電影研究的跨學(xué)科特性

電影研究的跨學(xué)科特性電影的誕生至今不過(guò)一百多年，但這個(gè)藝術(shù)—技術(shù)—產(chǎn)業(yè)—市場(chǎng)的綜合體制對(duì)人類文明產(chǎn)生了震撼性的影響，電影研究發(fā)展成為一門新興的學(xué)科，當(dāng)然也就不足為奇。從學(xué)術(shù)角度來(lái)說(shuō)，電影研究作為一門學(xué)科是20世紀(jì)50年代后形成的。半個(gè)多世紀(jì)年來(lái)，電影研究一直努力擴(kuò)大自己的學(xué)科范圍，構(gòu)建自己的學(xué)科特點(diǎn)，其結(jié)果并不是一個(gè)完全獨(dú)立于與其他學(xué)科的學(xué)科，而是一個(gè)開(kāi)放型的跨學(xué)科研究領(lǐng)域。電影研究的跨學(xué)科性質(zhì)表現(xiàn)在學(xué)科本身的發(fā)展歷史，其理論體系的建立，以及近幾十年來(lái)人文、社會(huì)科學(xué)的多學(xué)科、跨學(xué)科的互動(dòng)傾向。

首先，我們不妨回顧一下電影研究在歐美學(xué)術(shù)界的發(fā)展。20世紀(jì)50年代以前，電影漸漸進(jìn)入歐美的大學(xué)課堂，其最早的形式是附屬的選修課程，在英文系、戲劇系、歷史系或綜合人文學(xué)院開(kāi)設(shè)，所關(guān)注的內(nèi)容是傳記式的電影史料（人物、作品、影產(chǎn)業(yè)），或者電影與其他鄰近學(xué)科的關(guān)系（文學(xué)、戲劇、歷史）。電影研究真正成為獨(dú)立的學(xué)科要到60年代，其主要理論來(lái)源于所謂的歐洲大陸理論，即后來(lái)占學(xué)術(shù)主流的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義。符號(hào)學(xué)和精神分析理論對(duì)電影理論產(chǎn)生了直接的影響，創(chuàng)造了一套以影像、情節(jié)為分析對(duì)象的電影理論，如縫合理論（suture，即觀影者的主體性形成）、敘事理論（整合俄國(guó)的形式主義）等。與這些理論同步發(fā)展的是歐美大學(xué)電影研究所的建立和電影博士的培養(yǎng)。當(dāng)70年代第一批電影博士進(jìn)入學(xué)界時(shí)，電影研究已經(jīng)成為一門顯學(xué)，并迅速擴(kuò)展電影理論的視野，從傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義對(duì)文本細(xì)讀、產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)（生產(chǎn)、發(fā)行、放映、接受）的重視，到電影與意識(shí)形態(tài)、政治、歷史、社會(huì)的語(yǔ)境互動(dòng)研究，新馬克思主義、女性主義和性別研究大大推動(dòng)了電影研究的學(xué)科發(fā)展。到了80年代，電影研究這一新興學(xué)科形成的理論框架和分析方法又對(duì)更新進(jìn)發(fā)展的文化研究產(chǎn)生了積極作用，比如通過(guò)以性別差異為基礎(chǔ)的凝視（gaze）理論分析大眾文化現(xiàn)象（流行音樂(lè)等）。90 年代以來(lái)，新電影史從文化理論的角度重返早期電影，探討電影與都市現(xiàn)代性、視覺(jué)文化、科技生活的重疊關(guān)系，更深刻地揭示了電影對(duì)現(xiàn)代生活各方面的影響。鑒于電影學(xué)科在歐美大學(xué)跨學(xué)科的發(fā)展，我們不難理解為什么這一學(xué)科在體制建構(gòu)上可以同時(shí)分屬于文學(xué)、藝術(shù)甚至傳播學(xué)院。

