論“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的不平衡性

丁國旗

自恩格斯提出馬克思主義文藝批評“美學(xué)和歷史的”的標(biāo)準(zhǔn)之后，這一問題仿佛像一個(gè)幽靈，一直纏繞著那些對馬克思主義文藝批評有著濃厚興趣的人——政治家、理論家、藝術(shù)家。然而，從創(chuàng)作實(shí)踐到理論探討，無數(shù)馬克思主義文藝?yán)碚摰慕?jīng)典闡釋者雖然對此都有許多精彩的論述，但無法回避的卻是“美學(xué)的”和“歷史的”這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)卻很少能做到平衡相處，相攜發(fā)展。猶如馬克思曾經(jīng)提出了“物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的不平衡”現(xiàn)象一樣，“美學(xué)的”與“歷史的”不平衡也成為一個(gè)客觀的事實(shí)擺在所有理論家的面前。馬恩經(jīng)典作家沒有對此給出答案，馬恩的后繼者們也沒有解決這一問題。這是一個(gè)不容忽視的問題，然而長期以來，學(xué)界對此卻一直視而不見。在此，筆者似乎也無力對這一問題的解決給出完美的答案，而只想通過本文的分析，提出問題，以引起學(xué)界的注意，引出更高的智慧，以促進(jìn)對于這一問題的深入研究與討論。

一 “美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的提出及其“不平衡”性的作家解讀

1847年，恩格斯在《卡爾·格律恩“從人的觀點(diǎn)論歌德”》這篇書評中，使用了“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”這一批評標(biāo)準(zhǔn)：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他；我們并不是用道德的、政治的或‘人的’尺度來衡量他?！?sup>時(shí)隔十二年，在致拉薩爾的一封信件中，恩格斯更為明確地指出，美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)是評價(jià)作品的“非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)”。或許正是因?yàn)檫@是“最高的標(biāo)準(zhǔn)”，實(shí)際上從創(chuàng)作實(shí)踐上看，即便是像莎士比亞、巴爾扎克、歌德、托爾斯泰等這樣的大作家也很難做到。馬克思、恩格斯、列寧對于這些作家都有很高的評價(jià)，而且他們在文學(xué)創(chuàng)作上的世界性成就，也早已使人們將他們看成是這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)最好的實(shí)踐者，并成為人們效仿的榜樣。然而這只是我們看到的一個(gè)方面，實(shí)際上，在這些偉大的作家身上，“美學(xué)的”和“歷史的”兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)卻也并非沒有矛盾或抵牾。馬恩等經(jīng)典作家在給予他們高度贊賞與評價(jià)的同時(shí)，也指出了他們身上所存在的不足與問題。從巴爾扎克、歌德、托爾斯泰等人那里，他們既看到了創(chuàng)作（美學(xué)的）有時(shí)對落后的世界觀（歷史的）的戰(zhàn)勝，又看到了“文學(xué)傾向”與“傾向性”文學(xué)的天壤之別。這些讓我們看到，每一個(gè)偉大的作家身上都深藏著兩個(gè)靈魂，一個(gè)是藝術(shù)的美學(xué)的靈魂，另一個(gè)則是社會(huì)的歷史的靈魂，而這兩個(gè)靈魂似乎又總是同室操戈，勢不兩立。下面我想通過引述經(jīng)典作家的相關(guān)精彩論述來說明這一點(diǎn)。

關(guān)于巴爾扎克，恩格斯這樣寫道：

巴爾扎克，我認(rèn)為他是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師……他匯集了法國社會(huì)的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。不錯(cuò)，巴爾扎克在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派；他的偉大的作品是對上流社會(huì)必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個(gè)階級方面。但是，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動(dòng)的時(shí)候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經(jīng)常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時(shí)（1830-1836年）的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運(yùn)的人；他在當(dāng)時(shí)唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人——這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點(diǎn)之一。

而在關(guān)于對歌德的評價(jià)中，恩格斯又是這樣說的：

在他心中經(jīng)常進(jìn)行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹(jǐn)慎的兒子、可敬的魏瑪?shù)臉忻茴檰栔g的斗爭；前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協(xié)，遷就。因此，歌德有時(shí)非常偉大，有時(shí)極為渺?。挥袝r(shí)是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時(shí)則是謹(jǐn)小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。連歌德也無力戰(zhàn)勝德國的鄙俗氣；相反，倒是鄙俗氣戰(zhàn)勝了他……他的氣質(zhì)、他的精力、他的全部精神意向都把他推向?qū)嶋H生活，而他所接觸的實(shí)際生活卻是很可憐的。他的生活環(huán)境是他應(yīng)該鄙視的，但是他又始終被困在這個(gè)他所能活動(dòng)的唯一的生活環(huán)境里。歌德總是面臨著這種進(jìn)退維谷的境地，而且愈到晚年，這個(gè)偉大的詩人就愈是de guerre lasse（疲于斗爭），愈是向平庸的魏瑪大臣讓步?！覀儾⒉皇秦?zé)備他做過宮臣，而是嫌他在拿破侖清掃德國這個(gè)龐大的奧吉亞斯牛圈的時(shí)候，竟能鄭重其事地替德意志的一個(gè)微不足道的小宮廷做些毫無意義的事情和尋找menus plaisirs（小小的樂趣）。

