第一章 宇宙論背景
1.引言
[3]莎士比亞的歷史劇被認為與霍林斯赫德（Raphael Holinshed）的編年史以及編年史劇相關，的確如此。比起注重思考的霍爾（Edward Hall），霍林斯赫德寫的歷史更為簡潔，包含更多事件內容?；魻栔挥洈⒘藦睦聿槎赖胶嗬耸赖挠⒏裉m歷史，而霍林斯赫德則追溯到英國最早的傳說，還涵蓋了蘇格蘭的歷史。在霍林斯赫德作品里莎士比亞找到了一部有用的歷史大全。
莎士比亞的歷史劇屬于英國編年史劇。這一類型劇，就像霍林斯赫德所表現(xiàn)的那樣，注重實際而缺少思考。它們很少在法學院
上演，但深受平民大眾的喜愛。這類戲劇充分利用英國戰(zhàn)勝西班牙艦隊之后十年的愛國意識，向好奇的民眾講授英國歷史的部分事實和傳說。其形式上的直白，與奇跡劇如出一轍。
認為莎士比亞憑借其天才把霍林斯赫德提供的材料和編年史劇這一類型劇改造為他的獨特作品，這種觀點比較容易得出，在某一范圍內也是正確的。但是如果在此止步不前，便是一個大的失誤。因為莎士比亞所改造的遠遠超出霍林斯赫德的作品和編年史劇。如果說莎士比亞在霍林斯赫德那里獲得了許多史料，那么他還對霍爾以及他那個時代的政治哲學作了深思；如果說莎士比亞用和其他編年史劇一樣的形式傳達了許多歷史信息，那么他對《高布達克》（Gorboduc）的形式結構也并不陌生。與其說莎士比亞的歷史劇像其他人寫的歷史劇，不如說它們更接近于他自己寫的喜劇和悲?。慌c其說它們嘗試和放棄一種有限的模式，不如說它們展示了莎士比亞對當時文化整體結構的一種解讀。
在本章里我將對上述文化結構中與歷史劇最為相關的部分做詳細闡述。
[4]這是一種復雜的結構，而且只有社會中較有學識的人才熟悉這種結構。不過，只有承認莎士比亞是有學識的，這一點才能夠成立。而仍然有偏見認為他不是有學識的人，只有克服這樣的偏見，本書中前兩章的內容才符合邏輯。為此我們可以指出，一個人能夠通過不止一種途徑獲得學識，而這些途徑中至少有一種適用于莎士比亞，然后我們就可以給出他具有學識的具體實例。
有關獲得學識的不同途徑，可以思考一下莎士比亞可能是如何接觸到戲劇的三一律這一學院理論的。他的《暴風雨》就遵守了這一定律。他也許是從亞里士多德及其意大利評論者那里學來的，也許是在錫德尼（SirPhilip Sidney）那里讀到的，又或許是聽別人談論過它。假使第一種情況的可能性很小，那么他就很難避免從后兩種途徑知悉三一律。我們有理由推測他的確是博學的，但不是以學院習得的途徑，而是像約翰遜（Samuel Johnson）所猜想的德萊頓（John Dryden）的途徑：
我更相信德萊頓的學識是從偶然的獲悉和豐富的談話中逐漸積累起來的，因為他有著敏銳的理解，明智的擇取，愉悅的記憶，對知識的真誠渴求和強大的消化能力，還因為他有種不忽略任何事物的警惕性，和不丟棄任何有用事物的反思習慣……我不認為他蔑視書籍，或是有意識地忽略它們，他只是被天才的激情引向更為活潑和迅捷的導師；同時他的學問也比較駁雜，倚賴機緣，而不注重連貫和系統(tǒng)。
要證明這一點，可以《威尼斯商人》第五幕中羅蘭佐（Lorenzo）講音樂為例：
瞧，天宇中嵌滿了多少燦爛的金鈸；你所看見的每一顆微小的天體，在轉動的時候都會發(fā)出天使般的歌聲，永遠應和著嫩眼的天嬰的妙唱。在永生的靈魂里也有這一種音樂，可是當它套上這一具泥土制成的、俗惡易朽的皮囊以后，我們便再也聽不見了。
這曾被稱為“一個沒受過教育的人對柏拉圖崇高夢想的印象”；[5]那個夢想就是“在天宇中每一個星球上都有一個女妖，她隨著星球轉動唱著一種音調；八種音調構成一曲和聲”。認為莎士比亞實際上有令人吃驚的豐富學識和準確性。他的確是把《理想國》中的一段話截取出來，用天使替代了女妖，并且大大擴展了天上音樂的范圍，不過羅蘭佐所持有的一般原則表現(xiàn)出對柏拉圖的《蒂邁歐篇》（Timaeus）其中一部分的準確理解。
莎士比亞在他的悲劇中兩次提到自然的種子或“孕育”。麥克白對女巫說，“即使大自然所孕育的一切靈奇完全歸于毀滅”；李爾對暴風雨喊道，“打碎造物的模型，不要讓一顆忘恩負義的人類的種子遺留在世上”（《莎士比亞全集》[五]，頁246、486）。這兩處小地方似乎隱含著一整套“初始原則”或“種源理性”（rationesseminales）：上帝將一定的初始原則置于自然之中，它們一直在那里，等待被實施。這一原則對于《麥克白》里的那段話最適用，因為奧古斯丁和阿奎那對此還有進一步的發(fā)展，他們認為天使與惡魔的力量在上帝的允許下，有能力加速這些自然進程，并產生奇跡般的結果。