其次，只要考察一下電影理論框架下的內(nèi)容，我們就更能了解電影研究的跨學(xué)科性質(zhì)。除了所謂的經(jīng)典理論（即結(jié)構(gòu)主義以前對(duì)電影的論述，包括巴贊［Bazin］、克拉考爾［Kracauer］等），電影理論所包含的符號(hào)學(xué)、形式主義、精神分析、新馬克思主義、女性主義、性別研究，以及近來(lái)的后殖民主義、后現(xiàn)代主義、跨國(guó)主義、全球化批評(píng)，這些分支幾乎都不是電影研究學(xué)科的獨(dú)創(chuàng)。當(dāng)然，作者論（auteur）和縫合理論可以算作電影研究的首創(chuàng)，但這些并不是電影理論的主流。從這點(diǎn)來(lái)看，波德維爾（Bordwell）在《后理論》中對(duì)電影研究中的兩大“超理論”（主體理論和文化理論）的批評(píng)正說(shuō)明電影研究本身沒(méi)有獨(dú)一無(wú)二的理論系統(tǒng)，而他所推崇的介于理論與文本之間的經(jīng)驗(yàn)（empirical）研究更說(shuō)明了電影的跨學(xué)科性質(zhì)，因?yàn)檫@種經(jīng)驗(yàn)方法所依靠的是學(xué)者對(duì)文本和資料的直接掌握和分析，這方面與傳統(tǒng)的文學(xué)和歷史研究相去不遠(yuǎn)。其實(shí)，新電影史正是在傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)研究的基礎(chǔ)上，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)、制度等進(jìn)行了更為理論的分析，使電影研究與相關(guān)學(xué)科（城市歷史、科技?xì)v史、視覺(jué)現(xiàn)代性）進(jìn)行更深層次的對(duì)話。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，波德維爾所擅長(zhǎng)的以電影文本為基礎(chǔ)的批評(píng)（作品分析、敘事研究、風(fēng)格系統(tǒng)），在很大程度上也吸收了結(jié)構(gòu)主義以前及以后的文學(xué)研究傳統(tǒng)。

最后，我們可以參照電影研究在中國(guó)的發(fā)展。顯然，在以文學(xué)為主導(dǎo)的人文學(xué)科中，電影研究長(zhǎng)期不受重視，其真正發(fā)展是在20世紀(jì)80年代中期，當(dāng)時(shí)一批美國(guó)學(xué)者在暑期到北京講學(xué)，帶來(lái)了最新的西方電影理論成果，使中國(guó)與世界在隔絕了三十多年后重新接軌。值得注意的是，中國(guó)學(xué)者對(duì)西方電影理論的接受是有選擇的，其中巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論獨(dú)受青睞，而后結(jié)構(gòu)主義的電影理論并沒(méi)產(chǎn)生太大的影響。80年代的理論熱促使中國(guó)學(xué)者重新面對(duì)電影本體論，有些學(xué)者因此提出“丟掉戲劇拐杖”，廢除“謝晉電影模式”等相對(duì)激進(jìn)的主張，試圖重建一個(gè)美學(xué)體系。當(dāng)然，其后界定的電影學(xué)其實(shí)是電影美學(xué)，屬于美學(xué)的一個(gè)分支，并非獨(dú)一無(wú)二的學(xué)科。從電影批評(píng)來(lái)說(shuō)，90年代以來(lái)在中國(guó)占主導(dǎo)地位的不是電影美學(xué)，而是重點(diǎn)各異的文化研究，尤其是用后殖民理論分析在國(guó)際電影節(jié)屢屢獲獎(jiǎng)的中國(guó)的民俗電影（或所謂的張藝謀模式）。新世紀(jì)以來(lái)，電影產(chǎn)業(yè)研究在中國(guó)逐漸形成，大量援用傳播學(xué)、媒體研究的方法，分析國(guó)產(chǎn)大片在跨國(guó)市場(chǎng)的運(yùn)作，以及對(duì)中國(guó)軟實(shí)力在世界范圍內(nèi)的貢獻(xiàn)?？傊?，在中國(guó)學(xué)界，雖然十多年來(lái)電影研究的學(xué)科地位得到了鞏固，電影博士點(diǎn)不斷產(chǎn)生，但電影研究仍然保持其跨學(xué)科的性質(zhì)。

從以上三方面考量，我覺(jué)得電影研究本身就是一個(gè)跨學(xué)科的學(xué)科，而這個(gè)學(xué)科特性歷史上不但沒(méi)有削弱電影研究的繁榮，反而推動(dòng)了電影研究與相關(guān)學(xué)科的互動(dòng)，使其成為大學(xué)體制和人文學(xué)界中發(fā)展迅速的學(xué)科。因其跨學(xué)科的特性，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)特征時(shí)，不必拋棄文學(xué)、歷史、戲劇、美學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科的研究方法。相反，我們應(yīng)該重視電影研究中長(zhǎng)期受到忽視的課題，如表演、音樂(lè)、明星、觀眾等，這樣才能從新的角度挖掘電影跨學(xué)科的綜合藝術(shù)的特性，整合電影與藝術(shù)、傳播、媒體的政治經(jīng)濟(jì)體系，更快地發(fā)展跨學(xué)科的電影研究。

（原載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2010年5月6日，第12版）