將讀者置身于背景之中

對(duì)小說而言，描寫和背景十分重要，就猶如對(duì)一輛車來說，引擎不可或缺。然而，其他零件也至關(guān)重要，比如方向盤、輪胎或是其他裝置。少了其中一部分，這輛車可能很快罷工。但是，若是缺少引擎，車壓根無法啟動(dòng)。在閱讀時(shí)只有當(dāng)讀者了解了時(shí)間和地點(diǎn)，故事才算真正開始。

接下來，我會(huì)舉例分析其他作家是如何向讀者介紹故事背景的。你可以將其作為參考，選擇最合適的方法吸引讀者，將其置身于你希望他們到達(dá)的地方。

提供地形地貌

在文章開篇之處就讓讀者直面地形地貌，通常不太可取。讀者的第一印象至關(guān)重要。第一印象和語言風(fēng)格，會(huì)讓讀者對(duì)故事或小說有一個(gè)大致了解。在第一自然段，若僅僅是平鋪直敘一座房子、城市街道或是其他任何地方，并沒有其他引人注目的事情發(fā)生，那么，讀者可能會(huì)認(rèn)為接下來的故事并不會(huì)太精彩。

但并不是一概而論，比如，約翰·斯坦貝克在《伊甸之東》（East of Eden）的開篇寫道：

薩利內(nèi)斯河谷位于加利福尼亞州北部。那是兩條山脈之間的一片狹長的洼地，薩利內(nèi)斯河蜿蜒曲折從中間流過，最后注入蒙特雷海灣。

以上選段是純粹的敘述，并無呈現(xiàn)，這屬于報(bào)告文學(xué)，我們將在第四章中進(jìn)一步討論。實(shí)際上，斯坦貝克在開篇之處直接描寫地點(diǎn)，這對(duì)故事或敘述者而言其重要性不言而喻。通常情況下，若是在遇到故事敘述者或其他任何人物角色之前就了解故事地點(diǎn)，這意味著該地點(diǎn)對(duì)故事的發(fā)展極其重要。

新手作家若是以玻利維亞為故事背景，在開篇之處描寫其地形、氣候或是國民生產(chǎn)總值，這將是一個(gè)錯(cuò)誤之舉。其創(chuàng)作逐漸可能演變成一篇關(guān)于玻利維亞的報(bào)告，而不再是一個(gè)關(guān)于某個(gè)年邁的農(nóng)場(chǎng)主，對(duì)那位愛上自己兒子的農(nóng)村姑娘異常滿意的故事。最后，作家完成了小說創(chuàng)作，但停留在讀者腦海中的，僅是那寥寥無幾的地理知識(shí)。這將很難讓讀者繼續(xù)往下閱讀。

所以，斯坦貝克是怎么做到的呢？《伊甸之東》的前兩句話雖是描寫地點(diǎn)，但仍然引人關(guān)注，是因?yàn)樽髡咔宄摮裁吹胤角斑M(jìn)，以及該如何到達(dá)那個(gè)地方。斯坦貝克知道小說中那片土地本身，也是一個(gè)生動(dòng)逼真的意象，和其他人物形象一樣重要。請(qǐng)看小說的第二段：

我記得兒時(shí)給各種小草和隱蔽的小花取的名字。我記得蛤蟆喜歡在什么地方棲身，鳥雀夏天早晨什么時(shí)候醒來——我還記得樹木和不同季節(jié)特有的氣息——記得人們的容貌、走路的姿勢(shì)，甚至身上的氣味。關(guān)于氣味的記憶實(shí)在太多啦。

第二段中，敘述者出現(xiàn)了，環(huán)顧四周并告訴大家他想要傳遞的信息。

盡管如此，我依舊不建議那些苦苦尋找寫作技巧的作家，在作品開頭之處就描寫鄉(xiāng)村的地勢(shì)地貌，但我不能說，在任何情況下都不能這樣做。作為一名作家，你需要將讀者帶到你想要他們到達(dá)的地方，讓他們清晰地看到你想要他們看到的一切。換句話說，更重要的是，你需要在讀者的意識(shí)中構(gòu)建一個(gè)背景。若是背景在故事中扮演著重要角色，那么開篇之處點(diǎn)明地點(diǎn)，也許不失為一個(gè)明智的選擇。但是，在周全考慮前別妄下結(jié)論。

增添錯(cuò)綜復(fù)雜的細(xì)節(jié)