實際上，對于這樣一位從不急于展示其學識的劇作家（不同于約翰遜），我們可能更容易低估這種順便提及之語對于作家的意義。沒有人懷疑莎士比亞了解正統(tǒng)基督教神學的綱要。[6]但是他的作品中卻極少精確地提到基督教神學。不過那些簡短的指涉卻因此而更加重要。下面這段對話是《一報還一報》中安哲魯（Angelo）和伊莎貝拉（Isabella）在爭論克勞狄奧（Claudio）的罪責：
安哲魯：你的兄弟已經受到法律的裁判，你多說話也沒有用處。
依莎貝拉：唉！唉！一切眾生都是犯過罪的，可是上帝不忍懲罰他們，卻替他們設法贖罪。（《莎士比亞全集》[一]，頁313）
此處的指涉是最輕微的，但它卻揭示了保羅神學的整套觀點并把它們視作當然，認為基督解除了人類由于亞當的背叛而遭受的舊法的奴役?，F(xiàn)在我們可以確定，生活在那個時代并具有那樣的智慧的莎士比亞一定熟悉正統(tǒng)基督教神學的綱要。而他的戲劇中卻極少提及這一神學。從這兩個事實是不是可以推斷在其他同樣稀少的提示背后也有著同樣豐厚的知識積淀？當勃魯特斯（Brutus）講到人的狀態(tài)，就像一個小王國遭遇叛亂一樣，他所暗示的不僅僅是將人的身體與國家做簡單平常的類比，而是將天堂的秩序、宏觀世界、國家與身體或微觀世界聯(lián)系起來的所有傳統(tǒng)觀念的集合。
如果我們把莎士比亞與蒙田做一比較，就會更加確信上述論斷。蒙田是一位涉獵很廣且極為健談的散文家，只要他愿意便可以自由展示其知識背景和信息來源。他通過經常的引用充分利用了這一自由。他最著名的散文從塞邦德（Raymond de Sebonde）的《自然神學》（Natural Theology）寫起，并部分地否定了該書。在說明他對于人的狀態(tài)及人與獸類的關系的觀點之前，他講到父親讓他把塞邦德的書從拉丁語譯過來時他非常高興地答應了。假設蒙田僅僅是一位戲劇家，也許他就會很少或根本不會提及自己讀過塞邦德。他對塞邦德作品的思考會以某種形式注入到他的劇作中。他留給我們的可能就是類似哈姆雷特關于人之本質的宣稱或是李爾和泰門指涉人獸關系的片言只語。[7]且以哈姆雷特的宣稱為例：
人類是一件多么了不起的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長?。ā渡勘葋喨穂五]，頁327）
這是莎士比亞用他自己的方式表達那種來自固有傳統(tǒng)并廣為接受的對人的贊譽之詞，認為人類在墮落之前是這樣，在理想的狀態(tài)下也是這樣。塞邦德的寫作主要因襲他人的觀點，他在《自然神學》的第95至99章里就寫過這樣的贊美詞。莎士比亞如何獲得這一材料并不重要；可能的來源有很多，包括神職人員。重要的是，這樣的贊譽就隱含在那里，在哈姆雷特的話語背后。此處暗示著與蒙田一樣的博學多識。
因此，莎士比亞與同時代那些受教育程度更高的人（比如錫德尼和斯賓塞）一樣學識深厚，盡管他的學識也許相對不那么系統(tǒng)、詳盡和主要來自閱讀。這種學識對他的歷史劇有怎樣的影響呢？
2.歷史的語境
我們從莎士比亞歷史劇中得到的畫面是無序。不成功的國外戰(zhàn)爭和國內的內戰(zhàn)是大的主題；國外戰(zhàn)爭的勝利和國內的和平是例外，對無序的恐懼從未消失。亨利五世在阿金庫爾戰(zhàn)役前夜祈禱神靈暫時不要追究先王的罪孽，《約翰王》里庶子用只要（if）結束了他的愛國收場白：只要英格蘭對它自己盡忠（《莎士比亞全集》[三]，頁420-421；[二]，頁705）。他說的盡忠（restingtrue）不是指表現(xiàn)英格蘭的特性，而是指避免來自內部的背叛和斗爭。不過要是把無序當作對莎士比亞歷史劇的絕對描述，那就等于把《仙后》當作對變化無常的研究一樣不夠正確。這部長詩自始至終都體現(xiàn)了斯賓塞對世俗事物不穩(wěn)定性的敏銳感受。但作為一位不是劇作家的哲學詩人，斯賓塞有空間也有義務把他整體的信條表達清楚。因此，在殘存的第七卷兩個章節(jié)里，他把“無?！保∕utability）變成了一位女神，[8]并讓自然將她的宣稱判定為具有絕對統(tǒng)治性的。下面是自然對其證據的宣告：
我將你所言細細考慮過
發(fā)現(xiàn)一切事物確是厭惡穩(wěn)固，
常在變化；然而，待正確衡量之后，
它們并非從初始狀態(tài)改變
而是通過變化擴大了自身的存在，
并且，一段時間過后又變作自身，
如此這般經由命運成就其自身完美。
也即，不是變化在規(guī)定或支配它們，
而是它們駕馭著變化且維持著自己的狀況。
