中國(guó)古代自然詩(shī)中的自然美學(xué)

鄺龑子

一 導(dǎo)言：中西角度

自然詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)歌的重要類別之一。在自然詩(shī)寫(xiě)作的過(guò)程中，不免會(huì)涉及“自然美學(xué)”的課題。其一是因?yàn)樽匀幻缹W(xué)本身，正是中國(guó)言志抒情詩(shī)歌以及言志抒情詩(shī)學(xué)的相應(yīng)理念：相比敘事性的長(zhǎng)篇史詩(shī)，言志抒情詩(shī)歌無(wú)疑更屬于“第一身”的文學(xué)。其二是因?yàn)橹袊?guó)自然詩(shī)的精神、思情及藝術(shù)內(nèi)涵，邏輯上包含一種不能過(guò)分人工雕琢、刻意堆砌的表達(dá)方式。勉強(qiáng)施加力氣斧鑿成不自然的自然詩(shī)作，本身已是原則上的自我抵觸。另一方面，對(duì)不少現(xiàn)代（尤其是西方）文學(xué)評(píng)論者來(lái)說(shuō)，自然美學(xué)亦近乎一個(gè)邏輯矛盾，因?yàn)椤白匀弧笔亲匀欢?，超越人力所及；藝術(shù)卻必然是“人工”產(chǎn)物，而美學(xué)正是人工提煉的理念。所謂“自然美學(xué)”，從字面上理解，就似乎有幾分自相矛盾的意味。

從比較角度來(lái)看，類似“自然美學(xué)”的詩(shī)學(xué)觀念，在西方傳統(tǒng)中并不屬于核心思維。古希臘文學(xué)中固然早有靈感之源的“繆斯”女神（The Muses）觀念，似乎把藝術(shù)的源頭推到人間之上的神力，儼然有幾分把作者描繪為半“扶乩”式自然記錄來(lái)自神靈啟示的意味。然而就西方文化的整體架構(gòu)來(lái)看，超越價(jià)值的最終源頭聚焦在上帝身上，而上帝創(chuàng)造世界是“無(wú)中生有”、無(wú)與倫比的藝術(shù)。中古英語(yǔ)（Middle English）中的“art”字強(qiáng)調(diào)人為“技巧”（甚至可以包括“狡猾”的元素），源出拉丁文“ars”，基本意思為“整合”，跟上帝創(chuàng)造世界的不朽事業(yè)不無(wú)連系之處。無(wú)怪英國(guó)浪漫主義文學(xué)奠基者之一的柯勒律治（Coleridge，1772—1834），認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造之源在于想象力，而把想象力中的第一層想象（primary Imagination），形容為“無(wú)限之上帝永恒的創(chuàng)造行為在有限心思中的重復(fù)”。上帝的理念本身當(dāng)然包含真誠(chéng)無(wú)偽的價(jià)值，然而西方藝術(shù)概念既然植根于“技巧整合”，不免強(qiáng)調(diào)人力多于自然，從根本傾向上有別于著重自然流露、言志抒情的中國(guó)美學(xué)。

“自然美學(xué)”的詩(shī)學(xué)觀念，在西方也曾于十八、十九世紀(jì)的浪漫詩(shī)歌時(shí)期流行一時(shí)，縱使并非當(dāng)時(shí)唯一的美學(xué)主調(diào)。例如在當(dāng)時(shí)具有領(lǐng)導(dǎo)地位的詩(shī)人華茲華斯（Wordsworth，1770—1850），就曾經(jīng)在與柯勒律治合著之《抒情歌謠集》的《序》中說(shuō)過(guò)，“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流溢：它源于平靜當(dāng)中回憶的情感?！?sup>當(dāng)然，理念和實(shí)踐之間還不免存在距離，尤其是兩位詩(shī)人早就懷著事先訂下的“目標(biāo)”分工，嘗試透視“人性的基本定律”，致力使詩(shī)歌具有“哲理性”。因此集中篇什，都是懷著高度自我意識(shí)、自我身分和自我價(jià)值所創(chuàng)作的結(jié)晶，：“［詩(shī)人］是保護(hù)人性的基石，……詩(shī)是一切知識(shí)的始與終，猶如人心一樣不朽。”（［The Poet］ is the rock of defence of human nature；...Poetry is the first and last of all knowledge-it is as immortal as the heart of man.”）此段引文出自華茲華斯在《抒情歌謠集》1802年版本中的《序》；相比1800年的版本，此《序》加入了一段闡釋“何謂詩(shī)人”（“What is a Poet？”）的文字。而實(shí)踐上則每多敘述他人的故事及冥思普遍性的“真理”。所謂“l(fā)yrical ballads”，正反映出抒情與敘事之間的潛在內(nèi)部張力，而詩(shī)人敘述他人故事的“第三身”藝術(shù)身分，亦必然比表達(dá)自身情志時(shí)更需要透過(guò)“平靜當(dāng)中回憶”以至“振升想象”的距離去提煉，因而增添人力“技巧整合”的成分。應(yīng)當(dāng)指出，即使是比較純粹的自然美學(xué)，邏輯上也必然結(jié)合人力：人間建構(gòu)以外那種不經(jīng)理性安排的宇宙自然，才是第一義的自然；經(jīng)過(guò)理性構(gòu)思、人工提煉而內(nèi)化的藝術(shù)自然，只能是第二義的自然。何況人類作為有限之身，生命模式和實(shí)踐從來(lái)無(wú)法升上絕對(duì)真理和意義的層面；不論是自然美學(xué)或者其他觀念，只能具有相對(duì)的意義。因此屬于相對(duì)性質(zhì)兼第二義的自然美學(xué)，也不必是藝術(shù)邏輯上的矛盾。

回到中國(guó)文化和文學(xué)傳統(tǒng)來(lái)看，“自然”容易令人想到道家哲學(xué)。在道家的宇宙和生命視象中，自然同時(shí)是自然之道、自然之性（或稱“德”）和自然之境。自然之道生化及齊一萬(wàn)物，無(wú)為而無(wú)不為。自然之性內(nèi)在于萬(wàn)類，循道而運(yùn)。自然之境則是人類生活的環(huán)境，包括獨(dú)立于人類以外的星辰山川草木以及經(jīng)過(guò)人類修飾調(diào)理賴以生活的耕作田園。事實(shí)上，最遲自東晉陶潛（365—427）以降，中國(guó)的自然詩(shī)就發(fā)展出山水詩(shī)和田園詩(shī)兩大支脈，正反映出古代詩(shī)人對(duì)原始以至人文化之自然的體會(huì)和書(shū)寫(xiě)，同時(shí)往往兼含對(duì)老莊自然之道和自然之性的精神感悟。從道家的角度來(lái)看，自然美學(xué)的可能性在于內(nèi)化自然的多重義蘊(yùn)，同時(shí)內(nèi)化“得意忘言”（《莊子·外物》）的表達(dá)原則，以致在書(shū)寫(xiě)之時(shí)，比較接近一種自然流露、行云流水的抒意模式。自然美學(xué)的玄妙之處，在于它的實(shí)踐是一種半有意半無(wú)意的因緣泊，不能依靠意志勉強(qiáng)或者理性規(guī)劃。自然美學(xué)需要符合自然之道、自然之性和自然之境（尤其是作為萬(wàn)物根源的道）的精神氣韻，而在老子（公元前六世紀(jì)？）看來(lái)，自然之道是“寂寥”、“虛靜”、“無(wú)為”（16、25、37章）的。相比之下，莊子（約前369—約前286）所描寫(xiě)的道顯得活潑靈動(dòng)而循環(huán)運(yùn)化，導(dǎo)人齊物合道，“乘云氣，騎日月”（并見(jiàn)《莊子·逍遙游》、《齊物論》），無(wú)所待地逍遙游于天地之間。然而不管所強(qiáng)調(diào)的是動(dòng)是靜，道家都認(rèn)為道是“無(wú)名”、“無(wú)為”的，人亦相應(yīng)地“無(wú)己”、“無(wú)欲”。所謂自然美學(xué)，應(yīng)該合乎真實(shí)而樸素自然，是大道體現(xiàn)于人間的原則和應(yīng)用之一。

