能很好地表達(dá)思想；對于不善言者來說，語言難以很好地表達(dá)思想。所以，不善言者即便“養(yǎng)氣”養(yǎng)得好，未必就能“知言”。孟子所說“養(yǎng)氣”而能“知言”，是對善言者而言的。孟子是位雄辯家，特別善言；孟子的養(yǎng)氣功夫又特別深厚，因此，他是“知言”的，孟子的文章都體現(xiàn)出了高超的語言論辯技巧。通過這些分析可知，“知言養(yǎng)氣”說作為一個文學(xué)理論命題，一方面強(qiáng)調(diào)作家“養(yǎng)氣”之重要，另一方面還包含著這樣一層內(nèi)涵，即作家必須是善言者，必須善于運(yùn)用語言。若拙于運(yùn)用語言，即便“養(yǎng)氣”做得再好，也難以創(chuàng)作出精美之作。
孟子的“養(yǎng)氣”說在古代文論史上產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，因?yàn)樗俏膶W(xué)批評史上“文氣”論的思想源頭。之后，曹丕在《典論·論文》中提出了“文以氣為主”的命題，標(biāo)志著古代“文氣”論的正式形成。劉勰在《文心雕龍》中設(shè)《養(yǎng)氣》篇，論述了作家“養(yǎng)氣”之重要及如何“養(yǎng)氣”的問題。當(dāng)然，劉勰所說的“養(yǎng)氣”具有獨(dú)特之內(nèi)涵，完全不同于孟子所說的“氣”。至唐代，韓愈秉承孟子之論而提出“氣盛言宜”說，韓愈所論之“氣”與孟子所說的“氣”是一致的，都是指人的思想精神。不過，韓愈的“氣盛言宜”說已經(jīng)是一個純粹的文論命題了。再后，論“文氣”者眾多，形成了古代文論史上特有的“文氣”論。
四、“與民同樂”說
這一學(xué)說體現(xiàn)了孟子的“民為貴”和“仁政”思想，也是“民為貴”思想在藝術(shù)理論中的運(yùn)用?！芭c民同樂”出自《孟子·梁惠王下》，云：“……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣。”又云：“為民上而不與民同樂者，亦非也。樂民之樂者，民亦樂其樂；憂民之憂者，民亦憂其憂。樂以天下，憂以天下，然而不王者，未之有也?！泵献右髧龖?yīng)與民同樂，應(yīng)樂民之樂、憂民之憂，這樣，民亦樂其樂、憂其憂。若能“與民同樂”，則能“王天下”了。孟子的這一觀點(diǎn)要求統(tǒng)治者欣賞人民大眾所欣賞的文學(xué)藝術(shù)作品，在古代社會中具有非常積極進(jìn)步的意義。但提倡“與民同樂”，由此拉近與民眾的距離，只是孟子對統(tǒng)治者寄予的理想，因?yàn)楣糯y(tǒng)治者很少有“與民同樂”者。
第五節(jié) 《禮記·樂記》的音樂思想及其文論意義
《樂記》是經(jīng)學(xué)元典《禮記》中的一篇，集中地體現(xiàn)了儒家的文藝觀。《樂記》作為我國古代第一部藝術(shù)理論專著，所論述的一些重大的理論問題，如關(guān)于音樂的本質(zhì)特征、藝術(shù)功能價值、音樂發(fā)展與社會政治的關(guān)系及音樂的創(chuàng)作原理等，對于儒家文藝?yán)碚搧碚f，都具有總結(jié)性?！稑酚洝穼τ谝魳防碚撜撌龅南到y(tǒng)性、深刻性及明晰性等，都是空前的，形成了儒家文藝?yán)碚摰囊粋€高峰?！稑酚洝纷鳛槲覈糯谝徊枯^系統(tǒng)的音樂理論著作，意義遠(yuǎn)不限于音樂理論。因?yàn)樵谇貪h時期，音樂可以看作藝術(shù)的總稱，《樂記》中的音樂理論與古代詩文書畫理論都具有相通一致性。所以，《樂記》所闡釋的音樂理論完全適用于包括文學(xué)在內(nèi)的古代各門藝術(shù)。
《樂記》由《樂本》《樂化》《樂施》《樂象》等十一篇文章組成，為《禮記》的第十九篇。此書作者尚無定論，班固《漢書·藝文志》載：“武帝時河間獻(xiàn)王好儒，與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者以作《樂記》。”此說很值得參考。書中有許多話語與荀子的《樂論》相同，應(yīng)是引述了荀子的觀點(diǎn)?！妒酚洝芬嗍珍浟舜藭妒酚洝烦蓵跐h武帝后，可知《樂記》當(dāng)成書于荀子之后與武帝之前。筆者之所以將《樂記》與先秦元典放在一起論述，一是因?yàn)樗樟讼惹厝说囊魳匪枷?，二是因?yàn)閷⒔?jīng)學(xué)元典放在一起論述較為集中和方便，三是因?yàn)榫彤a(chǎn)生時代而言，《樂記》問世與先秦相去不遠(yuǎn)，其中的思想觀點(diǎn)在很大程度上吸收了先秦時期的音樂理論?！稑酚洝返囊魳防碚撝饕腥缦轮T方面。
第一，“心”與“文”：音樂本體論。
“本體”本為哲學(xué)范疇，與“現(xiàn)象”相對而言，體現(xiàn)著事物的本質(zhì)屬性、生成本原，對事物的存在具有質(zhì)的規(guī)定性，事物的性質(zhì)、特征、生成、發(fā)展等從根本上受其影響。音樂本體是對音樂本質(zhì)屬性、生成本原的認(rèn)識，這種認(rèn)識影響到對音樂創(chuàng)作、審美特征、鑒賞批評等問題的看法。
《樂記》對音樂本體作了深入的探討，其基本觀點(diǎn)有二：一是認(rèn)為音樂是人內(nèi)在感情的表現(xiàn)，“人心”是音樂之本。二是認(rèn)為音樂離不開文采，“文”對于音樂藝術(shù)來說，也具有本體意義?！稑酚洝肥紫葟?qiáng)調(diào)“人心”是音樂之本，《樂本》篇云：