唐·德里羅（Don DeLillo）的小說《地下世界》（Underworld），以1951年布魯克林道奇隊(duì)和紐約巨人隊(duì)之間的一場(chǎng)棒球賽拉開序幕。以下是第一句話：

他說話時(shí)帶著你的口音，美國人的口音，兩眼閃閃發(fā)光，帶著些許希望的感覺。

到目前為止，讀者并不知道“他”是誰，不知道他為何兩眼閃閃發(fā)光，也不知道為何帶著些許希望。讀者不知道，這是一場(chǎng)舉世聞名的棒球賽——是他將參與的比賽。但是句中的“你”讓讀者意識(shí)到，這是一場(chǎng)與自己的對(duì)話。

德里羅在接下來的五十頁，繼續(xù)以現(xiàn)在時(shí)態(tài)勾勒這一幅圖畫，將讀者帶到球場(chǎng)的觀眾席，在那個(gè)多云的下午，作者用豐富的細(xì)節(jié)描寫，為后文故事的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。小說在之后的八百多頁上映了幾十年后的生活。

請(qǐng)看：

在左邊的兩個(gè)看臺(tái)處，站在前排的觀眾探出身體，有的把紙片從平臺(tái)邊緣扔下來。撕爛的記分卡、火柴碎片、擠壓變形的紙杯、包裹熱狗的蠟小餐巾、留在衣服兜里幾天的帶菌紙巾，諸如此類的東西一股腦撒向帕夫科。

湯姆森跳躍著奔跑，開始奔跑，到了第一壘附近，俯身跑壘。

帕夫科趁機(jī)將球擲向考克斯……

考克斯不動(dòng)聲色地觀察，伸手抓住球，一個(gè)側(cè)投，給了羅賓森。

他一邊看著梅斯，一遍拖著棒球，緩步走向本壘板。

羅賓森抓住球，投出一個(gè)旋轉(zhuǎn)球，傳給湯姆森，后者站在距離二壘大約五英尺的位置上，略顯踟躕。

觀眾喜歡看到紙片紛飛，落在帕夫科的腳邊，有的飄過他的肩膀，有的散落在他的帽檐上。隔墻差不多十七英尺高，觀眾無法伸手碰到他，只好向他拋撒紙片。

巨人隊(duì)的教練人稱硬石列羅，在選手休息處看著杜羅切爾，那模樣就像是一名職業(yè)拳擊手，那表情仿佛是剛從高盧戰(zhàn)爭中回來一般……

讀到這里，我們能夠了解德里羅在講述什么故事。小說開篇之處，便大聲呼喚讀者（文中寫道：“他說話時(shí)帶著你的口音”），接著，德里羅繼續(xù)向讀者呈現(xiàn)一切：觀眾站在看臺(tái)上、運(yùn)動(dòng)員們?cè)趫?chǎng)上的行為舉止、包裹熱狗用的餐紙材質(zhì)。作者引領(lǐng)著讀者，去到每一個(gè)他所希望讀者到達(dá)的地方：

一邊看著梅斯……

看著杜羅切爾……

在接下來精彩的幾頁中，德里羅不斷地交替描寫人物角色。那個(gè)“帶著你的口音說話”的年輕男孩——“后來眼中帶著些許希望”——逃票后偷偷地潛入場(chǎng)內(nèi)，坐在身側(cè)的商人，為他買了花生和蘇打水……這個(gè)商人“刮了胡須，抹了發(fā)油，不過給人的整體感覺還是比較隨意。他態(tài)度隨和，使科特爾將他與電影中看到小鎮(zhèn)生活中的人物聯(lián)系起來”。

突然之間，我們隨著播報(bào)員來到無線廣播棚。接下來的一段中，我們?cè)谧髡叩膸ьI(lǐng)下橫穿紐約幾個(gè)街區(qū)，來到他人家中、酒吧或商店，所有人都在津津有味地聽著廣播報(bào)道這場(chǎng)比賽。緊接著，我們又回到了看臺(tái)上，在貴賓區(qū)域坐著四位重要人物：弗蘭克·辛納屈、杰基·格利森、托茨·紹爾、胡佛·約翰·埃德加。他們都是家喻戶曉的大人物，在電視或報(bào)紙上隨處可見。