在這篇文章中，恩格斯對歌德所表現(xiàn)出的這些矛盾給予了極大的理解與同情，他說：“我們決不是用道德的，黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)責(zé)備他。”“歌德在德國文學(xué)中的出現(xiàn)是由這個(gè)歷史結(jié)構(gòu)所安排好了的。”恩格斯在這里強(qiáng)調(diào)的是，歌德的矛盾是有歷史必然性的，是早已被“歷史結(jié)構(gòu)”所安排好的，他個(gè)人無論如何努力或試圖去掙脫它，都是無濟(jì)于事的?！皻v史結(jié)構(gòu)”在這里成為歌德的宿命，歌德的問題與歌德無關(guān)，他不能擺脫他的宿命，“歷史結(jié)構(gòu)”戰(zhàn)勝了歌德，詩人的“天才”則挽救了他，但他必須始終處于這一矛盾之中。這與恩格斯對巴爾扎克的論述是有所不同的，對于巴爾扎克而言，他甘愿聽命于他所生活其中的“歷史結(jié)構(gòu)”，他有著自己的“階級同情”和“政治偏見”，但“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利”成全了他，讓他戰(zhàn)勝了他的“正統(tǒng)派”立場，雖然這種戰(zhàn)勝讓他也始料未及。因此，從恩格斯的以上兩段論述可以得出，如果說“歷史結(jié)構(gòu)”扼制了歌德的偉大，那么“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法卻讓巴爾扎克交上了好運(yùn)。

偉大的作家有時(shí)總會(huì)有著大致相同的遭遇，我們再看看列寧眼中的托爾斯泰又是處于怎樣的一種狀況：

托爾斯泰的作品、觀點(diǎn)、學(xué)說、學(xué)派中的矛盾的確是顯著的。一方面，是一個(gè)天才的藝術(shù)家，不僅創(chuàng)作了無與倫比的俄國生活的圖畫，而且創(chuàng)作了世界文學(xué)中第一流的作品；另一方面，是一個(gè)發(fā)狂地信仰基督的地主。一方面，他對社會(huì)上的撒謊和虛偽提出了非常有力的、直率的、真誠的抗議；另一方面，是一個(gè)“托爾斯泰主義者”，即一個(gè)頹唐的、歇斯底里的可憐蟲，所謂俄國的知識分子，這種人當(dāng)眾拍著胸脯說：“我卑鄙，我下流，可是我在進(jìn)行道德上的自我修身；我再也不吃肉了，我現(xiàn)在只吃米粉餅子?！币环矫?，無情地批判了資本主義的剝削，揭露了政府的暴虐以及法庭和國家管理機(jī)關(guān)的滑稽劇，暴露了財(cái)富的增加和文明的成就同工人群眾的窮困、野蠻和痛苦的加劇之間極其深刻的矛盾；另一方面，瘋狂地鼓吹“不”用暴力“抵抗邪惡”。一方面，是最清醒的現(xiàn)實(shí)主義，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙齷齪的東西之一，即宗教，力求讓有道德信念的神父代替有官職的神父，這就是說，培養(yǎng)一種最精巧的因而是特別惡劣的僧侶主義?！袪査固┨幵谶@樣的矛盾中，絕對不能理解工人運(yùn)動(dòng)和工人運(yùn)動(dòng)在爭取社會(huì)主義的斗爭中所起的作用，而且也絕對不能理解俄國的革命，這是不言而喻的。但是托爾斯泰的觀點(diǎn)和學(xué)說中的矛盾并不是偶然的，而是19世紀(jì)最后30多年俄國實(shí)際生活所處的矛盾條件的表現(xiàn)。

在該文中列寧進(jìn)一步指出：“托爾斯泰富于獨(dú)創(chuàng)性，因?yàn)樗娜坑^點(diǎn)，總的說來，恰恰表現(xiàn)了我國革命是農(nóng)民資產(chǎn)階級革命的特點(diǎn)。從這個(gè)角度來看，托爾斯泰觀點(diǎn)中的矛盾，的確是一面反映農(nóng)民在我國革命中的歷史活動(dòng)所處的矛盾條件的鏡子?！保ㄒ某鎏幫?，第185頁）“托爾斯泰的思想是我國農(nóng)民起義的弱點(diǎn)和缺陷的一面鏡子，是宗法式的農(nóng)村的軟弱和‘善于經(jīng)營的農(nóng)夫’遲鈍膽小的反映?！?sup>與恩格斯對歌德與巴爾扎克評價(jià)的真實(shí)客觀來看，列寧對托爾斯泰的評判卻顯然是挑剔的、批判的，得出其是“俄國革命的鏡子”的這一論斷似乎多少也有一點(diǎn)嘲諷與無可奈何的味道。然而，正是托爾斯泰的矛盾，反映了俄國革命的現(xiàn)實(shí)問題，反映了俄國革命的方向與道路，這一點(diǎn)列寧是非?？隙ǖ?。從托爾斯泰的矛盾，我們既看到了列寧對歷史唯物主義的堅(jiān)持，同時(shí)也再一次看到了“歷史的”與“美學(xué)的”矛盾，以及社會(huì)的處境與條件同藝術(shù)的追求與創(chuàng)造之間的矛盾。