凡音之起，由人心生也。
又云：
凡音者，生于人心者也。
《樂象》篇云：
樂者，心之動也。
《樂化》篇云：
故樂也者，動于內(nèi)也。
這些論述清楚地表明，音樂的本體在于人心、感情。音樂“由人生心”“生于人心”，即是說，“人心”是音樂本體。“心之動”“動于內(nèi)”也就是感情的沖動、激動，音樂是感情“動于內(nèi)”的結(jié)果，表明有感情則有音樂，無感情則無音樂，感情是音樂之本體。
將音樂之本體定性為人心或人之感情的表現(xiàn)，不但體現(xiàn)了音樂的本質(zhì)屬性，而且也體現(xiàn)了古代詩、文、書、畫等文學(xué)藝術(shù)的共同本質(zhì)屬性。因?yàn)閺膭?chuàng)作論角度看，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)家“人心生”的產(chǎn)物，那么，藝術(shù)的真正本體只能是藝術(shù)家之“心”。只有藝術(shù)家“人心之動”，然后才可能有創(chuàng)作的進(jìn)行，作品才可能產(chǎn)生。由此產(chǎn)生的作品，也必然是藝術(shù)家之“心”的體現(xiàn)，必然以藝術(shù)家之“心”為其本體。此“心”指以審美感情為主的藝術(shù)家內(nèi)在精神的總和?！稑繁尽菲疲骸扒閯佑谥校市斡诼?；聲成文，謂之音。”此論表明，藝術(shù)家“動于中”的“情”是藝術(shù)作品的根本，沒有“動于中”的“情”，就不可能有成形之聲和“成文”之音，即沒有藝術(shù)作品?！稑酚洝穼?shí)際上從創(chuàng)作論的角度揭示了古代文學(xué)藝術(shù)的本體論。這種以人心感情為本的藝術(shù)本體論，是中國古人的一貫看法。古代藝術(shù)理論家對詩、文、書、畫、樂、舞等藝術(shù)的論述，都體現(xiàn)了這一思想。如論詩文之本體，古人提出了“詩言志”“詩緣情”“文，心學(xué)也”等觀點(diǎn)。論繪畫，韓拙提出：“夫畫者，筆也，斯乃心運(yùn)也?！?sup>石濤提出：“夫畫者，從于心者也?！?sup>論書法，揚(yáng)雄提出：“書，心畫也?！?sup>劉熙載提出：“書也者，心學(xué)也。”論舞蹈，傅毅提出：“舞以盡意?！?sup>《詩大序》提出：“情動于中而形于言，言之不足故……不知手之舞之，足之蹈之也?！边@些觀點(diǎn)都是“其本在人心”的音樂本體論在不同藝術(shù)領(lǐng)域的具體運(yùn)用。總之，古人認(rèn)為主體之“心”是詩、文、書、畫、樂、舞的共同本體所在。如《樂記·樂象》篇云：“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心?！痹?、樂、舞三位一體，同源于人心，以人心為本。書法繪畫亦如此。蘇軾《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫?！痹?、書、畫有其共同本體，皆本于藝術(shù)家的心靈精神、審美感情。所以，在中國古人的觀念里，“詩畫一律”“書畫同體”“詩書同源”等命題都是毋庸置疑的，因?yàn)樵?、書、畫具有共同的本體。
《樂記》以人心、感情為藝術(shù)之本體，抓住了藝術(shù)的根本所在。這一觀點(diǎn)將藝術(shù)本體與人的心靈精神、審美感情聯(lián)系起來，體現(xiàn)了古代藝術(shù)理論以人為本的思想，顯示了中國古人對藝術(shù)本體的深刻認(rèn)識，這種觀點(diǎn)在今天仍然具有重要意義。因?yàn)榻裉斓乃囆g(shù)仍然是以主體之心為本體，脫離藝術(shù)家之“心”的藝術(shù)是不存在的。
《樂記》又認(rèn)為，“文”是音樂藝術(shù)的又一本體?！稑繁尽菲疲?/p>
感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音。
又云：
情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。
在《樂記》看來，“動于中”的情“形于聲”之后，未必就是音樂。也就是說，并不是任何感情表現(xiàn)都是音樂，高興時的大喊大叫、悲傷時的痛哭呼號，雖“形于聲”，卻不為人欣賞，這只是一種“自然之聲”，并不是審美之音。音樂創(chuàng)作是一個由自然之聲到審美之音的藝術(shù)化過程，即“聲成文，謂之音”。此“文”指文采、文飾，“成文”即賦予美的形式，使之具有文采；“音”是有“文”之聲，即有文采、藝術(shù)化的審美之聲。“聲成文”，也就是自然之聲的藝術(shù)化、審美化過程，是經(jīng)過了藝術(shù)家的心靈加工和創(chuàng)造，具有審美之特征。這種“音”合乎形式美的規(guī)律，已經(jīng)屬于音樂藝術(shù)的范疇了。所以，對于音樂藝術(shù)來說，“文”是僅次于“心”的又一關(guān)鍵因素。審美感情要想成為音樂藝術(shù)，必須做到“聲成文”?！奥暋迸c“音”的區(qū)別在于是否有“文”，這種區(qū)別實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別。“聲”為無文之音，“音”為有文之聲。換句話說，就是自然之聲沒有文采，因而不是藝術(shù)；音樂具有文采形式之美，是對自然之聲的超越和升華，因而屬于藝術(shù)的范疇。所以，“文”即文采之美或形式之美，不但是藝術(shù)的一個標(biāo)志，而且是藝術(shù)的一個本質(zhì)屬性，對于藝術(shù)來說，同樣具有本體意義。
