第二章 經(jīng)學與漢代文論
西漢正式產(chǎn)生了“經(jīng)學”。緣由是漢武帝為實行“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的思想文化政策，確立了儒學為統(tǒng)治思想，為樹立儒家思想的權(quán)威地位，將儒家經(jīng)典《詩》《書》《易》《禮》《春秋》尊為“五經(jīng)”，并由政府設(shè)立五經(jīng)博士，廣泛傳播儒家經(jīng)典和思想。由此而興起一門訓解或闡釋儒家經(jīng)典著作的學問，即“經(jīng)學”，并成為漢代之“官學”，從而確立了學術(shù)宗教之權(quán)威地位。在以后兩千多年的封建社會中，經(jīng)學一直廣泛流傳，使歷代的思想文化、文學藝術(shù)無不受其影響。就學術(shù)研究而言，由于經(jīng)學注疏、訓解、闡釋成為兩千多年古代社會最重要的學術(shù)，因而有學者說：“一部學術(shù)史，最主要的內(nèi)容就是經(jīng)學史，由此而旁及史學、子學、文學及其他學術(shù)史。”
古代文論作為古代學術(shù)之一，受其影響實屬正常。
第一節(jié) 經(jīng)學對漢代文論之影響
漢代文論的一個顯著特征，就是與經(jīng)學的關(guān)系特別密切，其發(fā)展建構(gòu)都受經(jīng)學之影響甚至制約。因為在漢代經(jīng)學被立于“官學”，且與經(jīng)濟利祿掛上了鉤，刺激了文人們對經(jīng)學研究的濃厚興趣，出現(xiàn)了大批的經(jīng)師經(jīng)生，他們皓首窮經(jīng)，大量闡釋，遂使經(jīng)學成為漢代最權(quán)威的學術(shù)。漢代文論亦不可避免地被納入經(jīng)學的濃重氛圍中，并且很難擺脫其影響而獨立發(fā)展。經(jīng)學對漢代文論的影響既有積極有利的一面，也有消極不利的一面；既推動了漢代文論的發(fā)展，又在很大程度上對其發(fā)展形成了制約。就積極影響看，主要表現(xiàn)為如下三方面：
其一，漢代文論主要是經(jīng)學家的文論。從文論家隊伍構(gòu)成的角度看，漢代文論家大多數(shù)都是經(jīng)學家。如董仲舒、《詩大序》作者、揚雄、班固、何休、王逸、鄭玄等既是經(jīng)學家，也是文論家，他們構(gòu)成了漢代文論家的主要陣容，他們的文論思想也構(gòu)成了漢代文論的主體。這些經(jīng)學家之所以兼具文論家的身份，是因為他們在經(jīng)學闡釋或論述自己政治學術(shù)觀點的過程中，不可避免地涉及對文學問題的論述。如董仲舒在創(chuàng)建今文經(jīng)學的同時，提出了一系列與文學藝術(shù)理論密切相關(guān)的問題。他論“六經(jīng)”之異同而提出了“《詩》無達詁”這一著名命題，揭示了古代詩歌的藝術(shù)特征及欣賞特點。他提倡陰陽五行的災異迷信思想和天人感應的觀點，認為“天人合一”“天人相副”，并強調(diào)天與人之間存在著“以類相動”的關(guān)系。這種思想作為一種政治學說或哲學思想雖然極其荒誕，但是對于文學藝術(shù)來說卻具有極其重要的意義。因為中國古代文學藝術(shù)的創(chuàng)作和作品構(gòu)成都體現(xiàn)著“天人合一”的基本原理，所以李澤厚、劉綱紀在《中國美學史》第一卷中把這一哲學命題看作“中國歷代藝術(shù)家所遵循的一個根本原則”。又如揚雄是古文經(jīng)學家，宗經(jīng)、征圣的崇古思想也使他以此要求文學。他“以為經(jīng)莫大于《易》，故作《太玄》；傳莫大于《論語》，作《法言》”。其《法言》中就有豐富的文學思想，如《法言》所提出的“麗以則”“足言足容”“言，心聲也；書，心畫也”等，都是非常深刻的文學理論觀點。再如鄭玄作為漢代今古文經(jīng)學之集大成者，在《詩譜序》《六藝論》等著述中提出的“美刺”說以及對“賦比興”的方法論闡釋，在整個古代文學批評史上都具有極其重要的地位，而他的這些文論思想都與其經(jīng)學研究密切相關(guān)。另外，由于最初“五經(jīng)”之一的《詩經(jīng)》本來就是文學作品，經(jīng)學家對它的闡釋自然就構(gòu)成了漢代的詩學思想，如《詩大序》《詩譜序》中的詩學思想及何休“勞者歌其事，饑者歌其食”的詩歌創(chuàng)作觀，實際上都是對《詩經(jīng)》進行闡釋的理論成果。
其二，不但經(jīng)學家的釋經(jīng)著述直接影響了漢代文論，而且經(jīng)學的強勢地位，使一些非經(jīng)學家關(guān)于文論的論述也與經(jīng)學密切相關(guān)。司馬遷和王充是典型例證。司馬遷、王充作為著名的史學家和哲學家，也是漢代重要的文論家。司馬遷的“發(fā)憤著書”說、關(guān)于漢賦的論述和對屈原及其作品的評論是漢代文論的重要組成部分；王充的文論思想在漢代文論史上具有舉足輕重之地位。他們雖然不是經(jīng)學家，其文論思想?yún)s滲透著濃郁的經(jīng)學觀念。司馬遷在年輕時就曾向經(jīng)學大師孔安國學習古文《尚書》，向今文經(jīng)學創(chuàng)始人董仲舒學習《春秋》公羊?qū)W，并且《史記》中“載《堯典》《禹貢》《洪范》《微子》《金滕》諸篇，多古文說”?？梢娝抉R遷與經(jīng)學有著不解之緣，他提出“發(fā)憤著書”說，其思想源頭即在經(jīng)學。他在《太史公自序》中對屈原“作辭以諷諫，連類以爭義”“直諫”精神的肯定，在《史記·樂書》中提出以樂“為治”“正教”“正心”“補短移化，助流政教”的音樂觀，都與經(jīng)學的文學態(tài)度一致。王充作為一位具有大膽批判精神的樸素唯物主義哲學家，對當時讖緯迷信的神學思想、空疏玄奧的虛妄文風，都有尖銳猛烈的批判。他的文論思想在很多方面都與經(jīng)學相關(guān)。如他強調(diào)文章的“世用”功能，提出了“賢圣之興文也，起事不空為，因因不空作。作有益于化，化有補于正”的觀點，所謂“有益于化”“有補于正”，就是要求文章為政治教化服務，樹立社會正氣，這就體現(xiàn)了儒家的文學功用觀。在王充看來，有為之文多多益善，《論衡·自紀》篇云：“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補?！庇杏弥脑蕉?，社會效益越大。他還指出，先賢的著述都是有為而作的，《對作》篇云：“周道不衰弊，則民不文?。幻癫晃谋?，《春秋》不作。楊墨之學不亂傳義，則孟子之傳不造?！笨酌现亩际菫榻鉀Q現(xiàn)時問題而作的。而《春秋》《孟子》都是經(jīng)學元典，王充將經(jīng)學元典作為評價文章價值的最高范本，可見他的價值觀是與經(jīng)學之價值觀并無二致的。他說《論衡》也是為“世用”而作，并且起到了破除迷信、使民覺悟的作用，其目的與《春秋》《孟子》之作一樣。另外，王充說的“世用”，具體表現(xiàn)為“勸善懲惡”的社會凈化作用?！敦摹菲疲?/p>
文藝豈徒調(diào)筆弄墨為美麗之觀哉？載人之行，傳人之名也。善人愿載，思勉為善；邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡哉。
文章不是為了華美之觀，而是要“勸善懲惡”，發(fā)揮道德教化力量，去除邪惡，使人向善，通過對社會的凈化而使社會得以安定，這是對儒家尚用文學觀的具體化和新發(fā)展。而“勸善懲惡”之文學功用觀的思想源頭，正是經(jīng)學元典《左傳》：“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善?！?sup>此外，王充還提出“頌主上”的文學功用觀，《佚文》篇云：“周秦之際，諸子并作，皆論他事，不頌主上，無益于國，無補于化?！薄俄氻灐菲疲骸肮胖弁踅櫟抡?，須鴻筆之臣，褒頌紀載，鴻德乃彰，萬世乃聞。”這種要求文學歌頌主上的觀點，與《詩大序》的“美盛德之形容”及班固的“潤色鴻業(yè)”思想相一致，體現(xiàn)了儒家詩學美刺論的“美”的一面，與經(jīng)學的文學價值觀相通不悖。王充在批判“增”即藝術(shù)夸張的時候，獨獨對儒家經(jīng)典中的“增”給予肯定。《藝增》篇對《詩經(jīng)》的夸張及虛構(gòu)的意義、作用展開了很好的分析，如評《大雅·云漢》云：
《詩》曰：“維周黎民，靡有孑遺?！笔侵^周宣王之時，遭大旱之災也。詩人傷旱之甚，民被其害，言無有孑遺一人不愁痛。夫旱甚，則有之矣；言無有孑遺一人，增之也……增益之文，欲言旱甚也。
王充精辟地指出《云漢》一詩中的“增益之文”不算虛妄之言，而是強調(diào)“旱甚”，此論認識到了藝術(shù)夸張是為了更好地表現(xiàn)作者的意圖。王充還認為，經(jīng)書中的夸張“皆有事為”，為了“事為”之目的，就必須運用夸張?！端囋觥菲f這種夸張可令人“觀覽采擇，得以開心通意，曉解覺悟”，具有極佳的效果，可以使用。但他強調(diào)，使用夸張必須“皆有事為”，不可隨意使用，這又限制了夸張的使用范圍和作用。他主張運用夸張應該以經(jīng)書為榜樣，而對其他著述中的夸張持否定態(tài)度，這表明王充的藝術(shù)夸張觀具有鮮明的宗經(jīng)意識。
其三，經(jīng)學的繁榮，對經(jīng)書闡釋訓解的加強，直接帶動了對文學闡釋的發(fā)展和文論的發(fā)展。如漢代對《詩經(jīng)》的研究、闡釋就空前興盛，漢代眾多的經(jīng)師、經(jīng)生對《詩經(jīng)》的大量研究，最終導致了“《詩經(jīng)》學”的形成，立于官學的就有申培、轅固、韓嬰三博士，此三家為今文《詩經(jīng)》學，其書尚存《韓詩外傳》。其初屬于私學的古文《詩經(jīng)》學有《毛詩》，流傳至今?！睹姟反笮⌒蜃鳛闈h代詩學的最重要成果和儒家詩學的經(jīng)典性文獻，就是漢代經(jīng)學的結(jié)晶?！对姶笮颉穼儆诠盼摹对娊?jīng)》學的范疇，此序中所提出的一系列觀點如“化下”“刺上”“邦國”“鄉(xiāng)人”“厚人倫，美教化，移風俗”“主文而譎諫”“止乎禮義”“發(fā)乎情，民之性也”“吟詠情性”等，奠定了儒家詩學的基本原則。鄭玄的《詩譜序》《六藝論》等著述也都包含著非常豐富的文論思想，這些文論思想也都是經(jīng)學研究的產(chǎn)物。再如東漢后期的王逸對屈原作品的闡釋即《楚辭章句》，就是受當時經(jīng)學章句闡釋之風的影響。王逸從古文經(jīng)學的立場出發(fā)，將屈原之詩提升到“經(jīng)”的高度，對其評價、闡釋的同時，也提出了一系列重要的文學思想。如“憂悲愁思”而作的詩歌創(chuàng)作論、“上以諷諫，下以自慰”的詩歌功能論等，都具有十分重要的理論價值。這些都說明漢代的文論著述大多數(shù)都是經(jīng)學闡釋的產(chǎn)物，簡單地說，經(jīng)學闡釋帶動了漢代文論的發(fā)展。
經(jīng)學對漢代文論也產(chǎn)生了一定的負面影響，主要表現(xiàn)為三個方面。