有意思的是，自然美學(xué)在中國(guó)古典詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)中，不僅可以從道家的角度理解；在儒家詩(shī)學(xué)或者就一般創(chuàng)作的內(nèi)在靈感和動(dòng)力的理解中，也隱然有類似的觀念和傾向。所謂“在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言”（《詩(shī)大序》）、“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸《詩(shī)品序》）或者“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”、“物色之動(dòng)，心亦搖焉，情以物遷，辭以情發(fā)”（劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》、《物色》）、“感人心者，莫先乎情，……詩(shī)者：根情、苗言”（白居易《與元九書(shū)》）等等，都指向一種自然感發(fā)的言志抒情詩(shī)歌觀念；抒情（相對(duì)感性及個(gè)人化）與言志（相對(duì)理性及群體性）雖范圍層次有別而心源同一。對(duì)于自然，儒家思想并沒(méi)有道家那種多層面的透視，卻有自身意義而與道家相通的自然美學(xué)。因?yàn)榫驮?shī)歌的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，自然美學(xué)建基于感情和思想的融會(huì)貫通；從詩(shī)歌的表達(dá)上說(shuō)，自然美學(xué)同樣建基于語(yǔ)言的吐納自如?！扒閯?dòng)于中而形于言”或者一般意義的“物之感人”，指的是一種有之于內(nèi)而形之于外、表里一致的真誠(chéng)書(shū)寫(xiě)；而《論語(yǔ)》中所說(shuō)的“辭達(dá)而已”、“繪事后素”（《衛(wèi)靈公》、《八佾》），同樣指出語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)虛的重要性，應(yīng)該避免過(guò)分刻意有為，乃至于以語(yǔ)言建構(gòu)為寫(xiě)作目標(biāo)而不意墮入“美言不信”（借用《老子》81章）的陷阱。我們甚至可以說(shuō)，連孟子（約前372—約前289）所說(shuō)的“充實(shí)之謂美”、“不以辭害志”（《孟子·盡心》下、《萬(wàn)章》上）等觀念，都強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵真實(shí)重于語(yǔ)言雕琢，不啻間接支持自然抒發(fā)的美學(xué)觀念和寫(xiě)作態(tài)度。

應(yīng)該指出，就絕對(duì)的意義來(lái)說(shuō)，道家并不看重語(yǔ)言表達(dá)的“美學(xué)”，因?yàn)橛邢薜恼Z(yǔ)言始終無(wú)法體現(xiàn)無(wú)限的道。然而就表達(dá)的層面而論，《莊子·漁父》亦指出“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人”，實(shí)際上把“真”放在自然美學(xué)中最高的層次；自然首先是真?？梢哉f(shuō)，盡管儒家與道家在“道”的內(nèi)涵和語(yǔ)言的作用方面見(jiàn)解不同，但就語(yǔ)言之需要真誠(chéng)樸素和自然收放來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是相通的。自然美學(xué)亦因此成為中國(guó)抒情詩(shī)歌和古典詩(shī)學(xué)共同肯定的基礎(chǔ)前提之一。這個(gè)鮮活的藝術(shù)理想，兩千年來(lái)一直為眾多詩(shī)人所企慕，縱使能夠達(dá)到這種境界的，從來(lái)只有少數(shù)兼具天賦慧根和超越修養(yǎng)的詩(shī)人。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”（李白《經(jīng)離亂后天恩流夜郎憶舊游贈(zèng)江夏韋太守良宰》）、“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”如“行云流水”（蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》之一、《答謝民師書(shū)》）或者“淵明不為詩(shī)，寫(xiě)其胸中之妙爾”（陳師道《后山詩(shī)話》）等等，都指向一種超越雕飾的自然美學(xué)。連本身強(qiáng)調(diào)“奪胎換骨”刻意詩(shī)法的黃庭堅(jiān)（1045—1105），亦仰慕陶淵明的詩(shī)作“不煩繩削而自合”（《題意可詩(shī)后》）。

如上所述，詩(shī)歌的自然美學(xué)從邏輯上說(shuō)，只能是相對(duì)而并非絕對(duì)意義的理念。它代表一種藝術(shù)實(shí)踐，透過(guò)不煩斧鑿的本能觸覺(jué)、“行于所當(dāng)行，止于所不可不止”（《答謝民師書(shū)》）的內(nèi)化美學(xué)，以及不落勉強(qiáng)的寫(xiě)作態(tài)度得以實(shí)現(xiàn)。換一個(gè)角度說(shuō)，自然美學(xué)代表先天和后天的緣會(huì)，結(jié)合了淳樸渾成的天性愛(ài)好以及經(jīng)驗(yàn)體會(huì)的修養(yǎng)過(guò)程（包括對(duì)精工的領(lǐng)會(huì)），從而最終回歸到更高層次的藝術(shù)渾樸和自然。既然自然美學(xué)的藝術(shù)涵義特別彰顯于自然詩(shī)（不自然的自然詩(shī)是自我矛盾），本文將透過(guò)具有代表性之詩(shī)人的山水詩(shī)和田園詩(shī)作，探討自然美學(xué)在古典詩(shī)歌中的展現(xiàn)和“反展現(xiàn)”。

二 自然美學(xué)的實(shí)踐者：陶淵明

第一個(gè)充分實(shí)踐自然美學(xué)的中國(guó)詩(shī)人，大概非陶潛莫屬。當(dāng)然，中國(guó)詩(shī)學(xué)在南朝之前，整體還未進(jìn)入高度自覺(jué)的階段；而陶淵明的著作中，更沒(méi)有顯示出什么系統(tǒng)性乃至清晰刻意的“美學(xué)”思想。所謂“淵明不為詩(shī)，寫(xiě)其胸中之妙爾”，正是指出陶詩(shī)的特色在于自然流露襟懷，總體看來(lái)屬于抒寫(xiě)生活而非刻意制造“藝術(shù)”。我們甚至可以說(shuō)，從題材、主題到手法和語(yǔ)言，從宇宙觀、生命觀到生活環(huán)境和社會(huì)理想，陶詩(shī)都是以自然為宗。

題材是最明顯的分析層面之一。應(yīng)該指出，陶淵明的詩(shī)作也帶有幾分豪情壯志、劍氣乾坤的胸懷；但若說(shuō)田園詩(shī)是陶詩(shī)最獨(dú)特之處，殆無(wú)疑問(wèn)。就陶潛的田園詩(shī)與自然美學(xué)之間的關(guān)系而言，最低限度可以從詩(shī)的題材和手法去衡量。首先就詩(shī)歌的宏觀發(fā)展來(lái)看，田園詩(shī)的內(nèi)容在陶淵明的年代無(wú)疑代表一種“創(chuàng)舉”，因?yàn)樽钥鬃优u(píng)問(wèn)稼的弟子樊遲為“小人”（《論語(yǔ)·子路》）以來(lái)，莊稼就隱然被認(rèn)為是不合適士人的言志題材。何況奉圣人之訓(xùn)而自許“君子憂道不憂貧”（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》）的儒士，大都只有游山玩水的經(jīng)驗(yàn)而無(wú)稼穡艱難的體會(huì)，以至在陶潛之前，中國(guó)詩(shī)歌只有山水詩(shī)而沒(méi)有田園詩(shī)。陶淵明固然尊重孔子的“先師遺訓(xùn)”，卻更尊重“瞻望邈難逮，轉(zhuǎn)欲志長(zhǎng)勤”、“衣食當(dāng)須紀(jì)，力耕不吾欺”的生活責(zé)任（《榮木》、《癸卯歲始春懷古田舍》其二、《移居二首》其二）；正如蕭統(tǒng)（501—531）指出，詩(shī)人“論懷抱則況而且真，……不以躬耕為恥”（《陶淵明集序》）。因此田園詩(shī)的題材，本身就體現(xiàn)著真實(shí)自然的寫(xiě)作態(tài)度。

