詮賦　第八

[提示]本篇疑點主要有三：一是“體”“用”之辨，二是“物以情睹”的理論意義，三是“風歸麗則”的理論內(nèi)涵。

[辨疑]

一、“體”“用”之辨

“賦”是“體”(體裁)，還是“用”(表現(xiàn)方法)，有各種不同的說法?；蛟弧绑w”，或曰“用”，或曰“體用兼?zhèn)洹薄Ｆ鋵?，在劉勰之前，“賦”是“體”還是“用”，似乎并沒有明確的劃分?！吨芏Y·春官》云：“大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！薄睹娦颉分皇前选傲娬f”改作“六義說”，其內(nèi)容、次序沒有變：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”無論是《周禮·春官》，還是《毛詩序》，都沒有指出這六者是“體”或“用”，沒有把“風雅頌”和“賦比興”區(qū)別對待——相反是等同視之，而且“其二曰賦”。也就是說，“賦比興”和“風雅頌”一樣，既可以作為“詩體”，也可以作為“詩用”。

劉勰撰《文心雕龍》時，則把“比興”置于“文術論”，作為“詩用”；將“賦”置于“文類論”，作為“賦體”。這就把“賦比興”從“六義”中剝離出來，使之有別于“風雅頌”。劉勰之所以把“賦”單列在“文類論”中，是因為荀況的《禮》、《智》賦，宋玉的《風賦》、《釣賦》，“爰錫名號，與詩畫境”，由“六義附庸，蔚成大國”。但這是不是表明劉勰否認“賦用”呢？事實上，賦的“體與用”在劉勰的看來可以兼容：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！奔础百x”的含義是鋪陳，其特點是“鋪采摛文，體物寫志”。這里對“賦”的界定，既適用于“賦體”，也適用于“賦用”。亦此亦彼，“體”“用”不悖。他在談到“立賦之大體”時指出：“原夫登高之旨，蓋睹物興情?！愒~雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有質，色雖糅而有儀。此立賦之大體也?！边@是從表現(xiàn)方法(用)角度講如何作賦(體)，提出“睹物興情”和“麗詞雅義”，是“賦體”之“用”。劉勰的“賦”觀是“賦體”兼“賦用”?！侗扰d》篇雖然是把“比興”作為“用”來講的，可在具體論述中，劉勰也視之為“體”：

詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體……

起情故興體以立，附理故比例以生。

于是賦頌先鳴，故比體云構，紛紜雜遝，興舊章矣。

這就是說，劉勰的“比興”觀是“詩用”兼“詩體”。由此可見，劉勰將“賦比興”從“六義”中分離出來，對它們是持“體用合一”的觀點來看待的。

唐代以后才嚴格區(qū)分“賦比興”與“風雅頌”。前者為“用”，后者為“體”?？追f達《毛詩正義》(卷一)有云：

風雅頌者，詩篇之異體。賦比興者，詩文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者，賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也。

元代的《詩法家數(shù)》(舊題楊載撰)則講得更簡明：“詩之六義，而實則三體。風、雅、頌者，詩之體；賦比興者，詩之法?！庇纱丝磥恚瑒③牡摹百x比興”論，一方面是承先秦兩漢“六詩說”、“六義說”而來，一方面又為唐以后“三體”與“三用”說做了必要的理論鋪墊，處于承上啟下的轉折階段。即《周禮·春官》、《毛詩序》之“體用不分”→劉勰《文心雕龍》之“體用合一”→《毛詩正義》、《詩法家數(shù)》之“三體三用”。

二、“物以情睹”的理論意義

正如筆者在《<文心雕龍·明詩>辨疑》中所言，“感物吟志”揭示了詩歌“生發(fā)——轉化”的過程，具有重要的理論意義。但怎樣從“感物”(眼中之竹)到“吟志”(手中之竹)——二者之間的中介環(huán)節(jié)是什么，《明詩》沒有回答。而《詮賦》講的“物以情睹”恰好添補了這個疏漏的環(huán)節(jié)：

