電影理論、學(xué)術(shù)機(jī)制與跨學(xué)科研究方法：兼論視覺(jué)文化

2004年6月上海大學(xué)召開(kāi)題為“全球化語(yǔ)境中電影美學(xué)與理論新趨勢(shì)”的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，召集了國(guó)內(nèi)外一大批老中青學(xué)者，對(duì)電影理論及其相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了熱烈的討論。本文擬從學(xué)術(shù)機(jī)制與學(xué)科史角度來(lái)梳理這次會(huì)議中大家關(guān)注的一些議題，并以美國(guó)學(xué)界的電影研究發(fā)展為例，描述電影理論與電影跨學(xué)科研究方法的形成，以便對(duì)國(guó)內(nèi)電影學(xué)科的建設(shè)提供一個(gè)參照系。文章的后半部兼論電影理論與視覺(jué)文化，權(quán)為近年歐美跨學(xué)科研究之一例證。

一、電影理論：界限、前沿/邊疆、困境

首先讓我們看看上海大學(xué)會(huì)議的中、英文標(biāo)題中所隱含的差異。英文標(biāo)題可譯為“電影理論向何處去：變遷的全球化語(yǔ)境中的界限、前沿/邊疆（frontiers）與困境”。相比之下，中文標(biāo)題里置于電影理論之前的“電影美學(xué)”一詞明顯缺席，這是否暗示美學(xué)研究方法近年在西方電影研究中被置于理論之“邊疆”的尷尬地位（下文我會(huì)具體說(shuō)明這一情況）？這里，我們不妨斟酌英文frontiers一詞的兩種意義：“前沿、邊疆”。上海大學(xué)的會(huì)議主持者固然愿取電影理論的“前沿”之義，但是，恰如與會(huì)的許多海外學(xué)者的文章指出，西方電影研究當(dāng)前的主流是意識(shí)形態(tài)批評(píng)與性別、身份（identity）政治等非電影本體的課題，而不再是美學(xué)（藝術(shù)審美），因此難以稱(chēng)電影美學(xué)為理論“前沿”。這一中英標(biāo)題揭示的差異（也可引申為中西方電影理論與批評(píng)近年的差異）為上海大學(xué)會(huì)議的英文標(biāo)題點(diǎn)了題：“電影理論向何處去？”英文標(biāo)題所提的問(wèn)題本身表明電影理論似乎面臨一個(gè)十字路口，何去何從有待學(xué)者重新探求。英文標(biāo)題的另一個(gè)含義是電影理論（包括美學(xué)）的“今不如昔”之感，故此有了“困境”（predicament）之疑。難怪在提交的會(huì)議論文中，一位美國(guó)學(xué)者利用英文中“何處去”（whither）與“衰敗”（wither）的同音異義詞雙關(guān)：一方面質(zhì)問(wèn)“中國(guó)女性電影向何處去（或稱(chēng)中國(guó)女性電影的衰?。?？”；另一方面暗示會(huì)議標(biāo)題所難以直言的“電影理論衰敗”之感。

“電影理論衰敗”的陰影在大衛(wèi)·波德維爾（Bordwell）的主題發(fā)言中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。與往日電影理論家鄙視“非理論方法”的雄辯態(tài)度相反，波德維爾強(qiáng)調(diào)電影理論研究中學(xué)者個(gè)人“經(jīng)驗(yàn)”（empirical）介入的必要性，并強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗(yàn)”不等于“經(jīng)驗(yàn)主義”（empiricism），因?yàn)楹笳呦衿渌耙越虠l出發(fā)”（dogma-driven）的理論研究一樣，往往無(wú)視理論體系自身以外的因素。波德維爾在“教條”與“理論”之間畫(huà)上等號(hào)，仿佛以“反理論”的姿態(tài)出現(xiàn)。說(shuō)“反理論”可能太過(guò)激，因?yàn)椴ǖ戮S爾與諾埃爾·卡羅爾（Carroll）合編的《后理論：重建電影研究》一書(shū)，試圖從經(jīng)驗(yàn)的“中間層面”介入電影研究，因而更能夠說(shuō)明他對(duì)電影理論的態(tài)度。

在上海大學(xué)會(huì)議結(jié)束的當(dāng)晚，主辦方影視學(xué)院邀請(qǐng)與會(huì)的華裔學(xué)者自由發(fā)言，波德維爾是否代表目前西方的電影理論成為大家討論的一個(gè)問(wèn)題。我以為，這里要澄清的是，西方的電影理論從來(lái)就不是鐵板一塊，不可能以一個(gè)人代表諸多理論派系。具體地說(shuō)，波德維爾稱(chēng)為“教條”的理論，應(yīng)是“經(jīng)典電影理論”（阿恩海姆［Arnheim］、巴贊［Bazin］、克拉考爾［Kracauer］）之后的所謂“宏大理論”（Theory，以大寫(xiě)的T字母開(kāi)頭），在歐美亦稱(chēng)“批評(píng)理論”，其來(lái)源包括拉康（Lacan）的（而不僅是弗洛伊德［Freud］的）精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論、新馬克思主義（如阿多諾［Adorno］、阿爾都塞［Althusser］）等。波德維爾的合作者卡羅爾戲言“理論死了、理論萬(wàn)歲”，指的正是“宏大理論”，而非經(jīng)典電影理論，因?yàn)榭_爾本人對(duì)經(jīng)典電影理論研究頗深。說(shuō)“戲言”，因?yàn)椤逗罄碚摗芬粫?shū)的出版只能說(shuō)明波德維爾與卡羅爾充分意識(shí)到“宏大理論”的深遠(yuǎn)影響，希望他們自己所代表的“中間層面”的研究方法能重返理論界，在“宏大理論”之“后”（或之“外”，如果“宏大理論”不死的話(huà)）來(lái)重建電影研究。