何況對(duì)陶淵明來(lái)說(shuō)，田園并非歌頌美化的對(duì)象或者憤世嫉俗的載體，而是實(shí)實(shí)在在的生活環(huán)境?！稓w園田居五首》沒(méi)有一味歌唱隱居的甘美與光明，而是同時(shí)把“常恐霜霰至，零落同草莽”的擔(dān)憂、“晨興理荒穢，戴月荷鋤歸”的艱辛、“人生似幻化，終當(dāng)歸空無(wú)”的落寞以及“悵恨獨(dú)策還，崎嶇歷榛曲”（其二、其三、其四、其五）的孤寂等種種不同的體驗(yàn)和意緒，真實(shí)全面地展現(xiàn)出來(lái)，教人踏實(shí)而并非浪漫化地領(lǐng)略“衣沾不足惜，但使愿無(wú)違”（其三）的生命選擇。觀乎《歸園田居五首》全貌，樂(lè)、苦、安、憂、動(dòng)、靜、虛、實(shí)等元素俱在，是抒寫(xiě)閑適兼辛勤生活的多面親身經(jīng)歷，而并非后世所謂“吟詠田園”的浪漫化之作，即使思巧筆工，字里行間終究有點(diǎn)偏離全真。陶淵明的詩(shī)絕非“為文而造情”，而是“為情而造文”（《文心雕龍·情采》）的“志之所之”（《詩(shī)大序》）之作，是自然抒發(fā)的美學(xué)證驗(yàn)。

從多角度多層次的互文理解，才能真正體會(huì)到這組詩(shī)中第一首的藝術(shù)意蘊(yùn)：

少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去十三年。

羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵。開(kāi)荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。

戶庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然。

其一在這組詩(shī)中無(wú)疑具有統(tǒng)領(lǐng)性的意義，因?yàn)榧偃缙涠狡湮甯髯允銓?xiě)具體的生活情事和領(lǐng)會(huì)，其一不啻總結(jié)了詩(shī)人前半生的經(jīng)歷和感受。此處可以首先留意詩(shī)作的開(kāi)展節(jié)奏，因?yàn)樗?shī)人的精神息息相關(guān)。詩(shī)的開(kāi)端概括了詩(shī)人的秉性以及他其后誤落塵網(wǎng)、背離本心的經(jīng)歷?！扒鹕健迸c“塵網(wǎng)”的環(huán)境意象對(duì)比，帶出流離失所與陷落囚籠的雙重感受，更透過(guò)“羈鳥(niǎo)”及“池魚(yú)”的意象進(jìn)一步深化，流露出懷舊的思緒；然而第三聯(lián)的渴念，方向上卻推動(dòng)了詩(shī)的進(jìn)展。詩(shī)的言志抒情重心并不放在令人懊悔的過(guò)去，而是放在第四聯(lián)開(kāi)始描述的欣喜現(xiàn)狀。詩(shī)人擯棄了官場(chǎng)復(fù)歸自然，其“守拙”實(shí)即《老子》所說(shuō)的“見(jiàn)素抱樸”（19章），顯示出生命選擇的堅(jiān)定基礎(chǔ)，令他生活得腳踏實(shí)地。然后隨著電影鏡頭般的切換，詩(shī)的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村生活，素描出田野以及立于青蒼樹(shù)木之間的草屋。這里沒(méi)有謝靈運(yùn)（385—433）式的精心刻畫(huà)，因?yàn)樵?shī)人的觸覺(jué)并非屬于一個(gè)隔著距離的觀察者；景與物在詩(shī)人的心感身受之際，已銘印在其意識(shí)的流動(dòng)中，經(jīng)過(guò)內(nèi)心的視像展現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)詩(shī)人以“曖曖”、“依依”將寧?kù)o的遠(yuǎn)村與墟里的飛煙融為一體時(shí)，他的心靈亦由視覺(jué)移向聽(tīng)覺(jué)，在悅耳的和諧中接受自然的天籟載覆。詩(shī)的內(nèi)容并不像意識(shí)流描寫(xiě)那般隨意混雜；詩(shī)行前后所描繪的生命景象是連貫的，顯示它們已經(jīng)內(nèi)化于作者心中。畫(huà)面本身平和的活力便是一種宣述，豐富地表現(xiàn)出詩(shī)人與萬(wàn)化融合的精神，也令人聯(lián)想起《莊子·應(yīng)帝王》中猶未分化的混沌狀態(tài)。直到最后四行，詩(shī)人才又回歸到冥想的意緒中去。

詩(shī)人曾被當(dāng)代西方學(xué)者描繪為“厭惡人類的遁世者”，“執(zhí)迷于捍衛(wèi)自己的價(jià)值和行為”，解釋著“對(duì)一般人的價(jià)值的嫌惡”以及“對(duì)眾人與塵世的排斥”和蔑視。這是欠缺文本體會(huì)和套用當(dāng)代西洋批評(píng)程式的慣性偏激。此詩(shī)所反映的是陶潛對(duì)簡(jiǎn)樸生活的安樂(lè)滿足。正如他只是簡(jiǎn)單提及“俗韻”、“塵網(wǎng)”、“樊籠”作為歸返的背景，詩(shī)人平和地承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，沒(méi)有作出任何傲慢的自我辯護(hù)。對(duì)自身性情與不快經(jīng)歷的簡(jiǎn)述以及謙和平易的口吻，都反映出內(nèi)心一份知足的平安：詩(shī)人既不強(qiáng)烈責(zé)難已放棄的過(guò)去，亦不喋喋自許高尚遁世。《離騷》中貫穿著屈原與政敵之間的交爭(zhēng)及反復(fù)痛斥他人的呼叫；《歸園田居》其一卻彌漫著融合的氣氛。就像“與天地精神往來(lái)”而“不譴是非”（《莊子·天下》）的真人一樣，詩(shī)人從心而行，以投閑退隱解決了自身與時(shí)代的矛盾。他的隱遁大體可以歸入伯夷、叔齊先導(dǎo)的道德抗議傳統(tǒng)，但詩(shī)人的語(yǔ)調(diào)并沒(méi)有挑戰(zhàn)的意味——平安地懷抱自然并不涉及挑戰(zhàn)。陶潛不像屈原（約前340—前278）那樣宣稱“舉世皆濁我獨(dú)清”，其詩(shī)也沒(méi)有沾染酸葡萄味道或自尊受損的語(yǔ)調(diào)，正好驗(yàn)證了真正隱居的“目的往往并非維護(hù)自我，而是令自我與自然及宇宙融為一體”的觀點(diǎn)。詩(shī)中抒情的真摯度來(lái)自深徹的感悟、清暢的行文及平安的語(yǔ)調(diào)，表現(xiàn)出一個(gè)心靈順其本質(zhì)去感應(yīng)抒發(fā)的內(nèi)在寧?kù)o。