第二，音樂創(chuàng)作論。
創(chuàng)作是藝術(shù)活動的起點(diǎn)，由創(chuàng)作而產(chǎn)生作品，由作品而帶來欣賞，這是藝術(shù)活動的一般程序。創(chuàng)作的重要性也使創(chuàng)作論在藝術(shù)理論體系中居于核心的地位，古今中外文論皆然。中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作論源于《樂記》，《樂記》對音樂創(chuàng)作之本源、過程及心理活動機(jī)制作了深刻的探索，從而揭示了創(chuàng)作的基本原理。雖然所論述的是音樂，但其原理完全適用于詩文、繪畫等文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。因此，至魏晉南北朝，便被陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等文論家及宗炳、姚最等畫論家引入文論和畫論領(lǐng)域，用來闡釋文學(xué)、繪畫的創(chuàng)作。雖然此后各朝各代的理論家對創(chuàng)作論都有大量論述，但所論述的基本原理，大體不出《樂記》的理論框架。所以，《樂記》的音樂創(chuàng)作論實(shí)際上構(gòu)成了古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作論的源頭，奠定了古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作論的基石，也是了解古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作論的一把鑰匙。
一、“感于物”：創(chuàng)作之源
創(chuàng)作本源是藝術(shù)創(chuàng)作論必須回答的首要問題，因?yàn)閯?chuàng)作本源是引起創(chuàng)作發(fā)生的前提條件。《樂記》作為我國古代第一部藝術(shù)理論專著，對此問題做了明確的回答，解決了古代藝術(shù)創(chuàng)作的本源問題?！稑酚洝氛J(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生于藝術(shù)家對客體外物的審美感應(yīng)，外在之物是藝術(shù)創(chuàng)作的真正本源。《樂本》篇云：
凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。
又云：
樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也。
這些論述揭示了中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的最基本原理，也是古代藝術(shù)創(chuàng)作最經(jīng)典的理論。此論是說，音樂是由人心生成的，人心之生又是“感于物而動”的結(jié)果。其邏輯程式是感物而心動，心動而樂成，可簡化為這樣的程式：
物→心→樂
這一藝術(shù)創(chuàng)作之邏輯程序的起點(diǎn)便是外在之物，以外在之物作為創(chuàng)作之起點(diǎn)，也就確定了“物”的創(chuàng)作本源性質(zhì)。簡單地說，“物”是藝術(shù)的創(chuàng)作本源，沒有外在之物，創(chuàng)作主體也就無法產(chǎn)生感蕩于心的審美感情，創(chuàng)作也就不可能發(fā)生。以物為源的創(chuàng)作本源論使古代藝術(shù)創(chuàng)作論立足于唯物論的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，從而賦予了古代藝術(shù)創(chuàng)作論以唯物論的性質(zhì)和特征。這種理論完全符合古代藝術(shù)創(chuàng)作的客觀實(shí)際，如《樂本》篇云：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困?！敝问?、亂世、亡國的音樂各不相同，其根本原因就在于引起音樂產(chǎn)生的本源有所不同。治世、亂世、亡國時的不同社會政治現(xiàn)狀，就是“感于物而動”的“物”，也是引起創(chuàng)作發(fā)生的本源，它使藝術(shù)家產(chǎn)生不同的審美感情，從而創(chuàng)作出“安以樂”“怨以怒”“哀以思”等不同內(nèi)容的藝術(shù)作品。由此可知，《樂記》所說的“物”，是指社會生活之事物，主要是指重大的社會政治歷史事件。到魏晉南北朝，“物”被陸機(jī)、劉勰、鐘嶸、宗炳、姚最等人擴(kuò)展為客觀自然之景物。