說(shuō)“重返”與“重建”，因?yàn)椴ǖ戮S爾在美國(guó)電影研究界曾一度以理論著名。他早年建立學(xué)術(shù)影響的方法借用俄國(guó)的形式主義敘事理論，其后著名的理論建樹(shù)包括好萊塢經(jīng)典電影的風(fēng)格與電影的闡釋學(xué)，而支持他近年研究的則是認(rèn)知（cognitive）理論。對(duì)敘事、風(fēng)格、認(rèn)知的關(guān)注，可以解釋為什么波德維爾在上海大學(xué)會(huì)議的發(fā)言中津津樂(lè)道中西影片中演員眨眼（及不眨眼）的藝術(shù)功用，但提問(wèn)時(shí)與會(huì)的學(xué)者對(duì)他是否能從眨眼的“經(jīng)驗(yàn)”分析上升到美學(xué)或理論層面已經(jīng)表示懷疑。“眨眼”的選題從一個(gè)側(cè)面可以說(shuō)明波德維爾與主流電影理論研究的距離。這一距離更因波德維爾在歐美電影教育與國(guó)際交流方面的成就而愈加明顯。波德維爾與夫人克里斯汀·湯普森（Thompson）合著了兩本在美國(guó)廣為使用的大學(xué)本科電影教材，《電影藝術(shù)入門(mén)》（70年代至2004年共出了7版）與《電影史入門(mén)》（2003年出第2版）；波德維爾本人又頻繁參加國(guó)際電影節(jié)，對(duì)亞洲電影極為關(guān)注，撰寫(xiě)了《小津與電影詩(shī)學(xué)》和《行星香港：通俗影片與娛樂(lè)藝術(shù)》等書(shū)。對(duì)電影欣賞與電影批評(píng)的興趣（波德維爾稱(chēng)自己是作為香港電影“影迷”多次參加香港國(guó)際電影節(jié)的）使波德維爾近年往往不愿意從“宏大理論”的角度進(jìn)入電影研究，因?yàn)楹笳呦鄬?duì)他的經(jīng)驗(yàn)而言似乎成為“教條”，束縛了他對(duì)電影的欣賞與分析。

波德維爾與西方電影理論若即若離的例子提醒我們，電影理論本身就是一個(gè)復(fù)雜的學(xué)術(shù)機(jī)制。援用上海大學(xué)會(huì)議英文標(biāo)題中的詞匯，這個(gè)機(jī)制里布滿(mǎn)“界限”（boundaries）。但是界限可以模糊、可以超越、亦可以重定。在一定界限內(nèi)，理論版圖里既有中心，亦有前沿/邊疆。中心可以分解、重組，今日的中心可能演變?yōu)槊魅盏那把?邊疆，反之亦然。波德維爾的“后理論”一說(shuō)即在中心、前沿/邊疆的關(guān)系上作文章，既以“前理論”為前提，又呼喚“（宏大）理論死后”或“后理論”的“中間層面”理論方法。類(lèi)似這種前前—后后、中心—前沿/邊疆的爭(zhēng)執(zhí)，不可避免地就造成了所謂電影理論目前的“困境”之感。

二、學(xué)術(shù)機(jī)制：學(xué)者、機(jī)構(gòu)、理論

正如上海大學(xué)會(huì)議的標(biāo)題所示，走出電影理論“困境”的方法之一，是發(fā)現(xiàn)電影研究的“新趨勢(shì)”。而要充分描述新趨勢(shì)，我們應(yīng)該回顧電影理論作為一種學(xué)術(shù)機(jī)制的發(fā)展，以便從學(xué)科史的角度認(rèn)清電影研究的變遷。簡(jiǎn)單地說(shuō)，學(xué)術(shù)機(jī)制可從三個(gè)方面來(lái)考慮：學(xué)者組成、機(jī)構(gòu)設(shè)置及理論方法。

首先，我們考慮學(xué)者組成。羅伯特·斯克拉（Sklar）在1990年概述歐美電影研究這一學(xué)科的發(fā)展時(shí)，將電影學(xué)者分成三代人。第一代是自學(xué)成材的學(xué)者，他們有著新聞寫(xiě)作、檔案管理、電影制作和市場(chǎng)推銷(xiāo)等職業(yè)背景，于20世紀(jì)60年代起在大學(xué)教授電影課程。第二代是學(xué)界培養(yǎng)的人文學(xué)科（尤其是文學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)史學(xué)）的博士，他們的教學(xué)、研究涉及電影，進(jìn)而在70年代起利用創(chuàng)辦學(xué)術(shù)雜志和建立研究生班等方式，開(kāi)始鞏固電影研究這一新的學(xué)科機(jī)構(gòu)。第三代是專(zhuān)攻電影研究的博士，他們既精通新興的電影理論，又富有電影分析作品的能力和電影工業(yè)方面的知識(shí)，因此在80年代將電影研究推向新的高潮。斯克拉沒(méi)能提到90年代從業(yè)的學(xué)者，但我們不妨將這些人稱(chēng)為第四代，他們?cè)陔娪俺蔀楠?dú)立學(xué)科之后，重新將電影納入跨學(xué)科的研究領(lǐng)域。

其次，我們考慮機(jī)構(gòu)設(shè)置。在美國(guó)大學(xué)較早開(kāi)設(shè)電影課程有英文系、傳播系、戲劇系以及后來(lái)的影視系。有趣的是，由于歷史原因，電影學(xué)者分散、執(zhí)教于不同的院系，所以經(jīng)常導(dǎo)致目前美國(guó)大學(xué)電影專(zhuān)業(yè)分屬不同院系的復(fù)雜情況。在依阿華大學(xué)（波德維爾1973年在此校獲得博士學(xué)位），20世紀(jì)90年代中期電影專(zhuān)業(yè)由傳播研究系轉(zhuǎn)入比較文學(xué)系，似乎證明電影理論與文學(xué)理論同受歐洲批評(píng)理論的影響、同屬人文學(xué)科的姻緣。相反，在我曾經(jīng)任教九年的印第安納大學(xué)，電影專(zhuān)業(yè)于90年代中期作反向遷移，由比較文學(xué)系轉(zhuǎn)入傳播與文化系（原為言語(yǔ)傳播系），似乎又強(qiáng)調(diào)電影與社會(huì)科學(xué)的聯(lián)系。當(dāng)然，這類(lèi)系科的機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)移往往起因于學(xué)者的分布與重組，但也側(cè)面涉及大學(xué)院校領(lǐng)導(dǎo)對(duì)電影學(xué)科性質(zhì)認(rèn)識(shí)的變化。在伯克萊加州大學(xué)，電影專(zhuān)業(yè)歸屬于修辭系，原因是在美國(guó)大學(xué)學(xué)科分類(lèi)中，修辭學(xué)和言語(yǔ)傳播學(xué)本來(lái)相通。這也說(shuō)明為什么在波德維爾執(zhí)教的威斯康辛大學(xué)，電影與廣播、電視專(zhuān)業(yè)同屬傳播藝術(shù)系。在我現(xiàn)在任教的圣地亞哥加州大學(xué)，除傳播系教影視工業(yè)與紀(jì)錄片制作外，戲劇系也開(kāi)設(shè)電影課程，重點(diǎn)是劇本寫(xiě)作、表演分析、藝術(shù)欣賞等，由此將電影與表演藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)。值得注意的是，在美國(guó)幾所主要的影視學(xué)院（如洛杉磯加州大學(xué)、南加州大學(xué)、紐約大學(xué)），電影理論與電影制作的學(xué)位課程常常分離，理論課在多大程度上影響制作有待調(diào)查。