其一，宗經(jīng)意識的加強。由于經(jīng)學的權(quán)威地位，宗經(jīng)成為西漢中期以來人們的基本思想準則，以經(jīng)為宗的思維模式導致了漢代文論家的思想觀點在很大程度上受儒家經(jīng)典的限制，從而使宗經(jīng)、征圣成為漢代文論的一個重要方面。如揚雄就公開提倡宗經(jīng)、征圣：“人各是其所是，而非其所非，將誰使正之？曰：萬物紛錯，則懸諸天；眾言淆亂，則懸諸圣?！?sup>“書不經(jīng)，非書也；言不經(jīng)，非言也；言、書不經(jīng)，多多贅也?！?sup>“好書而不要諸仲尼，書肆也；好說而不要諸仲尼，說鈴也?！?sup>在揚雄看來，言和書都應以儒經(jīng)為根本，否則，就是多余的累贅。以經(jīng)為宗有合理的方面，就是強調(diào)對于包括文學在內(nèi)的一切文章寫作必須以思想內(nèi)容為根本。揚雄反對形式主義創(chuàng)作傾向，特別是他晚年對大賦持“壯夫不為”的態(tài)度，認為大賦是一種形式主義文學，“勸百而諷一”，欲諷反勸，社會作用甚微，這種觀點實際上就與他的宗經(jīng)思想分不開。但處處以經(jīng)為宗未必正確，如揚雄后期的著作在語言、風格方面極力摹仿經(jīng)典，導致了機械摹擬的新的形式主義出現(xiàn)。漢代的宗經(jīng)思想對后世文論家的影響極其深遠，劉勰就把《原道》《征圣》《宗經(jīng)》列為《文心雕龍》的前三篇，為“文之樞紐”最關(guān)鍵的篇目。顏之推《顏氏家訓·文章》認為：“夫文章者，原出五經(jīng)。”韓愈《答李翊書》說他“學之二十余年矣。始者非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存?！彼未鷱埥洹稓q寒堂詩話》認為杜甫詩歌取得偉大成就的原因在于“深于經(jīng)術(shù)”。直到晚清劉熙載作《藝概》，還設(shè)《經(jīng)義概》一類。宗經(jīng)觀對后世文論的負面影響也是顯而易見的，如清代翁方綱提倡“肌理”說，以經(jīng)術(shù)學問為詩歌內(nèi)容，不利于詩歌的創(chuàng)作發(fā)展，不言自明。
其二，“依經(jīng)立義”思維模式的形成。經(jīng)學的絕對權(quán)威地位導致漢代人形成了“依經(jīng)立義”的思維模式，這種思維模式對漢代文論的建構(gòu)起著非常重要的作用?！睹姟肪褪菑摹耙澜?jīng)立義”的立場來闡釋《詩經(jīng)》諸詩的，如說《關(guān)雎》是“后妃之德”，《氓》是“刺淫泆也”，《靜女》是“刺詩也。衛(wèi)君無道，夫人無德”，等等。這些闡釋雖符合儒家經(jīng)義，但顯然都是對作品的誤讀、曲解，對后人的影響也只能是負面的?！耙澜?jīng)立義”的思想原則在對屈原及《楚辭》的評論中格外突出。屈原及其作品是漢代人研究的一個重要內(nèi)容，揚雄、班固、王逸等人都有重要評論，但他們的評論都是從經(jīng)學立場出發(fā)的，因而存在著很大的局限性。如揚雄雖誠服屈原的人格及《楚辭》的成就，但出于經(jīng)學偏見，對屈原之“湛身”及作品“過以浮”“蹈云天”的浪漫特征多有微辭。班固批評屈原的作品“虛無之語，皆非法度之政、經(jīng)義所載”，也是以經(jīng)學為立論依據(jù)。王逸對班固的不當指責展開了徹底反駁，雖維護了屈原的人格及作品的不朽價值，但他所使用的反駁武器仍是“依經(jīng)立義”。如他認為屈原《離騷》等詩的創(chuàng)作是“獨依詩人之義”，完全符合儒家經(jīng)義；他以《詩經(jīng)》“怨刺主上”的傳統(tǒng)，反駁班固對屈原“怨恨懷王”的指責。王逸為提高屈原及其作品的地位，甚至稱《離騷》為“《離騷》經(jīng)”等。王逸這樣做，充分說明了在經(jīng)學占絕對主導地位的歷史語境中，文論家們只能依靠“依經(jīng)立義”的方式，才能使自己的理論觀點行之于世。在漢代，任何離經(jīng)叛道的思想觀點都是無法站得住腳的。漢代經(jīng)學對文論制約的嚴重程度，由此可見一斑。這種制約性也必然影響甚至束縛漢代文論的發(fā)展。
其三，文論研究范圍的狹窄。雖然漢代文學理論包括詩論、文論（即一般性文章寫作理論）和賦論，但是主體是詩論。在一般性文章寫作理論方面，主要是王充有所論述，而王充所論也主要是針對當時流行的虛妄文風，從批判的角度展開論述的。在賦論方面，雖然漢賦創(chuàng)作十分繁榮，但漢代人對賦的研究及論述卻很少。從現(xiàn)存文獻看，主要是司馬相如、揚雄、班固等人有零星的論述，與漢代高度繁榮的賦體文學創(chuàng)作相比，幾乎微不足道。比較而言，漢代人對詩的議論較多，除今古文四家詩外，董仲舒、揚雄、班固、何休、鄭玄等人都有論述。詩論構(gòu)成了漢代文學理論的主體。但是，漢代的詩論主要是關(guān)于《詩經(jīng)》的論述，而對“詩經(jīng)”之外的詩歌，則鮮有議論。這可能是因為《詩經(jīng)》作為最初的“五經(jīng)”之一，本來就是漢儒們終生研究的重要科目。圍繞《詩經(jīng)》這本經(jīng)書展開研究，是漢代詩學的突出特點。這一特點使?jié)h代詩學稱之為“經(jīng)學之《詩》學”更合適。漢代詩學的這種狹隘，決定了漢代詩論難以取得太大的成就。所以，從宏觀角度看，漢代文論的研究范圍是相當狹窄的，這是由于經(jīng)學的絕對權(quán)威導致了漢代學者將探索的眼光主要投向了經(jīng)學領(lǐng)域，而對經(jīng)學之外的學術(shù)則不太關(guān)注。由此可以說，漢代文論范圍狹窄的根本原因，仍是經(jīng)學的影響。這種負面影響在很大程度上限制了漢代文論的發(fā)展。
由于漢代今、古文經(jīng)學對“五經(jīng)”內(nèi)容的闡釋不同，導致了兩派文論觀點的巨大差別。今文經(jīng)學家的文論觀具有十分突出的神學化特征。董仲舒的很多文藝觀點都是從他的神學目的論中引發(fā)出來的。如他在《為人者天》中提出：“人生有喜怒哀樂之答，春秋冬夏之類也。”《同類相動》提出：“美事召美類，惡事召惡類。類之相應而起也?！边@些對后世的審美感應論產(chǎn)生了重大影響的觀點，董仲舒都是從“天人感應”的神學目的論出發(fā)而提出的。到東漢，今文經(jīng)學與讖緯之學結(jié)合，緯書中對詩、樂的論述具有更加濃重的神學化色彩。如《詩緯含神霧》云：“詩者，天地之心。”《春秋緯說辭》云：“詩者，天文之精，星辰之度，人心之操也?！庇终J為樂與兇吉禍福相關(guān)，《禮緯稽命徵》云“王者制禮作樂，……得鬼神之助，則有白玉赤文象其威儀之狀”等。緯書論詩樂是力圖將詩樂藝術(shù)與社會、自然三者溝通，認為神、人與社會有一定的內(nèi)在聯(lián)系，這正是經(jīng)學神學化在文藝思想上的表現(xiàn)。這種神學化傾向使文論趨于神秘甚至荒誕不經(jīng)，對文論的發(fā)展實際上起著負面的作用。古文經(jīng)學的文論觀則鮮有這種神學迷信成分，如揚雄、班固、王逸等人的文學思想就很少有神學的痕跡?！对姶笮颉冯m有“動天地，感鬼神，莫近于詩”之語，但它主要是強調(diào)詩的政教功用，而無意于以鬼神論詩。
雖然經(jīng)學對歷代文論都有深刻影響，但對漢代文論的影響最大。這種影響使儒家的文學理論進一步經(jīng)典化、神圣化，加強了儒家文學理論的權(quán)威性和正統(tǒng)性。儒家文學理論的權(quán)威性、系統(tǒng)化，使儒家重視文學政教功用價值的現(xiàn)實精神、加強作家的社會責任心的思想觀念得到極大的強化，由此導致漢代文論具有了十分濃重的政教化倫理化的理論品格。漢代文論家大都強調(diào)文學的政治社會功用，如董仲舒強調(diào)“詩人美之而作”“詩人疾而刺之”的創(chuàng)作態(tài)度；司馬遷、揚雄提倡賦的“諷諫”作用；《詩大序》強調(diào)詩歌的“邦國”“鄉(xiāng)人”“化下”“刺上”“厚人倫，美教化，移風俗”等功能；王充提倡“世用”“勸善懲惡”的價值觀；鄭玄提倡詩歌的“美刺”精神等。儒家的文學價值觀念在漢代得到了特別的突顯，其深層原因只能是經(jīng)學的影響。這種影響也使?jié)h代文論過分強調(diào)文學的政教功用價值，而對文學審美價值、藝術(shù)特征及內(nèi)部規(guī)律等方面的論述有所不足。
由于經(jīng)學具有高度的理性精神，經(jīng)學家在闡釋自己的理論觀點時，體現(xiàn)出了高度抽象的邏輯思維特征。經(jīng)學的理性精神及高度抽象的邏輯思維方式對漢代文論建構(gòu)所起的作用，就是賦予了漢代文論以突出的理性化品格。如董仲舒、《詩大序》作者、揚雄、班固、鄭玄等人的文論論述都具有十分明顯的邏輯思辨性，他們在表述自己的文論思想時，不是運用形象化的語言，進行比喻性的描繪，而是運用明晰的理論化語言，透徹地論證、明確地說明，所用的術(shù)語范疇、所提的觀點命題，都具有內(nèi)涵清楚、容易把握、方便運用等特點。如“詩無達詁”“發(fā)憤著書”“止乎禮義”“勸善懲惡”“主文譎諫”“吟詠情性”等命題及“美刺”“教化”“麗以則”“諷諫”“自慰”等范疇，其理論內(nèi)涵都十分明確，很容易把握、理解。而不像后世文論家喜歡使用比喻性的范疇術(shù)語，諸如“風骨”“豐腴”“隱秀”“野逸”“疏野”“枯淡”“圓潤”“氣象”“神韻”等。經(jīng)學闡釋的理論思辨性及論證邏輯性，對漢代文論產(chǎn)生了積極的影響，那就是大大提高了漢代文論的理性化品格，賦予了漢代文論以高度的思辨性和邏輯性色彩，由此也加強了漢代文論作為一門獨立學科的科學性及學理的邏輯性，并使?jié)h代文論具有較高的理論深刻性，而不像后世的文論家，經(jīng)常以形象化描繪作為表述方式。經(jīng)學影響下形成的漢代文論的理性化品格、學理的邏輯性及論證的思辨性，正是古代文論所缺乏的。因為古代文論以用形象化描述性語言表述其思想觀點為特征，這種特征使理論觀點的明晰性不強，范疇內(nèi)涵難于把握，容易引起歧義和爭論，不利于理論研究。就此來說，經(jīng)學影響所體現(xiàn)出的文論的理性化品格，對于整個古代文論的建構(gòu)和發(fā)展來說，就顯得格外可貴了。反過來說，如果古代文論能按照經(jīng)學的論證方法、表述語言及表述方式來建構(gòu)的話，可能與當代文論更容易融通或“接軌”，也更有利于后人的研究和古代文論在當代的普及。
第二節(jié) 董仲舒的文藝思想
董仲舒是漢代今文經(jīng)學大師，也是今文經(jīng)學派的創(chuàng)始人。他以“天人感應”學說為基礎(chǔ)，建立了一套為統(tǒng)治者服務的思想體系。政治上以“春秋大一統(tǒng)”思想為本，提倡“獨尊儒術(shù)，罷黜百家”，從此使儒家學說在長達二千多年的封建社會中成為統(tǒng)治思想。他又對儒家學說進行了神學化改造，認為“天”是有意志的人格神，并主宰人世社會，人應該順從天。認為皇帝是天之子，代表天的意志，“君權(quán)天授”，人應該絕對服從國君。顯而易見，這套思想體系完全是為統(tǒng)治者立論的，并為今文學派、讖緯神學奠定了理論基礎(chǔ)。董仲舒也是一位重要的文藝理論家，有著十分豐富而深刻的文藝思想，他對詩文音樂作了多方面的論述，他提出的“文質(zhì)”“美刺”等范疇及“詩無達詁”等命題，對于后來的文藝理論都產(chǎn)生了深遠影響。特別是他的“天人感應”學說，構(gòu)成了此后審美感應理論的哲學基礎(chǔ)。他的文論主張可謂漢代經(jīng)學家文藝思想的代表。但由于董仲舒的政治思想完全是為統(tǒng)治階級服務的，具有極大的保守性和落后性，這又影響了人們對他的文藝思想的評價。我們不應該因為他政治思想的保守落后，而忽視他的文藝思想，而是應該看到董仲舒作為文論史早期的一位重要文論家，對古代文藝思想所做出的重要貢獻。應該通過對董仲舒文藝思想的全面研究，發(fā)掘其精華，昭示其缺陷，給予合理評價，使其有價值的思想能夠服務于當下的理論。