以“物”為源是中國古代藝術(shù)創(chuàng)作理論的核心觀點(diǎn)之一，這一觀點(diǎn)對于古代藝術(shù)創(chuàng)作具有切實(shí)的指導(dǎo)意義，它要求藝術(shù)家的創(chuàng)作必須以對外在之物的感受為前提，只有通過認(rèn)識、感受、體驗(yàn)外在之物，才能產(chǎn)生“動于心”的審美感情，而后才能創(chuàng)作出藝術(shù)作品。據(jù)此可知，藝術(shù)家要想展開創(chuàng)作，必須率先投身于宇宙自然、社會現(xiàn)實(shí)之中，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)家是無法進(jìn)行創(chuàng)作的。這一觀點(diǎn)對后世的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深刻的影響，后世文論家論創(chuàng)作發(fā)生，都是遵循以“物”為源的基本原則。如陸機(jī)在《文賦》中提出：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！弊骷摇八技姟笔怯^瞻“萬物”的結(jié)果，春秋自然、大千萬物是創(chuàng)作之源。劉勰認(rèn)為，“人稟七情，應(yīng)物斯感”，“情以物遷，辭以情發(fā)”，“山林皋壤，實(shí)文思之奧府”。作家感情之萌生、文思之運(yùn)行都離不開山林萬物。鐘嶸說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！?sup>作家之“搖蕩性情”，本源于自然萬物。白居易則把現(xiàn)實(shí)生活之事作為創(chuàng)作本源，他在《策林》第六十九中說：“大凡人之感于事，則必動于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩矣。”此論與《樂記》所闡釋的音樂創(chuàng)作原理相合不悖。文論家的這些論述，實(shí)際上是把《樂記》音樂創(chuàng)作的基本原理引用到文學(xué)創(chuàng)作的理論領(lǐng)域。畫論家亦如此，如南朝畫論家宗炳云：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。”繪畫之理在于“應(yīng)目會心”，創(chuàng)作之“會心”當(dāng)以“應(yīng)目”為前提，“應(yīng)目”者，乃目應(yīng)萬物也，故“物”是繪畫之源。唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”之說，明代王履提出“吾師心，心師目，目師華山”之論，清代石濤作畫是“搜盡奇峰打草稿”等，這些論述都表明，外在之物是繪畫創(chuàng)作之本源。
以“物”為源的創(chuàng)作本源論實(shí)際上是把藝術(shù)創(chuàng)作與社會現(xiàn)實(shí)生活緊緊聯(lián)系了起來，而不是把藝術(shù)創(chuàng)作僅僅看作藝術(shù)家的主體精神活動。因而，以“物”為源這一觀點(diǎn)使藝術(shù)創(chuàng)作論建立在堅實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)之上。藝術(shù)創(chuàng)作本來就與現(xiàn)實(shí)生活密不可分，《樂記》的這種理論不僅對古代的藝術(shù)創(chuàng)作具有實(shí)際意義，在今天同樣具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。因?yàn)闊o論古代還是當(dāng)代，藝術(shù)創(chuàng)作的基本原理都是相通一致的，當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作同樣也必須以對客觀現(xiàn)實(shí)生活的感受、體驗(yàn)為基礎(chǔ)。實(shí)際上，西方古希臘的“摹仿”說、文藝復(fù)興時期的“鏡子”說及十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義理論等，也都是強(qiáng)調(diào)以“物”為源的創(chuàng)作本源論。就此而言，《樂記》以“物”為源的創(chuàng)作論具有普遍的甚至世界性的意義。
二、“人心生”：藝術(shù)創(chuàng)作之核心環(huán)節(jié)
“人心生”是《樂記》創(chuàng)作論的又一核心觀點(diǎn)，它涉及藝術(shù)創(chuàng)作的基本性質(zhì)、關(guān)鍵要素等，因而是創(chuàng)作的核心環(huán)節(jié)。雖然藝術(shù)創(chuàng)作以“物”為源，但是，《樂記》認(rèn)為藝術(shù)作品并不是由“物”直接生成的，而是“人心生”的結(jié)果。從物—→心—→樂的創(chuàng)作邏輯程式可知，由“物”到“樂”的創(chuàng)作過程，必須經(jīng)過藝術(shù)家之“心”的作用，“心”是創(chuàng)作本源與藝術(shù)作品的中介，藝術(shù)品只有經(jīng)過這一中介，才有可能生成。即是說，藝術(shù)作品雖然以“物”為源，但又直接生于心。所以，以“物”為源的藝術(shù)創(chuàng)作論實(shí)際是以“心”為核心環(huán)節(jié)的。三者的關(guān)系是，物為心之源，心為樂之源?！稑酚洝匪f的“凡音之起，由人心生也”，音樂“本在人心”等，都是強(qiáng)調(diào)主體之“心”是創(chuàng)作的關(guān)鍵要素和核心環(huán)節(jié)。