最后，我們考慮理論方法。由于學(xué)者的興趣和執(zhí)教的院系區(qū)分，電影研究的理論與方法自然迥異。英文系與比較文學(xué)系的學(xué)者偏重理論研究、文本研究、導(dǎo)演研究，強(qiáng)調(diào)電影的創(chuàng)作與欣賞（即藝術(shù)方面）。傳播系的學(xué)者偏重市場(chǎng)研究（制片廠(chǎng)、影院）、受眾研究（常包括數(shù)據(jù)分析），強(qiáng)調(diào)電影的發(fā)行與放映（即傳播方面）。歷史上看，20世紀(jì)60年代的電影研究受主導(dǎo)歐洲的經(jīng)典理論影響，探討電影與現(xiàn)實(shí)（哲學(xué)命題）、歷史、美學(xué)等關(guān)系。而70年代的電影研究跟隨文科領(lǐng)域總體的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”潮流，大量引進(jìn)歐洲理論，在影像（符號(hào)學(xué)）、敘事（結(jié)構(gòu)主義）、意識(shí)形態(tài)（新馬克思主義）、認(rèn)同機(jī)制（精神分析）等方面創(chuàng)造了一整套全新的電影理論（如“機(jī)制［apparatus］論”、“縫合［suture］論”等），促進(jìn)電影研究成為大學(xué)一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，并證明自己有能力培養(yǎng)電影研究的博士生。值得一提的是，電影理論雜志（如法國(guó)的《電影手冊(cè)》、英國(guó)的《銀幕》、美國(guó)的《電影季刊》等）這期間為電影專(zhuān)業(yè)及時(shí)提供了另一個(gè)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，讓分散在不同校系的電影學(xué)者們以文相會(huì)，研究共同關(guān)心的理論問(wèn)題，造成70年代以來(lái)電影理論的繁榮?？傮w而論，電影理論中文學(xué)系的傳統(tǒng)顯然強(qiáng)于傳播系的傳統(tǒng)，這說(shuō)明為什么對(duì)電影作品的精讀（常常精細(xì)到一個(gè)一個(gè)鏡頭的對(duì)比分析）一直是電影研究的優(yōu)勢(shì)，而電影理論往往建立在這種精讀的基礎(chǔ)上。

如果說(shuō)20世紀(jì)70年代流行的“作者［auteur］論”可以解釋那時(shí)電影研究的學(xué)者對(duì)分析名家、名著的興趣，以及對(duì)建立電影“經(jīng)典”（classics）或“典律”（canons）的執(zhí)著，那么，80年代多元文化的意識(shí)形態(tài)沖擊，使電影研究逐漸進(jìn)入一個(gè)挑戰(zhàn)權(quán)威、解構(gòu)經(jīng)典的時(shí)期。女性主義批評(píng)、性別研究、后殖民話(huà)語(yǔ)、種族—身份政治等方面的討論，使電影研究領(lǐng)域的“界限”日益擴(kuò)大，吸引越來(lái)越多原屬電影“邊疆”（如國(guó)族文學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)等）的學(xué)者加盟，重設(shè)電影研究的“前沿”，美國(guó)電影研究學(xué)會(huì)的成員也急劇增加，年會(huì)由原先的大學(xué)校園舉辦移至都市的大賓館召開(kāi)。等到90年代，電影研究的“文化轉(zhuǎn)向”已成大局，電影的“文化史研究”方法使電影研究與蓬勃發(fā)展的文化研究接軌，“新電影史”探索非好萊塢經(jīng)典的早期電影，研究非名家、非名作的電影文本，將電影文化置于大眾消費(fèi)與社區(qū)生活（包括如今的賽伯［cyber］空間）的廣義文化語(yǔ)境內(nèi)，與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等因素息息相關(guān)，愈加突出電影研究的跨學(xué)科特征。

回到波德維爾的“后理論”說(shuō)，我們現(xiàn)在可以清楚地認(rèn)識(shí)到，他與卡羅爾對(duì)“宏大理論”的指責(zé)過(guò)于偏激。波德維爾所勾勒“宏大理論”的兩大思潮：一是20世紀(jì)70年代建構(gòu)的“主體—位置理論”（即意識(shí)形態(tài)、精神分析引發(fā)的電影理論）；二是20世紀(jì)80年代興起的“文化主義”，包括法蘭克福學(xué)派、后現(xiàn)代主義、文化研究這三個(gè)分支。事實(shí)上，如果將這兩大“思潮”（事實(shí)上遠(yuǎn)不止兩個(gè)思潮）一概否認(rèn)，三十多年來(lái)電影研究的理論成果則所剩無(wú)幾，只存?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)影響下的電影欣賞（包括風(fēng)格研究，后者為波德維爾的長(zhǎng)項(xiàng)），而這類(lèi)電影欣賞更多地屬于電影“批評(píng)”，而非電影“理論”本身。