格利森從電視節(jié)目的彩排中翹班觀看比賽，他本應(yīng)該為這周的新小品《蜜月期》（The Honeymooners）錄制臺(tái)詞。在比賽中局，胡佛得知蘇聯(lián)引爆了一種炸彈。德里羅在小說中提到的名人逸事，是為了將我們帶入一個(gè)特定時(shí)期和世界中，一個(gè)遠(yuǎn)比球場(chǎng)要大許多的世界。以小見大的描寫方法，我們將在后文中繼續(xù)討論。

所有的故事人物——其中一些不為人知，一些耳熟能詳——大家齊聚賽場(chǎng)，談天說地，吃著花生，開懷暢飲——在這位天才作家的帶領(lǐng)下，我們與這些人近距離接觸。辛納屈、格利森、紹爾、胡佛都已塵歸黃土。但在小說中，他們依舊活靈活現(xiàn)，熠熠生輝。在二十世紀(jì)五十年代初的一個(gè)下午，他們和其他觀眾一樣，系著疏松慵懶的領(lǐng)結(jié)，顏色亮麗，引人注目。身著西裝，胸前口袋微露三角手帕，手握酒杯，杯中是冰涼冒泡的啤酒。

細(xì)節(jié)描寫能夠很好地將讀者帶入故事，小心細(xì)致地勾勒一幅畫面——包括對(duì)看似絲毫不重要的事物進(jìn)行材質(zhì)或形狀描寫——在讀者腦海中建立一個(gè)清晰可見并主題明確的畫面，猶如一幅精美的圖畫。在下一章我們將討論如何進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫，并在第四章中介紹如何將其呈現(xiàn)出來（并非簡單報(bào)道）。

讓我們回過頭來看一看，尋找寫作風(fēng)格的三種方式：技巧、案例及語言。

德里羅運(yùn)用了大量的寫作工具：句子長短變化、典故、隱喻、明喻及五感描寫。德里羅對(duì)寫作技巧的運(yùn)用爐火純青。雖然我不認(rèn)識(shí)他，但是我敢肯定德里羅讀過的小說不止兩本——甚至上百本。并且，我認(rèn)為，大量的閱讀對(duì)他成為一名作家影響深遠(yuǎn)。毫無疑問，從不勝枚舉的小說中，他可能發(fā)現(xiàn)了一些可以運(yùn)用的寫作技巧，一些值得借鑒之處，當(dāng)然也會(huì)涉及一些不會(huì)觸碰的“雷區(qū)”。寫作技巧的運(yùn)用、其他作品的影響以及獨(dú)具匠心的語言表達(dá)——這一切會(huì)成就一種令人信服、倍感舒適的文章風(fēng)格，讓讀者沉醉其中。

此前，我們提到需要利用不同的寫作方法和技巧（作家百寶箱中的工具）。德里羅的小說《地下世界》，緊接著幾段甚至幾頁都是細(xì)節(jié)描寫。同樣，你可以借鑒這種寫作方法吸引讀者注意。因此，在隱喻或明喻中巧妙地使用強(qiáng)而有力的形容詞；也可以偶爾使用擬聲詞，讓文字抑揚(yáng)頓挫，悅?cè)诵钠ⅰ?/p>

在接下來的幾章中，我們將仔細(xì)分析這些寫作方法，并加以實(shí)例練習(xí)。這些方法是寫作技巧的基本組成。一些操作伎倆或許有幾分巧詐刁滑，但這無傷大雅，畢竟在長篇小說中，這種寫作方法是激發(fā)讀者閱讀興趣的關(guān)鍵。

同時(shí)，也能夠幫助我們很好地區(qū)分文學(xué)小說和流行小說，即便這兩個(gè)概念都十分抽象。在兩者的中間地帶，彼此相互涉足對(duì)方領(lǐng)域，但至少，我們能夠清楚地發(fā)現(xiàn)兩者的不同之處。而描寫能夠幫助我們對(duì)此加以區(qū)分。一般來說，文學(xué)小說的讀者容易接受長篇幅的描寫，比如剛剛提及的德里羅的作品，因?yàn)樽x者對(duì)作者敘述故事的方式充滿興趣，同樣對(duì)故事進(jìn)展也深深著迷。然而，流行小說作家比如史蒂芬·金、貝爾瓦·普萊恩和肯·福利特，其讀者更偏愛空想主義，逃避現(xiàn)實(shí)，希望在閱讀作品時(shí)倍感放松，充滿歡樂。因此，這類作家的任務(wù)是避免讓讀者身陷細(xì)節(jié)過多的囹圄中。