二 “美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的分道而行及其“不平衡”性的理論解讀

“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，作為“最高的標(biāo)準(zhǔn)”提出之后，馬恩不僅沒有對于這一理論問題做出更多的闡釋與發(fā)展，相反，在他們對一些作家的分析與解讀中，更多地展示得卻是二者的矛盾與不平衡，或者說正是在對這些作家所表現(xiàn)出的矛盾與不平衡性的分析中得出了這一“最高的”標(biāo)準(zhǔn)。“美學(xué)和歷史的”的標(biāo)準(zhǔn)成了一種評判作品優(yōu)劣的武器，然而，如何才能達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)的雙重成全，在馬恩那里卻被懸置了起來。提出了問題，卻沒有給出解決的答案，這“最高的標(biāo)準(zhǔn)”也就真的成了一個(gè)遙不可及的目標(biāo)，不僅難以相互成全，而且總要偏向一方，總有一方實(shí)際上拖著另一方的后腿。這一點(diǎn)也由馬克思主義文藝?yán)碚摶蛎缹W(xué)的發(fā)展史提供了證明。當(dāng)然，為了論述的方便，這里不可能對于馬克思主義文藝發(fā)展史做出完整的梳理，而只能選取列寧和馬爾庫塞這兩個(gè)有代表性人物聊以證明。

列寧在《唯物主義和經(jīng)驗(yàn)批判主義》中提出了認(rèn)識反映論思想，開拓了以反映論為主體的社會(huì)歷史的分析道路。列寧認(rèn)為：“我們的感覺、我們的意識只是外部世界的映像；不言而喻，沒有被反映者，就不能有反映，但是被反映者是不依賴于反映者而存在的?！?sup>認(rèn)識不僅反映現(xiàn)象，而且反映本質(zhì)和規(guī)律；不僅反映當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，而且以目的、計(jì)劃、預(yù)見等形式對現(xiàn)實(shí)的發(fā)展作“超前”反映；不僅反映世界，而且通過實(shí)踐改造世界，這些都是我們關(guān)于反映論的基本認(rèn)識。在“反映論”前提下，列寧所提出的文學(xué)的“黨性原則”，可以看作對反映論的深化與對反映論所做出的更高要求。反映什么，描寫什么，這是黨性的體現(xiàn)。列寧決非不關(guān)注藝術(shù)或美學(xué)問題，但美學(xué)或文學(xué)性問題在這里是自動(dòng)地或邏輯性地被遺忘了。而到了斯大林提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”原則之后，這種“以政策為指針”（日丹諾夫）的文學(xué)反映論思想可以說也就基本放棄了文學(xué)可能具有的審美因素了。

毛澤東文藝思想與列寧文藝思想有著明顯的承繼關(guān)系，有學(xué)者指出，文藝與生活、文藝與人民、文藝與革命是毛澤東文藝思想的主體，這些都是直接從列寧文藝思想繼承、發(fā)展而來的，對中國革命文藝的發(fā)展和繁榮起到了巨大的推動(dòng)作用。毛澤東文藝思想與列寧文藝思想的這種親密關(guān)系，直接影響到了我國馬克思主義文藝思想的發(fā)展走向。實(shí)際上從1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，直到新中國成立以后，我們的文藝?yán)碚摶舅枷氲拇_立與建設(shè)都基本圍繞著列寧的文學(xué)反映論思想而展開，是在遵循反映論框架下的理論建構(gòu)。被理論界所稱之為“能動(dòng)的革命的反映論”，最終卻在實(shí)踐層面上變成了一種機(jī)械的庸俗的政治反映論。造成這種局面的原因主要是過于看重了文藝的社會(huì)政治維度，而忽略了文藝創(chuàng)作獨(dú)特的審美規(guī)律與特征，使藝術(shù)與審美成為政治的仆役。關(guān)于新中國成立后十七年政治主導(dǎo)下的反映論和認(rèn)識論的文學(xué)觀，我們可以從蔡儀、霍松林、周勃、蔣孔陽、以群、李澤厚等人在當(dāng)時(shí)發(fā)表的文章中看得非常清楚；我們也可以通過探討新中國成立后文藝界領(lǐng)導(dǎo)人周揚(yáng)等人的文學(xué)思想、新中國成立初期幾次文學(xué)批判運(yùn)動(dòng)的深層原因、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的理論實(shí)踐、革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實(shí)主義的二結(jié)合、50年代蘇聯(lián)文學(xué)理論教材及文論對中國文學(xué)理論的影響、50年代的“美學(xué)大討論”、“雙百方針”與“文學(xué)是人學(xué)”命題的提出等事件中弄清楚。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)是認(rèn)識，即“文學(xué)是……的反映”的觀念成為當(dāng)時(shí)一代人的基本認(rèn)識。而進(jìn)入“文革”之后，隨著“文藝黑線專政”論（“黑八論”）、“革命樣板戲”及其理論、無產(chǎn)階級創(chuàng)作的“三突出”原則、英雄人物塑造的“高大全”理論以及“極左”文藝路線的批評實(shí)踐等的確立與推行，文學(xué)反映論日益走向了僵化，徹底陷入機(jī)械唯物論、庸俗社會(huì)學(xué)的泥潭之中。直到新時(shí)期開始，理論界對此才有了真正有效的反思和批判。

亨內(nèi)·阿旺在《馬克思主義美學(xué)》一書的“結(jié)語”中說：“馬克思主義美學(xué)有兩種不同而實(shí)際上對立的形態(tài)”，即“斯大林的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”與“非斯大林主義的美學(xué)”，后者“重建了一種開放的馬克思主義美學(xué)”。亨內(nèi)·阿旺在這里所說的“非斯大林主義的美學(xué)”，也就是我們今天所說的“西方馬克思主義”美學(xué)。1923年盧卡奇在《歷史與階級意識》一書中以物化、總體性、階級意識、主客體的統(tǒng)一等范疇所表述的對馬克思主義的新的理解，成為反對正統(tǒng)馬克思主義中的機(jī)械論、宿命論和經(jīng)濟(jì)決定論等錯(cuò)誤傾向的重要理論立場，對“西馬”理論家產(chǎn)生了最直接的影響，馬爾庫塞所提出的以“審美”批評為特征的社會(huì)批判理論就是在這種思想影響下的理論成果。