我以為，對(duì)學(xué)術(shù)機(jī)制的考慮可以解釋歐美電影理論的形成與變遷。20世紀(jì)70年代屬電影理論的初創(chuàng)期，學(xué)者們力求建立有別于其他文科領(lǐng)域的理論體系，因此在意識(shí)形態(tài)與精神分析層面上發(fā)展主體性（subjectivity）構(gòu)造與觀影過(guò)程（spectatorship）的理論敘述（這方面的成果后來(lái)影響了文學(xué)與文化研究，如本文最后一節(jié)所示）。20世紀(jì)80年代的文化轉(zhuǎn)向基于文科學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)“精英文化”概念的質(zhì)疑，轉(zhuǎn)而重視大眾文化及其相關(guān)的視覺(jué)消費(fèi)、都市現(xiàn)代性等問(wèn)題。波德維爾的“文化主義”一詞難以說(shuō)明電影研究的文化轉(zhuǎn)向機(jī)制，因?yàn)樾碌碾娪把芯糠磳?duì)將文化視為凝固的“主義”或體系，而將文化視為流動(dòng)、開(kāi)放的公共話(huà)語(yǔ)空間。從學(xué)科史的角度看，正是對(duì)文化的新的認(rèn)識(shí)，使電影研究重新與其他人文、社會(huì)科學(xué)建立跨學(xué)科的研究關(guān)系。我相信，近年跨學(xué)科研究的發(fā)展遠(yuǎn)非波德維爾等人所憂(yōu)心的“電影理論衰敗”的后果，而是西方電影研究的一個(gè)新趨勢(shì)，是電影學(xué)科成熟、自信的一種表現(xiàn)：成熟才能影響相近的文科，自信而愿進(jìn)入跨學(xué)科領(lǐng)域。

三、研究方法：本體，語(yǔ)境，視覺(jué)

毫無(wú)疑問(wèn)，電影研究在人文、社科領(lǐng)域是一個(gè)相對(duì)年輕的學(xué)科。正因?yàn)槟贻p，許多學(xué)者可能為跨學(xué)科研究的新趨勢(shì)擔(dān)憂(yōu)，生怕“跨”不好連自己的學(xué)科也被傳統(tǒng)的大學(xué)科吞沒(méi)。這種擔(dān)憂(yōu)或許部分地來(lái)自中文的“跨學(xué)科”一詞，該詞似有“超越”、“高于”已有學(xué)科的優(yōu)越感之嫌，因此難以精確地體現(xiàn)英文中“穿越學(xué)科”（cross-disciplinary）之意；應(yīng)該留意，這種學(xué)科的“穿越”可以是雙向或多向的，所以沒(méi)有一去不返之危?！皩W(xué)科間”（inter-disciplinary）是英文中另一個(gè)表示學(xué)科“互動(dòng)”的詞，由互動(dòng)到互利，“間互性”意義甚佳；但該詞似乎僅介于兩個(gè)學(xué)科之“間”，因此也不完全符合目前西方跨學(xué)科研究的新趨勢(shì)。為行文方便，我仍選用“跨學(xué)科”一詞，并請(qǐng)讀者記住該詞運(yùn)用之利弊。

在上海大學(xué)會(huì)議中，一種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)電影研究的“本體論”，認(rèn)為我們應(yīng)該用電影理論來(lái)研究電影。這個(gè)觀點(diǎn)無(wú)法令人完全信服的原因之一，在于電影理論的建立本來(lái)就借助其他學(xué)科的理論，因此電影理論從一開(kāi)始就帶有跨學(xué)科的痕跡。先舉美國(guó)大學(xué)研究生課程這三十年來(lái)廣為使用的一部教材為例：《電影理論與批評(píng)導(dǎo)讀》（1974，1979，1985，1992，1999）用以概覽諸多電影理論及批評(píng)家的范疇包括“電影與現(xiàn)實(shí)”（克拉考爾、巴贊等），“電影語(yǔ)言”（愛(ài)森斯坦［Eisenstein］、梅茨［Metz］等），“電影媒介：形象與聲音”（巴拉茲［Balazs］、阿恩海姆等），“電影、戲劇與文學(xué)”（蘇珊·桑塔格［Sontag］、達(dá)德利·安德魯［Andrew］等），“類(lèi)型”（托馬斯·埃薩瑟爾［Elsaesser］、琳達(dá)·威廉斯［Williams］等），“電影藝術(shù)家”（薩里斯［Sarris］、巴特［Barthes］等），“電影：心理、社會(huì)與意識(shí)形態(tài)”（本雅明［Benjamin］、讓-路易·鮑德里［Baudry］等）。毫無(wú)疑問(wèn)，從經(jīng)典理論開(kāi)始，電影理論就與哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、戲劇、心理學(xué)等學(xué)科結(jié)下不解之緣，而以電影理論家著名的梅茲、鮑德里等人，受語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、精神分析等源于其他學(xué)科的理論的影響顯而易見(jiàn)?；貞?yīng)前述電影學(xué)術(shù)機(jī)制的機(jī)構(gòu)設(shè)置問(wèn)題，我們不妨留意，第4版《電影理論與批評(píng)》的幾位編者的職稱(chēng)，分別為英文及人文教授（杰拉·瑪斯特［Mast］）、哲學(xué)及法律教授（馬歇爾·科恩［Cohen］）、英文教授（利奧·布勞迪［Braudy］）。