進(jìn)一步說(shuō)，當(dāng)所有情事景物就其自然的位置和節(jié)奏發(fā)散出醇美的生命力時(shí)，連詩(shī)的形式也配合內(nèi)涵，呈現(xiàn)出藝術(shù)的統(tǒng)一。正如陶潛歸家是從遠(yuǎn)方回到故里，隨著家鄉(xiāng)接近，詩(shī)歌也由往昔寫(xiě)到眼前，由概括描述寫(xiě)到具體細(xì)節(jié)。當(dāng)詩(shī)歌的鏡頭遠(yuǎn)近、內(nèi)外地往復(fù)移動(dòng)于鄰村景色和自家居所之際，詩(shī)人的田園世界亦呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的視覺(jué)即事感，提高并活化了生活的真諦。同時(shí)，詩(shī)人從捐棄的過(guò)去到現(xiàn)今的改變，在詩(shī)的結(jié)構(gòu)上對(duì)應(yīng)為一系列微妙的反轉(zhuǎn)，即首三聯(lián)與末三聯(lián)既有連系亦有改變，相互呼應(yīng)：優(yōu)悠自在的雞犬取代了羈鳥(niǎo)池魚(yú)；居家閑適取代了累年流離；“戶庭無(wú)雜塵”取代了“塵網(wǎng)”；內(nèi)心空間的擴(kuò)展代替了外在生活范圍的縮小。迭加于這些反轉(zhuǎn)之上的是形式的統(tǒng)一與完整：否定詞的重復(fù)（第一、十七行）代表著意愿與現(xiàn)實(shí)的會(huì)合；為抒情而選用的“詩(shī)歌”意象（鳥(niǎo)、魚(yú)、網(wǎng)）轉(zhuǎn)化為組成農(nóng)村景色的自然元素（狗、雞、巷、樹(shù)），亦顯示出意象層面的“回歸”統(tǒng)一。再看中間數(shù)聯(lián)（第四至九聯(lián)），絕非對(duì)稱得阻礙詩(shī)脈的流動(dòng)，但半工整的對(duì)仗表達(dá)出一種流暢的平衡與自足的完整。這種半對(duì)偶結(jié)構(gòu)在陶詩(shī)中相當(dāng)罕見(jiàn)，在《歸園田居》組詩(shī)的其他四首中就幾乎未出現(xiàn)過(guò)（何況這四首詩(shī)攙雜著憂慮和失望，欠缺盈滿的氣氛），故此意義更深。這眾多因素結(jié)合于末聯(lián)的精神高峰，成為起始渴求的安靜實(shí)現(xiàn)。樊籠里塵世的俗調(diào)轉(zhuǎn)化為自然的天籟，令詩(shī)人對(duì)大地的本性鐘愛(ài)獲得滿足。自我與世俗的分歧轉(zhuǎn)化為自我與自然的契合，詩(shī)的結(jié)尾亦由開(kāi)端通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的洗禮升上更高的層面。如果說(shuō)這首詩(shī)起始的非對(duì)仗句意味著本初的自由，那么結(jié)尾回到這種流暢的句式，正顯示心靈回歸自由；而中間數(shù)聯(lián)的半對(duì)偶詩(shī)句所體現(xiàn)的和諧圓滿亦匯集于此。一種“空間開(kāi)展的完備”與時(shí)間流動(dòng)的自然相互結(jié)合起來(lái)，使自然生命的真諦具有流暢無(wú)阻的說(shuō)服力。

《歸園田居》其一題材真實(shí)，意境高遠(yuǎn)，語(yǔ)言素淡，節(jié)奏暢順而結(jié)構(gòu)有序，是“情動(dòng)于中而形于言”，同時(shí)兼含道家自然妙悟的詩(shī)篇。我們無(wú)法知曉它是否近乎一蹴而就的抒寫(xiě)，但這并不是自然美學(xué)最核心的課題。自然美學(xué)意味著的，是意念完整而表達(dá)自然，無(wú)須堆砌或者過(guò)分斧鑿；也就是說(shuō)，語(yǔ)言的提煉只屬余事。這首詩(shī)從真實(shí)尋常的內(nèi)涵（抒情、敘事、景物、意象）到流暢平和的表達(dá)（語(yǔ)辭、語(yǔ)法、語(yǔ)調(diào)），都體現(xiàn)出隨心抒發(fā)的自然美學(xué)；此組詩(shī)其他四首無(wú)法逐一細(xì)析，意境亦如是。元好問(wèn)（1190—1257）稱贊陶淵明詩(shī)“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳”（《論詩(shī)三十首》），當(dāng)是兼指內(nèi)外的天然真淳。

自然美學(xué)既是隨心抒發(fā)，則亦意味不必過(guò)濾或自我審查詩(shī)歌內(nèi)涵的適當(dāng)性以至“自我形象”的課題。譬如上面已指出，陶淵明思考生命選擇時(shí)就調(diào)整了孔子的觀點(diǎn)：“人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營(yíng)，而以求自安？”（《庚戌歲九月中于西田獲早稻》）鐘嶸（約468—518）謂陶詩(shī)“豈直為田家語(yǔ)耶”（《詩(shī)品·中品》）；其實(shí)他的辯護(hù)正好反映傳統(tǒng)價(jià)值的偏斜以及詩(shī)人的獨(dú)立性。讀者亦清楚看到陶詩(shī)中從不掩飾的情思矛盾起伏；他絕非一個(gè)自命超脫蔑視塵世的隱逸者：“日月擲人去，有志不獲騁，念此懷悲凄，終曉不能靜?！保ā峨s詩(shī)十二首》其二）詩(shī)人甚至連最沒(méi)有尊嚴(yán)的生活片段也寫(xiě)下來(lái)：“夏日長(zhǎng)抱饑，寒夜無(wú)被眠，造夕思雞鳴，及晨愿烏遷”；“饑來(lái)驅(qū)我去，不知竟何之，行行至斯里，叩門拙言辭。”（《怨詩(shī)楚調(diào)示龐主簿鄧治中》、《乞食》）遲至清代的毛先舒（1620—1688）仍然堅(jiān)持“淵明詩(shī)真處多入俚，亦復(fù)宜戒”（《詩(shī)辯坻》），而王夫之（1619—1692）亦批評(píng)陶詩(shī)的“不雅”題材，謂“陶公‘饑來(lái)驅(qū)我去’，誤墮其中，杜陵不審，鼓其余波，……白練受污，終不可復(fù)白，尚戒之哉”（《夕堂永日緒論》），都恰好說(shuō)明陶詩(shī)之坦摯自然，不違真實(shí)。

事實(shí)上，雖然沒(méi)有人能夠完全獨(dú)立于環(huán)境之外，但陶詩(shī)可說(shuō)是沒(méi)有染上追逐時(shí)代潮流的習(xí)氣。陶淵明沒(méi)有像西晉詩(shī)人特意作“招隱詩(shī)”以標(biāo)舉隱逸崇高，為自己的選擇舞文弄墨；他沒(méi)有構(gòu)想“游仙詩(shī)”作片刻逃避現(xiàn)實(shí)，更沒(méi)有強(qiáng)制“玄言詩(shī)”去抽象闡釋自然之道。他亦沒(méi)有像東晉詩(shī)人那樣模山范水地構(gòu)寫(xiě)“山水詩(shī)”，因?yàn)橛紊酵嫠⒎窃?shī)人日常遣興的項(xiàng)目（他的生活更類近“摘我園中蔬”、“悠然見(jiàn)南山”等描述）。何況當(dāng)真與美已經(jīng)內(nèi)化而觸手可及時(shí)，心靈亦沒(méi)有必要遠(yuǎn)足旅行，刻意尋求壯麗的景觀以求啟迪。

三 自然美學(xué)的反實(shí)踐者：謝靈運(yùn)