原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情睹，故詞必巧麗。

所謂“物以情睹”，是指“以情睹物”——把“睹物興情”、“應物斯感”的“眼中之物”轉化為帶有濃厚主觀情志色彩的“胸中之物”。作者的個人情志表現(xiàn)，必須賦予一定的客觀形式，才能成為感染讀者的作品?！岸荒苤粦{空里說些‘我喜呀’‘我悲呀’等等”純粹“私人話語”。否則，起不到應有的審美作用。而主觀情志客觀化、對象化的必由之路是“心與物”的融合。其關鍵在于“物以情睹”，即把主觀情志投射到客觀外物，使之由“眼中之物”(客觀物象)轉化為“胸中之物”(審美意象)，從而成為作者主觀情感的審美載體。只有這樣，才能實現(xiàn)“心物交融”，將主觀情志對象化、客觀化。《神思》的“神用象通，情變所孕”，《物色》的“心亦吐納”、“情往似贈”，都是強調(diào)“以情睹物”。也只有通過“物以情睹”，才能把“感物”和“吟志”聯(lián)接起來。即：感物(眼中之物)→情睹(胸中之物)→吟志(手中之物)。“物以情睹”是必不可少的中介環(huán)節(jié)，這也就是劉勰主張“獨照之匠，窺意象而運斤”的緣由。

“物以情睹”是對“感物吟志”的必要補充。它之所以在《詮賦》中被提出來，首先是因為賦的特點是“體物寫志”，較之其他文體更講究“情”與“物”的關系：大賦“京殿苑獵，述行序志”，小賦“因變?nèi)瑪M諸形容”，無不與“情”與“物”相關。其次是為了保證賦的語言“巧麗”。只有巧妙綺麗的文辭，才能寫“物”表“情”，體現(xiàn)賦的風采。再次是因為“宋發(fā)夸談，實始淫麗”，其后的一些作者“蔑棄”“體物寫志”的賦之根本，片面追求文采，“無關風軌，莫益勸戒”，結果造成“繁華損枝，膏腴害骨”的流弊?！拔镆郧槎谩睂x體創(chuàng)作具有重要的指導意義。

“物以情睹”似與西人“移情”(德文Einfühlung，英文Empathy)理念相近?！耙魄椤薄氨硎九杂^者自身與眼前的人或物的渾然劃一，其中旁觀者似乎切身體驗到對方的體態(tài)和情感。這種移情現(xiàn)象經(jīng)常被描述成‘我們的主觀感情不自覺地向客體投射’，也通常被描述成‘內(nèi)模仿’的結果”。就表述而言，二者十分相似：“物以情睹”是把主觀情志投射到客觀外物上；“移情”是“我們的主觀感情不自覺地向客體投射”。就本質而言，差別較大：“物以情睹”的“物”主要是指自然景物；“移情”的“物”是“人或動物，甚至是無生命的東西”?！拔镆郧槎谩钡摹扒椤笔恰扒橹尽?，包含“理”的因素；“移情”的“情”則是純粹的情感，不含理性因素?！拔镆郧槎谩笔恰扒樽兯小?，把外物主觀化、情志化，把看到的“自然景物”變成“為我之物”；“移情”是把自我融入客體中，追求“客觀化”、“物化”——“當人們聚精會神的時候，面對芭蕾舞演員就會感到要與她旋轉同舞，見到蒼鷹也會覺得要和它一起騰飛，看到勁風中的樹木時則會產(chǎn)生一同搖曳的感覺……”，即成為“自己視野中萬物的一部分”。

三、“風歸麗則”的理論內(nèi)涵

揚雄在《法子·吾言》中提出了一個著名的觀點：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”他把賦分為“詩人之賦”和“辭人之賦”?！霸娙酥x”，是指以屈原為代表、繼承《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的賦；“辭人之賦”是指景差、唐勒等人撰寫、文辭靡麗的賦。揚雄褒“詩人之賦”貶“辭人之賦”的看法或許有可以商榷之處，但他指出了屈原騷賦與漢賦的區(qū)別，還是有道理的。劉勰《詮賦》篇進一步闡發(fā)揚雄的看法，提出“風歸麗則”的理論命題。