再舉另一個(gè)例子，近年匯集西方電影理論名家撰稿的《電影研究：批評(píng)方法》一書(shū)，以下列范疇分述電影研究的領(lǐng)域：“文本研究”（形式、表演、服裝、音樂(lè)），“理論架構(gòu)”（經(jīng)典理論、形式主義、印象派、精神分析、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義），“文本與語(yǔ)境之一”（馬克思主義、女性主義、同性戀、“酷兒”［queer］研究、色情片、種族、身份），“文本與語(yǔ)境之二”（歷史、社會(huì)學(xué)、文化研究、觀眾、接受美學(xué)）。電影研究的跨學(xué)科性質(zhì)在這里一覽無(wú)余。原屬文學(xué)概念的“文本”不僅移用于敘事，更用于表演、服裝、音樂(lè)等非故事的視聽(tīng)層面。電影研究的語(yǔ)境不僅涵蓋相近的學(xué)科（如歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化研究［后者幾乎包括文學(xué)、戲?。莸龋?，更指涉意識(shí)形態(tài)及身份政治。因?yàn)樯矸菅芯康牟粩嗤卣?，女性主義批評(píng)逐步瓦解男性中心的父權(quán)話(huà)語(yǔ)，同性戀研究直接挑戰(zhàn)女性主義的二元界限，而“酷兒”研究又進(jìn)一步解構(gòu)同性戀的單一認(rèn)同傾向。這些跨學(xué)科電影研究的新趨勢(shì)，充分表明西方的電影理論正向挑戰(zhàn)權(quán)威、解構(gòu)經(jīng)典的方向深入發(fā)展。與波德維爾的擔(dān)憂(yōu)相反，我們面臨的不是電影理論的衰敗，而是電影理論的轉(zhuǎn)向。

當(dāng)然，電影理論的總體轉(zhuǎn)向并不意味著原有的理論課題就此無(wú)人問(wèn)津。對(duì)電影美學(xué)而言，來(lái)源于藝術(shù)學(xué)的概念繼續(xù)指導(dǎo)學(xué)者們分析構(gòu)圖、色調(diào)、光線(xiàn)、形狀、象征、母題、原型等。波德維爾分析港臺(tái)導(dǎo)演胡金詮“一瞥的美學(xué)”，即注重鏡頭的“本體”研究，以影像序列為準(zhǔn)，推測(cè)其符號(hào)意義，比較中西電影“鏡頭語(yǔ)言”的差異，指出胡金詮刻意通過(guò)“不完美”的鏡頭，表達(dá)更豐富的意韻?？墒?，與以往的電影美學(xué)研究不同，波德維爾的分析不再上升到一個(gè)理論系統(tǒng)（如“東方電影美學(xué)”）的“高”層面來(lái)敘述。我們不妨試問(wèn)：如此堅(jiān)守“后理論”的“中間層面”，是否也是電影美學(xué)逐漸“退位”成電影理論一個(gè)分支的原因之一？其實(shí)，波德維爾堅(jiān)持“中間層面”的研究，一方面固然出于他對(duì)西方主流“宏大理論”的懷疑；另一方面也從側(cè)面反映電影理論目前已不處在一個(gè)建立（或重建）經(jīng)典的時(shí)期。

如果不計(jì)較學(xué)派之爭(zhēng)，我們不難看到，即便是波德維爾的所謂“宏大理論”中的電影部分，其初創(chuàng)時(shí)期也是建立在對(duì)電影機(jī)制（而非僅僅對(duì)理論概念）的具體分析的基礎(chǔ)上。限于篇幅，我這里選擇三個(gè)與視覺(jué)研究相關(guān)的20世紀(jì)70年代電影理論略加闡述。第一個(gè)例子：電影“機(jī)制論”探索作為一種技術(shù)機(jī)制（apparatus）的電影與主流意識(shí)形態(tài)之間的隱藏聯(lián)系。根據(jù)拉康精神分析學(xué)的“鏡像說(shuō)”，鮑德里推論出銀幕與鏡子可作類(lèi)比的主體建構(gòu)功用，猜測(cè)觀者（spectator）所認(rèn)同的不僅僅是被電影表現(xiàn)的景觀（spectacle），而更多的是營(yíng)造這些景觀、讓其可見(jiàn)、又逼觀者見(jiàn)到它要觀者見(jiàn)到的那個(gè)“超然的”（transcendental）主體。因?yàn)橛^者深知自己不可能看見(jiàn)一切、了解一切，對(duì)自我“不健全的”（defective）認(rèn)知能力的意識(shí)，使觀者情愿認(rèn)同超然的主體，指望它將支離破碎的社會(huì)現(xiàn)象和生活經(jīng)驗(yàn)在象征領(lǐng)域內(nèi)重新組成一個(gè)“有機(jī)的”意義整體，從而讓觀者在觀影過(guò)程中享受一番作為“完整”主體的快感。鮑德里堅(jiān)信，電影正是這樣一種超然的主體，一種為觀者提供主體“替代”（substitution）的機(jī)制，一種由主流意識(shí)形態(tài)制約的“視覺(jué)”（optical）模型。

第二個(gè)例子：電影“縫合論”分析電影鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用（如正反打鏡頭）與主體構(gòu)造的機(jī)制。卡亞·希爾弗曼（Silverman）精讀希區(qū)柯克（Hitchcock）的《精神變態(tài)者》（1960），指出該片利用觀者對(duì)電影機(jī)制的認(rèn)知，讓觀者在了解瑪利安卷巨款出逃的負(fù)罪感的同時(shí)，充分意識(shí)到攝影機(jī)的“凝視”（gaze）威力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越片中的任何人物。在詢(xún)問(wèn)停車(chē)路旁瞌睡的瑪利安時(shí)，公路警察帶一副墨鏡，暗示“法律”的超個(gè)人性質(zhì)。在經(jīng)典的“浴室兇殺”一場(chǎng)，觀者甚至可以從淋浴蓮蓬頭的視角察看瑪利安，隨著浴簾后陰影的每一刀刺來(lái)，電影都剪接一次，充分暴露虛構(gòu)故事背后的電影機(jī)制。這一切表明，電影機(jī)制本身也是“殘暴的”（lethal），它同樣進(jìn)行戳刺與解剖。希爾弗曼由此解釋說(shuō)，《精神變態(tài)者》的鏡頭運(yùn)用逼迫觀者意識(shí)到自身的主體危機(jī)，逼使自認(rèn)為危機(jī)、分裂、匱乏（lacking）的主體渴望“縫合”，渴望重新回到原先的話(huà)語(yǔ)位置，雖然哪個(gè)位置意味著屈服或屈就于“象征性他者”（如法律、父權(quán)等）的“去勢(shì)”（castrating）凝視。對(duì)比鮑德里的論述，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)“縫合論”與“機(jī)制論”在解釋電影的意識(shí)形態(tài)功能方面有著異曲同工之處。