在中國(guó)文學(xué)史上，謝靈運(yùn)被視為晉宋間山水詩(shī)急速發(fā)展的過(guò)程中最堅(jiān)實(shí)的奠基者。他的山水詩(shī)帶有明顯而固定的特征，反映它們大體是預(yù)先理性規(guī)劃的。不管后世評(píng)價(jià)如何，論述者大都同意謝靈運(yùn)的山水詩(shī)具有以下特點(diǎn)：敘事—寫(xiě)景—感想—說(shuō)理的結(jié)構(gòu)鋪排；精密富艷的句法語(yǔ)言；大量建構(gòu)的刻意對(duì)偶；廣泛征引的哲學(xué)典故。這些美學(xué)特點(diǎn)都可以用“斧鑿”二字來(lái)總結(jié)，同時(shí)見(jiàn)證于謝靈運(yùn)對(duì)待自然的破壞行動(dòng)：他并非一般游山玩水的士人，而是一個(gè)“鑿山浚湖，功役無(wú)已，……伐木開(kāi)徑，……決〔湖〕為田”的“偏激”貴族（《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳》），在“意不平”的心緒之中致力斧鑿自然景物以納入自己的駕馭范圍。

在進(jìn)一步宏觀析論之前，先看一首具有典型意義的《登永嘉綠嶂山》：

裹糧杖輕策，懷遲上幽室。行源徑轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，距陸情未畢。

澹瀲結(jié)寒姿，團(tuán)欒潤(rùn)霜質(zhì)。澗委水屢迷，林迥巖逾密。

眷西謂初月，顧東疑落日。踐夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。

蠱上貴不事，履二美貞吉。幽人常坦步，高尚邈難匹。

頤阿竟何端，寂寞寄抱一。恬知既已交，繕性自此出。

有論者認(rèn)為，謝靈運(yùn)的山水詩(shī)“仿似用直線式順序貫連起來(lái)的一系列美麗工巧的靜止圖像?！?sup>梅維恒與梅祖麟以謝詩(shī)作為近體詩(shī)發(fā)展過(guò)程中一個(gè)階段的代表，稱贊謝靈運(yùn)為“對(duì)偶句之大師”。就這首詩(shī)來(lái)說(shuō)，從準(zhǔn)備行程與登山到觀察以及對(duì)時(shí)間流逝的認(rèn)知，整個(gè)旅程用整齊的次序圖畫(huà)般地排列出來(lái)，在水陸、高低、遠(yuǎn)近、相反方位之間更替。詩(shī)的前半部分并非一系列的靜態(tài)景觀，而是近乎一條穿梭于詩(shī)軸兩側(cè)的對(duì)稱坐標(biāo)間的曲線圖形，蜿蜒曲折。謝詩(shī)的一些明顯特征——用詞生僻、句法繁復(fù)密集、對(duì)偶連環(huán)接續(xù)（尤其是前十句）——比當(dāng)時(shí)的典型手法有過(guò)之而無(wú)不及；此處首先可以指出的，是謝靈運(yùn)試圖依照預(yù)定的結(jié)構(gòu)模式安排其山水經(jīng)驗(yàn)，以導(dǎo)向及承托他放置在最后的理性化總結(jié)和“領(lǐng)悟”。

誠(chéng)如眾多學(xué)者指出，謝靈運(yùn)的山水詩(shī)展現(xiàn)著公式化的進(jìn)程，綜合了旅程敘述、景觀描寫(xiě)、個(gè)人感想與哲理辯思。其中之一的林文月，將這個(gè)結(jié)構(gòu)特征演繹為謝詩(shī)優(yōu)于稍后的鮑照（414？—466）與謝朓（464—499）的依據(jù)，理由是后者的山水詩(shī)并沒(méi)有體現(xiàn)出同樣整齊的形式規(guī)劃。然而同樣的證據(jù)，也反映謝靈運(yùn)企圖從經(jīng)驗(yàn)中開(kāi)采意義的強(qiáng)烈欲望，尤其是這條勉強(qiáng)的程序，扭曲出不協(xié)調(diào)的結(jié)構(gòu)和費(fèi)力武斷的語(yǔ)氣。第五至第十行顯示，謝靈運(yùn)作詩(shī)大體上采用理性建筑的方法，包括對(duì)“澹瀲”、“團(tuán)欒”的觀察及置之于對(duì)偶結(jié)構(gòu)中；腦筋對(duì)視角推移所產(chǎn)生之視覺(jué)效果的理性描述；以及目光對(duì)自然景象的刻意“眷”“顧”。這跟陶淵明那種不經(jīng)意地“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”（《飲酒詩(shī)二十首》其五）的抒寫(xiě)態(tài)度和美學(xué)意境恰好相反。在陶潛的《歸園田居五首》其一，詩(shī)中含蘊(yùn)的意義由平衡而靈動(dòng)的句式和結(jié)構(gòu)自然透出，映照著詩(shī)人的內(nèi)心。然而在謝靈運(yùn)詩(shī)中目睹的形式，卻是經(jīng)過(guò)清楚的概念設(shè)計(jì)以求產(chǎn)生目標(biāo)效果的結(jié)構(gòu)工程。作者求取慰藉和愉悅的直接目標(biāo)，并非通過(guò)融入自然的“大我”完成，而是通過(guò)以自然美去滿足“小我”的感官、并且精工地運(yùn)用綺辭麗藻去敷寫(xiě)景物嘗試達(dá)致；他的感官觸覺(jué)多數(shù)屬于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)（例如此詩(shī)），但也借助味覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)。倘若謝靈運(yùn)能夠真正滿足于其寫(xiě)景世界中的感官充盈感，他也許可以多少釋放出抒發(fā)的自我，從而促進(jìn)情景的心靈和藝術(shù)融合。

然而謝靈運(yùn)對(duì)“山水以形媚道”的堅(jiān)持，可能更甚于東晉的玄言詩(shī)人。正因?yàn)樗诜饘W(xué)且經(jīng)歷政事之“虛空”，他的詩(shī)跟其山水遠(yuǎn)足一樣，最終是渴望內(nèi)心解脫的呼喊，而內(nèi)心解脫正是其繁富描寫(xiě)透過(guò)形式導(dǎo)航進(jìn)入思辨結(jié)論的預(yù)設(shè)終點(diǎn)。詩(shī)的最后八行顯出突兀的躍進(jìn)：詩(shī)人跳到玄學(xué)礦場(chǎng)中開(kāi)采理語(yǔ)，反映出一個(gè)機(jī)械程序替換另一個(gè)機(jī)械程序的軌跡。作者密集地引用一連串的《易經(jīng)》卦辭和《老子》典故，勸說(shuō)自己應(yīng)該維持高尚隱士的身份，更進(jìn)一步將這四處典故與《莊子》引文混合，其因果式的論述突出了自我合理化的語(yǔ)調(diào)：“恬知既已交，繕性自此出?！睜繌?qiáng)的理語(yǔ)被武斷的語(yǔ)氣削弱了藝術(shù)說(shuō)服力，同時(shí)窒礙了抒情聲音，并把描寫(xiě)割裂為孤立的部份。對(duì)哲學(xué)概括的渴求和行動(dòng)，將生活的“圖畫(huà)”抽象化為“圖表”，正如理性規(guī)劃的“推論式描寫(xiě)”每每阻礙情感、描述及冥思相輔相成的可能性。這種結(jié)構(gòu)上的割裂，非僅屬“大醇中的小疵”，而是謝靈運(yùn)山水詩(shī)中根本性的美學(xué)缺陷，隨處可見(jiàn)。限于篇幅，此處僅能簡(jiǎn)要地勾勒另一例子：在十八行的《富春渚》中，前八行描寫(xiě)行舟旅程及沿途感想（描寫(xiě)如常規(guī)律地轉(zhuǎn)換于水陸景致之間），然后兩次引用《易經(jīng)》的理語(yǔ)“洊至宜便習(xí)，兼山貴止托”自我說(shuō)服，以達(dá)至“本以憤惋而詩(shī)中故作恬淡”（方東樹(shù)《昭味詹言》卷五）的解脫氣氛。之后此詩(shī)更進(jìn)一步用八行詩(shī)句致力詳細(xì)述說(shuō)，從理性上自我安慰，以圖說(shuō)服自己正步向心靈自由。大段的哲理典故不僅與描述性詩(shī)句之間缺乏有機(jī)的聯(lián)系，更令后者的鮮活性黯淡下來(lái)。