即使是在俗世的變化背后，也有秩序的存在，而且這一秩序讓斯賓塞想到天堂的秩序以及
當一切變化都不再有的時候，
一切事物都穩(wěn)固下來，穩(wěn)穩(wěn)地佇立在
永恒的梁柱之上，
那就是無常的反面。
莎士比亞表達的也是同樣的意思。在世俗的無序背后有某種秩序或“等級”，而這一秩序有其天堂的對應物。這一主張與莎士比亞的個人信仰毫無關系：這只是說明莎士比亞使用了那個時代的流行觀念。他除非不作任何思考，就如《斯塔克利》（Stukeley）或《愛德華一世》（Edward I）的作者那樣，
如果說上述與斯賓塞的類比提示我們，莎士比亞的歷史劇所涉及的大量特定事件背后有一套一般性的（而且是宗教性質的）教條，那么編年史也有同樣的提示。很多編年史是以宗教為框架和背景的，這在中世紀很普遍。比如格拉夫頓（Richard Grafton）的《整體編年史》（Chronicle AtLarge，1569），盡管它聲稱只是英國史，卻從世界的創(chuàng)始以及中世紀想象中的天堂寫起。中世紀的編年史家在寫創(chuàng)世時習慣性地注入了正統(tǒng)神學的普遍觀念：三位一體與天使的本質，撒旦的墮落，自由意志的問題，等等。[9]比如，十四世紀上半葉希格登（Ranulf Higden）將他的《復合編年史》（Polychronicon）第二部里大量的篇幅先放在神學上，然后才記錄世界上發(fā)生的事。實際上歷史很自然地從神學中生發(fā)出來，且從未與之脫離。莎士比亞去世后這種聯(lián)系依然興盛。最能完美證實這一點的作品是雷利（Walter Raleigh）的《世界的歷史》（History of the World）。其卷首插畫是“歷史”，一個女性的形象，她把“死亡”和“遺忘”踩在腳下，兩側有“真理”和“經驗”的護衛(wèi)，支撐著世界；在這一切之上是“上帝”的眼睛。第一卷寫的是創(chuàng)世，與中世紀任何一部世界史一樣，里面皆是奧古斯丁式的神學觀念。此外，雷利的前言不僅有對于歷史的專題論述，而且記敘了愛德華二世到亨利七世的歷史。他的記敘不單單是一種總結，而是以一種確定的模式看待這段歷史；這種模式與莎士比亞的頗為相近。假設這些純粹歷史的模式的確相似，更為可能的是它們背后有著相似的哲學或神學原則，雷利的前言和第一卷就幫助我們認識這些老生常談，因為它們不僅是雷利也是莎士比亞創(chuàng)作歷史劇的基礎。
和雷利對英國史的描繪十分接近但遠不如前者有名的另一部作品，是赫里福德的戴維斯（John Davies of Hereford，1565—1618）寫的《微觀世界》（Microcosmos，1603）。他主要的詩作包括《驚異：瞥見上帝的榮耀與靈魂的形狀》（Mirumin Modum）、《總體》（Summa Totalis）和《微觀世界》（用斯賓塞詩節(jié)寫成，不過結尾的亞歷山大十二音節(jié)詩行換成了十音節(jié)），它們對于莎士比亞的時代就如同杰寧斯（SoameJenyns）的作品對于十八世紀中期一樣；它們是那個時代嚴肅思想中老生常談的縮影，因為是二等頭腦的產物便更加如此。在這里戴維斯更符合我的目的：因為他是比莎士比亞稍許年輕的同代人，因為他的社會地位和莎士比亞幾乎一樣，因為一首諷刺短詩的可信證據和兩處空白處筆記的可能證據說明他認識莎士比亞本人。他父母是中產階級，他在本地小學受的教育，但沒有上大學，[10]后來做了受貴族資助的寫作老師，最后成為亨利王子的寫作老師。他向宮廷圈內及其周圍的大多數重要且聰明的英國人獻過短詩，他的嚴肅詩歌集中體現(xiàn)了這個階層的人所必備的知識。他描寫上帝和創(chuàng)世、宇宙和星辰的影響、人的靈魂和肉體、人的心靈與激情。從他重復而散漫的詩節(jié)里——就我所知道的來源里盡可能完整地找到它們——可以提取當時關于秩序或層級的觀念，而這種觀念一直存在于莎士比亞歷史劇對無序的描畫中。戴維斯將其莎士比亞式的英國歷史觀注入《微觀世界》，強烈印證了這一信念。
3.伊麗莎白時期的世界秩序
大多數莎士比亞的讀者都知道他的秩序觀或層級觀就在《特洛伊羅斯與克瑞西達》里俄底修斯的演說里；不是所有人都會認可它一定是對莎士比亞歷史劇背景的說明；也很少有人意識到它體現(xiàn)或暗示了多么深厚的思想內涵。（在此我可以請讀者們把這段演說置于眼前嗎？）