第三個(gè)例子：女性主義批評(píng)挖掘精神分析的政治功用，揭露經(jīng)典好萊塢電影中掩飾女性“去勢(shì)”威脅、鞏固父權(quán)秩序的視覺(jué)策略。洛娜·瑪爾維（Mulvey）指出好萊塢提供的“視覺(jué)美感”（scopophilia）建立于一個(gè)固定的電影機(jī)制里，即以男性為凝視（主動(dòng)）的主體、女性為被視（被動(dòng)）的客體，通過(guò)性別差異的展現(xiàn)，讓女性為男性的欲望而生存，內(nèi)化其“被看的特性”（to-be-looked-at-ness）?，敔柧S點(diǎn)明女性作為“性對(duì)象”的兩個(gè)層面：一是成為影片故事中的人物的對(duì)象；二是成為影院中電影觀者的對(duì)象。男性觀者的視覺(jué)美感既來(lái)自銀幕上的女性形象，又來(lái)自對(duì)故事中的男性人物的認(rèn)同，并通過(guò)后一認(rèn)同來(lái)參與故事中男性對(duì)女性的控制與占有。瑪爾維進(jìn)一步分析男性的無(wú)意識(shí)得以逃避去勢(shì)心態(tài)的兩個(gè)途徑：一是“窺視癖”（voyeurism），調(diào)查神秘女性的行蹤，定其為“有罪”之人，然后處之于懲罰或營(yíng)救，并從這類(lèi)敘事的虐待（saddism）過(guò)程中獲取快感；二是“戀物癖”（fetishism），將女性威脅轉(zhuǎn)化成女性崇拜，其戀物性的視覺(jué)快感來(lái)自對(duì)女性美的表面追求，讓注意力集中于形象之美（眼神、發(fā)型、服飾、體態(tài)等）而忘卻其他。第一個(gè)途徑力求降低女性本身的價(jià)值（devaluation），在“黑色”（noir）電影中最為常見(jiàn)；反之，第二個(gè)途徑盡量提升女性的價(jià)值（over-valuation），典型地表現(xiàn)在對(duì)女影星的崇拜。但歸根結(jié)底，好萊塢的視覺(jué)策略不為女性?xún)r(jià)值本身，而為強(qiáng)化男性的主體意識(shí)。

這里簡(jiǎn)述的三個(gè)20世紀(jì)70年代發(fā)展的電影理論與波德維爾的鏡頭美學(xué)分析一樣，都強(qiáng)調(diào)視覺(jué)機(jī)制，但與波德維爾不同，這些理論以精神分析為前提，提出一系列與觀影經(jīng)驗(yàn)、機(jī)制相關(guān)的概念，并設(shè)置其中的因果關(guān)系，所以可以說(shuō)是自成體系。當(dāng)然，正因?yàn)檫@些理論依賴(lài)過(guò)于嚴(yán)密、幾近機(jī)械的二元因果推理（如匱乏—完整、分裂—縫合、男性—女性），后來(lái)不時(shí)遭受挑戰(zhàn)、修正。不過(guò)，后來(lái)的挑戰(zhàn)與修正卻也從側(cè)面證實(shí)這些理論的生命力。

四、視覺(jué)文化：歷史，權(quán)威，策略

在結(jié)束本文之前，我想簡(jiǎn)單介紹一下視覺(jué)文化方面的發(fā)展，以代表跨學(xué)科電影研究的一個(gè)分支。如上所述，20世紀(jì)80年代后的文化轉(zhuǎn)向進(jìn)一步擴(kuò)大了電影研究的跨學(xué)科語(yǔ)境，同時(shí)也使電影理論研究的成果在相近的學(xué)科中流傳。文化研究讓學(xué)者們意識(shí)到，視覺(jué)的功用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越電影領(lǐng)域，在文學(xué)、新聞、出版、攝影、建筑等領(lǐng)域，視覺(jué)想象對(duì)西方帝國(guó)主義的擴(kuò)張起了推動(dòng)作用。在《反思?xì)W洲中心主義：多元文化與媒體》一書(shū)中，埃拉·朔哈（Shohat）和羅伯特·斯塔姆（Stam）指出，雖然19世紀(jì)末電影與精神分析、民族主義、消費(fèi)主義、帝國(guó)主義同時(shí)誕生，但是電影與前三項(xiàng)的關(guān)系在學(xué)術(shù)領(lǐng)域已有大量研究，唯獨(dú)電影與帝國(guó)主義的關(guān)系少有人問(wèn)津。從廣義的視覺(jué)文化上分析，電影（尤其是早期的民俗片與紀(jì)錄片）與當(dāng)年其他的科技、文化發(fā)展相似，置歐洲于世界中心，讓歐洲的觀者坐在家里的沙發(fā)上即能摹擬遠(yuǎn)行的“征服軍”（conquistadors），將全球的版圖一律納入他們知識(shí)的視野中，充分享受高人一等的權(quán)威。援用電影理論術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，借助攝影鏡頭（camera-eye），作為歐洲觀眾的“我”（I）通過(guò)視覺(jué)的認(rèn)同機(jī)制，完成歐洲殖民者主體性的建構(gòu)。