對(duì)流行小說作家來說，困難之處在于如何提供充分但不過分的描寫。最佳方式是時(shí)刻銘記目標(biāo)讀者類型，遵循我所謂的“多余法則”：在寫作過程中，不能推動(dòng)小說發(fā)展的描寫，應(yīng)該予以舍棄。按照“多余法則”，所有的作家都舍棄過一些精心構(gòu)思的段落或章節(jié)。對(duì)舉棋不定、苦苦掙扎的地方反復(fù)刪除或修改，并沒有多大意義，將其直接丟棄或許會(huì)讓小說或故事出現(xiàn)別番效果。

另一個(gè)可行方法是，列出幾個(gè)對(duì)你所寫小說類型感興趣的朋友，邀請(qǐng)他們以客觀公正的眼光閱讀小說手稿，試圖想象未曾見過小說作者——此時(shí)，寫作小組能發(fā)揮巨大作用——你收獲的反饋能夠?yàn)槊鑼懱峁┯行е笇?dǎo)。

通常情況下，讀者不會(huì)刻意表明自己更加偏愛文學(xué)小說或是流行小說，就像是參與預(yù)選會(huì)議，有民主黨派人士也有共和黨派人士。不計(jì)其數(shù)的讀者，對(duì)這兩類小說都無比喜愛。同樣，大部分作家對(duì)這兩類小說都有所涉獵。在本書中，我會(huì)分別從兩種類型的小說中選取案例進(jìn)行分析，畢竟，在流行小說和文學(xué)小說方面才華橫溢的天才作家，實(shí)在是數(shù)不勝數(shù)。

感官描寫

我們會(huì)在第五章具體討論，將五感描寫運(yùn)用于寫作之中。但是，首先讓我們看一看此方法是如何讓小說或故事順利發(fā)展。請(qǐng)看瑪格麗特·喬治（Margaret George）是如何在小說《埃及艷后回憶錄》（The Memoirs of Cleopatra）中運(yùn)用感官描寫的：

溫暖。微風(fēng)。舞動(dòng)的藍(lán)色海水和海浪的聲音。我都能看見，聽見，并感受到它們的寂靜。我甚至能品嘗到唇間的陣陣咸味，一種美妙的氤氳之感包裹著上下嘴唇。撲鼻而來的，是媽媽身上那令人心安的香味，她將我緊緊抱在懷中，用手在我的前額頭做遮陽狀，輕搭在我的雙眼之上。小船輕輕地?fù)u擺，媽媽也輕輕地晃動(dòng)，我昏昏欲睡，水面的波動(dòng)聲，緊緊將我裹住。在愛的搖籃里，我被小心地照看著。我記得。我記得……

這是純感官描寫。在知道大海的位置和名字前，我們首先了解到它的觸感、味道和模樣。在知道是誰向我們娓娓道來這個(gè)故事前——毫無疑問，小說標(biāo)題能夠讓我們大致了解——我們了解了她內(nèi)心深處最早的記憶。我們和她有相同的感受，輕輕地一同搖擺，晃動(dòng)的水面，前行的船只，將我們慢慢地帶入小說之中。

因此，這是吸引讀者注意的另一種寫作方法。一開始，細(xì)致入微的感官描寫能夠獲得讀者青睞，不僅讓讀者看到故事進(jìn)展，甚至能夠讓讀者對(duì)故事進(jìn)一步感受、品嘗、撫摸以及傾聽。事實(shí)上，感官描寫，對(duì)新手作家來說，不失為一種最好的寫作方式，畢竟，相對(duì)利用其他寫作方法展開故事，對(duì)事物從聽覺、視覺、觸覺、嗅覺以及味覺方面展開描寫要更加簡單。

奠定文章基調(diào)

基調(diào)，或是文章流露的態(tài)度和情感，一開始便會(huì)決定作品是嚴(yán)肅認(rèn)真或是輕松隨意，情節(jié)是妙趣橫生或是悲情傷感，文體是正式或非正式，風(fēng)格是沉重不堪或是輕松活潑。文章基調(diào)的奠定，立足于文章總體描寫以及特定背景描寫。