藝術(shù)與政治、審美與革命在馬爾庫塞這里并不是孤立存在的，重視審美與政治的內(nèi)在統(tǒng)一，構(gòu)成了他整個(gè)學(xué)術(shù)思想的重要內(nèi)容。但馬爾庫塞對于政治與審美的研究并沒有落入庸俗藝術(shù)政治學(xué)的窠臼之中，他認(rèn)為，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，就在于“藝術(shù)形式”，藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，革命的內(nèi)容在藝術(shù)中并不是不可以表現(xiàn)，只是它必須要受到審美形式、藝術(shù)自律的制約。他反對藝術(shù)直接參與政治斗爭實(shí)踐，他認(rèn)為那是對藝術(shù)的濫用。他反對藝術(shù)家走上街頭，他認(rèn)為，藝術(shù)家的政治“介入”只能是一個(gè)藝術(shù)“技巧”的問題。他聲稱：“藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，即在審美形式本身?！?sup>馬爾庫塞實(shí)際表達(dá)了這樣一種藝術(shù)觀：越是藝術(shù)的，才能越是革命的。馬爾庫塞這種獨(dú)特的藝術(shù)政治觀使他更好地表達(dá)出對于既有社會(huì)的批判，不僅如此，他還對藝術(shù)與審美對于未來社會(huì)的建構(gòu)功能作了深入分析。

這里需要指出的是，馬爾庫塞并不是一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的審美主義者，在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)技術(shù)理性控制一切的前提下，馬爾庫塞對于藝術(shù)的革命作用與政治功能作了最好的闡述與發(fā)現(xiàn)。他承續(xù)了自亞里士多德以來，人們關(guān)于詩與藝術(shù)獨(dú)立之維的基本觀點(diǎn)，同時(shí)又有所發(fā)展，在藝術(shù)與政治實(shí)踐之間架起了交接的橋梁。在做出發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)整體處于病態(tài)與危機(jī)的基本判斷之后，在深刻感受到既有社會(huì)整合一切的強(qiáng)大威勢能力之后，面對發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)“工業(yè)理性”“技術(shù)理性”無形的、無孔不入的政治，他發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)成為唯一解救之途的可能，看到了藝術(shù)自主自律所包含的期待與希望。正像恩格斯反對“傾向文學(xué)”但并不反對文學(xué)“傾向”一樣，馬爾庫塞也反對直接將文學(xué)藝術(shù)同政治結(jié)合起來。與庸俗反映論與藝術(shù)工具論的藝術(shù)政治觀截然不同，他是從文學(xué)藝術(shù)自身特性中去思考其政治潛能的。

馬爾庫塞將審美之維幾乎推到了本體的位置，在他這里，“歷史的”（社會(huì)的）領(lǐng)域是被整編進(jìn)“美學(xué)的”領(lǐng)域之內(nèi)的，也就是說，他是通過對美學(xué)的執(zhí)著最終實(shí)現(xiàn)“歷史的”目的的。馮憲光認(rèn)為“西方馬克思主義”美學(xué)，“在總體上是繼承了把美學(xué)批評與歷史批評結(jié)合起來的傳統(tǒng)，而且始終關(guān)注發(fā)揮藝術(shù)與審美活動(dòng)對現(xiàn)代資本主義、晚期資本主義的批判功能，對資本主義社會(huì)始終采取不妥協(xié)的批判態(tài)度。這是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)?！?sup>當(dāng)然，西方馬克思主義這種從藝術(shù)與審美角度出發(fā)所進(jìn)行的社會(huì)批判思想，也引來了許多的批評，國外有論者以馬爾庫塞“無休止地談到‘人’而不是‘人們’，談到‘人’的愿望、行動(dòng)或遭遇”為借口，將他貶斥為一位前馬克思主義思想家或青年黑格爾主義者。而國內(nèi)也有學(xué)者認(rèn)為，“‘意識哲學(xué)’所固有的限制使得馬氏不可能對現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題找到圓滿的答案。陷入自己給自己設(shè)計(jì)的圈子中而不能自解，頗像一條咬著自己尾巴和自己搏斗的龍，全力奮進(jìn)而無所獲?！?sup>這些批評雖頗可置疑，但也還是有些道理。革命需要行動(dòng)，這種審美革命究竟在社會(huì)批判與改造方面能起到怎樣的作用，的確是讓人擔(dān)心的。

列寧能動(dòng)的革命的反映論，也強(qiáng)調(diào)主體性、能動(dòng)性，為“美學(xué)的”留下了空間；而馬爾庫塞的審美之維本身的建構(gòu)功能，使他的理論也可以呈現(xiàn)出很強(qiáng)的“歷史的”能量。但在實(shí)踐中，他們卻都沒有很好地解決“美學(xué)的歷史的”統(tǒng)一問題。列寧的反映論流于機(jī)械的反映，在實(shí)際工作中，使文學(xué)成了為政治服務(wù)的仆人和工具，其既有的危害在蘇俄和我國的歷史中都有刻骨銘心的記憶。而馬爾庫塞的美學(xué)觀，在實(shí)踐中最終也難免不成為一種烏托邦設(shè)想，成為一種象牙塔里的天國之夢，只是看起來很美，聽起來誘人。由這些可以證明，列寧的反映論思想與馬爾庫塞的審美理論雖然在他們自身的理論體系內(nèi)，都照顧到了“美學(xué)”與“歷史”這兩個(gè)維度，但實(shí)際上，在實(shí)踐層面卻易于表現(xiàn)出一種失重與偏斜，是這兩個(gè)維度實(shí)際上失去平衡的、不平衡的理論體系。