以上詳細(xì)分析了一首典型的謝靈運(yùn)山水詩(shī)，顯示作者由遣詞運(yùn)句到章法結(jié)構(gòu)的“反自然美學(xué)”：其詩(shī)歌特征包括公式化的結(jié)構(gòu)、生硬過(guò)密的語(yǔ)言、機(jī)械的對(duì)偶以及生吞活剝的理語(yǔ)等。謝靈運(yùn)無(wú)疑具備出眾的語(yǔ)言技巧，但他的詩(shī)既不是一般“情動(dòng)于中而形于言”的自然流露，亦不符合他渴慕的道家精神境界，更違反他所專注刻畫(huà)之自然的氣象神韻。就探討自然美學(xué)的課題宏觀而論，本文大概不必重復(fù)剖析謝靈運(yùn)山水詩(shī)中每個(gè)“反自然”的方面；此處只集中論證另一點(diǎn)，即謝詩(shī)中幾乎無(wú)處不在的對(duì)偶斧鑿。因?yàn)榫C合古體詩(shī)與近體詩(shī)看，古典詩(shī)格律的三個(gè)基本要素中，無(wú)疑以對(duì)偶顯得最人工化。蓋中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)音及美學(xué)上本易于押韻，自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)即屬韻詩(shī)，而平仄格律亦不難于實(shí)踐中內(nèi)化；然而對(duì)偶本質(zhì)上是同時(shí)兼顧語(yǔ)義、語(yǔ)音、語(yǔ)法的逐字建筑美學(xué)，雖可偶爾達(dá)到天衣無(wú)縫的境地，卻無(wú)法自然化到完全行云流水的地步。一般而言，對(duì)偶以工整為本，呆板為病，一氣呵成為高；所謂“流水對(duì)”，意思正在于氣韻生動(dòng)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，最容易顯出勉強(qiáng)合之弊的對(duì)偶形式，大概是重復(fù)詞意的“合掌”。

且看謝靈運(yùn)詩(shī)中各種典型的對(duì)偶形態(tài)：

1．隱軫邑里密，緬邈江海遼?！度霒|道路》

2a.異音同致聽(tīng)，殊響俱清越。《石門巖上宿》

2b.千圻貌不同，萬(wàn)嶺狀皆異?！队螏X門山》

2c.千念集日夜，萬(wàn)感盈朝昏?！度肱眢缓凇?/p>

3a.節(jié)往戚不淺，感來(lái)念已深。《晚出西射堂》

3b.感往慮有復(fù)，理來(lái)情無(wú)存?！妒T新?tīng)I(yíng)所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》

4a.撫鏡華緇鬢，攬帶緩促衿?！锻沓鑫魃涮谩?/p>

4b.微戎無(wú)遠(yuǎn)覽，總笄羨升喬?！妒疑健?/p>

5a1．江山共開(kāi)曠，云日相照媚。《初往新安至桐廬口》

5a2．云日相輝映，空水共澄鮮?！兜墙泄聨Z》

5b1．宵濟(jì)漁浦潭，旦及富春郭?！陡淮轰尽?/p>

5b2．夕慮曉月流，朝忌曛日馳。《酬從弟惠連》

5c.圓景早已滿，佳人猶未適?！赌蠘侵型t客》

5d.溟漲無(wú)端倪，虛舟有超越?！队纬嗍M(jìn)帆海》

5e1．原隰荑綠柳，墟囿散紅桃?！稄挠尉┛诒惫虘?yīng)詔》

5e2．陵隰繁綠杞，墟囿粲紅桃?！度霒|道路》

此處無(wú)法逐項(xiàng)微觀分析，然而綜合引句來(lái)審視，明顯看得出謝詩(shī)并不屬于自然抒發(fā)之作。進(jìn)一步具體說(shuō)，詩(shī)人渴望把意思和言語(yǔ)裝嵌成對(duì)稱形式，不免引起一種需要，在對(duì)偶范圍內(nèi)填充相互平衡的詞語(yǔ)。當(dāng)中所導(dǎo)致的藝術(shù)勞累，在不同詩(shī)作中呈現(xiàn)為對(duì)偶聯(lián)內(nèi)個(gè)別句子中的重復(fù)（1隱軫/密，緬邈/遼）；對(duì)偶聯(lián)內(nèi)句子的重復(fù)或部分重復(fù)（2a，2b，2c，3a，5b2）；一般性的言語(yǔ)局促（3a，3b）；對(duì)偶聯(lián)內(nèi)之密集語(yǔ)法使詞藻澀滯及詩(shī)句不順，強(qiáng)添語(yǔ)義而窒礙節(jié)奏（4a，4b）。更廣泛地看，過(guò)分運(yùn)用對(duì)偶妨礙了詩(shī)歌語(yǔ)言的豐富變化，造成公式用語(yǔ)如“共-相”（5a1-2）、“宵-旦/朝-夕”（5b1-2）、“不-已/已-未”（3a，5c）、“有-無(wú)”（3b，5d）；意念和詞語(yǔ)循環(huán)再用（比較3a，3b）；句子（5a1-2）以至整聯(lián)（5e1-2）近乎重復(fù)。事實(shí)上，勉強(qiáng)合對(duì)偶的陷阱之一，正是造成聯(lián)內(nèi)的近義句子容易重復(fù)，對(duì)比句子則往往截然對(duì)立，就像詩(shī)人反復(fù)“眷西-顧東”、“俛視-仰聆”、“睞左闊-眺右狹”等。曾經(jīng)有外國(guó)論者把謝靈運(yùn)抬高為“中國(guó)對(duì)偶史上的完成者和集大成者”，恐怕只是遺神取貌。假如連南朝梁王藉（公元五世紀(jì)末至六世紀(jì)初在世）《入若耶溪》中的名聯(lián)“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”亦曾被批評(píng)“上下句只是一意”，謝靈運(yùn)山水詩(shī)中的勉強(qiáng)合掌之制更可想而知。

應(yīng)當(dāng)指出，上面的討論并不意味著全盤(pán)否定謝靈運(yùn)的詩(shī)歌藝術(shù)，亦并非忽略他所身處的“文貴形似，……巧言切狀”（《文心雕龍·物色》）、“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍·明詩(shī)》）的雕琢?xí)r代，而是就本文的美學(xué)課題，透過(guò)實(shí)際例子帶出具有普遍性的觀察。何況以精工為本的美學(xué)旨?xì)w源于《楚辭》及漢賦，自漢末及西晉發(fā)展于詩(shī)歌而盛行于南朝至初唐，在古典詩(shī)詞中一直是跨越朝代的美學(xué)理念，雖次于自然美學(xué)卻是有益于技巧發(fā)展而無(wú)需否定的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。本文提出的論點(diǎn)之一只是：過(guò)分刻意的雕琢?xí)斐伤囆g(shù)上的自我折扣，在自然詩(shī)中尤其屬于邏輯矛盾。