“人心生”這一命題說明藝術(shù)作品是藝術(shù)家心靈活動的產(chǎn)物，這就將藝術(shù)創(chuàng)作同藝術(shù)家的“人心”活動聯(lián)系了起來，肯定了藝術(shù)創(chuàng)作是一種心理活動，從而揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的心理活動性質(zhì)。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家的感情萌發(fā)、構(gòu)思想象、意象營造、感情表達(dá)、思想提煉、結(jié)構(gòu)布局及各種藝術(shù)方法、語言技巧的運(yùn)用等，都是“人心”的活動。離開藝術(shù)家的“人心”活動，創(chuàng)作也就無法展開，藝術(shù)創(chuàng)作活動也就根本不會存在。不獨(dú)音樂是“由人心生”的，任何藝術(shù)作品都是藝術(shù)家“人心生”的，否則，就不會有任何藝術(shù)作品的產(chǎn)生，古今中外的藝術(shù)創(chuàng)作皆然?；蛘哒f，古今中外的一切藝術(shù)作品都是藝術(shù)家“人心生”的結(jié)果，而不是機(jī)器制造的結(jié)果。機(jī)器只能生產(chǎn)出工藝品，而不能創(chuàng)造出藝術(shù)品。所以，《樂記》的這一觀點(diǎn)也具有普遍的甚至是世界性的意義?！叭诵纳边@一觀點(diǎn)告訴我們，藝術(shù)創(chuàng)作只能是藝術(shù)家的心理活動，藝術(shù)作品只能是藝術(shù)家心理活動的產(chǎn)物。離開“人心”，別無藝術(shù)。研究藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品必須同藝術(shù)家的心理活動聯(lián)系起來，離開對藝術(shù)家“人心”的研究，是無法觸及藝術(shù)之真諦的?！叭诵纳敝}對劉勰之“心生而言立”、劉熙載之“文，心學(xué)”及畫論家的“外師造化，中得心源”說等都具有深刻影響。音樂“由人心生”這一命題表明，藝術(shù)品只能源于藝術(shù)家之心，藝術(shù)家之心是藝術(shù)作品生成之直接根源。
三、“天之性”與“性之欲”：藝術(shù)創(chuàng)作之心理原因
《樂記》一方面把主體之心視為藝術(shù)之本，并認(rèn)為創(chuàng)作是藝術(shù)家的心理活動；另一方面還對創(chuàng)作活動的心理原因、心理機(jī)制作了深刻的揭示，認(rèn)為這種心理活動是藝術(shù)家的天然本性，從而將藝術(shù)創(chuàng)作與人的天然心理本性聯(lián)系了起來?！稑繁尽菲赋觯?/p>
人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。
此論是說，人的內(nèi)心世界生來本是靜態(tài)的，就像一泓平靜的水，各種情感意緒、思想觀念并不是與生俱來的，所以“生而靜”是人的“天之性”。人的種種思想感情產(chǎn)生于對外在事物的感應(yīng)，即“感于物而動，性之欲也”。由于外在事物的刺激作用，人必然會產(chǎn)生各種各樣的思想感情，這就是“性之欲”，也是情感思想產(chǎn)生的心理機(jī)制。這種“性之欲”是人的一種天然心理本能，并不需要特別的培養(yǎng)。正如《樂言》篇所云：
夫民有血?dú)庑闹?，而無哀樂喜怒之常；應(yīng)感起物而動，然后心術(shù)形焉。
“血?dú)庑闹浴笔侨说难馍碥|所具有的感知外在事物的心理本性，人的這種天然本性是與生俱來的，人正是靠這種天然的心理本性，而能感應(yīng)認(rèn)知外在的事物，并產(chǎn)生對應(yīng)的思想感情，即“應(yīng)感起物而動，然后心術(shù)形焉”。正是因?yàn)槿司哂懈兄庠谑挛锒a(chǎn)生對應(yīng)思想感情的心理本性，所以，當(dāng)“應(yīng)感”外物時，就會自然而然地“起物而動，然后心術(shù)形焉”。人在生之初，并“無哀樂喜怒之常”情，哀樂喜怒之情都是人感應(yīng)外在事物的結(jié)果。由此可知，《樂記》從“性”即人的天然本性角度出發(fā)，論證了審美感情生成及藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的心理原因在于人的“生而靜”“感于物而動”的“天之性”，即人的天賦心理本能。這就從人的天賦心理本能角度揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的必然性。
《樂記》又認(rèn)為，當(dāng)藝術(shù)家的思想感情產(chǎn)生后，這種思想感情的表現(xiàn)也是一種心理必然要求?！稑酚洝熞摇菲疲?/p>
故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