第一，“天人感應”“天人合一”與古代審美創(chuàng)造及藝術(shù)審美理想。
“天人感應”“天人合一”是董仲舒神學化哲學觀的基本命題，他認為人是有意志的“天”所生，《春秋繁露·順命》篇云：“天者，萬物之祖母?！保ㄒ韵路惨洝洞呵锓甭丁罚挥闷稙槿苏咛臁菲疲骸叭酥疄槿?，本于天?！痹诙偈婵磥?，人與天有一定的對應關(guān)系，因為人與天有相似的形體和感情意識及道德倫理本質(zhì)?！稙槿苏咛臁菲衷疲?/p>
人之形體，化天數(shù)而成；人之血氣，化天志而仁；人之德行，化天理而義……人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四時。人生有喜怒哀樂之答，春秋冬夏之類也。喜，春之答也；怒，秋之答也；樂，夏之答也；哀，冬之答也。
由此，董仲舒認為“天人相副”而感應，天人相類而合一。這套思想體系完全是為了適應漢武帝的統(tǒng)治需要而先驗地構(gòu)筑的，其荒謬性十分明顯。但它作為研究天人之際的哲學，在思想和方法上卻給古代文學藝術(shù)理論以重要啟示。人生活于自然中，不可避免地要與自然發(fā)生種種關(guān)系。自然作用于人，必然使人產(chǎn)生種種感情反應，人的很多感情就是在自然的作用下產(chǎn)生的。正是在這一理論層面上，董仲舒的“天人感應”學說對古代文學藝術(shù)理論產(chǎn)生了重大而深遠的影響，中國古代文學理論家和藝術(shù)理論家論創(chuàng)作發(fā)生都是強調(diào)物我感應。如陸機《文賦》云：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。”劉勰《文心雕龍·明詩》云：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！辩妿V《詩品序》云：“若乃春風春鳥、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”這些論述表明，春秋四時之流轉(zhuǎn)、自然景色之變化與人之感情變化有一定的對應關(guān)系，四季景色的變化能夠引起人的感情產(chǎn)生對應的變化，從而形成創(chuàng)作沖動，最終導致創(chuàng)作發(fā)生，其程式為：物—→情—→詩。畫論家也持此觀點，如南朝宗炳《畫山水序》認為山水畫創(chuàng)作是“應目會心”。南朝王微《敘畫》指出：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩?！编嵃鍢颉额}畫》說：“晨起看竹……胸中勃勃，遂有畫意。”這些論述表明，畫家通過觀物而生情，物我感應也是繪畫創(chuàng)作發(fā)生之基礎(chǔ)。單純的“物”或單純的“我”都無法生成感情，亦無法導致創(chuàng)作發(fā)生，物我相感的審美感應是中國古代創(chuàng)作發(fā)生論的根本內(nèi)核。文學藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的物我感應理論與董仲舒“天人感應”的哲學理論在基本原理上相合不悖，因而可以說董仲舒的“天人感應”學說實際上構(gòu)成了中國古代文學創(chuàng)作論的一個思想源頭，為古代文學創(chuàng)作發(fā)生理論提供了重要的思想依據(jù)，確立了古代審美創(chuàng)造的哲學理論基礎(chǔ)。
董仲舒的“天人感應”觀對古代繪畫理論的影響更為直接，如北宋郭熙《林泉高致·山水訓》云：“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”清代惲格《甌香館畫跋》云：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡?！弊诒懂嬌剿當ⅰ氛J為，山水“質(zhì)有而趣靈”，山水有情，與人對應。所以，在中國古代藝術(shù)家眼里，大千自然不是純物質(zhì)性的客觀存在，而是活潑靈動、充滿精神情韻的生命體。物我能“神遇”，主客能產(chǎn)生精神的共鳴。在藝術(shù)創(chuàng)造中，天人感應是普遍存在的事實。由此可知，董仲舒的“天人感應”觀雖不是為藝術(shù)理論而提出，但它卻揭示了文學藝術(shù)創(chuàng)造中物我審美感應的基本原理。
“天人合一”論對古代審美體驗理論及藝術(shù)審美理想也產(chǎn)生了深遠影響。在中國古代藝術(shù)家眼中，萬物皆有其“神”，“物”是生命活潑、精神充溢的鮮活世界。藝術(shù)家審美體驗的目的就在于把握對象之“神”，即如王夫之《姜齋詩話》所說：“體物而得神?！睂ξ镏吧瘛钡陌盐招枰镂医蝗诘膶徝荔w驗方式，因為物之“神”具有幽微精妙、微茫難蹤之特點，藝術(shù)家只有在物我交融、天人合一的狀態(tài)中，才能把握審美對象的本質(zhì)精神。所以，古代文藝理論家論審美體驗都是強調(diào)物我一體、主客交融。如蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹三首》云：“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”宋代羅大經(jīng)《鶴林玉露》記載巢無疑畫草蟲云：“方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶?！薄吧砼c竹化”、我與草蟲不分的審美體驗狀態(tài)，正是“天人合一”哲學觀念在審美體驗中的具體體現(xiàn)。王國維《人間詞話》認為，詩歌的“無我之境”是“不知何者為我，何者為物”，這種境界的創(chuàng)造顯然也離不開物我交融、天人合一的審美體驗方式。這種審美體驗方式與董仲舒“天人感應”的思想影響分不開。雖然古代藝術(shù)家眼中的萬物之“神”與董仲舒所說的天神意志完全不同，但藝術(shù)家在把握審美對象內(nèi)在精神的方法和原理上，不能說不受其影響?；蛘哒f，董仲舒的“天人合一”論為古代藝術(shù)家展開物我交融的審美體驗提供了理論依據(jù)和具體途徑。就審美理想而言，中國古人以“意境”的創(chuàng)造為藝術(shù)的理想境界，詩有詩境，畫有畫境，書有書境，詩文書畫都以“意境”的創(chuàng)造為其極致。但不管何種藝術(shù)意境，都是主與客的統(tǒng)一、物與我的交融，都體現(xiàn)著“天人合一”的思想精神。所以，董仲舒的“天人合一”學說對我國古代文學藝術(shù)的影響是極其深遠的。正如李澤厚、劉綱紀所說：“幾千年來，‘天人合一’、‘天人感應’、‘天人相通’，實際上是中國歷代藝術(shù)家所遵循的一個根本原則?！?sup>
第二，論詩歌內(nèi)容與功用。
董仲舒作為經(jīng)學大師，對于《詩經(jīng)》高度重視，并由此展開了對詩歌內(nèi)容、功用的深入探討，他的探討體現(xiàn)了經(jīng)學家對于詩的一般看法?！队癖菲疲骸霸姷乐荆书L于質(zhì)?！睆谋砻婵矗@雖然是對《尚書》“詩言志”命題的復述，但二者的“志”在內(nèi)涵上已有很大的不同。“詩言志”之“志”指詩人之志向或感情，而“詩道志”之志主要指儒家的道德禮義，前者的內(nèi)涵大于后者。《玉杯》篇又云：“禮之所重者在其志?！薄渡碇B(yǎng)重于義》篇云：“先王顯德以示民，民樂而歌之以為詩，民樂而化之以為俗。”“民樂而歌之”的詩，以先王之德為內(nèi)容，“志”為“禮之所重者”，可見董仲舒所說的“志”實際是儒家的禮或德。所以，董仲舒將“詩言志”的“志”狹隘化為儒家的道德禮義了，從而強化了詩以禮、德為內(nèi)容的要求，體現(xiàn)了經(jīng)學家對于詩歌政治教化的強調(diào)。這種詩學態(tài)度與《詩大序》所提出的以“止乎禮義”作為詩歌思想內(nèi)容之規(guī)范，可謂意義非常接近。董仲舒強調(diào)詩歌以儒家之禮、德為思想內(nèi)容，其目的在于發(fā)揮詩歌的政治教化作用，他認為，六藝都是“道之具”，特點相異而目的相同，即都是為了政治道德教化。而詩的教化作用又體現(xiàn)在“美刺”兩方面。他在《舉賢良對策》中云：
至于宣王，思昔先王之德，興滯補弊，明文武之功業(yè)，周道燦然復興，詩人美之而作……及至周室之衰，其卿大夫緩于誼（議）而急于利，亡推讓之風，而有爭田之訟，故詩人疾而刺之……
這里董仲舒提出了詩歌“美之”“刺之”的兩方面功能，而以“美刺”論詩正是漢儒的普遍觀點。強調(diào)詩歌的“美之”“刺之”功能，是儒家詩學的積極態(tài)度，這種詩學態(tài)度無論對后世的詩歌創(chuàng)作還是詩學理論，其影響都非常深遠。董仲舒還揭示了詩歌“美刺”的原因在于社會政治，社會政治清明，則有“美之而作”的詩歌；當統(tǒng)治者“急于利”，政治昏暗，則有“疾而刺之”的詩歌。但詩歌不管是美是刺，都必須以儒家道德禮義為其思想內(nèi)容。所以，董仲舒強調(diào)詩歌以禮、德為內(nèi)容，與其美刺功用觀是一致的。學界一般認為，“美刺”說由東漢末鄭玄提出，實際上董仲舒對美刺的論述，為鄭玄的“美刺”說提供了思想依據(jù)。董仲舒還有很多關(guān)于性、情的論述，但都未能將其與詩聯(lián)系起來，這又體現(xiàn)了經(jīng)學家對詩歌抒情性認識的薄弱。
第三，“詩無達詁”。
“詩無達詁”本來是董仲舒評論《詩經(jīng)》時提出的一個命題，但卻揭示了古代詩歌的藝術(shù)特征和詩歌欣賞、解讀的基本規(guī)律?！毒A》篇比較《詩》《易》《春秋》三經(jīng)之區(qū)別與特點時云：
所聞《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭。
“達”即通達、透徹、完備，“詁”即解釋、闡說。此命題是說《詩》之內(nèi)容沒有通達完備的解說。這種觀念源于先秦人斷章取義地“賦詩言志”之風氣，此風氣對漢儒亦有很大影響，漢儒為了迎合政治教化的需要，往往不顧詩之本義，而任意發(fā)揮，甚至穿鑿附會。董仲舒是今文學家，對《詩》的解說闡釋更是善于發(fā)揮“微言大義”。
“詩無達詁”為漢儒們隨意解詩提供了理論依據(jù)。但從詩歌欣賞分析的角度看，此論又是一個非常合理的詩學命題。中國古代詩歌以含蓄蘊藉、委婉曲折為審美特點，往往言在此而意在彼，“文已盡而意有余”，味外有味，象外有象，意蘊模糊朦朧，詩歌的文體要求、語言特征、方法運用等使詩人在創(chuàng)作時為讀者留下大量的意義空白，這些意義空白為讀者發(fā)揮想象留下了廣闊的思維空間，所以，不同讀者對于同一首詩可能會有不同的解釋。此外，詩歌的意義趣味又往往是精微幽渺、微茫難蹤的，詩歌意境具有模糊朦朧、空靈虛廓之特點，對詩意、詩境很難作實在具體的把握。因而欣賞、解讀詩歌不能拘泥于語言文字，不能作機械式的文字解詁，而必須超越言象之表，深入其模糊、朦朧的意象與境界之中，根據(jù)詩歌有限的語言文字，展開豐富的想象，進行細心入微的體驗、品味。所以，“詩無達詁”不是說詩歌可以隨意地解說甚至曲解，而是說不要作機械死板的理解。“詩無達詁”是古代詩歌欣賞、解讀中的常見現(xiàn)象，體現(xiàn)了詩歌欣賞接受的特點和規(guī)律。后人對此作了很好的發(fā)揮，如謝榛《詩家直說》卷一云：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！比~燮《原詩》認為詩歌境界微茫慘淡，模糊朦朧，“引人于冥漠恍惚之境”，因而，不可“一一征之實事”。詩之所以不能“達詁”，一方面是由于詩歌本身具有空靈朦朧的審美特點，另一方面也由于讀者的思維具有非完全一致性特點。