回看謝靈運(yùn)的山水詩(shī)，其作品中亦并非完全沒(méi)有清新自然之句，例如下面各聯(lián)：

海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)?！队谀仙酵鄙浇?jīng)湖中瞻眺》

野曠沙岸凈，天高秋月明?！冻跞タぁ?/p>

池塘生春草，園柳變鳴禽?！兜浅厣蠘恰?/p>

可惜洋溢著靈動(dòng)氣韻的自然景象，在過(guò)分雕琢繁密的設(shè)計(jì)工程中只是偶爾和片段式地出現(xiàn)，以致建筑出來(lái)的謝靈運(yùn)詩(shī)有佳句而少佳篇，甚至被批評(píng)為“文體破碎”（明許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》卷六）。有意思的是，據(jù)說(shuō)謝靈運(yùn)嘗云“思詩(shī)竟日不就，寤寐間……即成‘池塘生春草’”，認(rèn)為此乃無(wú)待雕琢的“神助”之語(yǔ)（《詩(shī)品·中品·謝惠連》引《謝氏家錄》），反映出連一個(gè)極事斧鑿、自恃才高的文學(xué)家，亦以自然美學(xué)為尊，只是自己才情不類而已。誠(chéng)如錢鐘書(shū)所說(shuō)，“余觀謝詩(shī)取材于風(fēng)物天然，而不風(fēng)格自然；字句矯揉，多見(jiàn)斧鑿痕，未滅針線跡，非至巧若不雕琢，能工若不用功者?！?sup>南宋張戒（十二世紀(jì)）謂“‘池塘生春草’”只因“稍免雕鐫，粗足意味，便稱佳句”而被傳誦（《歲寒堂詩(shī)話》），雖稍嫌尖刻，但這些詩(shī)句確有如郁悶密室中的清新空氣，在違反自然的美學(xué)氛圍中顯得彌足珍貴?？傊x靈運(yùn)的山水詩(shī)刻意斧鑿，旁征博引，就像方南堂（1713—1723在世）所說(shuō)“才人之詩(shī)，崇論閎議，馳騁縱橫，富贍標(biāo)鮮”（《輟鍛錄》）。正如章學(xué)誠(chéng)（1738—1801）指出，“才藝之士，則又溺于文辭以為觀美之具焉，而不知其不可也。”（《文史通義》內(nèi)篇五《史德》）

四 自然美學(xué)、人力修養(yǎng)與藝術(shù)極限

詩(shī)歌自然美學(xué)雖然以道家思想的淵源最深，到底并不限于任何思想系統(tǒng)所獨(dú)有。除了《詩(shī)大序》外，一直有很多類近自然詩(shī)學(xué)的觀點(diǎn)從不同角度和層面提出過(guò)。例如王充（27—約97）認(rèn)為“文由胸中而出，……實(shí)誠(chéng)在胸臆，……內(nèi)外表里，自相副稱”，謂“精誠(chéng)由中，故其文語(yǔ)感動(dòng)人深”（《論衡·超奇篇》），無(wú)異于由作者書(shū)寫(xiě)到讀者領(lǐng)受、由藝術(shù)原動(dòng)力到藝術(shù)感染力，都贊同自然抒發(fā)的美學(xué)（當(dāng)然，自然或精誠(chéng)仍有深淺厚薄之別）。如果說(shuō)這些觀點(diǎn)至少部分繼承自“思孟學(xué)派”，應(yīng)該不成疑問(wèn)。且看《中庸》同時(shí)以“誠(chéng)”為天道及人道的最高原則：“誠(chéng)者，天之道也；誠(chéng)之者，人之道也”（20章），而《孟子·離婁上》則除了重申“誠(chéng)者，天之道也；思誠(chéng)者，人之道也”之外，亦進(jìn)一步肯定“至誠(chéng)而不動(dòng)者，未之有也；不誠(chéng)，未有能動(dòng)者也”的感染力課題。孟子的話語(yǔ)當(dāng)然是立足于道德范疇，但正因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念早就跟道德觀念重迭理解，才會(huì)產(chǎn)生王充那種具有典型性的觀點(diǎn)。

以真誠(chéng)為本的自然流露，乃成為順理成章的美學(xué)原則，正面或側(cè)面地反映于古典文學(xué)論述之中。譬如曹丕（187—226）在古代最早的一篇文學(xué)評(píng)論專論中，就謂“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”（《典論·論文》），強(qiáng)調(diào)自然天賦在文學(xué)藝術(shù)中的決定性作用。至于陸機(jī)（261—303）的“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛，……心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”（《文賦》）、鐘嶸（約468—518）的“氣之動(dòng)物，物之感人”、劉勰（約465—約532）的“心生而言立，……自然之道也，傍及萬(wàn)品，……云霞雕色，……草木賁華，……夫豈外飾？蓋自然耳”（《文心雕龍·原道》）等等，則是對(duì)有感于物而自然抒發(fā)的美學(xué)描述；故此“情動(dòng)而言形，……氣以實(shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性”（《文心雕龍·體性》），而“吟詠情性，亦何貴于用事？……觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！保ā对?shī)品序》）元?。?79—831）亦提出類近的看法：“憐渠直道當(dāng)時(shí)語(yǔ)，不著心源傍古人?！保ā冻晷⒏σ?jiàn)贈(zèng)十首》其二）凡此種種，都不必只屬于道家。

因此，自然美學(xué)更切身的意義，無(wú)疑在于內(nèi)化外物、存精在心、吐納自如的思情體悟和表達(dá)修養(yǎng)?！抖脑?shī)品》中雖然并非以“自然”為先，不過(guò)在為首的“雄渾”中，所謂“真體內(nèi)充，……積健為雄”其實(shí)也包含自然抒發(fā)的含義（正如“豪放”中的“真力彌滿，萬(wàn)象在旁”以及“飄逸”中的“御風(fēng)蓬葉，泛彼無(wú)垠”亦如是），而且廣義來(lái)看，更不限于某一種特定的詩(shī)品。李白（701—762）批評(píng)“綺麗不足珍”、“雕蟲(chóng)喪天真”（《古風(fēng)》其一、其三十五），標(biāo)舉“清水出芙蓉，天然去雕飾”，固然是自然詩(shī)學(xué)的觀點(diǎn)；他本人的詩(shī)隨意上天入地，蘇軾（1037—1101）的詩(shī)、詞、文皆如行云流水，因?yàn)閮晌辉?shī)仙都兼有“具備萬(wàn)物，橫絕太空”的心靈活力以及“俱道適往，著手成春，……真予不奪，強(qiáng)得易貧”的美學(xué)精神（分別見(jiàn)《二十四詩(shī)品》之“雄渾”、“自然”）。蘇軾本人的見(jiàn)證無(wú)疑具有說(shuō)服力：他認(rèn)為文章在于“有所不能自己而作”，謂自己“未嘗敢有作文之意”，而是“有觸于中而發(fā)于詠嘆。”（《南行前集敘》）這種觀點(diǎn)不必屬于某一家的立場(chǎng)，而是就創(chuàng)作的內(nèi)在靈感和動(dòng)力而言。所謂“胸有成竹”，其實(shí)亦不啻是孟子所說(shuō)“充實(shí)之謂美”的意象化重申。姜夔（約1155—約1221）謂詩(shī)有四種（理、意、想、自然）高妙，而“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”（《白石道人詩(shī)說(shuō)》），其實(shí)亦是指向一種藝術(shù)修養(yǎng)合天工、含有玄妙不能理性規(guī)劃的意境，亦即人力復(fù)歸自然的體現(xiàn)。我們不必完全同意嚴(yán)羽（？—1264）以禪喻詩(shī)、一并否定理性思維和感性經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)，然而當(dāng)詩(shī)道提升至神入自然的境界時(shí)，抒寫(xiě)中包含某程度主觀直覺(jué)的神秘“妙悟”成分，亦是無(wú)法否認(rèn)的藝術(shù)事實(shí)。自然美學(xué)堪稱是中國(guó)古典抒情言志詩(shī)歌的最高美學(xué)理想。