類(lèi)似的“西方權(quán)威殖民他者”的視覺(jué)文化現(xiàn)象當(dāng)時(shí)還表現(xiàn)在世界博覽會(huì)上展現(xiàn)來(lái)自海外的怪異人物（如雙胞同體），民俗電影中放映土著民族的“野蠻”儀式；直至今日，美國(guó)的《國(guó)家地理》雜志仍不乏邊遠(yuǎn)地區(qū)的“原始”生活的圖片，《國(guó)家地理》電視頻道也時(shí)見(jiàn)這類(lèi)記錄報(bào)道。通過(guò)視覺(jué)文化潛移默化的傳播，這些影像一再增強(qiáng)觀眾認(rèn)同西方現(xiàn)代文明的欲望，不斷加強(qiáng)西方中心的主體意識(shí)。朔哈和斯塔姆還認(rèn)為，同樣的視覺(jué)機(jī)制也融入好萊塢的“西部片”類(lèi)型。在這些展現(xiàn)邊疆神話(huà)的電影中，西部大地不再是美國(guó)印第安人崇拜的神奇對(duì)象，而是供白人征服者武力霸占的“處女地”。“處女地”作為西方電影建構(gòu)他者文化的一個(gè)視覺(jué)策略，將被殖民者塑造成淳樸、無(wú)知之輩，誠(chéng)心歡迎殖民者的“光臨”（“侵略”的代名詞）；另一種視覺(jué)策略將他者文化塑造成“自然荒野”，深陷于貧窮落后之中，危機(jī)四伏，無(wú)法自治，從而讓西方殖民者“理所當(dāng)然”地征服，恢復(fù)“文明”秩序。將他者文化描繪成既迷人又危險(xiǎn)的視覺(jué)策略，最典型地體現(xiàn)在好萊塢電影對(duì)東方女性的塑造：她們嫵媚妖嬈，令西方的“白馬王子”落魄銷(xiāo)魂（如刻畫(huà)“二戰(zhàn)”后日美親善的《薩喲哪拉》［1957］）；她們又陰險(xiǎn)毒辣，不時(shí)威及男性主人公的生命安全（如早年華裔女星黃柳霜主演的《巴格達(dá)的盜賊》［1924］）；她們更軟弱無(wú)能，最終依賴(lài)西方英雄的救援（如描寫(xiě)香港奇觀的《蘇絲黃的世界》［1960］）。

誠(chéng)然，像斯托阿·霍爾（Hall）說(shuō)論，觀眾對(duì)上述西方視覺(jué)文化策略的“主導(dǎo)性”（dominant）閱讀不必完全消極地全盤(pán)接受，而是在不同的場(chǎng)合進(jìn)行“抵制性”（resistant）或至少“協(xié)商性”（negotiated）的閱讀，因?yàn)殡娪暗挠^賞過(guò)程是受到一系列文本、機(jī)制、話(huà)語(yǔ)和歷史因素的建構(gòu)與約制的。然而，朔哈和斯塔姆提示我們，近年的好萊塢大片本身其實(shí)也是西方中心主義稱(chēng)霸全球的一種新的符號(hào)。這些大片靠巨資生產(chǎn)出他人所難以達(dá)到的電影“文明性”（civility）的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)果產(chǎn)生所謂的“斯皮爾伯格（Spielberg）效應(yīng)”（如《侏羅紀(jì)公園》等電影系列），這對(duì)眾多的國(guó)族電影而言，既是誘惑，又是威懾。說(shuō)“誘惑”，因?yàn)閲?guó)族電影有時(shí)忍不住模仿“斯皮爾伯格效應(yīng)”，便廣羅資金，在電影生產(chǎn)、發(fā)行與放映諸方面孤注一擲，或許可以制造類(lèi)似張藝謀的《英雄》（2002）那樣的票房“奇跡”。但正因其為奇跡，《英雄》式與好萊塢在全球化時(shí)代分庭抗禮的策略，在多數(shù)國(guó)族電影中只能是個(gè)不符常規(guī)的例外。再說(shuō)“威懾”，因?yàn)橛^眾（尤其年輕觀眾）的觀賞習(xí)慣逐漸被好萊塢大片“寵壞”，對(duì)本土電影中不那么“文明”、精致的影像失去興趣，結(jié)果很可能導(dǎo)致本土市場(chǎng)的衰落。近來(lái)臺(tái)灣的本土電影市場(chǎng)，便從20世紀(jì)90年代初的15％占有量降至90年代末的2％，而同時(shí)期的好萊塢影片則從不到50％上升至85％。面對(duì)好萊塢所代表的西方中心的視覺(jué)文化霸權(quán)（在中國(guó)不僅體現(xiàn)在政府每年引進(jìn)的大片，更表現(xiàn)為大都市無(wú)處不見(jiàn)的好萊塢盜版影碟，從經(jīng)典作品到全新大片），國(guó)族電影的“抵制”與“協(xié)商”策略，在市場(chǎng)上不能不說(shuō)是成效甚微，至少目前如此。

上述朔哈和斯塔姆批判西方中心主義的跨學(xué)科研究雖涉及電影，但又不僅僅恪守電影理論的界限，因?yàn)樗麄兊挠^點(diǎn)與方法同樣適合其他視覺(jué)媒體。我這里介紹他們的研究成果，為的是說(shuō)明隨著近年電影理論的跨學(xué)科發(fā)展，電影研究的語(yǔ)境擴(kuò)大了，電影也成為廣義視覺(jué)文化的一個(gè)重要組成部分?？鐚W(xué)科研究的優(yōu)勢(shì)在于，電影理論的一些成果（如視覺(jué)機(jī)制的分析）如今已被其他文科領(lǐng)域廣泛采納。20世紀(jì)90年代初，周蕾援用瑪爾維的電影理論分析貝托盧奇（Bertolucci）的《末代皇帝》（1987），指出該片的文化視覺(jué)機(jī)制與以往的好萊塢傳統(tǒng)一樣，將西方塑造為“男性”權(quán)威主體，中國(guó)為“女性”視覺(jué)客體，中國(guó)現(xiàn)代歷史在西方的“凝視”下一次次地成為文化“奇觀”（如紫禁城、皇室婚配等），由此鞏固西方視覺(jué)中心的霸權(quán)地位。

類(lèi)似對(duì)全球化語(yǔ)境中視覺(jué)文化的興趣，同樣在上海大學(xué)的會(huì)議上表現(xiàn)出來(lái)。張頤武在發(fā)言中以《巴爾扎克與小裁縫》（2002）為例，揭示對(duì)歐洲文化啟蒙力量的迷信。在影片中，西方中心主義表現(xiàn)在歐洲小說(shuō)（巴爾扎克）與音樂(lè)（莫扎特的小提琴曲）在兩位男知識(shí)青年的傳播下，深入四川的偏遠(yuǎn)山區(qū)，其威力不僅動(dòng)人心弦、感人肺腑，為“文革”時(shí)期的鄉(xiāng)野村民提供意外的“娛樂(lè)”，更徹底改變了一位天真無(wú)瑕的女孩（小裁縫）的命運(yùn)。我認(rèn)為，該片在演繹西方文明的啟蒙主題時(shí)，仍堅(jiān)持男性中心的凝視，使女性在男性的啟蒙下走出“自然”（象征性地反映在小裁縫和男知青置身風(fēng)景如畫(huà)的高山水池里所表演的性欲望），進(jìn)入“文化”（西方啟蒙文化，而非本土文鄉(xiāng)村化）。然而，影片的結(jié)局也嘲諷了這種男性中心的視覺(jué)模式及其文化價(jià)值，因?yàn)橐坏┡允芰恕皢⒚伞?，獲取“主體性”后，她便飄然從男性的視野中消失，沖破男性的知識(shí)范圍，遠(yuǎn)走高飛。在影片的結(jié)尾，小裁縫叵測(cè)的命運(yùn)再次為男性敘事提供一個(gè)幻想的空間。