“說（悅）之故言之”表明，如果藝術(shù)家內(nèi)心有歡悅或悲哀之情，是一定要“言之”即抒發(fā)表現(xiàn)出來的，長言、嗟嘆、手舞、足蹈等都是藝術(shù)家為表現(xiàn)內(nèi)心感情而采用的不同表現(xiàn)方式或表現(xiàn)語言，并且手舞、足蹈的表現(xiàn)效果最好。由于內(nèi)在感情的表現(xiàn)是一種心理必然要求，所以，當(dāng)藝術(shù)家產(chǎn)生審美感情之后，他就必然要進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作?！稑酚洝坊菲赋觯骸皹繁匕l(fā)于聲音，形于動靜，人之道也。”此“樂”指愉悅歡樂之情，泛指各種審美感情?！皹繁匕l(fā)于聲音”是說內(nèi)心的感情是必然要通過一定的聲音形式而表現(xiàn)出來的，通過一定的聲音形式而將內(nèi)心的感情表現(xiàn)出來，這是“人之道”，即人的生命活動之道、感情活動之道，亦即生命活動規(guī)律、感情活動規(guī)律。若內(nèi)心有情感而不表現(xiàn)出來，則不合“人之道”。將感情壓抑在心，不是正常之道。長期壓抑下去，可能就會出現(xiàn)心理問題。所以，《樂記》所說的“人之道”，是完全合乎人之常情常理的。《樂記》此論表明，藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際是與人的生命活動規(guī)律、感情活動規(guī)律相一致的，是人的生命感情活動的一種必然要求。簡單地說，這種內(nèi)心之感情必然發(fā)抒表現(xiàn)為外的“人之道”，使藝術(shù)創(chuàng)作成為一種必然。這種必然又是建立在人的心理活動規(guī)律、感情活動規(guī)律的基礎(chǔ)之上的。所以，藝術(shù)創(chuàng)作的最深刻原因只能從人之心理活動規(guī)律中去尋找。
第三，音樂的功能作用。
《樂記》作為體現(xiàn)儒家思想的藝術(shù)理論著作，高度重視音樂的功能作用，這種功能作用有二：一是社會政治功用，二是審美娛樂作用。
高度重視音樂的社會政治作用，將音樂與社會政治相聯(lián)系是《樂記》的基本立場，因而《樂記》中有大量篇幅論述音樂的社會政治功用，這些論述主要是通過一系列重要命題的提出而實(shí)現(xiàn)的。
其一，“聲音之道與政通”。此命題出自《樂本》篇，云：
治世之音哀以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣。
《樂記》作者通過對音樂與時代政治之關(guān)系的考察，得出了“聲音之道與政通”的重要結(jié)論。這一結(jié)論的合理性在于，從作品生成的角度闡釋了音樂與社會政治的密切關(guān)系，即不同的社會政治狀況產(chǎn)生內(nèi)容不同的音樂作品，因而音樂“與政通”是一種必然。實(shí)際上，不但“聲音之道與政通”，所有的文學(xué)藝術(shù)也都“與政通”，或者說“與政通”是古代文學(xué)藝術(shù)的基本屬性，這一屬性也必然使音樂及所有文學(xué)藝術(shù)都具有巨大的社會政治功能。這樣，“聲音之道與政通”這一命題就從學(xué)理上詮釋了文學(xué)藝術(shù)具有社會政治功能的原因所在。將音樂與社會政治的治亂狀態(tài)聯(lián)系起來，把音樂看作一種社會現(xiàn)象，而不是看作脫離社會政治的純個人的藝術(shù)活動，這體現(xiàn)了儒家總是立足于社會政治的立場，以政治功能的態(tài)度來對待文學(xué)藝術(shù)的思想，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)該具有深刻的社會性和政治思想性。
其二，“審樂以知政”。既然“聲音之道與政通”，因此《樂記》把“知音”即精通音樂之道看作治理社會的重要手段，進(jìn)而提出了“審樂以知政”這一命題。《樂本》篇云：
審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。
從“審聲”到“審音”，再到“審樂”最終“知政”，這一邏輯程式以“審聲”為始端，因?yàn)椤扒閯佑谥校市斡诼暋?，“聲”是思想感情的基本載體，也是構(gòu)成音樂的基本因素?！皩徱簟笔菍Α皩徛暋钡纳A，因?yàn)椤奥暢晌?，謂之音”。“音”作為“成文”之聲，也就是有文采的美麗動聽的“聲”。能夠“審音”，表明欣賞者已經(jīng)具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力。“審樂”又是對“審音”的升華，正如《樂本》篇所說：“樂之隆，非極音也?！奔础皹贰敝畠?nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“音”?！皩彉贰笔菍σ魳纷髌穬?nèi)容形式的全面把握，通過“審樂”而把握其內(nèi)容，故能“知政”。
從學(xué)理角度看，“審樂以知政”與孔子詩“可以觀”的思想具有相通一致性，因?yàn)椤皹贰卑爸问馈薄皝y世”“亡國”等不同時期人們的政治態(tài)度和思想感情，“審樂”也就是通過“樂”而“觀風(fēng)俗之盛衰”，進(jìn)而便可“知政”，這也是“治道備”的原因所在?！皩彉贰敝康脑谟凇爸保兄凇爸蔚馈?，服務(wù)于社會政治。故《樂本》篇又說：“知樂則幾于禮矣。”“禮”為儒家政治，“樂”通“政”，也就是通“禮”，所以音樂藝術(shù)具有重大的社會政治功用。
其三，“致樂以治心”。樂之所以有助于“治道”，根本原因在于能“治心”。即它可以節(jié)制人的各種欲望，消除人的悖逆之心、偽詐之思，能夠使人的思想歸于“禮”?！稑繁尽菲疲骸跋韧踔贫Y樂也，非以極口腹之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也?！薄稑坊菲疲骸爸聵芬灾涡?，則易直子諒之心油然生矣?！薄稑肥菲疲骸皹芬舱摺梢陨泼裥?，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉?！币魳分τ貌辉凇皹O口腹之欲”，也就是不僅僅在于滿足人的口腹耳目之樂，而是要“教民平好惡，而反人道之正”，即“治心”。通過音樂去除人的各種不正當(dāng)欲望，教育民眾能夠評判好惡，懂得善惡，使民心“反人道之正”，向善合禮，進(jìn)而使社會穩(wěn)定，即《樂化》篇所說的“易直子諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神”。這就是“致樂以治心”，最終使社會持久安樂的基本原理。