第四，論文與質(zhì)。
“文質(zhì)”論是古代文論中關(guān)于文學作品內(nèi)容與形式關(guān)系的理論，其源頭是孔子的“文質(zhì)彬彬”說。董仲舒是孔子之后對文質(zhì)關(guān)系展開深入探索并做出獨到發(fā)揮的文論家，他在《玉杯》篇中云：
志為質(zhì)，物為文。文著于質(zhì)，質(zhì)不居文，文安施質(zhì)？質(zhì)文兩備，然后禮成；文質(zhì)偏行，不得有我爾之名；俱不能備而偏行之，寧有質(zhì)而無文……
又云：
詩道志，故長于質(zhì)。禮制節(jié)，故長于文。
董仲舒“文質(zhì)”觀的內(nèi)容主要有三：一是主張“質(zhì)文兩備”，反對“文質(zhì)偏行”?！百|(zhì)文兩備”是儒家文論的一貫主張，“文質(zhì)彬彬”說是這一主張的最早體現(xiàn)?！百|(zhì)文兩備”要求文學作品內(nèi)容與形式必須有機結(jié)合，完美統(tǒng)一，此觀點的合理處在于體現(xiàn)了文學作品的內(nèi)容與形式具有不可分割、和諧統(tǒng)一的邏輯關(guān)系。因而后人論文質(zhì)關(guān)系，多持此論。如王充《論衡·超奇》篇云：“實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱?！边@是從作品生成的角度論述了作品質(zhì)文統(tǒng)一、表里相副的性質(zhì)。劉勰《文心雕龍·情采》篇提出“文附質(zhì)”“質(zhì)待文”的觀點，是從質(zhì)與文的性質(zhì)角度論證了作品質(zhì)文具有不可分割的關(guān)系。二是主張“質(zhì)”重于“文”，若文質(zhì)“偏行”的話，“寧有質(zhì)而無文”?！百|(zhì)文兩備”是作品的理想狀態(tài)，但往往難以實現(xiàn)。作家創(chuàng)作時，“偏行”的情形往往居多。文學史上不乏其例，漢代的大賦、南北朝的宮體詩、駢體文、宋初的西崑體及明初的臺閣體等都是如此。既然“偏行”不可避免，董仲舒對“偏行”之作提出的要求就是以質(zhì)為重。比較而言，文學作品的內(nèi)容確實比形式更為重要，因為形式是為表現(xiàn)內(nèi)容服務的，作家創(chuàng)作也是先有一定的思想感情，而后再選取相應的藝術(shù)形式。所以，董仲舒的“重質(zhì)”觀體現(xiàn)了深邃的理論眼光，對于后世的形式主義文學也是一種有力的批判。三是重質(zhì)表現(xiàn)為重“志”。董仲舒提出“志為質(zhì)”之論，把“質(zhì)”落實在“志”上，而他所說的“志”，其內(nèi)核是儒家的禮義道德。這種觀點實際上是把儒家的禮義道德確立為文學藝術(shù)作品的內(nèi)容，雖然強調(diào)了儒家思想道德對于作品內(nèi)容的重要性，但是也把作品內(nèi)容狹隘化了，不利于創(chuàng)作。因為作品內(nèi)容應是豐富多彩的，董仲舒的這一觀點有失偏頗，本身也是一種“偏行”。
第三節(jié) 《詩大序》的詩學理論
《毛詩》每篇都有序，是為小序。《詩大序》通常是指《毛詩》首篇《關(guān)雎》前面的序，近五百字，也就是整個《詩經(jīng)》的序，故稱《詩大序》或《毛詩序》。《詩大序》的作者歷來眾說紛紜，近人多認為是東漢衛(wèi)宏，但學界多有異議。序中引錄了《樂記》的文字，表明其詩學思想受《樂記》音樂理論的影響。此序是對《詩經(jīng)》的闡釋解讀，對于《詩經(jīng)》而言屬于“傳”，所提出的一系列重要詩學理論，表達了儒家詩學的基本觀念，作為儒家詩論的經(jīng)典性文獻，使儒家詩學理論進一步系統(tǒng)化，也把儒家詩學推向了一個新的高峰。
第一，“志之所之”與“吟詠情性”：對詩歌本體認識的深化。
“志之所之”與“吟詠情性”是《詩大序》對詩歌本體的看法?！爸局笔堋渡袝虻洹贰霸娧灾尽闭f的影響，“詩言志”作為中國古代詩歌本體論最早的綱領(lǐng)性命題，《詩大序》一方面接受此觀點，另一方面又有重大突破，在吸收《樂記》對于音樂本體論述的基礎(chǔ)上，認為詩歌既是“志之所之”，又是“吟詠情性”的，將“情”引入了對于詩歌本體的論述。云：
詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言……
在《詩大序》看來，詩既是“志之所之”，又是“情動于中”“吟詠情性”的結(jié)果。這實際上指出了情與志皆為詩之本體，標志著情志并重的詩歌本體論的出現(xiàn)。這一觀點不但推進了古代詩歌本體論的發(fā)展，豐富了儒家詩學，而且也是對古代詩歌本體論更深刻的概括。因為中國古代詩歌既有言志之本質(zhì)，更有抒情之屬性。雖然文學史上有大量的言志詩，但抒情詩畢竟是古代詩歌的主流。《詩大序》“情動于中而形于言”“吟詠情性”之論對于后來陸機在《文賦》中所提出的“詩緣情”之說不無影響，因為處于西晉時期的陸機不可能不受《詩大序》的影響。雖然同“詩言志”相比較，陸機的“詩緣情”之論更為合理，但還是情志兼具的觀點更切合古代詩歌的實際。之后孔穎達在《春秋左傳·昭公二十五年正義》中提出“情志一也”之論，就是從情志兼顧的角度論詩之本體，有利于彌補“言志”論與“緣情”論的各執(zhí)所偏?！对姶笮颉分摌?gòu)成了情志兼顧的詩歌本體論的思想源頭，推進了古代詩歌本體認識的深化。
當然還必須看到，《詩大序》所說的“情”具有很大的局限性，即主要強調(diào)政治性的感情，而不是陸機所倡導的審美性的感情。因為《詩大序》要求詩歌所抒發(fā)的情，必須能產(chǎn)生“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的效果，“吟詠情性”的詩歌要有“化下”和“刺上”的雙重功能。因此，這樣的詩歌所吟詠的“情”與“志”實質(zhì)上也就差別不大了?！对姶笮颉窂娬{(diào)詩歌吟詠政治性的感情，而不是豐富多彩的審美性感情，這就與陸機所說“詩緣情”的“情”在內(nèi)涵上有重大的區(qū)別。但是，《詩大序》在古代文論史上最早提出“吟詠情性”之論，對于陸機“詩緣情”說的提出具有啟發(fā)性。應該說，陸機吸收了《詩大序》的思想營養(yǎng)而又做出了新的超越。
第二，“止乎禮義”：儒家詩學的思想規(guī)范。
《詩大序》論“變風”的創(chuàng)作時，提出了“止乎禮義”這一命題，標志著儒家詩學對于詩歌思想內(nèi)容規(guī)范標準的出現(xiàn)。其文云：
變風發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。
“變風”本指《詩經(jīng)》中諷刺性批判性的詩歌，“變風發(fā)乎情”是說諷刺性批判性詩歌的創(chuàng)作都是情感的抒發(fā)，此論從“吟詠情性”這一詩歌本質(zhì)屬性的高度肯定了“變風”創(chuàng)作的合理性。在《詩大序》看來，諷刺詩的創(chuàng)作是完全正當合理的。這種觀點為后世批判性文學作品的創(chuàng)作提供了強大的理論依據(jù)，有利于后世批判性文學的創(chuàng)作發(fā)展。但《詩大序》又提出了“止乎禮義”這一命題，對諷刺批判性的“變風”創(chuàng)作進行思想內(nèi)容的規(guī)范?！岸Y義”即儒家的政治道德思想原則，“止乎禮義”就是要求諷刺批判性的“變風”在“發(fā)乎情”時，必須以“禮義”為思想標準，不能超過“禮義”的思想范圍。這樣，“止乎禮義”也就成了儒家詩學對于詩歌創(chuàng)作進行限制的政治思想原則，體現(xiàn)了封建統(tǒng)治者對于詩歌創(chuàng)作的最基本的思想要求。以“禮義”對“發(fā)乎情”的詩歌進行思想規(guī)范和限制，其保守落后性及對詩歌創(chuàng)作的負面影響，是顯而易見的，極大地限制了詩歌創(chuàng)作的抒情范圍。“止乎禮義”不但是從封建統(tǒng)治者的立場為詩歌創(chuàng)作劃定了一條不可逾越的政治紅線，實際上也表達了封建統(tǒng)治者對整個文學藝術(shù)的基本思想要求，各體文學及各類藝術(shù)作品只有“止乎禮義”，才有“上以風化下”之作用，從而達到“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的政治目的。但在事實上，古代很少有詩人完全按照“禮義”的思想標準進行詩歌創(chuàng)作，或者說這一思想標準并未真正落實于古代詩歌的創(chuàng)作中。原因在于“止乎禮義”只是儒家詩學的政治愿景，“發(fā)乎情”的“情”是豐富多彩的，大多數(shù)的“情”與“禮義”相互沖突矛盾，以“禮義”來“止”詩歌創(chuàng)作，是不可能做到的。
第三，“發(fā)乎情，民之性”：詩歌抒情原因的深層揭示。
《詩大序》不但提出了“變風發(fā)乎情”“吟詠情性”等觀點，指出了詩歌抒情的合理性，而且揭示了詩歌抒情合理性的深層原因，即“發(fā)乎情”“吟詠情性”的最根本原因到底何在?！对姶笮颉返幕卮鹗牵骸鞍l(fā)乎情，民之性也?！彼^“發(fā)乎情，民之性”，是說感情的抒發(fā)是人之本性，抒發(fā)感情是人的本性使然，符合人的本性要求。把感情的抒發(fā)上升到“民之性”的高度來認識，將“發(fā)乎情”與“民之性”聯(lián)系起來，從而闡釋了詩人抒發(fā)感情的必然性和合理性，即是說抒發(fā)感情是人的本性使然，內(nèi)心有情感，必然要抒發(fā)，這是人的本性要求，不能違背。情感的抒發(fā)表現(xiàn)是人之道，是生命之道，是完全正當、合理的事。把感情的抒發(fā)表現(xiàn)與人之本性聯(lián)系起來，從人之本性的高度肯定感情抒發(fā)表現(xiàn)的必然性和合理性，實際是對詩歌抒情原因的深層揭示，就此而言，“發(fā)乎情，民之性”是儒家詩學的一個極有價值的理論命題，也是《詩大序》對古代詩學做出的一個重大貢獻。幾千年的中國古代文學以一個“情”字最為根本，而“情”為何能成為中國古代文學最根本的因素？原因就在于“民之性”，情是“民之性”的體現(xiàn)。文學以情為本，實質(zhì)上就是以人之本性為本，感情抒發(fā)是人之本性需要?！鞍l(fā)乎情，民之性”這一命題告訴世人，中國古代各體文學中之所以充溢著豐富多彩的感情，都是“民之性”使然。實際上，古今中外文學家創(chuàng)作的“發(fā)乎情”，也都是“民之性”使然。
第四，“上以風化下，下以風刺上”：詩歌的雙向功能。