它的主旨首先是政治的，但明顯又遠遠超出了實踐政治（practical politics）的范圍。首先，我們了解到天上的秩序在地上得到復制，國王相當于太陽；其次天上的無序會導致地上的無序，包括地上組織的物理實體和人類組建的國家。當莎士比亞把層級稱作達到一切雄圖的階梯時，他很可能想到了另一個對應物：社會狀況中人的上升級別與創(chuàng)造物的階梯或存在之鏈，后者包括從最卑微的無生命物質一直到最高級的大天使的一切存在體?！爸灰褜蛹墸╠egree）受過教育的那部分人對混亂的理解，至少會比一般人更為精確。他們會把它理解成類似于創(chuàng)造宇宙之前原始元素的斗爭狀態(tài)，而且一旦上帝那維護秩序的意志放松其持續(xù)施加的壓力，它還會再次墮入這樣的狀態(tài)。
上述引證雖是些片段，卻表明莎士比亞心中有一整套觀念（doctrine）。我已經圍繞這個問題寫了另外一本書，因此在此只做一簡短說明。
伊麗莎白時期有關世界秩序的觀念總體上是中世紀的，雖然擯除了很多中世紀的細節(jié)。宇宙是個整體，每個事物在其中都有自己的位置，這是上帝的完美作品。任何不完美的地方都不是上帝的作為，而是人造成的；因為隨著人的墮落宇宙也經歷了相應的墮落。盡管有這些墮落，上帝完美的標志仍在那里，而到達救贖的兩條路之一就是研究創(chuàng)造物。不過，盡管整體的概念是基本的，但對于伊麗莎白時期的人們，世界的真實秩序以三種不同卻相關的方式在他們面前展現(xiàn)出來：一根鏈條，一系列對應的層面，隨音樂而起的舞蹈。
作為一根鏈條，創(chuàng)造物是一系列物體，從最底層的無生命物體到最接近上帝之位的大天使。這一上升是漸次的，不能略過中間任何一個層次；在有生命與無生命、植物性與感性、感性與理性、理性與天使之間的重大分界線上，有一些必要的過渡。對于存在之鏈最杰出的表述之一是十五世紀法理學家福蒂斯丘爵士（SirJohn Fortescue）做出的：
在此秩序中，火熱之物與冰冷之物，干燥之物與潮濕之物，沉重之物與輕盈之物，龐然大物與微小之物，高聳之物與低矮之物，均和諧共處。在此秩序中，天上的王國里天使之上有天使，位階之上有位階；土地上、天空中、海洋里人之上有人，獸之上有獸，鳥之上有鳥，魚之上有魚；由此使得一切爬行于地上之蟲、翔于高空之鳥、潛于深海之魚無一不系于最為和諧的秩序之鏈中。[12]上帝創(chuàng)造了和事物一樣種類繁多的創(chuàng)造物，每種造物都與別的造物有所不同，并因此不同而低于或高于其他所有造物。因此，從最高級的天使到最低級的天使，中間每個天使都有高于他或低于他的天使；從人到最卑微的蟲子之間的每種造物也都有在某一方面高于他或低于他的物種。因此，沒有一物是不被這秩序之紐帶所聯(lián)結。因為上帝如此規(guī)定了所有創(chuàng)造物，所以認為他把人類排除在此規(guī)定之外的想法便是不虔誠的，而且是上帝讓人類成為地上最高級的創(chuàng)造物。
最后一句話完美地表明伊麗莎白時期的人們對于整體和對應物的訴求有多么強烈。權宜之計最不可能成為證明英格蘭法律正當性的理由。福蒂斯丘論證它們的依據是，它們是宇宙這一巨大拼圖中必要的一塊。對莎士比亞來說，要證實他所關注的政治秩序也是同樣的道理。
因為希格登在《復合編年史》第二卷開篇不久就用一段話說明了造物之鏈中一個大的類別是如何與另一個類別相聯(lián)系的。希格登的確選對了他的證據?？梢钥隙ǖ氖撬麜o出最完美的老生常談，不僅在當時，直到都鐸王朝的很長一段時間他都是人們非常喜歡的作者。他的第二卷開頭對“層級”的簡短小結與我所知一點不差：
在事物的普遍秩序中，較低級別的頂端與較高級別的末端相接觸。比方說，牡蠣在動物這個級別中可以說處于最低層，僅僅比植物高一點，因為它們緊貼地面，缺少行動，還只有觸覺這一種知覺。大地的上表面與水的下表面相連；而水的最高處則與天空的最低處相接，并經由這一上升的階梯到達宇宙最外部的空間。同樣，身體這一級別中最高貴的是人的身體，當其體液達到均勻的平衡狀態(tài)，便觸及其上一級別的邊緣，那就是人的靈魂，而后者居于精神級別中的最底層。因此人的靈魂被稱作肉體與靈魂的界限或交匯處；正是在這里，最低等的精神力量開始上升至最高等的精神力量。[13]甚至在有些時候，當它滌清世俗情感之后，會達到精神性生命的狀態(tài)。
正是在存在之鏈中的這一關鍵位置，而不是托勒密天文學中地球的中心地位，使人成為有趣的創(chuàng)造對象。地球受到月球變化的影響，這在更高級的空間里是沒有的，它還因其中心位置成了事物殘渣的貯藏地，可見地球所處并非理想境地。但是，在柏拉圖之前，直到蒲柏之后，人在造物中的驚人地位——就像所有軌道匯合交叉的克拉彭樞紐一樣——就鍛煉了人的想象力，并培育了真正的人文主義傳統(tǒng)；而這一傳統(tǒng)在英國歷史上最為強盛的時期便是伊麗莎白時代。下面是對人介于天使和野獸之間的位置、人的高等能力和墮落的傾向的典型說明，作者是莎士比亞同時代人海沃德爵士（SirJohn Hayward）：