由于音樂有巨大的政治功用，所以《樂記》把它看作國家“治道”的重要組成部分，與禮、刑、政等國家政治法律制度并列。《樂本》篇云：
禮以導(dǎo)其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。
禮（政治）、樂（藝術(shù)）、刑（法律）、政（行政）屬于國家機(jī)器不同的領(lǐng)域，樂的排序僅次于禮，地位甚高，這就把音樂藝術(shù)視為國家機(jī)器的一部分了。音樂藝術(shù)與禮、刑、政即國家政治、法律及各種行政制度具有同樣的目的和作用，即“同民心”，社會之“治道”亦由此而出。
《樂記》也非常重視音樂的審美功用，因?yàn)閷徝缞蕵肥且魳返淖罨竟τ?。在這方面，《樂記》接受了荀子《樂論》關(guān)于音樂審美功用的思想，但又做了進(jìn)一步的發(fā)揮拓展?！稑坊菲疲?/p>
夫樂者樂也，人情之所不能免也。樂必發(fā)于聲音，形于動靜，人之道也。
此論是說音樂就是使人快樂的，使人快樂是音樂的基本屬性和功能。音樂正是通過審美娛樂功能，陶冶、感化人的感情精神。審美娛樂作為音樂及所有藝術(shù)的基本屬性和功能，又是人之所需，即“人情之所不能免也”。審美娛樂是“人情之所不能免”，說明審美娛樂是人的基本需要，也是人類和動物的根本區(qū)別所在。人類自從與動物相揖別，審美就成為人類的基本需要了。《樂記》的這一觀點(diǎn)揭示了人類審美需求的必然性，充分肯定了藝術(shù)對于人類的審美價值和意義。
第四，論音樂作品的構(gòu)成要素。
《樂記》對于音樂作品的構(gòu)成要素展開了獨(dú)到的分析，《樂象》篇云：
樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。
此論把音樂作品的構(gòu)成剖分為三個要素：樂本、樂象、樂飾。“樂本”即“心之動”，也就是作者的真誠不偽之情，此為作品的根本所在，因?yàn)橐魳纷髌肥恰叭诵纳保浴靶闹畡印北厝皇菢分?，也是作品的基本?nèi)容?！皹废蟆奔匆魳沸蜗螅怯伞昂鸵匀帷薄爸币粤薄按忠詤枴钡嚷曇粜问皆V諸聽覺所形成的“象”，這種音樂形象表現(xiàn)著對應(yīng)的思想感情。“樂象”表明音樂雖然是一種以音符、節(jié)奏、旋律等因素構(gòu)成的抽象藝術(shù)，但也離不開“形象”，不過這種形象是通過聽覺而實(shí)現(xiàn)的，是一種聽覺形象，與文學(xué)或書法繪畫的視覺形象完全不同?！皹凤棥敝浮拔牟晒?jié)奏”、音節(jié)、旋律等形式因素，這些具體因素也是“樂象”不可缺少的成分，或者說“樂象”就是由這些因素構(gòu)成的。在此三要素中，“樂本”雖然最為重要，但“樂象”“樂飾”等形式因素亦不可缺少。三者的關(guān)系是，“動其本，樂其象，然后治其飾”，也就是率先產(chǎn)生“心之動”的審美感情，根據(jù)審美感情而形成“樂象”，然后再根據(jù)“樂象”之需要而“治其飾”，進(jìn)行音符、節(jié)奏、旋律的巧妙安排。“樂本”通過“樂象”“樂飾”來表現(xiàn)，“樂象”“樂飾”為表現(xiàn)“樂本”服務(wù)。
《樂記》提出的“三要素”說頗類似文學(xué)作品的意、象、言三個因素，文學(xué)作品以“意”為本，而又離不開“象”的描寫，寫物寫象、借景抒情是古代文學(xué)創(chuàng)作的基本方法，“象”又因“言”而成，文學(xué)家運(yùn)用文采豐富的語言“治其飾”，從而構(gòu)成文學(xué)形象，通過文學(xué)形象而表現(xiàn)文學(xué)家的情意情思。即如王弼《周易例略·明象》所說：“意以象盡，象以言著。”當(dāng)代文論家也有類似的觀點(diǎn)，“將文本分為三個大的層次：即文學(xué)語言層面、文學(xué)形象層面和文學(xué)意蘊(yùn)層面”。文學(xué)意蘊(yùn)層面類似“樂本”，文學(xué)形象層面類似“樂象”，文學(xué)語言層面類似“樂飾”，這三個層面與《樂記》所說“樂本”“樂象”“樂飾”具有相通一致性。
《樂記》所說的“樂本”主要是指“感于物而動”的主體之情，也是音樂作品的基本內(nèi)容。此情主要包括“仁”“理”等社會性的政治感情，即所謂“通倫理”“親疏貴賤長幼男女之理”。并且這種“情”必須是真誠的，音樂是人之真實(shí)感情的自然流露，即如《樂象》篇所云：“情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華外發(fā)：唯樂不可以為偽?！币魳凡豢捎腥魏翁搨沃椋魳芳摇扒樯睢辈粋?，“和順”美好之情“積中”，才有“英華外發(fā)”“文明”感人之作品產(chǎn)生。強(qiáng)調(diào)主體感情之真，也體現(xiàn)了古代文學(xué)的基本特征和文論家對于感情的基本態(tài)度。我國古代文學(xué)以抒情作品為主，對作品內(nèi)容之真的要求，主要是“情”之真，而不像西方文學(xué)那樣要求描寫對象之真。古代文學(xué)中常有“文人無行”“文不如其人”的現(xiàn)象，如元好問《論詩絕句三十首》曾點(diǎn)名批評潘岳的作品感情虛假。解決這種問題的最好辦法就是要求作家必須寫真情。所以《樂記》要求情真，其意義重大且影響深遠(yuǎn)。不但“唯樂不可以為偽”，各類文學(xué)藝術(shù)都“不可以為偽”，各類學(xué)術(shù)研究也都“不可以為偽”。打擊各類做偽造假，是當(dāng)代社會的一個長期任務(wù)。