“風歸麗則”是指賦體創(chuàng)作要綺麗而有法則。“麗”是賦體的文體標志。賦之“麗”主要表現(xiàn)在三個方面：一是物象的選擇上追求“唯美”。大賦的對象多為京都、宮殿和苑囿，如司馬相如《上林賦》的上林苑、班固《兩都賦》的西都(長安)和東都(洛陽)、揚雄《甘泉賦》的甘泉宮等；小賦的對象多為物色、鳥獸和音樂，如謝惠連《雪賦》的白雪、禰衡《鸚鵡賦》的鸚鵡和王褒《洞簫賦》的洞簫等。對象不論大小，大多是“美”的事物。二是寫法上“極聲貌以窮文”。盡管不同的賦作風格各異——或“繁類以成艷”，或“窮變于聲貌”，或“明絢以雅贍”，或“迅拔以宏富”，可大都采用鋪敘、夸飾、比喻等表現(xiàn)手法，極盡鋪排之能事。如揚雄《甘泉賦》：“蛟龍連蜷于東厓兮，白虎敦圉乎昆侖……乘云閣而上下兮，紛蒙籠以棍成。曳紅采之流離兮，飏翠氣之宛延?！眻鼍皦延^、奇麗，寫法崇尚鋪張。三是語言上講究“綺麗”。即所謂“賦取乎麗，而麗非奇不顯，是故賦不厭奇”。大賦辭采富麗，多用奇字：

千乘雷起，萬騎紛紜。元戎竟野，戈鋋彗云，羽旄掃霓，旌旗拂天。焱焱炎炎，揚光飛文。吐爓生風，欱野歕山。日月為之奪明，丘陵為之搖震。……俯仰乎乾坤，參象乎圣躬。目中夏而布德，瞰四裔而抗稜。西蕩河源，東澹海漘。北動幽崖，南燿朱垠。(班固《東都賦》)

小賦文辭奇巧，風格清新：

其妙聲，則清靜厭瘱，順敘卑達，若孝子之事父也?？茥l譬類，誠應義理，澎濞慷慨，一何壯士!優(yōu)柔溫潤，又似君子。……其仁聲，則若颽風紛披，容與而施惠?；螂s遝以聚斂兮，或拔摋以奮棄。悲愴怳以惻惐兮，時恬淡以綏肆。被淋灑其靡靡兮，時橫潰以陽遂。哀悁悁之可懷兮，良醰醰而有味。(王褒《洞簫賦》)

漢賦創(chuàng)作，在某種意義上可以說是“漢語的狂歡”。它充分展示了漢語的獨特之美，把漢語的“能指”發(fā)揮得淋漓盡致?！皠t”是賦體的創(chuàng)作規(guī)范。如果只講“麗”，不講“則”，容易走上“繁花損枝，膏腴害骨”的“麗淫”之途，因此，劉勰主張“麗則”?！皠t”包括兩個方面內(nèi)容：一是“體物寫志”。劉勰指出，“登高能賦”是為了“睹物興情”。正因為“情以物興”，所以作賦要“寫氣圖貌”，表達情志。大賦是通過描繪京都、宮殿、苑囿和田獵來“序志”；小賦是是借助草木、鳥獸、“庶品雜類”來“象其物宜”，“側附”情理。“辭賦英杰”賈誼的《鵩鳥賦》“致辨于情理”；“魏晉之賦首”的郭璞和袁宏，前者“縟理有馀”，后者“情韻不匱”；他們都通過物象來抒寫情志。故此，清人劉熙載《藝概·賦概》云：“古人一生之志，往往于賦寓之”，“志因物見?！倍顷P乎“風軌”。劉勰指責“逐末之儔，蔑棄其本”，“無實風軌，莫益勸戒”，發(fā)揮了鄭玄“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”的看法，從反面說明賦應該接續(xù)《詩經(jīng)》“吟詠情性，以諷其上”的“為情而造文”傳統(tǒng)。他提出作賦“義必明雅”(內(nèi)涵明白雅正)，就是要宗法《風》《雅》，補“麗淫”之偏，糾不涉及風教法度、無益勉勵勸戒之弊。顯然，劉勰倡導的是揚雄“詩人之賦”，是以《詩經(jīng)》的《風》《雅》創(chuàng)作范式來銓評賦的創(chuàng)作。他認為，“賦自詩出”，盡管后來與詩“分歧異派”，但“賦、頌、歌、詩，則詩立其本”，體現(xiàn)了他以經(jīng)為體、“正末歸本”的主導理念。他指摘“辭人賦頌”，不滿近人“遠棄風雅，近師辭賦”的原因正在于此。劉熙載《藝概·賦概》有云：“意之所取，大抵有二：一以諷諫……一以言志……言志諷諫，非雅麗何以善之？”來裕恂《漢文典·文章典》亦云：“賦者，敷陳其事而直言之也。義在托諷，是為正體?！眲⑹系摹爸S諫”、“言志”，來氏的“托諷”，都是承傳劉勰賦宜“寫志——風戒”的觀點。如果作者真能做到“麗”而“則”，那么，他的賦就是“文雖雜而有質，色雖糅而有儀”、“麗詞雅義”的佳作。