三 “分裂的統(tǒng)一”——“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的糾結(jié)呈現(xiàn)及其“不平衡”性的實(shí)踐解讀

“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)難以統(tǒng)一，在理論上的表現(xiàn)常常是要么滑向這一方，要么滑向另一方，仿佛是一個(gè)蹺蹺板，很難在藝術(shù)實(shí)踐中真正保持二者的平衡；但由于這是馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于文藝問題所做出的經(jīng)典論述，提出的經(jīng)典性標(biāo)準(zhǔn)，因而為了盡力維持或達(dá)到這一“最高標(biāo)準(zhǔn)”，許多后來的理論家們便會(huì)小心謹(jǐn)慎，不斷調(diào)整自己的藝術(shù)趣味與思想水平的關(guān)系，試圖在“美學(xué)的”和“歷史的”之間尋找到合適的平衡點(diǎn)。然而，正如前面所論，這種平衡是難以達(dá)到的，于是最終所造成的結(jié)果必然表現(xiàn)為在具體的理論家身上，二者以一種“分裂的統(tǒng)一”的扭曲的形式呈現(xiàn)出來。這種“分裂的統(tǒng)一”幾乎在所有的馬克思主義作家或理論家身上都有所表現(xiàn)，這里僅以托洛茨基、盧納察爾斯基、魯迅等人為例予以說明。而之所以選擇他們?yōu)槔?，是因?yàn)橥新宕幕?、盧納察爾斯基在俄國，魯迅在中國，都是非常具有代表性的馬克思主義文藝?yán)碚摷?，以他們?yōu)槔茏屛覀兛辞宄@種由“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)所造成的讓人糾結(jié)的“分裂的統(tǒng)一”的實(shí)際情況。但由于這些人物的藝術(shù)思想都十分豐富，而且比較復(fù)雜，論述起來有相當(dāng)?shù)碾y度，需要較大的篇幅，因此，本文對此只是做出簡略的引證與梳理。

托洛茨基在文學(xué)理論上有很高的造詣，其著作《文學(xué)與革命》甚至影響了整整一代的國際左翼知識分子（包括中國的陳獨(dú)秀、魯迅、胡風(fēng)、王實(shí)味等人）。托洛茨基一方面堅(jiān)持運(yùn)用歷史唯物主義觀點(diǎn)闡述藝術(shù)同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和其他上層建筑的關(guān)系，另一方面又高度重視藝術(shù)的特殊性和特殊規(guī)律。正如有學(xué)者所指出的，“托洛茨基常常以一個(gè)激烈的政治家的面目出現(xiàn)，但有時(shí)又像一個(gè)內(nèi)行的文藝批評家，對某些文藝現(xiàn)象能說出很中肯的話，不但談思想傾向，而且談藝術(shù)分析。”托洛茨基的文藝批評觀點(diǎn)中有“庸俗社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)”和“純政治功利主義的性質(zhì)”，但他又對藝術(shù)的特殊性表現(xiàn)出充分的尊重，而這一切構(gòu)成了他藝術(shù)觀中的矛盾所在。一方面對文學(xué)性、藝術(shù)獨(dú)立性的尊重，使其堅(jiān)決反對“無產(chǎn)階級文化派”及其主要觀點(diǎn)；另一方面由“不斷革命論”所衍生出的無產(chǎn)階級文化“取消論”，又讓他陷入“極左”的思維邏輯之中，這種分裂統(tǒng)一于他的文藝思想論述中。

托洛茨基在《文學(xué)與革命》中認(rèn)為：“自己的路藝術(shù)應(yīng)當(dāng)用自己的腿來走。馬克思主義方法并不是藝術(shù)的方法。黨領(lǐng)導(dǎo)著無產(chǎn)階級，卻不領(lǐng)導(dǎo)歷史的進(jìn)程。有一些領(lǐng)域黨實(shí)行直接和絕對的領(lǐng)導(dǎo)。有一些領(lǐng)域黨實(shí)行監(jiān)督和進(jìn)行協(xié)助。有一些領(lǐng)域黨只能協(xié)助。最后還有一些領(lǐng)域，黨只確定自己的方向。藝術(shù)的領(lǐng)域，不是黨應(yīng)當(dāng)去指揮的領(lǐng)域。黨能夠而且應(yīng)當(dāng)保護(hù)和協(xié)助，只進(jìn)行間接領(lǐng)導(dǎo)?！?sup>托洛茨基藝術(shù)思想中的這些思想，尤其是他對藝術(shù)審美因素的重視，讓魯迅頗有同感。有學(xué)者就指出：“相對于當(dāng)時(shí)在中國左翼作家中盛行的拉普的‘唯物辯證法寫作方法’，托洛茨基很顯然更注重藝術(shù)的主體性特征。而這正為左翼之中重視文藝自身特征的文藝家（如魯迅）所青睞?！?sup>于是，魯迅也就在擁抱托洛茨基與“拉普”（俄羅斯無產(chǎn)階級作家聯(lián)合會(huì)俄文縮寫的音譯）這兩極之中，使自己陷入矛盾與糾結(jié)當(dāng)中，在文學(xué)與革命之間做著艱難的選擇。雖然1930年之后，魯迅似乎選擇了革命，他的文章中也不再出現(xiàn)托洛茨基的名字，但他對托洛茨基的觀點(diǎn)，卻終生未予放棄。這也就是說，對于魯迅而言，這種“美學(xué)的”“歷史的”之間的分裂與傾斜在他的文藝思想中是糾纏不清卻又統(tǒng)一在一起的，是一種“分裂的統(tǒng)一”。

