七

保羅·高更。我上一次去紐約，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）正在舉辦題為“高更：變形記”的特展，展品以版畫(huà)和素描為主，也有雕塑和油畫(huà)。以前還在法國(guó)和日本見(jiàn)過(guò)一些高更的作品，這回又在美國(guó)東海岸的幾家博物館里看到另外一些。我覺(jué)得，只有高更的畫(huà)可以形容為“感人肺腑”，但這是情緒意義上的，不是情感意義上的，觀者是受到感染，而不是受到感動(dòng)。其間區(qū)別，只要與凡·高、魯奧等人的作品比較一下就很清楚了。說(shuō)得更明白些，高更的感人，并非因?yàn)楫?huà)中人物與我們?cè)谇楦猩鲜峭|(zhì)的，而是因?yàn)槲覀兊膬?nèi)心深處與畫(huà)中的色彩、氛圍——而不限于人物的表情、動(dòng)作——有所共鳴。但另一方面，我們看高更的畫(huà)，好像又總覺(jué)得與所畫(huà)的東西隔著很遠(yuǎn)的距離，無(wú)法切近，又不能離棄。這種隔膜可能來(lái)自高更自稱為“綜合法”的畫(huà)法，來(lái)自他畫(huà)作的“不真”——這一點(diǎn)若與印象派的作品相比，最為明顯不過(guò)。高更之后，“不真”已經(jīng)成為繪畫(huà)的主流，但因?yàn)楫?huà)中沒(méi)有前述那種感人之處，我們并不感到隔膜。高更的畫(huà)既感人，又隔膜，正是相反相成。

看看高更畫(huà)的那些塔希提島的女人，可以深切地感到這一點(diǎn)。高更的畫(huà)肯定是有“內(nèi)容”的——一些生活，一些事，這只要看看他不少畫(huà)的題目就知道了，但那究竟是些什么內(nèi)容呢，我們只能接觸到她們?nèi)松畋砻娴囊粚?，連一部分都談不上；而背后更廣大、更深厚的東西，雖然肯定存在，但我們卻無(wú)從知曉，——其實(shí)就連畫(huà)中人物自己也未必知曉。在《塔希提的年輕姑娘》（1891）、《精靈在注視》（1892）、《塔哈曼娜有許多父母》（1893）、《兩個(gè)塔希提女人》（1899），甚至《你何時(shí)出嫁？》（1892）、《哎呀！你嫉妒嗎？》（1893）等畫(huà)作中，她們的純樸，她們的健康，她們?nèi)怏w的質(zhì)感，都無(wú)可挑剔；但她們臉上總是籠罩著揮之不去的憂郁，除此之外也無(wú)所表達(dá)，無(wú)論她們和誰(shuí)在一起，在干什么，都是這樣。這種憂郁是先驗(yàn)的，莫名的，她們未必知道自己為什么憂郁，乃至什么是憂郁，只是與其所處的背景，與整幅畫(huà)的色彩和氣氛保持一致而已。她們偶爾露出一絲愉快，如《向瑪利亞致敬》（1891—1892）、《拿著芒果的女人》（1892）、《美麗的女王》（1896），也是淺淺的，甚至有點(diǎn)兒勉強(qiáng)。

高更的畫(huà)是安寧的，但安寧之上籠罩著哀傷。看一看他同時(shí)畫(huà)的那些風(fēng)景畫(huà)，會(huì)發(fā)現(xiàn)同樣存在這種哀傷；再看他那些自畫(huà)像，會(huì)發(fā)現(xiàn)這其實(shí)都是高更自己的哀傷。講到高更，我們很容易受他那本非常有名的《諾阿·諾阿》的影響，以為他真是人類摒棄文明返歸自然的一位代表。然而寫(xiě)書(shū)的高更說(shuō)服不了畫(huà)畫(huà)的高更。高更或許如其所說(shuō)在塔希提獲得了安寧，但并沒(méi)有擺脫哀傷。更準(zhǔn)確地說(shuō)，在這里得到釋放的是他的色彩，他的畫(huà)法，而不是他的心靈。從前我在出版社工作時(shí)，曾經(jīng)手出版了高更的另一部著作《此前此后》的中譯本，在這本書(shū)中，正如作者自己所說(shuō)的那樣，“充滿了怨恨、報(bào)復(fù)和可怕的事情”。我覺(jué)得《諾阿·諾阿》應(yīng)該與《此前此后》放在一起來(lái)讀。與其說(shuō)塔希提島快樂(lè)了高更，不如說(shuō)高更憂郁了塔希提島。高更畫(huà)的女人和她們所置身的環(huán)境——熱帶的樹(shù)木、花、山、天空和大海—一樣憂郁。她們和它們都是存在，但是高更的存在籠罩著所有的存在。這并非為畫(huà)家一時(shí)境遇落魄、生計(jì)困頓所系，而是流在他血液里的，是他的哲學(xué)，他的宗教。他擺脫不了。那些女人可能為他所愛(ài)，他感染了她們，他把她們帶到他的內(nèi)心深處，但真正的她們和他最終還是隔絕的。

保羅·高更

《你何時(shí)出嫁？》

1892年

布面油畫(huà)

101cm×77cm

私人收藏

保羅·高更

《穿晚禮服的梅特·高更》

1884年

布面油畫(huà)

65cm×54cm

挪威國(guó)家美術(shù)館藏

挪威

以上所說(shuō)，不僅體現(xiàn)于高更的塔希提繪畫(huà)，也體現(xiàn)于此前的布列塔尼繪畫(huà)，如《生與死》（1889）、《在浪中》（1889）、《布列塔尼海邊》（1889）等。在我看來(lái)，這兩個(gè)時(shí)期的作品更多的只是題材上的區(qū)別。都是心事重重的地方，心事重重的人物，心事重重的畫(huà)家。只有在他更早的繪畫(huà)中，我們才看不到那種隔膜，但它們有著另外一種感人之處。如《縫紉的梅特·高更》（1880），高更夫人還是一位兢兢業(yè)業(yè)又楚楚可憐的家庭主婦；到了《穿晚禮服的梅特·高更》（1884）——那時(shí)高更已經(jīng)辭職，離他與家庭徹底斷絕關(guān)系也不遠(yuǎn)了，畫(huà)家眼中的妻子顯得又矜持，又委曲，似乎對(duì)高更熱衷于繪畫(huà)而毀掉本來(lái)幸福的家庭憤懣不解，她自己的美貌于此竟然毫無(wú)用處；而他也憐憫她，只是沒(méi)有辦法?？梢?jiàn)高更走上高更之路絕不是輕而易舉的。