第五，音樂活動中的“以類相動”。
《樂記》提出“以類相動”的觀點(diǎn)，認(rèn)為一定的感情可以通過對應(yīng)的音樂形式來表現(xiàn)，這種對應(yīng)的音樂形式又能引起欣賞者的對應(yīng)感情，《樂記》把感情與形式之間的這種對應(yīng)關(guān)系，稱之為“以類相動”。在創(chuàng)作和欣賞活動中，都有這種主客體之間的“以類相動”情況?！稑繁尽菲疲?/p>
其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。
此論是說，主體不同的感情需要對應(yīng)的聲音形式來表現(xiàn)，如喜悅之情需用輕快松散的聲音形式表現(xiàn)，憤怒之情需用粗壯猛厲的聲音形式表現(xiàn)，快樂之情需用寬闊舒緩的聲音形式表現(xiàn)等。內(nèi)在的審美感情與外在的聲音形式具有一定的對應(yīng)性，也就是格式塔美學(xué)所認(rèn)為的主客體之間存在著“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系。音樂創(chuàng)作正是建立在這種異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系之上的：當(dāng)音樂家有了一定的感情之后，就可以用對應(yīng)的聲音形式來表現(xiàn)，從而形成音樂作品。
從欣賞的角度看，由于一定的聲音形式表現(xiàn)著對應(yīng)的感情，因而，欣賞者通過對聲音形式的欣賞就能把握到對應(yīng)的審美感情?！稑费浴菲疲?/p>
志微噍殺之音作，而民思憂；啴諧慢易、繁文簡節(jié)之音作，而民康樂；粗厲猛起、奮末廣賁之音作，而民剛毅；廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅敬；寬裕肉好、順成和動之音作，而民慈愛；流辟邪散、狄成滌濫之音作，而民淫亂。
此論是說，在音樂欣賞的過程中，不同的聲音形式能夠引起欣賞者對應(yīng)的感情：“志微噍殺”聲音形式的作品使欣賞者“思憂”；“粗厲猛起、奮末廣賁”聲音形式的作品使欣賞者“剛毅”；“廉直、勁正、莊誠”聲音形式的作品使欣賞者“肅敬”等。音樂作品和欣賞者之間存在著“以類相動”的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，也正是這種異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，而使音樂欣賞成為可能。作品的聲音形式與欣賞者審美感情之間的這種對應(yīng)關(guān)系，是在長期的歷史過程中逐漸形成的。
《樂記》又認(rèn)為，音樂中的感情與欣賞者的內(nèi)心之“氣”，也存在著以類相動的關(guān)系。《樂象》篇云：
凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之；逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應(yīng)之；順氣成象，而和樂興焉。倡和有應(yīng)，回邪曲直，各歸其分，而萬物之理，各以類相動也。
“奸聲”的作品能夠引起接受者內(nèi)心的“逆氣”與之對應(yīng)，胸有“逆氣”者，對“奸聲”感興趣。在內(nèi)心“逆氣”作用下，“成象”即在社會上形成流行的現(xiàn)象，只能是“淫樂”，從而導(dǎo)致社會上的“淫樂興”，“淫樂”也就成為流行曲而泛濫于社會。同樣，“正聲”能夠引起欣賞者的“順氣”對應(yīng)，胸有“順氣”者，對“正聲”感興趣。在內(nèi)心“順氣”的促動下，“和樂興”，使和順之樂能夠成為社會上的流行曲。由于這種“倡和有應(yīng)”“以類相動”的作用，是“淫樂興”還是“和樂興”，就要看“奸聲”和“正聲”對人們影響的孰強(qiáng)孰弱了?！稑酚洝反苏摳嬖V我們，在當(dāng)下的社會中，我們應(yīng)該毫不猶豫地提倡“正聲”，打擊各種“奸聲”，防止“淫樂興”，促使“和樂興”，讓“正聲”成為社會上的主旋律。
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- （宋）朱熹撰：《四書章句集注》，中華書局，1983年，第178頁。
- （魏）何晏《論語集解》引孔安國注，《十三經(jīng)注疏》本，中華書局，1980年，第2525頁。
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- 同上，第2535頁。
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- 同上，第47頁。
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- 同上，第693頁。
- 同上，第695頁。
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