作為蘇聯(lián)建國后文藝政策的制定者及文化領(lǐng)導(dǎo)人的盧納察爾斯基，由于其特殊的身份與地位，雖然在更多的時(shí)候與列寧的立場是比較一致的，但在實(shí)際工作中或在一些具體的理論判斷上，也有許多與列寧不同的地方。在列寧之后，他在總結(jié)與闡發(fā)列寧文藝思想方面做出了巨大的貢獻(xiàn)。盧那察爾斯基曾經(jīng)指出：“馬克思主義批評不同于任何其他批評的特征，首先是它不能不具有社會(huì)學(xué)的性質(zhì)，而且不言而喻，具有馬克思和列寧的科學(xué)社會(huì)學(xué)精神的社會(huì)學(xué)性質(zhì)?！?sup>盧納察爾斯基強(qiáng)調(diào)文藝批評的社會(huì)功能，對斯大林提出的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論也進(jìn)行了許多創(chuàng)造性闡釋，他很注意文藝批評“政論的”特性，希望政論的與歷史的和美學(xué)的觀點(diǎn)的有機(jī)統(tǒng)一。但他同樣重視藝術(shù)與美學(xué)的問題，認(rèn)為：“我們極端缺乏美學(xué)論著，不但我們，俄國共產(chǎn)黨人如此，而且一般馬克思主義也是這種狀況。馬克思恩格斯本人只留下了某些零散的片斷”。在盧氏看來，應(yīng)追求一種科學(xué)的高質(zhì)量的批評，“馬克思主義者不能對藝術(shù)作品限于社會(huì)學(xué)的分析，而且也應(yīng)當(dāng)對它作美學(xué)的分析”。文學(xué)作品的風(fēng)格問題、技巧問題、形式問題、藝術(shù)感染力問題，他都給予了高度重視，他相信，只有進(jìn)入美學(xué)批評這扇門，“才能成為真正的、完美的馬克思主義文學(xué)批評家”。他一方面將未來派、現(xiàn)代派、形式主義貶斥為資產(chǎn)階級的藝術(shù)形式，另一方面實(shí)際上又對他們寄予了高度的同情。盧納察爾斯基的政治立場是非常堅(jiān)定的，但在藝術(shù)上卻不能不充當(dāng)“兩面派”的角色。他常常一方面以官員的身份相信社會(huì)學(xué)批評的絕對合理性，另一方面在面對具體的文藝問題時(shí)又常常表現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)分析的理論素養(yǎng)，在他身上依然顯現(xiàn)著“美學(xué)的”與“歷史的”抵牾與分裂。盧納察爾斯基、托洛茨基對我國20世紀(jì)二三十年代的文藝?yán)碚摰臉?gòu)建與形成，都產(chǎn)生了重要的影響。實(shí)際上，20世紀(jì)我國二三十年代的文學(xué)論爭，50年代的美學(xué)大討論，以及80年代的美學(xué)熱現(xiàn)象，都與“美學(xué)的”與“歷史的”這兩個(gè)因素在許多理論家身上所反映出來的分裂與矛盾有關(guān)，這里不再詳述。

新時(shí)期之后，文學(xué)“審美意識形態(tài)”屬性的探討與論爭成為文學(xué)理論研究的一大景觀，相關(guān)爭論甚至一直持續(xù)到今天。其實(shí)在筆者看來，這一觀點(diǎn)的提出，只是“美學(xué)的”與“歷史的”兩個(gè)維度的一種臨時(shí)的牽手，“審美意識形態(tài)”文學(xué)觀念的實(shí)質(zhì)則在于對文學(xué)的“審美”這一維度的強(qiáng)調(diào)與重視。這一觀點(diǎn)的提出是在特殊歷史情境下，為了扭轉(zhuǎn)過去走偏了的文學(xué)藝術(shù)方向，或者說就是為了修正以往由于過分重視“歷史的”維度，而已經(jīng)走向了機(jī)械的、簡單的反映論所存在的問題，對審美的看重主要是為了將文學(xué)從政治奴役的懷抱中解救出來。當(dāng)然，這種理論也不可能真正解決美學(xué)的與意識形態(tài)的（歷史的）分裂問題，而只能是一定程度上的扭轉(zhuǎn)。

四 對“美學(xué)和歷史的”真正統(tǒng)一的嘗試性理解

馬克思恩格斯提出了“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，卻沒有提出解決二者在作家那里所出現(xiàn)的抵牾與矛盾的辦法。而無論從理論層面還是從實(shí)踐層面所做的考察來看，“美學(xué)的”“歷史的”二者之間的傾斜與不平衡似乎又是一種普遍的現(xiàn)象或規(guī)律性的存在，有著其必然性。如此看來，難道馬恩提出了一個(gè)實(shí)際上并不存在的批評標(biāo)準(zhǔn)嗎？如果不是，那么二者之間怎樣才能得到完美的統(tǒng)一，是通過美學(xué)走向歷史，還是通過歷史走向美學(xué)，還是二者可以彼此轉(zhuǎn)化？這些問題如果不能在理論上得到解決，那么在實(shí)際創(chuàng)作實(shí)踐中“美學(xué)”與“歷史”的分裂問題就會(huì)永遠(yuǎn)存在，對二者實(shí)際上雙重成全的探討就還會(huì)不斷折磨著一代又一代的文學(xué)理論工作者。從馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展史來看，由于“歷史的”（或社會(huì)的）標(biāo)準(zhǔn)，是馬克思主義文藝?yán)碚撟罨咀钜话愕奶卣?，而且歷來也都受到了馬克思主義理論家從不回避的重視，因此“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的分裂問題，實(shí)際也就可以簡化為這樣一個(gè)問題：怎樣對待馬克思主義文藝批評中的美學(xué)問題。對美學(xué)問題的重視與否以及重視的程度，常常成為區(qū)分馬克思主義文藝?yán)碚摷业闹匾蛩亍Ｄ敲淳烤挂鯓永斫狻懊缹W(xué)的”“歷史的”統(tǒng)一問題呢？筆者這里給出三種思路，以供參考。