綜上所述，近年來(lái)電影的跨學(xué)科研究擴(kuò)大了電影理論的語(yǔ)境，拓寬了電影學(xué)者的視野，同時(shí)也獲取了新的學(xué)術(shù)成果。如我對(duì)視覺(jué)文化研究的簡(jiǎn)述所示，電影理論與跨學(xué)科研究的結(jié)合，既是西方近幾十年的學(xué)術(shù)機(jī)制使然，也是電影研究文化轉(zhuǎn)向的新趨勢(shì)。

（原載《世界電影》2004年5期，第11—21頁(yè)。收入陳犀禾編：《當(dāng)代電影理論新走向》，文化藝術(shù)出版社，2005年，第72—85頁(yè)）

1. Gina Marchetti，“Whither（or Withered）Chinese Women's Films？Baober in Love and The Jade Goddess of Mercy.”順便一提，上海大學(xué)會(huì)議中女性主義批判與性別研究方面論文的匱乏，不能不說(shuō)是一遺憾。
2. David Bordwell and Noel Carroll eds.，Post-theory：Reconstructing Film Studies， Madison：University of Wisconsin Press，1996．中譯本見(jiàn)大衛(wèi)·波德維爾（鮑德韋爾）、諾埃爾·卡羅爾（Carroll）合編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年。
3. Noel Carroll，Philosophical Problems of Classical Film Theory，Princeton，N.J.：Princeton University Press，1988.
4. David Bordwell，Narration in the Fiction Film， Madison：University of Wisconsin Press，1985; Kristin Thompson，David Bordwell，and Janet Staiger，The Classic Hollywood Cinema：Film Style and Modes of Production to 1960，New York：Columbia University Press，1985; David Bordwell，Making Meaning：Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema， Cambridge，MA：Harvard University Press，1989; David Bordwell，On the History of Film Style， Cambridge，MA：Harvard University Press，1997．
5. Kristine Thompson and David Bordwell，Film Art：An Introduction，7th edition，New York：McGraw-Hill，2004; Kristine Thompson and David Bordwell，Film History：An Introduction，2nd edition，New York：McGraw-Hill，2003; David Bordwell，Ozu and the Poetics of Cinema，Princeton：Princeton University Press，1988; David Bordwell，The Planet Hong Kong：Popular Cinema and the Art of Entertainment，Cambridge，MA：Harvard University Press，2000.
6. Robert Sklar，“Oh！Althusser！：Historiography and the Rise of Cinema Studies，”in Robert Sklar and Charles Musser，eds.，Resisting Images：Essays on Cinema and History， Philadelphia：Temple University Press，1990，p.14.
7. Dudley Andrew，The Major Film Theories：An Introduction，New York：Oxford University Press，1976.
8. Christian Metz，Film Language：A Semiotics of the Cinema，Michael Taylor-trans.，New York：Oxford University Press，1974; Christian Metz，The Imaginary Signifier：Psychoanalysis and the Cinema，Celia Britton et al.-trans.，Bloomington：Indiana University Press，1982.
9. 有關(guān)歐美電影研究的文化轉(zhuǎn)向問(wèn)題的詳情，參見(jiàn)張英進(jìn)：《文學(xué)史，電影史，文化史：20世紀(jì)美國(guó)人文學(xué)科變遷的思考》，《審視中國(guó)》，南京大學(xué)出版社，2006年，第161—172頁(yè)。
10. 該書(shū)已出五個(gè)版本，先后編者略有差別，這里所列名單取自Gerald Mast，Marshall Cohen，and Leo Braudy eds.，Film Theory and Criticism：Introductory Readings，4th edition，New York：Oxford University Press，1992.
11. John Hill and Pamela Church Gibson eds.，Film Studies：Critical Approaches，New York：Oxford University Press，2000.
12. David Bordwell，“Richness through Imperfection：King Hu and the Glimpse，”in Poshek Fu and David Desser，eds.，The Cinema of Hong Kong：History，Arts，Identity，New York：Cambridge University Press，2000.
13. Jean-Louis Baudry，“Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus，”trans．Alan Williams，Film Quarterly 28.2，Winter 1974-1975．
14. Kaja Silverman，The Subject of Semiotics，New York：Oxford University Press，1983，pp.194-236.
15. Laura Mulvey，“Visual Pleasures and Narrative Cinema，”Screen 16.3，1975，pp.6-18.
16. Mast et al.，Film Theory and Criticism，4th edition，New York：Oxford University Press，1992，pp.192-198，708-724.
17. Ella Shohat and Robert Stam，Unthinking Eurocentrism：Multiculturalism and the Media，New York：Routledge，1995，pp.100-106.
18. 這方面的分析，見(jiàn)張英進(jìn)：《美國(guó)電影中華人形象的演變》，香港《二十一世紀(jì)》第83期（2004年6月），第85—94頁(yè)。參見(jiàn)Gina Marchetti，Romance and the “Yellow Peril”：Race，Sex，and Discursive Strategies in Hollywood Fiction，Berkeley：University of California Press，1993。
19. Ella Shohat and Robert Stam，Unthinking Eurocentrism，New York：Routledge，1994，pp.185-186，349-355.
20. Yingjin Zhang，Chinese National Cinema，London：Routledge，2004，pp.272-296.
21. Rey Chow，Women and Chinese Modernity：The Politics of Reading Between West and East，Minneapolis：University of Minnesota Press，1991.