劉勰“風歸麗則”的觀點，對今天的文學創(chuàng)作亦有借鏡意義。時下文壇“麗則”者少，“麗淫”者多。怎樣把握好“麗”的尺度，寫出“吟詠情性”、感動讀者的上乘之作，是需要作家和文學理論家認真省思的。(萬奇　執(zhí)筆)

[原文]

詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也。昔邵公稱公卿獻詩，師箴瞍賦。傳云登高能賦，可為大夫。詩序則同義，傳說則異體，總其歸途，實相枝干。故劉向明不歌而頌，班固稱古詩之流也。至如鄭莊之賦大隧，士蔿之賦狐裘，結言短韻，詞自己作，雖合賦體，明而未融。及靈均唱騷，始廣聲貌。然則賦也者，受命于詩人，而拓宇于楚辭也。于是荀況禮智，宋玉風釣，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。述客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。

秦世不文，頗有雜賦。漢初詞人，順流而作，陸賈扣其端，賈誼振其緒，枚馬播其風，王揚騁其勢，皋朔已下，品物畢圖。繁積于宣時，校閱于成世，進御之賦，千有余首，討其源流，信興楚而盛漢矣。夫京殿苑獵，述行序志，并體國經(jīng)野，義尚光大，既履端于唱序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，寫送文勢。按那之卒章，閔馬稱亂，故知殷人輯頌，楚人理賦，斯并鴻裁之寰域，雅文之樞轄也。至于草區(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變?nèi)粩M諸形容，則言務纖密；象其物宜，則理貴側附；斯又小制之區(qū)畛，奇巧之機要也。

觀夫荀結隱語，事數(shù)自環(huán)；宋發(fā)夸談，實始淫麗；枚乘菟園，舉要以會新；相如上林，繁類以成艷；賈誼鵩鳥，致辨于情理；子淵洞簫，窮變于聲貌；孟堅兩都，明絢以雅贍；張衡二京，迅拔以宏富；子云甘泉，構深瑋之風；延壽靈光，含飛動之勢：凡此十家，并辭賦之英杰也。及仲宣靡密，發(fā)篇必遒；偉長博通，時逢壯采；太沖安仁，策勛于鴻規(guī)；士衡子安，厎績于流制；景純綺巧，縟理有余；彥伯梗概，情韻不匱：亦魏、晉之賦首也。

原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情睹，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有質，色雖糅而有儀，此立賦之大體也。然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，逾惑體要；遂使繁華損枝，膏腴害骨，無實風軌，莫益勸戒：此揚子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧縠者也。

贊曰：賦自詩出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。抑滯必揚，言曠無隘。風歸麗則，辭翦荑稗。

1. 趙則誠、張連弟、畢萬忱著：《中國古代文學理論辭典》，吉林文史出版社，1985年，第387頁。
2. 萬奇：《<文心雕龍·明詩>辨疑》，載《語文學刊》(高教版)，2006年第5期，第2頁。
3. 周汝昌：《神州自有連城璧——中華美學特色論叢八目》，山東畫報出版社，2005年，第134頁。
4. (美)M. H.艾布拉姆斯著，朱金鵬、朱荔譯：《歐美文學術語詞典》，北京大學出版社，1990年，第87頁。
5. (美)M. H.艾布拉姆斯著，朱金鵬、朱荔譯：《歐美文學術語詞典》，北京大學出版社，1990年，第88頁。
6. 趙則誠、張連弟、畢萬忱著：《中國古代文學理論辭典》，吉林文史出版社，1985年，第391頁。
7. 王運熙、周鋒著：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第65頁。
8. 劉熙載：《劉熙載文集》，江蘇古籍出版社，2000年，第132頁。