思路一：由于問題難以解決，因此筆者認(rèn)為，似乎可以將“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)問題看作一個(gè)價(jià)值形而上的問題。因?yàn)檫@一標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)際狀況，使這一問題表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的人文色彩，而對于這類人文問題的解決，唯一可做的就是“不去追問，只去追求”。恩格斯在總結(jié)莎士比亞以來的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，曾提出過未來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“三融合”規(guī)則這一理想形態(tài)，即“較大的思想深度”“意識到的歷史內(nèi)容”“莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性”。其實(shí)“三融合”規(guī)則可以看成是“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的細(xì)化，這些規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上只能是藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)批評時(shí)的一種評判尺度及努力方向，去追問標(biāo)準(zhǔn)本身似乎并沒有太大的意義?！叭诤稀痹谏勘葋?、巴爾扎克、托爾斯泰這些偉大的作家這里，同樣也是無法做到的，它是經(jīng)典作家為藝術(shù)所懸設(shè)出的一個(gè)比較具體的努力的方向，就像一個(gè)技藝精湛的外科醫(yī)生，無論他的技術(shù)多么精湛，他永遠(yuǎn)都不會(huì)是最好的那一個(gè)一樣，因此，他需要的是不斷地追求。

思路二：馬克思在《剩余價(jià)值理論》中，對精神生產(chǎn)內(nèi)部進(jìn)行了再次劃分：一部分是直接反映階級意志的意識形態(tài)，形成“意識形態(tài)階層構(gòu)成的上層建筑”；另一部分則是更能反映精神自由特征的精神生產(chǎn)，即“最高的精神生產(chǎn)”，即“一定社會(huì)形態(tài)下自由的精神生產(chǎn)”。這里的“自由”，也就意味著可以不受“直接反映階級意志的意識形態(tài)”的控制，這樣也就為藝術(shù)的獨(dú)立存在留出了位置。馬克思將精神生產(chǎn)做出這一區(qū)分，對我們進(jìn)一步認(rèn)識文藝的屬性富有啟發(fā)。顯然，藝術(shù)活動(dòng)在這里應(yīng)該就屬于“更能反映精神自由特征的精神生產(chǎn)”。這里的啟示就是，解決“美學(xué)的”與“歷史的”統(tǒng)一，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上，首先是要尊重藝術(shù)與美的尺度，然后才能去實(shí)現(xiàn)社會(huì)與歷史的尺度。當(dāng)初恩格斯認(rèn)為評價(jià)作品的“非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)”是“美學(xué)和歷史的”觀點(diǎn)而不是“歷史和美學(xué)的”的觀點(diǎn)，這種在次序上使用的不同似乎也證明了這一點(diǎn)。在經(jīng)典馬克思主義理論家那里，對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，“藝術(shù)的”（美學(xué)的）才是藝術(shù)的首要的追求，“歷史的”實(shí)現(xiàn)則要以此為前提。

思路三：“美學(xué)的”與“歷史的”的標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)際情形構(gòu)成了辯證法中“矛盾二重性”的全部構(gòu)件，因此，可以用“矛盾二重性”理論來理解“美學(xué)和歷史的”統(tǒng)一問題。列寧在《談?wù)勣q證法問題》一文中指出：“發(fā)展是對立面的‘斗爭’。有兩種基本的（或兩種可能的？或兩種在歷史上常見的？）發(fā)展（進(jìn)化）觀點(diǎn)：認(rèn)為發(fā)展是減少和增加，是重復(fù)；以及認(rèn)為發(fā)展是對立面的統(tǒng)一（統(tǒng)一物之分為兩個(gè)互相排斥的對立面以及它們之間的相互關(guān)系）。按第一種運(yùn)動(dòng)觀點(diǎn)，自己運(yùn)動(dòng)，它的動(dòng)力、它的泉源、它的動(dòng)因都被忽視了（或者這個(gè)泉源被移到外部——移到上帝、主體等那里去了）；按第二種觀點(diǎn)，主要的注意力正是放在認(rèn)識‘自己’運(yùn)動(dòng)的泉源上。”列寧認(rèn)為：“第一種觀點(diǎn)是僵死的、平庸的、枯燥的。第二種觀點(diǎn)是活生生的。只有第二種觀點(diǎn)才提供理解一切現(xiàn)存事物的‘自己運(yùn)動(dòng)’的鑰匙，才提供理解‘飛躍’、‘漸進(jìn)過程的中斷’、‘向?qū)α⒚娴霓D(zhuǎn)化’、舊東西的消滅和新東西的產(chǎn)生的鑰匙?！?sup>因此，按照這一論述，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“美學(xué)的”與“歷史的”就處于這種“自己的運(yùn)動(dòng)”之中，對“美學(xué)的”與“歷史的”的標(biāo)準(zhǔn)的追求，在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中具有一定的排斥性，這種排斥性在理論家和藝術(shù)家的意識中通過不斷調(diào)整甚至斗爭而最終達(dá)到二者的統(tǒng)一，如本文前面所論述的“分裂的統(tǒng)一”所顯示的那樣。藝術(shù)家實(shí)際上最終能找到二者之間的平衡點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)二者的相互促進(jìn)?；蛘邠Q句話說，藝術(shù)家尋求這種平衡點(diǎn)的過程，正是藝術(shù)家在綜合各種條件與信息的情況下，不斷調(diào)整自我，使自己的藝術(shù)觀走向成熟，或者形成個(gè)性特色的過程。托洛茨基、盧納察爾斯基與魯迅的藝術(shù)主張的形成與變化，從這一角度來看的話，顯然是與他們自己的不斷調(diào)整與修正密切相關(guān)的。當(dāng)然，正如矛盾對立面的雙方將處于不斷的運(yùn)動(dòng)過程中所昭示的那樣，這種調(diào)整過程也不會(huì)是靜態(tài)的，而是動(dòng)態(tài)的。因此，除非矛盾對立面的一方完全戰(zhàn)勝了另一方，否則，對于藝術(shù)家而言，這種不斷地調(diào)整與修正將會(huì)與他終生相伴。