你是一個人，被賦予理性和理解，上帝在其中刻下了自己的真實形象。在其他的生命中有上帝的些許形象，有他神圣本質的些許足跡；但是在人這里，他刻印了自己的形象。有些事物與上帝的相似在于其存在，有些在于其生存，有些在于他們的優(yōu)秀特質和行為。但這不是上帝的形象。他的形象只在于我們的理解。明白你有如此高貴的本質，且在你的理解中顯示了上帝的形象，因此對自己的管控應當符合一個有理解力的生命。不要像那些野蠻的獸類，缺少理解力：桀驁不馴或是笨重遲鈍……毫無疑問，天底下的所有生命，其存在都由上帝賜予，沒有哪個退化，沒有哪個拋棄了本質的尊嚴和存在，只有人如此。只有人，拋棄了他原有的本質，像海神普羅狄斯一樣變成各種形態(tài)。這是由他的自由意志引起的。就像每一種獸類都會特別傾向于眾多感官中的一種，人也會因為他對某一感官的特別傾向而變成那種獸類。[《大衛(wèi)的眼淚》（David's Tears，1623），頁165、168]
不過，如果人在感官上與獸類相連，在理解力上與上帝和天使相連，那么他在社會性上最是他自己。下面這段文字是大約1598年從意大利文譯過來的，毫無疑問會被每一位伊麗莎白時期的人所接受：
人，正如他的形態(tài)不同于其他生物，他的目的也與它們不同。[14]其他生物的目的只有生存，繁衍與自己相似的后代。人，生于自然和富足的王國，不僅要生存和繁衍，而且要生活得快樂美好。自然為其他生物提供其生存所需之物，自然讓人生存，但理性和財富使他活得好。生物依照自然的法則生存，人依靠理性、審慎和藝術生活。活著的生物可以孤單過活，而孤身一人的人，因為無法自足，而且如果沒有家庭與公共交往，他在本性上就是一個罪惡的生物，所以只能悲慘、郁悶地度過一生。因此，正如哲學家所說，不能生活在文明社會中的人不是神就是野獸，只有上帝是自足的，只有野獸才最適合孤獨地生存。（Hannibal Romei，《宮廷學院》[Courtier, s Academy，I.K.譯，1598]，頁247）
正因為腦中有這樣一套觀念，莎士比亞才讓俄底修斯提到“社會上的秩序”、“學校中的班次”、“城市中的和平”、“各地間的貿易”遵循層級而各居其位（《莎士比亞全集》[四]，頁267）。這些組織和活動才符合人在所有存在中的地位。
中世紀的人雖然覺得存在之鏈的觀念有用，但并沒有對它做出詳細的闡述。要了解中世紀和伊麗莎白時期的全部獨創(chuàng)性，我們必須回到不同等級的創(chuàng)造物之間的種種對應關系。這些等級包括上帝與天使、宏觀世界或物理宇宙、國家或政體、微觀世界或人。動物和植物則包含在一個比這些小得多的層級中。基于這些對應關系所獲得的智性和情感的滿足，是難以描述的，也是難以高估的。對我們來說很愚蠢或者微不足道的東西，對于伊麗莎白時期的人，可能就是一個嚴肅或令人高興的證據，它能證明他生活在一個有秩序的宇宙中，沒有任何浪費，每一個細節(jié)都是自然的計劃。
莎士比亞在俄底修斯關于層級的演說中觸及一種基本的對應關系：“[所以]燦爛的太陽才能高拱出天，炯察寰宇，糾正星辰的過失，揭惡揚善，發(fā)揮它[像國王一樣]的無上威權。”[15]不過，le roisoleil（“太陽王”，指法國國王路易十四）只是一個更大的領導者序列中的一個部分，這個序列包括：居于天使或所有創(chuàng)造物中的上帝，居于星辰中的太陽，自然力量中的火，一國之君王，頭部之于身體，公正之于美德，獅子之于獸類，雄鷹之于鳥類，海豚之于魚類。要在某一個段落中找到這整個序列很難（而且還可能有我沒有涉及的部分），不過皮查姆（Henry Peacham）在《完美的紳士》（The Complete Gentleman，1634）開頭給出十分全面的列舉，也是為了說明宇宙的秩序和層級原則。除了前面提到的那些，他還加上了橡樹、玫瑰、帝王蘋果和王后蘋果、黃金與鉆石。
有關對應物的一般觀念，我所知最出色的段落來自塞邦德《自然神學》的刪節(jié)本，這個段落在很大程度上反映了伊麗莎白時期的觀念。它恰切地表達了人類秩序始終居于其中的宇宙秩序。塞邦德這段話的主題是天使的數量和次序：