斯坦貝克的小說《伊甸之東》，在開篇便直截了當(dāng)呈現(xiàn)文章基調(diào)，絲毫沒有拖泥帶水?！兑恋橹畺|》讓我們身處漫山遍野、河流縱橫之中。唐·德里羅在小說《地下世界》奠定文章基調(diào)時(shí)，就像演奏樂器一般，恰如其分地彈奏每一個(gè)音符，充分地讓讀者感同身受?，敻覃愄亍讨挝娘L(fēng)平和，近乎慵懶隨性，但并不會(huì)讓我們昏昏欲睡，她小心謹(jǐn)慎地將我們慢慢帶入她想要引領(lǐng)我們到達(dá)的地方。讓我們?cè)賮砜纯唇芸恕し夷幔↗ack Finney）在短篇小說《夜中人》（The Night People）中是如何奠定文章基調(diào)的：

大橋橫跨在舊金山灣的黑暗之中，看上去仿佛是一個(gè)舞臺(tái)布景。午夜的大橋上空無一車，狹長的暖橘色燈光包裹著黑暗，萬籟俱靜。大橋中間，巨大的支撐電纜從燈頂處向下灑落，快要降至大橋處，欄桿處站著兩個(gè)人，眺望黑夜中的大西洋，著手準(zhǔn)備他們到這里需要做的事情。

上述選段沒有夢(mèng)幻縹緲般的場(chǎng)景，我們難以融入其中。夜色一片漆黑，大海一片漆黑，港灣也是一片漆黑。那座大橋宏偉可觀卻又寂靜蕭條，支撐電纜“巨大無比”。在這背景下，橋上的兩個(gè)人顯得相形見絀，到目前為止，我們并不知道他們想要做什么，也不明白為何在此出現(xiàn)。但是，全文基調(diào)顯而易見，猶如夏洛克·福爾摩斯告知華生醫(yī)生，游戲正在進(jìn)行中。

文學(xué)作品的基調(diào)，是指文章的總體風(fēng)格，想象你的小說正在舞臺(tái)中上演，其基調(diào)可能融合了舞臺(tái)背景、設(shè)備以及燈光。小說《夜中人》的基調(diào)，至少就開頭段而言，是陰郁幽暗、神秘莫測(cè)甚至有些令人毛骨悚然的。這與埃德加·愛倫·坡的故事基調(diào)有幾分相似。作者想要讓我們感受到故事的陰郁幽暗，由此開啟探險(xiǎn)之旅，無論之后會(huì)有何種變化。

撰寫小說或故事前，仔細(xì)揣摩想要傳遞的整體風(fēng)格或情感，將這種特殊情感基調(diào)融入開場(chǎng)白中。精心挑選每一個(gè)形容詞和意象。事實(shí)上，文章中的一字一詞都應(yīng)該精雕細(xì)琢。

◆那是一個(gè)風(fēng)雨交加的黑夜……

對(duì)利用天氣狀況來奠定故事或小說基調(diào)切勿猶豫。

通常而言，優(yōu)秀小說的外在環(huán)境描寫能夠反映人物角色及情節(jié)發(fā)展。請(qǐng)看以下案例：

·《李爾王》：電閃雷鳴，狂風(fēng)暴雨，李爾王自言自語道：“猛烈吹吧，狂風(fēng)呀，撕破了雙頰！”

·威廉·?？思{筆下悶熱潮濕的夏日反映了人物角色的慵懶渙散、冷漠淡然的態(tài)度。

·史蒂芬·金的小說《閃靈》，以一場(chǎng)令人絕望的暴風(fēng)雪為背景，中心人物在此環(huán)境下狂躁憤怒愈演愈烈。

·即便伊迪絲·沃頓的小說《伊登·弗洛姆》流露出些許幽默、希望和渴求，但持久的情緒可概括為荒涼陰暗、了無生機(jī)，如同新英格蘭農(nóng)村嚴(yán)寒刺骨的冬季。

·《呼嘯山莊》男主人公希斯克利夫，猶如微風(fēng)拂過荒野，四處游蕩，郁郁寡歡。

·約翰·麥克唐納的系列小說《特拉斯麥吉》，敘述者身處南佛羅里達(dá)港口，其休閑舒適、享受燦爛陽光的生活方式體現(xiàn)了人物角色的隨和親切，但在故事情節(jié)需要時(shí)，也體現(xiàn)其嚴(yán)肅古板。

有時(shí)候，天氣狀況能夠表達(dá)你的心情（比如“雨天和禮拜一總是讓人沮喪”，諸如此類），同樣，讓它也出現(xiàn)于小說之中。