儒家詩學的一個顯著特色是從社會政治的角度審視和要求詩歌，將詩歌與社會政治聯(lián)系起來，強調(diào)詩歌的社會政治功用，賦予詩歌以重大的社會歷史使命。這種思想始于孔子。孔子提出《詩》可以“邇之事父”“遠之事君”、學《詩》可“授之以政”“使于四方”等觀點，都是強調(diào)詩的政治實用性?！对姶笮颉防^承發(fā)揚孔子的這一思想，并且提出了“上以風化下，下以風刺上”的詩歌雙向功能觀。
“上以風化下”即上層統(tǒng)治者運用詩歌對下層民眾進行道德思想教育，也就是“以詩為教”。這種思想早在《尚書·堯典》中已有萌芽，所謂“教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”實際就是“以風化下”的最初源頭?！渡袝匪涊d的還只是限于“教胄子”，即以詩樂對貴族青年進行教育。而《詩大序》的“化下”主張則是以詩對天下之人進行道德思想教育，云：“所以風天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。”又云：“動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！薄帮L天下而正夫婦”實際就是儒家詩教的普及化，這表明先秦時期的詩教在于“教胄子”，應用于上流貴族社會層面，至漢代已擴大為教育天下之夫婦了?？追f達《毛詩序正義》疏“用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉”云：“令鄉(xiāng)大夫以之教其民也……令天下諸侯以之教其臣也。”由此可以看出，《詩大序》“上以風化下”這一命題實際上詮釋了儒家詩教的核心思想，即對天下“民”“臣”進行教化，從而達到“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的理想結(jié)果，也就是使夫婦關(guān)系正常化，使孝敬之道得以形成，使人倫關(guān)系淳厚，使社會風氣習俗純凈等。
《詩大序》所說“風以動之，教以化之”二句，詮釋了儒家“詩教”之特點與目的：“動之”即感動受教育者，詩具有感情特征和審美特征，以“情”感人和以“美”動人，正是“詩教”不同于“禮教”的獨特性所在，故“詩教”特點在于“動之”?！盎奔锤谢?、轉(zhuǎn)化，使受教育者的思想觀念轉(zhuǎn)化到與施教者相一致的立場上來，這是“詩教”之目的?！敖獭笔鞘侄?，“化”才是目的；有“教”而無“化”，等于做無用功，通過“教”而達到“化”，目的才算真正實現(xiàn)?！吧弦燥L化下”的目的在于使下層民眾成為安分守己的“順民”，從而穩(wěn)定社會及統(tǒng)治者的地位。所以，這種教化功能是歷代統(tǒng)治者所特別重視的。
“下以風刺上”是說下層民眾具有借助詩歌對上層統(tǒng)治者進行諷刺批判的權(quán)利，也就是孔安國注“詩可以怨”時所說的“怨刺上政”的權(quán)利。在《詩大序》看來，人們通過詩歌將內(nèi)心的種種疾苦傷痛、怨情悲憤宣泄出來，對種種不合理的社會政治、政府行為進行批判，都是合理、正當?shù)?。由此可見，“下以風刺上”體現(xiàn)了儒家詩學的大膽批判精神，這也是儒家詩學中一個具有積極思想價值的命題，它為后世詩人及所有文學家、藝術(shù)家運用文學藝術(shù)進行社會政治批判提供了有力的理論依據(jù)。古代文學史上的大量“刺上”之作，如《水滸傳》《聊齋志異》《儒林外史》等，都具有重要價值，也足以證明“下以風刺上”的價值意義。《詩大序》又指出：“言之者無罪，聞之者足以戒?！币蠼y(tǒng)治者必須以“足以戒”的嚴肅態(tài)度對待“刺上”之詩，必須用“刺上”之詩來警戒自己，從中吸收經(jīng)驗教訓。對“刺上”之詩的高度肯定，是《詩大序》又一個極有價值的詩學思想。
詩歌雖有“化下”和“刺上”兩方面功能，但就《詩大序》的論述而言，所更重視的是“化下”，序中所說“風天下”“正夫婦”“鄉(xiāng)人”“邦國”等，都是強調(diào)“上”對“下”的“教以化之”。由于《詩大序》過于強調(diào)詩的“教化”功能，詩的審美功用和詩作為藝術(shù)的獨立性被弱化了，詩成了統(tǒng)治者教化下民、穩(wěn)定社會的工具。就此而言，《詩大序》對于詩歌功能的認識具有濃厚的工具論色彩。
第五，“主文而譎諫”：詩歌接受心理及詩歌形式要求。
“主文而譎諫”這一命題是《詩大序》立足于上層統(tǒng)治者接受“刺上”之詩的心理角度而提出來的，云：“下以風刺上，主文而譎諫。”“主文”即注重文采、文飾，講究形式應美、藝術(shù)性應強；“譎諫”即以委婉含蓄、曲折溫柔的方式進行勸諫批評，不可言辭激烈、鋒芒畢露。此命題要求詩人必須運用文采優(yōu)美、委婉曲折的語言進行“刺上”之詩的創(chuàng)作。之所以要如此，實為《詩大序》作者一方面看透了上層統(tǒng)治者的心理，他們并不樂意接受“刺上”之詩。另一方面，又看到了“主文而譎諫”的詩才有更好的效果，這樣的詩可能會更容易為上層統(tǒng)治者所接受。因為形式優(yōu)美、富于文采的詩能給人帶來快樂，人總是樂于接受形式美的作品，委婉曲折的批評更能迎合人的接受心理。所以，“主文而譎諫”也是中國古代詩學史上一個接受美學的重要命題。這一命題的提出體現(xiàn)了深遠的眼光，因為“刺上”之詩若缺乏“主文而譎諫”的形式之美，難以為“上”所接受，很可能會導致失敗，白居易就是典型例證。白居易任拾遺官時，盡職盡責，寫了不少的諷喻詩，并且生怕這些詩的效果不好，而用“辭質(zhì)而徑”、質(zhì)樸直露的語言，將這些“刺上”之詩寫得直截了當，言辭激切，鋒芒畢露，火力甚猛，不顧文采，不講“譎諫”，因而得罪了眾多高官，使“執(zhí)政柄者扼腕”，“握軍要者切齒”，甚至也得罪了唐憲宗，致使后來被貶官江州。如果他的諷喻詩能“主文而譎諫”，或許會有另外的結(jié)果。
盡管“主文而譎諫”是從“刺上”之詩接受心理的角度提出來的，但這一命題畢竟在一定程度上體現(xiàn)了《詩大序》作者對于詩歌形式美的認識和要求，這種認識和要求對于后人詩歌創(chuàng)作講究文采之美，追求含蓄曲折不無影響。就此來說，這一命題的積極意義和價值是應該充分肯定的。
第六，時代政治發(fā)展與詩歌創(chuàng)作。
《詩大序》分析“變風變雅”的創(chuàng)作原因，涉及詩歌創(chuàng)作與時代政治發(fā)展的關(guān)系問題。其文云：“至于王道衰，禮義廢，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。”“變風變雅”即“傷人倫之廢，哀刑政之苛”的詩，這些詩的創(chuàng)作與社會政治的發(fā)展狀況息息相關(guān)。社會政治動蕩混亂，是“變風變雅”創(chuàng)作的原因。從時代政治的角度探索詩歌的創(chuàng)作發(fā)展，正是儒家詩學的基本立場。這種思想源于《樂記》，是把《樂記》的音樂理論運用于詩學闡釋，《詩大序》引錄了《樂記》“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”的一段話，明確指出了詩歌的創(chuàng)作發(fā)展與歷史政治的發(fā)展相一致。其道理是，詩歌創(chuàng)作是“情動于中而形于言”，詩人“吟詠情性”而產(chǎn)生詩歌。而詩人之情性又源于時代政治，不同的時代政治狀況會使詩人產(chǎn)生不同的思想感情，不同的思想感情產(chǎn)生不同的詩歌，其邏輯關(guān)系是：時代→情志→詩歌。源于《樂記》的這種思想闡釋了詩歌創(chuàng)作與社會政治的關(guān)系，對后世文論的影響也非常深遠，后世文論家如劉勰、孔穎達、白居易、李東陽、袁宏道、葉燮等都是從社會政治發(fā)展狀況的角度考察文學的創(chuàng)作、發(fā)展。
第七，詩有“六義”：儒家政教化詩體觀。
《詩大序》重教化的詩學觀還延伸到對詩體的論述中。《詩大序》將《周禮》的“六詩”說改為“詩有六義”，云“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！薄对姶笮颉分唤忉屃孙L、雅、頌三種詩體，對賦比興未做論述。認為“以一國之事，系一人之本，謂之風”。即《國風》中的詩歌，內(nèi)容是敘寫一個諸侯國的事。雅詩寫“天下之事”，并且由于“雅”與“正”通，又是“言王政之所由廢興也”。即是說，雅詩以“天下之事”和“王政之所由廢興”為內(nèi)容?！绊炚?，美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！闭J為頌詩是贊美統(tǒng)治者“盛德”的詩。可以看出，這種解釋的詩體意識并不強，遠不如后來孔穎達《毛詩正義》所說的“風雅頌者，《詩》篇之異體”那么確切。這是因為，《詩大序》解釋的重點不在詩體，而在強調(diào)風雅頌的政教功能。《詩大序》強調(diào)，詩可以“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。故詩有六義焉”。反過來說，“詩有六義”，故可以“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。也就是說，風雅頌都具有“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的功能，因為風詩寫“一國之事”，雅詩“言天下之事”，頌詩“美盛德之形容”，其內(nèi)容都與政教風化有關(guān)?？梢姡对姶笮颉穼︼L雅頌三體的解釋是著眼于政治教化功能。立足政治教化闡釋詩歌正體現(xiàn)了漢代經(jīng)學家的基本立場。
《詩大序》與孔子的詩學觀一脈相承，較集中地體現(xiàn)了儒家的詩學觀念，代表了漢代詩學的最高水平，將儒家詩學系統(tǒng)化、明晰化，是儒家詩學的一個高峰，對后世詩文理論產(chǎn)生了非常深遠的影響。但其局限也十分明顯，主要有三：一是“依經(jīng)立義”的釋經(jīng)原則使其對《詩經(jīng)》中的作品進行曲解、誤讀，如認為《關(guān)雎》是“后妃之德”，“樂得淑女，以配君子，憂在進賢”等，這種闡釋不合作品本義。二是缺乏對詩歌內(nèi)部規(guī)律的深入探索，主要著眼于詩歌的社會政治功用，強調(diào)詩歌與社會政治的關(guān)系，忽視了詩歌的審美特征。雖有“主文而譎諫”之說，但也是從對“刺上”之詩的接受角度提出來的。三是提出“止乎禮義”之論，以“禮義”限制詩歌，不利于詩歌的創(chuàng)作發(fā)展。
第四節(jié) 揚雄文論思想中的經(jīng)學因素
揚雄（公元前53年—18年），字子云，成都人，兩漢之交著名的辭賦家、哲學家和語言學家。除辭賦創(chuàng)作外，還有《太玄》《法言》等哲學著作及《方言》等語言學著作。揚雄也是一位文論家，一方面他能從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗中提出精辟的理論見解，具有極高的價值，顯示了文學家的文論特點；另一方面，他的文論思想又受經(jīng)學思想的影響，體現(xiàn)著經(jīng)學對文論的滲透。其主要觀點有如下諸方面：
第一，明道、宗經(jīng)、征圣。
揚雄生活于經(jīng)學風氣極盛的兩漢之交，他的文學思想不能不受經(jīng)學思潮的影響。明道、宗經(jīng)、征圣就是他的文學思想受經(jīng)學思想影響的具體體現(xiàn)。