我們必須相信那里有不可估量、令人驚異之數目的天使，因為國王的榮耀在他數目龐大的仆從上顯現(xiàn)，他的恥辱則在于仆從的貧乏。因此我認為有成千上萬的天使在服侍這位神圣的權威，有幾十億天使向他膜拜。此外，假如物質自然中有無數種石頭、香草、樹木、魚、四足獸以及在此之上無限多的人，那么與之同理，也有相當多種類的天使。但要記住不能把他們的繁多當作混亂；相反，這些靈物精巧地保持著一種美好的秩序，這是一種無法言表的美好。這一點我們可以從非精神性事物的奇妙組織中理解到，我的意思是這些事物中有的高級，有的低級，有的居于中間。比如，自然力量和無生命物質被認為是最低級，植物類居于第二位，有知覺的居于第三，人作為統(tǒng)治者居于第四。在人類范圍內又有從偉大到卑微的不同級別：比如工人、商人、議員、騎士、男爵、伯爵、公爵、國王和作為君主的帝王。[16]教會中也是如此：從助理牧師、執(zhí)事、執(zhí)事長、教長到修道院副院長、院長、主教、主教長、大主教和他們的首領——教皇。如果在低級的世俗的事物中保持著這樣一種秩序，理性的力量就要求在那些最為高貴的神靈中也應當有一種獨特的、藝術的、受到無限祝福的序列。而且毫無疑問的是，他們被分成三個等級或三級天使，在每個等級中又有高中低三個級別。但是這井然有序的眾多天使只引向一位首領。正如我們在自然力量中看到火居于首位，魚類中海豚居首，鷹在鳥類中居首，獅子在獸類中居首，帝王在人類中居首。（刪節(jié)本原文為拉丁語，1550年由Jean Martin譯為法語，英文引文譯自法語版第4卷第42章）
在所有兩個層級之間的對應關系中，宇宙層級和人類層級的對應是最普遍的。人類自身不僅構成了創(chuàng)造物的一個層級，而且他還是微觀宇宙，是整個大世界的微小集合。他在物質上由四種自然元素構成，他的內部不僅有理性的靈魂，而且有植物一樣的植物性和動物一樣的感知性。他的身體構成復制了地球的結構。他的生命熱量與地下的火對應，他的血脈與河流對應，他的嘆息與風對應，他的激情迸發(fā)與暴風雨和地震對應。在李爾王“在他渺小的一身之內，正在進行著一場比暴風雨的沖突更劇烈的斗爭”背后有一整套復雜的觀念體系（《莎士比亞全集》[五]，頁484）。
暴風雨在另一種對應關系里也經常出現(xiàn)，即宏觀世界和國家。天上的暴風雨和動蕩在國家的騷亂和災難中重現(xiàn)。預示著愷撒死亡的征兆不只是征兆，是上天促成了那些在愷撒死后動搖了羅馬帝國的騷亂。天上星體的不規(guī)則重現(xiàn)了國家秩序的喪失。用俄底修斯的話說，就是
可是眾星如果出了常軌，陷入了混亂的狀態(tài)，那么多少災禍、變異、叛亂、海嘯、地震、風暴、驚駭、恐怖，將要震撼、摧裂、破壞、毀滅那些曾經穩(wěn)固的國家之間的和諧與平靜。（《莎士比亞全集》[四]，頁266-267，譯文有改動）
[17]最后要舉例說明的是微觀宇宙和國家之間的對應。勃魯特斯在懷疑的痛苦中把自己的小世界比作一座暴動的城市，即是一種表達形式。但其最持久的形式是將國家中的不同等級與人身體的不同部分做細致的類比。
比起前面兩種情形，莎士比亞將宇宙描繪成和諧的或是隨樂起舞的情形出現(xiàn)的次數很少，不過他對后面這種情形是了解的，比如俄底修斯說道：“只要把等級的琴弦拆去，聽吧！多少刺耳的噪音就會發(fā)出來?！保ā渡勘葋喨穂四]，頁267）這一觀念更易為持新柏拉圖主義或是神秘主義觀點的人接受。彌爾頓珍視這一觀念，它也是伊麗莎白時期戴維斯爵士的《管弦樂隊》（Orchestra）的主題。這首詩可以說是佩內洛普（Penelope）和安提諾斯（Antinous）之間關于舞蹈的一種學術爭論，后者是以薩卡島（Ithaca）上求婚者里最有教養(yǎng)的。佩內洛普不肯跳舞，但安提諾斯勸她說宇宙及其包含的一切都是一種舞蹈形式，她不肯跳舞是在違反宇宙秩序。最后他給了她一個魔法玻璃杯，那里面能看見伊麗莎白女王這一地上的月亮在控制侍臣們的跳舞節(jié)奏。舞蹈形式貫穿在整個自然秩序中，最后在政體中重現(xiàn)以后，達到了完整的狀態(tài)?！豆芟覙逢牎肥且聋惿讜r期詩歌中最美好最典型的作品之一。它也非常符合此處的論斷。它幾乎涵蓋了我所涉及的每個常見情形，而且還把宇宙展示為現(xiàn)實世界的背景。伊麗莎白時期的政治秩序，都鐸王朝帶來的黃金時代，正是它所構成的宇宙秩序中不可分割的一部分。如果這是戴維斯的信念，那么與之正相反，當莎士比亞在處理英國歷史的具體事實時，在所有混亂無序的可怕現(xiàn)象背后，他是不是很可能從未忘記過秩序的原則，而這一原則在這個世界的王國中有時也會實現(xiàn)，無論這種實現(xiàn)有多么不完美？