文藝批評中的“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)問題，是馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐蟹浅Ｖ匾囊粋€(gè)命題，相關(guān)的研究論文雖然很多，但所論基本定格在二者之間的整體性、統(tǒng)一性、和諧性之上，關(guān)于二者之間關(guān)系的“不平衡性”研究，筆者尚未見到。當(dāng)然，要做好“美學(xué)和歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的系統(tǒng)研究，還有許多概念術(shù)語需要梳理界定，因此，本文的研究也只能是嘗試性的，所做的思考尚不十分成熟，紕漏的地方一定不少，期待學(xué)界同仁批評指正。

（原載《理論學(xué)刊》2013年第12期）

1. 1995年開始出書的第二版《馬克思恩格斯全集》和1995年已出版的《馬克思恩格斯選集》都將第一版的“歷史的觀點(diǎn)”改譯為“史學(xué)觀點(diǎn)”，但在筆者看來，從兩者所表達(dá)的意義來看，并沒有實(shí)質(zhì)上的不同，因此本文仍沿用了“歷史的觀點(diǎn)”這一提法。
2. 《馬克思恩格斯全集》第4 卷，人民出版社，1958，第257頁。
3. 《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，1972，第586頁。
4. 1885年，恩格斯在致敏·考茨基的信中指出：“我決不反對傾向詩本身?！墒俏艺J(rèn)為，傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而無需特別把它指點(diǎn)出來?！保ā恶R克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第673頁）。1888年，恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信里，對文學(xué)創(chuàng)作的傾向性問題也發(fā)表了這樣的意見：“作者的見解愈隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好?！保ā恶R克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995，第683頁）
5. 《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971，第41～42頁。
6. 《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971，第256～257頁。
7. 《列寧全集》第17卷，人民出版社，1988，第182～183頁。
8. 《列寧全集》第17卷，人民出版社，1988，第185～186頁。
9. 《列寧全集》第18卷，人民出版社，1988，第65頁。
10. 賴干堅(jiān)：《毛澤東對列寧文藝思想的繼承和發(fā)展》，《龍巖師專學(xué)報(bào)》1999年第4期。
11. 馮憲光：《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》，重慶出版社，1997，第3頁。
12. 赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001，第189頁。
13. 丁國旗：《論馬爾庫塞的藝術(shù)政治觀》，《黑龍江社會(huì)科學(xué)》2010年第3期。
14. 馮憲光：《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》，重慶出版社，1997，第16頁。
15. 阿·麥克倫泰：《“青年造反哲學(xué)”的創(chuàng)始人——馬爾庫塞》，詹合英譯，湖南人民出版社，1988，第25頁。
16. 陸?。骸恶R爾庫塞》，湖南教育出版社，1999，第309頁。
17. 李輝凡：《托洛茨基的〈文學(xué)與革命〉》，《蘇聯(lián)文學(xué)聯(lián)刊》1993年第3期。
18. 托洛茨基：《文學(xué)與革命》，劉文飛、王景生、季耶譯，外國文學(xué)出版社，1992，第204頁。
19. 方維保：《托洛茨基與中國現(xiàn)代左翼文藝》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社科版）2005年第5期。
20. 關(guān)于這一點(diǎn)請參看以下論著：張直心《擁抱兩極——魯迅與托洛茨基、“拉普”文藝思想》，《魯迅研究月刊》1994年第7期；張直心《比較視野中的魯迅文藝思想》，云南大學(xué)出版社，1997。
21. 盧那察爾斯基：《關(guān)于藝術(shù)的對話》，吳谷鷹譯，三聯(lián)書店，1991，第164頁。
22. 劉寧：《馬克思美學(xué)思想在蘇聯(lián)的傳播和研究》，《蘇聯(lián)文學(xué)》1983年第2期。
23. 盧那察爾斯基：《關(guān)于藝術(shù)的對話》，吳谷鷹譯，三聯(lián)書店，1991，第396頁。
24. 盧那察爾斯基：《關(guān)于藝術(shù)的對話》，吳谷鷹譯，三聯(lián)書店，1991，第370頁。
25. 《馬克思恩格斯全集》第33卷，人民出版社，2004，第346、348頁。
26. 《列寧全集》第55卷，人民出版社，1990，第306頁。