所謂“明道”“宗經(jīng)”“征圣”，就是要求文學創(chuàng)作以表現(xiàn)儒家之道為主旨，以儒家思想為創(chuàng)作指南，以儒家經(jīng)典為文學作品之范本，以儒家圣人為宗法對象進行創(chuàng)作。這種觀點把儒家思想學說作為建構(gòu)文學理論的基礎(chǔ)，是儒家價值觀念在文學理論上的最充分體現(xiàn)。明道、宗經(jīng)、征圣的文學觀萌芽于《荀子》，荀子文學思想的核心是“明道”，《荀子·儒效》篇說：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》《書》《禮》《樂》之道歸是矣?！煜轮喇吺且??！避髯铀f的“道”是儒家之道，他認為圣人是道的掌控把握者，而儒家典籍又是道的歸匯。因此，荀子主張明道、征圣、宗經(jīng)，此論也是對古代文論原道、征圣、宗經(jīng)傳統(tǒng)的最早闡釋。到漢代，經(jīng)學的興起推動了對經(jīng)學典籍的研究，儒家經(jīng)典成了漢儒終生研究的科目，濃郁的崇經(jīng)治經(jīng)氛圍和經(jīng)學的絕對權(quán)威地位，使?jié)h儒們形成了“依經(jīng)立論”的思想建構(gòu)模式。揚雄作為一位古文經(jīng)學家，極力推崇孔子的正統(tǒng)儒家學說，鼓吹儒道不遺余力，堅決反對今文經(jīng)學的神學化，他仿效《論語》而作《法言》，仿效《周易》而作《太玄》，都是對天人感應、符命圖讖等神化迷信思潮的批判。他認為文學創(chuàng)作應以儒道為本，以經(jīng)為范，學習圣人。他在《法言·吾子》中說：“不合乎先王之法者，君子不法也?！薄跋韧踔ā奔慈寮业赖滤枷敕▌t，揚雄認為這種法具有普遍意義，也是文學創(chuàng)作之法。儒道又體現(xiàn)在圣人著述的經(jīng)書中，《吾子》又云：“或曰：人各是其是，而非其所非，將誰使正之？曰：……眾言淆亂，則折諸圣?；蛟唬涸趧t人，亡則書，其統(tǒng)一也?！北娙说难孕幸允ト搜孕袨闃藴?，因圣人已不在世，就應以圣人所著的經(jīng)典為標準。《法言·問神》說：“書不經(jīng)，非書也；言不經(jīng)，非言也；言、書不經(jīng)，多多贅矣?！毖?、書都應以儒經(jīng)為本。揚雄認為，通過儒家“五經(jīng)”才能“識道”?！段嶙印吩疲骸吧嶂鄱鴿鯙^者，末也；舍五經(jīng)而濟乎道者，末也?！笫ザ煤踔T子者，惡睹其識道也？”可見揚雄是“獨尊儒術(shù)”的積極鼓吹者，并把儒術(shù)應用于文學理論領(lǐng)域，主張以儒家之道為文章之法，以儒經(jīng)為文章之范本，以圣人之言為行文之標準，同荀子的文學觀一脈相承，但是揚雄的闡釋更加系統(tǒng)、明晰、具體，遠遠超過了荀子之論。之后劉勰在《文心雕龍》中專設(shè)《明道》《宗經(jīng)》《征圣》篇，并以此作為全書“文之樞紐”的首三篇，從而確立了古代文論明道、宗經(jīng)、征圣的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)始于荀子，確立于《文心雕龍》，而揚雄之論則是承前啟后之過渡環(huán)節(jié)。
第二，對屈原及其作品的評論。
屈原及其作品是漢代批評家經(jīng)常議論的一個重要話題，這大概是因為屈原的人格讓漢代人折服，另外，屈原的作品對漢賦的形成有直接的影響。劉安、司馬遷、揚雄、班固、王逸等人都對屈原及其作品作過評論，這些評論也就構(gòu)成了漢代文論的一個重要內(nèi)容。揚雄之前，對屈原及其作品的評論都是一致給予高度肯定，揚雄是第一個開始褒貶屈原及其作品的批評家，曾作《反離騷》《廣騷》等。
揚雄評論屈原及其作品也體現(xiàn)著以儒為本、“依經(jīng)立義”的思想。一方面他對屈原的不幸遭遇表示同情，《反離騷》云：“惟天軌之不辟兮，何純絜而離紛。紛累以其淟涊兮，暗累以其繽紛。愍吾累之眾芬兮，飏燁燁之芳苓。遭季夏之凝霜兮，慶夭顇喪榮?！币愿邼嵉姆疾荼扔髑母呱衅焚|(zhì)，以芳草夭損比喻屈原的遭遇。《反離騷》又說屈原“圣哲之一遭兮，因時命之所有”，不幸遭遇令人同情。他對屈原及作品基本肯定，認為屈原的作品具有“麗以則”的特征，“麗”即文采美麗，有巨大的藝術(shù)魅力，“則”指思想內(nèi)容符合經(jīng)典法則，與《詩經(jīng)》的思想精神相一致。另一方面，他又以儒家明哲保身的態(tài)度批評屈原不該以“湛（沉）身”的方式棄絕朝廷。他認為屈原的作品在藝術(shù)上“過以浮”“蹈云天”，具有濃郁的浪漫色彩，不合乎儒家經(jīng)典，不符“宗經(jīng)”之旨。這表明他對屈原詩歌的浪漫特色認識不深，從宗經(jīng)的學術(shù)立場批評屈原作品的藝術(shù)特征，也說明漢代人“依經(jīng)立論”的思想原則在很大程度上限制了他們的思想視野，使他們在展開文學批評時，很難得出正確的結(jié)論。
第三，論賦。
揚雄是杰出的大賦作家，早年非常佩服司馬相如的賦。桓譚《新論》說他作《甘泉賦》，“思慮精苦，賦成遂困倦小臥，夢其五臟出在地”，竟“病一歲”，可見他對賦的創(chuàng)作非?？炭嗯?。《新論》又載：“子云曰：能讀千賦則善賦?！边@是說學習前人的作品對于創(chuàng)作極其重要，也是他的創(chuàng)作經(jīng)驗之談，表明他讀過大量的賦作。后來杜甫所說“讀書破萬卷，下筆如有神”，皆為同理。但他晚年對賦卻產(chǎn)生了完全相反的看法，《吾子》云：
或問：吾子少而好賦？曰：然。童子雕蟲篆刻。俄而曰：壯夫不為也。
這種態(tài)度的轉(zhuǎn)變，一是因為他晚年思想中的儒家教化文藝觀更加濃重，二是因為他在長期的創(chuàng)作中對辭賦的社會效益認識更加清楚。辭賦雖然對漢帝國的恢宏國勢具有潤色頌揚作用，但其教化功用甚微，與儒家的政治教化文藝觀不相符。揚雄實際是站在經(jīng)學的立場，認為辭賦難以勝任諷諫教化功用，因而作了嚴厲的批評，《漢書·揚雄傳》載：
雄以為賦者，將以風也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈鉅衍，競于使人不能加也。既乃歸之于正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以諷，帝反縹縹有凌云之志，繇是言之，賦勸而不止，明矣……于是輟不復為。
揚雄從儒家教化觀角度批評了辭賦的欲諷反勸特點，這種批評確實切中了要害。所以他對大賦態(tài)度的轉(zhuǎn)變，深層原因仍是經(jīng)學。
揚雄在《吾子》中還提出“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”之論，“詩人之賦”指屈原的作品，“麗以則”是說屈原的作品形式以“麗”為特點，思想內(nèi)容符合《詩經(jīng)》的法則。這從形式與內(nèi)容兩方面肯定了屈原之賦，而批評了景差、宋玉、枚乘等人之賦的形式主義。揚雄以“麗”評論作品，抓住了文學的形式美特點。他是較早立足于審美立場，以“麗”為標準展開文學批評的人，顯示了文學家對于文學之美的敏銳認識。揚雄肯定“麗以則”，反對“麗以淫”，體現(xiàn)的仍是經(jīng)學家的文學態(tài)度。
第四，論“言”與“心”。
揚雄作為一位杰出的文學家，對“文”的性質(zhì)、特征等有較深的認識，對文學創(chuàng)作有深切的體會和豐富的經(jīng)驗。他對“言”與“心”之關(guān)系的論述，包含著深刻的思想。文學創(chuàng)作實際是作家以言達心的過程，莊子、《易傳》曾論述過言與意的關(guān)系，但與文學問題相去甚遠。揚雄論“言”與“心”涉及文學本源、作品與作家品格及文學欣賞等問題，是文論史上一個值得重視的觀點?！斗ㄑ浴柹瘛吩疲?/p>
言不能達其心，書不能達其言，難矣哉。惟圣人得言之解，得書之體……言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？
言為心聲、書為心畫的觀點，十分明確地指出了文學藝術(shù)之源是藝術(shù)家之心，認識到了“言”和“書”都是出自作者之“心”，受人心制約，以人心為本，作家之心是創(chuàng)作關(guān)鍵。雖然揚雄所說的“言”還不是純粹意義的“文學”，但作為“心聲”的“言”，與“文學”是有相通之處的，因為真正意義的文學實際上就是作家的“心聲”之言。所以，揚雄之論實際上涉及了“心”對于文學（言）、書法（書）等藝術(shù)的本體意義，這是一個十分深刻的文論觀點。劉勰在《文心雕龍·原道》篇闡釋文之生成時就說：“心生而言立，言立而文明。”明代劉基《蘇平仲文稿序》說得更明確：“文與詩同生于人心?！蓖砬鍎⑽踺d《游藝約言》干脆說：“文，心學也?！边@些論述都是從創(chuàng)作論角度闡明了文學以心為本的原理：文生于人心，人心是文學之本體所在。以心為源是古代文論家的一個基本態(tài)度，“詩言志”“詩緣情”等都體現(xiàn)著心為本的文學精神。文以心為本，實際也是經(jīng)學的基本觀點，《樂記》論音樂之生成及創(chuàng)作就已涉及這一問題。更可貴的是，揚雄進一步展開深入探索，提出了“聲畫形，君子小人見矣”之論。此論是說，不同的語言聲音、筆畫形式體現(xiàn)著不同的人格精神，藝術(shù)家的人格精神與作品形式因素有著內(nèi)在的聯(lián)系。特別是書法藝術(shù)，筆畫形式與書法家的人格精神是緊密關(guān)聯(lián)的。把藝術(shù)形式與人格精神聯(lián)系起來，是一個有意義的理論問題，值得探討。既然聲畫形式體現(xiàn)著作家的人格精神，那么，聲畫形式也就具有使讀者“動情”的力量。所以在揚雄看來，作品“之所以動情”，其根源還在于作品所蘊含的人格精神。揚雄提出這些深刻的觀點，與他長期的創(chuàng)作經(jīng)驗分不開。強調(diào)人格精神對于創(chuàng)作之重要，也是古代文論的一個經(jīng)典思想。
第五節(jié) 經(jīng)學家班固、何休、鄭玄諸人的文論思想
“光武中興，愛好經(jīng)術(shù)”，經(jīng)術(shù)風氣波及文論，使東漢文論的經(jīng)學色彩格外顯著。班固、何休、鄭玄等東漢經(jīng)學家也都是文論家，都有文論觀的提出。
一、班固的文論思想
班固（32年—92年），字孟堅，扶風安陵（今陜西咸陽）人，東漢初著名史學家、大賦作家，也是重要經(jīng)學家、文論家。班固依據(jù)白虎觀會議的記錄整理成《白虎通義》，“集今學之大成”，是漢代一部正宗而權(quán)威的經(jīng)學著作。班固的文論思想主要是關(guān)于詩、賦的論述及對屈原、司馬相如等作家及其作品的評論。其文獻主要包括《兩都賦序》《離騷贊序》《離騷序》，《漢書》的《藝文志》《食貨志》《禮樂志》等。
（一）論詩歌創(chuàng)作