4.莎士比亞如何獲悉這種觀念
如果有關秩序的整體觀念確實是前述俄底修斯演說背后的基礎，那么莎士比亞是如何獲悉這種觀念的？可以百分之百確定的依據非常少，因為我們所面對的大量材料都來自那個時代的集體意識，這些材料在當時被視作常識，因此大多以簡短的涉及為主，而很少有系統(tǒng)的說明。伊麗莎白時期文學的讀者們一直無視其中存在之鏈的觀念，直到洛夫喬伊（ArthurO.Lovejoy）以此為主題寫了一本書（《偉大的存在之鏈》，The Great Chain of Being，Cambridge，Mass.，1936）；如今，我們注意到這一點，便發(fā)現(xiàn)這一觀念無處不在。假如莎士比亞了解這一觀念，那么幾乎可以肯定其來源不是單一的。他可能從上百個來源中獲悉。那時一般性宇宙觀念的根源是《創(chuàng)世記》和柏拉圖；不過從這一根源導出的材料經過一而再、再而三的處理，經過無數重復和細微修改，最終成為一種不具個人色彩的民間智慧，因此關于其來源的追問變得荒謬。美國最近出版了一本關于創(chuàng)世文學的書（F.E.Robins，《創(chuàng)世文學》，The Hexaemeral literature，Chicago，1912），這種文學搜集了那些有關創(chuàng)世六天的敘述。英國好像還沒有這本書，因此我沒有讀過它；不過據說它暗示大多數所謂彌爾頓的素材來源，比如卡巴拉（Kabbala）或奧古斯丁，其實都值得懷疑，因為所有那些信息已經出現(xiàn)在《創(chuàng)世記》的早期評述中，這些評述應早已形成一種口頭傳統(tǒng)，在書面記錄之外的布道和談話中留存下來。這一理論看來非?？尚?；追究莎士比亞有關層級觀念的準確來源是徒勞無益的，理由也是如此。不過有一處來源的細節(jié)可以讓我們比較確定。在我讀過的所有有關“層級”的材料中，最接近俄底修斯那段演說的表達來自愛德華六世時期1547年出版的《布道集》（Book of Homilies）中。這里對它的引用之所以有價值，不僅是因為它與莎士比亞作品的相似之處，而且因為它的優(yōu)美，因為它對莎士比亞這位詩人僅作暗示的觀念做了更為豐富的闡發(fā)。與我在本書里的通常做法不同，我不對下面的原文做任何拼寫和斷句的改動；因為1547年的《布道集》是一部優(yōu)秀的印刷品，是精心制作出來的，因此應當被原封不動地轉錄。下面的段落是“關于服從的布道，或有關美好秩序與服從統(tǒng)治者和官員的勸誡”的開頭部分：[19]
全能的上帝創(chuàng)造了天上、地上、水中的萬物，并讓它們各歸其位，一切都在最為精致和完美的秩序中。在天上他規(guī)定了大天使和天使的明確次序與地位。在地上他指派了國王、君主以及他們之下的其他官員，這些人都遵循良好的必要的次序。水被保持在一定的平面，在適當的時間和季節(jié)會下雨。太陽、月亮、星辰、彩虹、雷電、云彩和空中的一切鳥類，皆遵守其秩序。大地、樹木、種子、植物、香草、谷物、草場與各種獸類也都依序而動。一年的所有部分，冬夏、月份、日夜，按其次序前行。海洋、河流、水域里的各種魚，和所有的泉水，是的，它們都遵循自己恰當的秩序。人，也是如此，他的一切，包括內在和外在的部分，比如靈魂、心靈、頭腦、記憶、理解、理性、言談，和他身體的所有部分，都處于一種有益的、必要的、愉快的秩序中。人們的每一個級別，他們在自己的行業(yè)、職業(yè)、職責中都被委任相應的責任與秩序。有些人居于高級別，有些居于低級別，有人做國王和君主，有人做下屬和臣民，有牧師和平信徒，有主人和仆人，有父親和孩子，有丈夫和妻子，有富人和窮人，他們需要彼此，正因為這樣，萬物中才有此值得贊頌的上帝的美好秩序，沒有這一秩序，便沒有哪一座房屋、哪一座城市、哪一個國家能夠持久存在下去。因為沒有正當秩序的地方，主宰其中的就是各種濫用、不受約束的肉欲、暴行、罪惡和巴比倫式的混亂不堪。如果沒有國王、君主、統(tǒng)治者、地方官、法官和上帝秩序的這些代表，那么沒有人能在大陸上行走卻不被劫掠，沒有人能睡在自己的房子里和床上卻不被殺害，沒有人能平靜地擁有自己的妻子、孩子和財產，一切都會變得粗俗，由此帶來的必然都是危害和毀滅，而且是對靈魂、身體、財產和這個國家的危害和毀滅。