班固曾創(chuàng)作《詠史》等詩，對詩歌創(chuàng)作有頗多論述，《漢書·藝文志》云：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云?！庇衷疲骸肮拾分母?，而歌詠之聲發(fā)?！薄皞髟唬骸桓瓒b謂之歌，登高能賦，可以為大夫?！愿形镌於耍闹蠲?，可與圖事，……”《食貨志》云：“男女有不得其所者，因相與歌詠，各言其傷?！薄峨x騷贊序》云：“屈原以忠信見疑，憂愁幽思而作《離騷》。……忠誠之情，懷不能已，故作《離騷》?！边@些論述表明，在班固看來，詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵在于詩人之情，詩人有“哀樂之心感”的感情，然后才有“歌詠之聲發(fā)”的詩歌創(chuàng)作，詩歌創(chuàng)作是“各言其傷”的感情抒發(fā)，《離騷》也是屈原“憂愁幽思”的表現(xiàn)。而詩人之情又是源于對現(xiàn)實之事的感受，即“緣事而發(fā)”，詩人“感物”而“造端”，現(xiàn)實之事、外在之物是詩人感情之源。班固的這些論述闡釋了詩歌創(chuàng)作的基本程式，即“感物造端”—→“哀樂”之情—→“歌詠聲發(fā)”。班固論詩歌創(chuàng)作一是強調(diào)“緣事而發(fā)”，把現(xiàn)實生活之“事”看作詩歌創(chuàng)作本源，抓住了古代詩歌創(chuàng)作最關(guān)鍵的因素，也是古代詩論史上較早以“事”論詩的詩學觀。二是強調(diào)“哀樂之心”，把哀傷之情看作詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵。所謂“感于哀樂”“哀樂之心感”“各言其傷”“憂愁幽思”等，都是指詩人的悲哀悲傷之情。班固發(fā)現(xiàn)，悲哀悲傷之情對于詩歌創(chuàng)作最重要，這抓住了古代詩歌創(chuàng)作的又一關(guān)鍵因素，因為哀傷之情確實是古代詩歌所抒發(fā)表現(xiàn)最多也是最感人的情感。
（二）論文學功能
班固的文學功能觀主要體現(xiàn)在對詩賦功能的論述上，具有濃郁的經(jīng)學意識。對于詩歌功能，《漢書·藝文志》云：“自孝武立樂府而采歌謠，……可以觀風俗，知薄厚云?！庇衷疲骸肮使庞胁稍娭?，王者所以觀風俗，知得失，自考正也?！薄妒池浿尽吩疲骸安稍?，獻之大師，比其音律，以聞于天子。故曰王者不窺牗戶而知天下?！卑喙贪l(fā)揮了孔子詩“可以觀”和以詩“事君”的思想，認為詩歌的功能主要是讓“王者”觀察了解風俗民情、社會政治，通過詩歌而“知得失”“知天下”，了解社會政治的利弊得失，進而考核改正，這些思想正體現(xiàn)了經(jīng)學對于詩歌的基本態(tài)度。班固所說的詩主要是采自民間的樂府詩及“采詩之官”所采的描寫現(xiàn)實生活的詩。
班固對漢賦功能的評論也體現(xiàn)了濃重的經(jīng)學意識。班固是漢代四大賦家之一，所作《兩都賦》開創(chuàng)了京都賦的范例。他對大賦持以熱烈贊揚的態(tài)度，在《兩都賦序》中提出了“潤色鴻業(yè)”這一命題，體現(xiàn)了他對賦體文學的深刻認識。漢代大賦規(guī)模宏大，氣勢雄偉，是一種歌頌贊美性文學樣式，“潤色鴻業(yè)”正是漢代大賦這種獨特文體的功能特點。漢代大賦的很多作品都歌頌了漢帝國的宏大國勢和聲威，確實具有“潤色鴻業(yè)”的作用。他在《兩都賦序》中說，賦可“抒下情而通諷喻，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也”?！笆阆虑槎ㄖS喻”是大賦的抒情和諷諫作用，但這種作用微乎其微，正如揚雄所說，是“勸而不止”，欲諷反勸。而“宣上德而盡忠孝”，才是班固所要強調(diào)的。班固是站在經(jīng)學家的立場上要求以賦為統(tǒng)治者歌功頌德，認為賦“宣上德而盡忠孝”的功能僅次于《詩經(jīng)》，堪稱“雅頌之亞”。文論史上也只有班固對賦體文學有如此高的評價。
（三）對屈原及其作品的評價
班固對于屈原及其作品的評價，既有肯定方面，也有否定方面。他在《離騷贊序》中說：“屈原痛君不明，信用群小，國將危亡，忠誠之情，懷不能已，故作《離騷》，上陳堯、舜、禹、湯、文王之法，下言羿、澆、桀、紂之失，以風懷王?！劣谙逋?，復用讒言，逐屈原在野。又作《九章賦》以風諫，卒不見納，不忍濁世，自投汩羅。屈死之后，秦果滅楚，其辭為眾賢所悼悲，故傳于后?！睆倪@些評論看，班固對于屈原忠于楚國作辭諷諫的精神是肯定的，對于他忠信見疑、遭讒被逐的遭遇是同情的。班固對屈原《離騷》作為辭賦開山鼻祖的地位及其辭采的優(yōu)美，也是相當推崇的。他說，“其文弘博麗雅，為辭賦宗，后世莫不斟酌其英華……”并稱屈原“可謂妙才者也”。這些都是客觀中肯的評價。但他與揚雄一樣，對屈原的人格及其作品中的浪漫主義特色，采取批評的態(tài)度。他指責屈原“非明智之器”，認為屈原遭受讒言受迫害是由于自己“露才揚己，競乎危國群小之間”，并攻擊屈原“責數(shù)懷王，忿懟不容，沈（沉）江而死”，是一個“狂狷”之徒。這些評論嚴重歪曲了屈原基于愛國主義情懷所表現(xiàn)出來的斗爭精神。同時，班固還批評屈原作品“多稱昆侖冥婚宓妃虛無之語，皆非法度之政、經(jīng)義所載”，完全是站在經(jīng)學的立場，批評屈原詩歌不合經(jīng)義，實際是用“依經(jīng)立論”的尺度來衡量屈原詩歌的藝術(shù)特征，從而否定了屈原作品的浪漫主義特色，其結(jié)論的錯誤是顯而易見的。
二、鄭玄的文論思想
鄭玄（127年—200年），字康成，北海高密（今山東濰坊）人，是東漢末著名的經(jīng)學家，遍注群經(jīng)，兼通今古文經(jīng)學，是漢代經(jīng)學的集大成者。對《詩經(jīng)》的研究是甚經(jīng)學研究的一個方面。鄭玄研究《詩經(jīng)》以《毛詩》為主，兼采三家詩之說，對《詩經(jīng)》各篇加以疏通說明，并著有《詩譜》，分別闡述《詩經(jīng)》十五國風、二雅和三頌的產(chǎn)生地域及該地域的政治歷史變遷情況，目的在于顯示《詩經(jīng)》各部分詩篇與其所產(chǎn)生的時代政治、風土的關(guān)系。在研究《詩經(jīng)》的過程中，鄭玄提出了一系列重要的文學觀點。鄭玄又作《詩譜序》，其詩論觀點主要體現(xiàn)在此序中。
（一）“美刺”與詩歌功能論
鄭玄從經(jīng)學家的思想立場出發(fā)，特別重視詩歌的功能，提出了著名的“美刺”說?！对娮V序》云：
論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡。
鄭玄認為，詩的功能有兩個方面，即美和刺，也就是歌頌贊美和諷刺批判。實際上，董仲舒和《詩大序》也都涉及“美刺”問題，但鄭玄說得更明確具體?！懊来獭闭f是儒家詩學中最有價值的思想觀點之一，此觀點也是對古代反映現(xiàn)實之詩的理論概括，對于古代詩歌創(chuàng)作具有重要的指導意義?！懊来獭闭f側(cè)重于“刺”，因為古代歌頌贊美性的詩并不多。以“刺”論詩，為后世詩人以詩為武器進行社會政治批評提供了理論的支持。古代文學史上的刺詩是非常多的，以詩為武器對社會上的丑惡之人、不良風氣、社會弊端進行“刺”，是詩人的積極行為，有助于社會的發(fā)展進步。鄭玄分析“美”的原因在于“論功頌德”，目的是“順其美”，即發(fā)揚光大其功德?！按獭钡脑蛟谟谏鐣蔚摹斑^失”，目的在于“匡救其惡”，糾正弊端。古代很多偉大詩人都是通過詩歌來批評社會政治的，如屈原、杜甫、白居易、蘇軾、陸游等。所以，鄭玄提出的“美刺”說，對后世的影響是極其深遠的。“美刺”說是儒家詩學的一個優(yōu)良傳統(tǒng)，在當代仍有重要價值。發(fā)揚這一優(yōu)良傳統(tǒng)，運用文學藝術(shù)對社會不良現(xiàn)象展開諷刺批判，仍是當代文學家、藝術(shù)家的重要使命。
（二）“情志不通”與詩歌創(chuàng)作論
鄭玄認為，美刺之詩的創(chuàng)作是抒情言志的需要?！对娮V序正義》引鄭玄《六藝論》之語云：“詩者，弦歌諷喻之聲也。自書契之興，樸略尚質(zhì)，面稱不為諂，目諫不為謗，君臣之接如朋友然，在于懇誠而已。斯道稍衰，奸偽以生，上下相犯。及其制禮，尊君卑臣，君道剛嚴，臣道柔順。于是箴諫者稀，情志不通，故作詩者以誦其美而譏其惡?！边@段論述闡釋了古代早期社會中美詩與刺詩創(chuàng)作的原因在于“情志不通”，詩歌創(chuàng)作是詩人疏通情志的需要，情志是詩歌創(chuàng)作的根本原因，情志壓抑“不通”，必然進行詩歌創(chuàng)作。這與《詩大序》所說“志之所之”“情動于中而形于言”的觀點相一致，揭示了情志與詩歌創(chuàng)作的關(guān)系。實際上，當代作家“情志不通”時，也應該展開創(chuàng)作“以誦其美而譏其惡”。
（三）論詩歌發(fā)展
鄭玄論詩歌發(fā)展是從朝政得失、風俗盛衰的角度展開的，也即是說，鄭玄是從社會政治的立場，將詩歌發(fā)展與社會政治狀況聯(lián)系起來，對詩歌發(fā)展進行歷史的考察。鄭玄在《詩譜序》中以“正變”論詩，將西周前期的詩稱為“詩之正經(jīng)”（即美詩），將西周中衰以后的詩稱為“變風變雅”（即具有諷刺、批判性的詩歌）。并認為，最高統(tǒng)治者愛護老百姓，政教順暢，則產(chǎn)生正風、正雅，受到頌聲贊美。如果“違而弗用”，政教衰廢，綱紀敗壞，則“刺怨相尋”，產(chǎn)生變風、變雅。在他看來，了解詩歌所產(chǎn)生的社會歷史和政治教化的發(fā)展變化情況，是把握詩歌之美刺正變的關(guān)鍵。鄭玄關(guān)于詩歌之正變發(fā)展問題的論述，包含著文學發(fā)展的合理因素。
（四）論“賦比興”
自《周禮·春官·大師》提出“大師……教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”后，鄭眾曾解釋了“比”與“興”：“比者，比方與物；興者，托事于物?！?sup>鄭玄是文論史上全面解釋“賦”“比”“興”的第一人，他在《周禮注》中云：
賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。
鄭玄對賦比興的闡釋有兩個特點：一是從方法論角度展開闡釋，認為“賦”是“直鋪陳”，即直接鋪陳敘述，也就是當代人所說的直接描寫、白描。“比”是“取比類以言之”，即取用可比較的類似之物來言說表達，也就是當代人所說的比喻?！芭d”是“取善事以喻勸之”，即取用正面的好事來比喻?！芭d”有比喻之義，后人?！氨扰d”聯(lián)言，鄭玄說“喻勸”，也表明“興”包含比喻之義。但以“喻勸”詮釋“興”，是不全面、不到位的。二是從政教論角度進行闡釋，認為“賦”是鋪寫“政教善惡”，“比”是對政治方面的“今之失”展開批評，“興”是對政治方面的“今之美”進行委婉的褒揚?！百x”“比”“興”本來都是創(chuàng)作方法，從方法論的角度對其進行闡釋當然是合理的。鄭玄從方法論的角度闡釋賦比興的特點，雖不全面，但其路徑是對的。而把賦比興與政教善惡聯(lián)系起來，完全是牽強附會的。之所以如此，原因在于漢儒解經(jīng)的局限，他們總是從政治教化的經(jīng)學立場釋詩，甚至對方法的闡釋也要與政治教化聯(lián)系起來。這種強制闡釋仍是漢代經(jīng)學家“依經(jīng)立義”的思維模式所致。
三、何休的文論觀