上述段落和俄底修斯的演說的相近之處足以說明這里至少有可能存在著一種無意識的記憶行為。也有可能是莎士比亞最早在這篇布道詞中對層級觀念有了印象。哈特（Alfred Hart）曾經指出英國北部大叛亂發(fā)生時莎士比亞正好六歲。他的父親作為高級市政官應該對當地民兵組織負有一定職責；莎士比亞本人也應該見過軍隊穿越斯特拉特福德去往北方。前述布道詞講的是公民的服從，目的是反對內戰(zhàn)。叛亂時期它一定會有特殊的針對性，并得到特別的關注，因此，假定莎士比亞作為一個孩子比伊麗莎白時期其他孩子更為早熟，那么他應該不會錯過這一布道詞。四年后，有一篇圍繞同一主題但篇幅更長且特指那次叛亂的布道詞被收入到前述《布道集》中。莎士比亞十歲時，他應當在一年當中的星期日或宗教節(jié)日中聽到過一些關于秩序和公民服從的布道詞。（《莎士比亞與布道集》，Shakespeare and the Homilies，Melboirne，1934，頁22-23）哈特在有關莎士比亞生平的極少有依據的可能性中有新的貢獻。莎士比亞早期所經歷的叛亂及其引發(fā)的憎惡情緒，可能有助于我們解釋他談及秩序時的嚴肅，以及他對內戰(zhàn)這一主題表現(xiàn)出的興趣。
- [譯注]即Inns of Court，尤指倫敦四大法學院，這一時期的戲劇有時在法學院的大庭院里演出，更多的是在客棧的庭院，后來逐漸建成以庭院為基礎結構的公共劇場和私人劇場。參見王佐良、何其莘，《英國文藝復興時期文學史》，北京：外語教學與研究出版社，1996年，頁153-155。
- [譯注]又名Ferrex and Porrex，由諾頓（Thomas Norton）和薩克維爾（Thomas Sackville）于1561年合作完成，是一部注重道德教化的歷史劇。
- [譯注]Samuel Johnson，《詩人列傳》（The Lives of the English Poets：and a Criticismon Their Works，R.Dodsley，1781），頁327。
- [譯注]《威尼斯商人》第五幕第一場。中譯見莎士比亞，《莎士比亞全集》[二]，朱生豪等譯，北京：人民文學出版社，1995年，頁89。由于原著對所引莎士比亞戲劇的版本沒有明確交待，因此注釋中只列出譯文出處，且本書中莎士比亞戲劇的譯文全部引自上述譯本，如有改動會另行注明。
- 見C.H.Her ford在其編輯的《埃弗斯利莎士比亞文集》（The Eversley Shakespeare）中對該段話的注釋。
- 指John Burnet，《英語文學里的希臘風格》（Greek Strain in English Literature，English Association Pamphlet，No.45，1920）。
- 此處信息源自W.C.Curry，《莎士比亞的哲學形式》（Shakespeare's Philosophical Patterns，Louisiana State UP，1937），第二章，頁10。
- [譯注]前一部戲劇可能指George Peele的《阿卡扎之戰(zhàn)》（The Battle of Alcazar，1588），或指無名氏的《湯瑪斯·斯塔克利統(tǒng)帥之生與死的著名歷史》（Famous History of the Life and Death of Captain Thomas Stukeley，1596）。后一部待考證。
- [譯注]這是一部都鐸時期的詩歌合集，通過講述不同歷史人物的生平和悲劇命運為身處要職的人提供借鑒和警示。
- 這一發(fā)現(xiàn)應歸功于Willard Farnham，《伊麗莎白時期悲劇里的中世紀傳統(tǒng)》（The Medieval Heritage of Elizabethan Tragedy，UofCaliforniaP，1936），頁369。
- 上帝之眼的畫面，對于維多利亞時期的人來說，首先意味著無情地記錄個體的點滴罪行，但對于伊麗莎白時期的人來說，它首先是讓世界充滿活力并防止其滑向混沌之力量的器官。
- [譯注]朱生豪在此處把degree譯為“紀律”，本譯者為統(tǒng)一上下文的論述，改為“層級”，下同。
- [譯注]《莎士比亞全集》[四]，頁267。此處蒂利雅德的引文有誤，莎士比亞的原文是when degree is suffocate，而他的引文是where degree is suffocate。
- 《福蒂斯丘爵士作品集》（Worksof SirJohn Fortescue，Lord Clermont編，在倫敦非公開出版，1869），頁322。
- [譯注]此處為譯者根據英文原文添加。
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