何休（129年—182年），字邵公，任城樊（今山東兗州）人，東漢時期今文經(jīng)學家，所著《春秋公羊解詁》是公羊?qū)W的集大成之作。他的文論觀不多，在論《詩經(jīng)》的創(chuàng)作時，提出了“歌其事”這一重要詩學觀。《春秋公羊傳·宣公十五年解詁》云：“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。”此論認為，《詩經(jīng)》中的詩歌是作者“有所怨恨”而創(chuàng)作的。詩中所歌，與詩人的切身利益相關(guān)；詩人所寫，都是與自己的生活之事密切相關(guān)。此論將詩歌創(chuàng)作與詩人相關(guān)的社會生活之事聯(lián)系起來，符合詩歌創(chuàng)作實際。何休將社會生活之“事”看作是詩歌創(chuàng)作的源泉，是一個很有價值的詩論觀點。何休之前，只有班固論漢樂府民歌的創(chuàng)作時提出過“感于哀樂，緣事而發(fā)”之論，二人的觀點相一致，體現(xiàn)了漢代人對于詩與事關(guān)系的強調(diào)，這種詩學觀比之后魏晉南北朝時期以自然之物為本的詩學觀更有價值。陸機、劉勰、鐘嶸等文論家在論及文學創(chuàng)作之本源時，都是強調(diào)自然之物為文學之本，而對社會生活之事鮮有論述。何休與班固都是較早論及社會生活之事對于詩歌創(chuàng)作具有本源意義的理論家。雖然他們的論述不多，但在古代文論史上具有開創(chuàng)思想源頭之意義。他們這種觀點的提出，與經(jīng)學家對文學與社會現(xiàn)狀之關(guān)系的高度關(guān)注分不開。
第六節(jié) 經(jīng)學與王逸的文學批評思想
王逸，生卒年不詳，字叔師，南郡宜城（今湖北宜城市）人，主要活動于東漢安、順兩帝時期，是東漢時期重要的文學家，曾任校書郎及侍中等。作為文論家，他的文學思想主要體現(xiàn)在《楚辭章句序》及各篇的小序中。所著《楚辭章句》是現(xiàn)存最早的《楚辭》注本，是對《楚辭》及楚辭作家的專門研究。此書也可看作古代文學批評史上最早的一本文學批評專著，因而王逸也可看作我國古代最早的有批評專著傳世的文學批評家。此書的序全面分析了屈原及其作品。王逸生活于東漢后期，雖然經(jīng)學已趨于式微，但“依經(jīng)立義”的觀念對人們的思維模式仍有很大的影響力。王逸的文學思想主要通過對屈原及其作品的評論體現(xiàn)出來，而其評論又體現(xiàn)著非常濃郁的經(jīng)學思想，他是以經(jīng)學為武器，借助于經(jīng)學的巨大影響力而提出自己的文學觀點并展開文學批評的。
經(jīng)學對王逸的文學批評具有多方面影響。如他以“章句”的形式展開楚辭評論，就是運用經(jīng)學方法研究楚辭。因為“章句”本是經(jīng)學的產(chǎn)物，既是漢儒解經(jīng)的體例，也是釋經(jīng)的方法。為了提高屈原作品的地位，王逸把《離騷》稱為《離騷經(jīng)》，力圖把屈原的作品上升到“經(jīng)”的地位，也是在利用經(jīng)學的權(quán)威性和影響力。王逸運用“依經(jīng)立義”的經(jīng)學方法闡釋屈原的作品，以《詩經(jīng)》之詩法比附《離騷》之寫作手法，這種比附非常牽強，目的在于彌合屈原的作品與《詩經(jīng)》的差異，把屈原的作品提升到與《詩經(jīng)》等同的高度。王逸的文學批評觀主要如下：
第一，王逸高度肯定屈原的人格精神，批評了班固指責屈原不能明哲保身、“全命避害”的觀點?！冻o章句序》云：
且人臣之義，以忠正為高，以伏節(jié)為賢。故有危言以存國，殺身以成仁。……若夫懷道以迷國，佯愚而不言，顛則不能扶，危則不能安，婉娩以順上，逡巡以避患，雖保黃耇，終壽百年，蓋志士之所恥，愚夫之所賤也。
王逸認為，班固指責屈原沒有采取明哲保身的態(tài)度，這是一種“志士之所恥，愚夫之所賤”的茍生思想，是通過種種庸俗手段保全性命而對國家不負責任。而屈原則“以忠正為高，以伏節(jié)為賢”，堅持正義，為真理不惜殺身，敢于同邪惡斗爭，所以，他在《楚辭章句序》中說屈原是“膺忠貞之質(zhì)，體清潔之性，直若砥矢，言若丹青，進不隱其謀，退不顧其命，此誠絕世之行，俊彥之英也”。而班固卻說屈原是“露才揚己”，“競于群小”，是對屈原高尚品格的詆毀誣蔑。王逸對班固的誣蔑展開了嚴厲痛斥，從“人臣之義”的角度，維護屈原的人格精神和對班固展開批判，要求“忠正為高”“伏節(jié)為賢”“危言以存國，殺身以成仁”等，都是以儒家經(jīng)學的政治觀念為標準來立論的。
第二，從經(jīng)學角度分析屈原作品的創(chuàng)作原因及作品功用。王逸對屈原及其作品的評價是在批判班固對屈原作品評價的過程中體現(xiàn)出來的。班固從經(jīng)學的角度批評屈原的作品“皆非法度之政、經(jīng)義所載”，而王逸則從經(jīng)學的角度對班固進行反駁?！冻o章句序》云：
屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義，而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。遭時闇亂，不見省納，不勝憤懣，遂復作《九歌》以下凡二十五篇。
王逸認為，《離騷》等詩歌創(chuàng)作的原因是“遭時闇亂”，社會政治昏暗。詩人“履忠”卻“被譖”，現(xiàn)實的不公使詩人“憂憤愁思”，滿腔“憤懣”，《離騷》等詩就是在這種情況下創(chuàng)作的。這種觀點與司馬遷的“發(fā)憤著書”說具有相通的思想精神，這種解釋也符合屈原的創(chuàng)作實際，屈原《惜誦》中有“發(fā)憤以抒情”之句，實為“發(fā)憤著書”說及詩歌抒情論之濫觴。王逸認為，屈原創(chuàng)作《離騷》等作品，是“獨依詩人之義”，完全符合經(jīng)義。王逸還列舉具體大量實例，指出屈原的作品符合經(jīng)義，《楚辭章句序》云：“夫《離騷》之文，依托五經(jīng)以立義焉?！鄹哧栔缫帷?，則‘厥初生民，時惟姜嫄’也?！x秋蘭以為佩’，則‘將翱將翔，佩玉瓊琚’也?！堉拗廾А?，則《易》‘潛龍勿用’也?！営耱岸他p’，則‘時乘六龍以御天’也?！椭厝A而陳詞’，則《尚書》咎繇之謨也?！抢龆媪魃场瑒t《禹貢》之敷土也?！睂⑶髌分械脑娋湟灰慌c經(jīng)書對應聯(lián)系，從“五經(jīng)”中尋找根據(jù)，論證了屈原作品的創(chuàng)作是“依托五經(jīng)以立義”，從而有力地反駁了班固“非法度之政，經(jīng)義所載”的觀點。
對于屈原作品的作用，王逸認為主要體現(xiàn)在兩方面，即“上以諷諫，下以自慰”，這兩種作用都與經(jīng)義一致。班固雖對屈原詩歌的“賦以風諫”表示贊同，但又對《離騷》的“責數(shù)懷王，怨惡椒、蘭”頗為不滿。而王逸認為這種責怨是“獨依詩人之義”，符合《詩經(jīng)》傳統(tǒng)，因為提倡諷諫、怨刺正是儒家詩論的基本態(tài)度。王逸所說屈原詩歌的“上以諷諫”體現(xiàn)了儒家的詩學精神，與《詩大序》所說“下以風刺上”完全一致?！跋乱宰晕俊眲t是王逸對屈原詩歌功用提出的非常重要而具有新意的見解，符合屈原創(chuàng)作的實際情況，這實際上是王逸從文學家的立場，在自身創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，對屈原創(chuàng)作進行理論總結(jié)而提出的一個重要觀點?！跋乱宰晕俊笔钦f詩人從自己的作品中獲得了精神安慰和滿足，創(chuàng)作本身對于詩人來說具有“自慰”之作用。這種作用與政治“諷諫”功用完全不同，詩人從自己的作品中獲得精神安慰，是實際情況，因為作品一方面是詩人情感宣泄的結(jié)果，而情感的宣泄能夠使詩人獲得精神的輕松和心理壓力釋放的快感；另一方面，作品是詩人本質(zhì)力量的對象化，體現(xiàn)著詩人的思想、感情、理想及個人能力等，一旦作品被創(chuàng)造出來，它就成為詩人本質(zhì)力量的一種確證，成為詩人觀照自己本質(zhì)力量的對象，從而獲得巨大的精神愉悅和審美快感。后世理論家對這種情況論述很多，如陸機《文賦》說創(chuàng)作是“伊茲事之可樂，固圣賢之所欽”。陶淵明《五柳先生傳》云：“常著文章自娛……酬觴賦詩，以樂其志?！辩妿V《詩品序》說詩可以“使窮賤易安，幽居靡悶”。對于任何作家來說，其成功的作品都能使他獲得巨大的精神自慰。所以，王逸的“自慰”說揭示了文學創(chuàng)作的一種普遍現(xiàn)象，具有廣泛意義。古代文論史上有一種“自適”“自娛”創(chuàng)作動力說和文學功用說，最早提出者，當是王逸。
第三，王逸從經(jīng)學角度肯定了屈原作品的藝術(shù)成就，認為屈原的作品是思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的完美結(jié)合?！哆h游序》說，屈原“思欲濟世，則意中憤然，文采秀發(fā)，遂敘妙思，托配仙人……是以君子珍重其志，而瑋其辭焉”。屈原詩歌秀美的文采，是“濟世”思想憤然而發(fā)的結(jié)果，故志辭雙美。班固認為屈原的作品多“虛無之語”，不合經(jīng)義。王逸《離騷經(jīng)序》則說：“《離騷》之文，依詩取類，引類譬諭。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；飄風云霓，以為小人。”王逸認為，屈原詩歌的藝術(shù)方法是與《詩經(jīng)》一致的。屈原詩歌以香草美人比君子，以“惡禽臭物”比小人，實際是對《詩經(jīng)》比興方法的一種發(fā)展。
王逸認為，屈原的人格偉大，其作品內(nèi)容與形式兼美，是后人學習的楷模，具有不朽的價值?！冻o章句序》云：
故智彌盛者其言博，才益多者其識遠。屈原之詞，誠博遠矣。自終沒以來，名儒博達之士，著造詞賦，莫不擬則其儀表，祖式其模范，取其要妙，竊其華藻。所謂金相玉質(zhì)，百世無匹，名垂罔極，永不刊滅者矣。
“金相玉質(zhì)，百世無匹，名垂罔極，永不刊滅”這是對屈原作品的真實公正評價。文學發(fā)展的史實也證明，屈原的作品與《詩經(jīng)》一樣，對一代代的后人產(chǎn)生了難以估量的影響。
應該指出，王逸為了提高屈原作品的地位，而處處將其與《詩經(jīng)》相比附，強調(diào)二者的一致性，看不到二者的區(qū)別，不但顯得十分牽強，而且忽視了屈原作品獨特的浪漫主義特色，其局限是十分明顯的。而這種局限的原因，應是經(jīng)學的影響所致。屈原詩歌與《詩經(jīng)》共為中國古代詩歌的兩大源頭，其區(qū)別是十分明顯的。這種區(qū)別正是屈原詩歌的偉大之處，因為正是這種區(qū)別產(chǎn)生了古代詩歌的浪漫主義源頭。對于王逸的這種局限，不應苛求。因為他所處的時代，經(jīng)學影響實在太大，他對班固的反駁和自己理論的建構(gòu)，都只能以經(jīng)學為武器，而沒有其他更好的選擇。劉勰在《辨騷》篇有很好的分析，云：“褒貶任聲，抑揚過實，可謂鑒而弗精，玩而未核者也?！眲③恼J為，屈原之詩既有“典誥之體”“規(guī)諷之旨”“比興之義”“忠怨之辭”，與經(jīng)學相一致；又有“詭異之辭”“譎怪之談”等“異乎經(jīng)典”之處。所以，屈原詩歌既“取镕經(jīng)旨”，又“自鑄偉辭”，這應是公平客觀的評價。
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- （清）皮錫瑞著，周予同注釋：《經(jīng)學歷史》，中華書局，2004年，第77頁。
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