即便換上一個(gè)神理相通的藝術(shù)范疇來(lái)看，論說(shuō)以及實(shí)踐書(shū)畫(huà)之道者亦同樣強(qiáng)調(diào)自然契合，心領(lǐng)神會(huì)。例如虞世南（558—638）認(rèn)為“書(shū)道玄妙，必資神遇，不可以力求也，……心悟于至道，則書(shū)契于無(wú)為”（《筆髓論》）；王維（約692—761）論畫(huà)道謂“肇自然之性，成造化之功”（《山水訣》），又指出“凡畫(huà)山水，意在筆先”（《山水論》）。張彥遠(yuǎn)（約815—約907）《歷代名畫(huà)記》卷十載張璪（八世紀(jì)）論畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”；他自己更明確表示“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而為謹(jǐn)細(xì)；自然者為上品之上。”白居易（772—846）用文人的觸覺(jué)論畫(huà)，認(rèn)為“以真為師，……中與神會(huì)”（《記畫(huà)》）；郭若虛（十一世紀(jì)后半葉在世）指出繪畫(huà)之氣韻在于“默契神會(huì)，不知然而然……得自天機(jī)，出于靈府”（《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·敘論》），無(wú)法靠規(guī)劃勉強(qiáng)索求。蘇軾更清楚道出中國(guó)藝術(shù)的最高美學(xué)通律：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！?shī)畫(huà)本一律，天工與清新”——即由通悟天工達(dá)致清新“傳神”（《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》之一）。

認(rèn)同“清水芙蓉”、“渾然天成”的自然美學(xué)理想，絕不應(yīng)包括否定藝術(shù)精思的含義。李賀（790—816）以“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”（《高軒過(guò)》）為傲，雖然說(shuō)偏了一點(diǎn)，但藝術(shù)無(wú)疑是本于自然的人工構(gòu)造。歐陽(yáng)修（1007—1071）在《唐元結(jié)陽(yáng)華巖銘》謂“不朽〔文章〕者，有諸其內(nèi)而見(jiàn)于外者，必得于自然”；王國(guó)維（1877—1927）亦認(rèn)為“古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝”（《宋元戲曲考》卷一）。這種判斷在理念上固然無(wú)可非議，但實(shí)際上既把整個(gè)寫(xiě)作過(guò)程簡(jiǎn)化和縮短了，且在經(jīng)驗(yàn)中亦不完全確切：譬如說(shuō)，放在形容自己“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”、“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟，……頗學(xué)陰何苦用心”（《江上值水如海勢(shì)聊短述》、《解悶十二首》其七）的杜甫（712—770）身上，就不完全合適。

其實(shí)寫(xiě)詩(shī)語(yǔ)要“驚人”，就必然指向技巧語(yǔ)言的刻意獨(dú)造。因此，假如暫借《二十四詩(shī)品》的架構(gòu)作一個(gè)簡(jiǎn)單的闡釋，杜甫無(wú)疑很少被崇拜者冠以“自然”、“飄逸”、“沖淡”、“超詣”，乃至“雄渾”、“豪放”之類的稱贊；不管后人對(duì)李杜的相對(duì)評(píng)價(jià)如何，一句“李蓋天授，杜由人力”（王稚登《李翰林分體全集序》語(yǔ)），大體反映了杜詩(shī)的藝術(shù)精神以及后世對(duì)杜詩(shī)的共識(shí)。然而杜甫一直受后人供奉了一千多年，這除了部分反映傳統(tǒng)儒家思維的偏愛(ài)以及杜甫的詩(shī)法有門徑可循外，當(dāng)然還因?yàn)槎鸥Φ脑?shī)法在技巧上有承先啟后的集大成之功。上面提過(guò)，對(duì)偶是古典詩(shī)格律的基本元素中最人工化的一項(xiàng)；天才詩(shī)人如李白和蘇軾喜歡絕句和古體詩(shī)，正因?yàn)樗鼈冚^大的自由度最能配合本身的藝術(shù)性格。杜甫則恰好相反，特別擅長(zhǎng)律詩(shī)（尤其是文字建筑要求更高于五律的七律以至今天已沒(méi)有藝術(shù)生命的排律），這也因?yàn)槁稍?shī)最能配合他一絲不茍的藝術(shù)性格，而原因之一是律詩(shī)要求對(duì)偶。杜甫的精工本能，令他連無(wú)需運(yùn)用對(duì)偶的地方也用對(duì)偶，例如律詩(shī)的首聯(lián)、尾聯(lián)甚至整首絕句。這就說(shuō)明，非自然美學(xué)的實(shí)踐者亦有可能在人間尺度中達(dá)到登峰造極的藝術(shù)成就（縱使中國(guó)文學(xué)史上只有一個(gè)杜甫），而美學(xué)理念的層次與藝術(shù)成就的層次之間，并沒(méi)有簡(jiǎn)單的對(duì)等符號(hào)。

同樣地，自然美學(xué)的理想并不代表否認(rèn)人力積學(xué)的過(guò)程。藝術(shù)上的自然形容得過(guò)分玄妙，就有點(diǎn)近似黃庭堅(jiān)口中“不煩繩削而自合”的陶淵明詩(shī)，猶如心血來(lái)潮式的流溢（spontaneity），完全不費(fèi)半點(diǎn)心力。其實(shí)，即使是曠世天才如蘇軾者，亦曾經(jīng)承認(rèn)有“心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)，……操之不熟”的短處；所謂“畫(huà)竹必先得成竹于胸中”，是“有見(jiàn)于中”、“積學(xué)乃成”的長(zhǎng)期修養(yǎng)，然后方能“振筆直遂，以追其所見(jiàn)”（見(jiàn)《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》、《東坡題跋·評(píng)草書(shū)》）。杜甫并非如李白、蘇軾的“天才型”詩(shī)人，提出“讀書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有神”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》）是理之當(dāng)然；但蘇軾在《柳氏二甥求筆跡二首》其二中教導(dǎo)后輩時(shí)，同樣強(qiáng)調(diào)“讀書(shū)萬(wàn)卷始通神”。陸游（1125—1210）在《冬夜讀書(shū)示子聿》中更明確教兒子“古人學(xué)問(wèn)無(wú)遺力，少壯功夫老始成；紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行”，進(jìn)一步訓(xùn)子不能概念性地讀二手書(shū)，而必須從實(shí)踐中體會(huì)和領(lǐng)悟；這跟他所說(shuō)“汝果欲學(xué)詩(shī)，工夫在詩(shī)外”（《示子遹》）是一致的。吳可（十二世紀(jì)）在《學(xué)詩(shī)詩(shī)三首》其一則謂“學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團(tuán)不計(jì)年；直待自家都了得，等閑拈出便超然”，以禪喻詩(shī)；其中“不計(jì)年”是積學(xué)修養(yǎng)、醞釀思考的漸進(jìn)基礎(chǔ)，“了得超然”是一俟心中“頓悟”后的境界。

又例如方回（1227—約1306）曾指出，詩(shī)人必須“胸中貯萬(wàn)卷書(shū)，今古流動(dòng)”，方可以“出〔語(yǔ)〕自然”，無(wú)待“刻削”（《跋遂初尤先生尚書(shū)詩(shī)》）。董其昌（1555—1636）謂學(xué)畫(huà)“初以古人為師，后以造物為師”（《畫(huà)禪室隨筆·評(píng)舊畫(huà)·題天地石壁圖》），又強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，然后乃“隨手寫(xiě)出”（《畫(huà)禪室隨筆·畫(huà)訣》），可算是從側(cè)面道出修練自然美學(xué)的過(guò)程，方能達(dá)到“外師造化，中得心源”的超凡境地。袁枚（1716—1797）論詩(shī)亦以“性情〔為〕源”，“遭際”為實(shí)，然后“隨化工為運(yùn)轉(zhuǎn)，故日出而不窮”，“著手成春，……光景常新”（《陶怡云詩(shī)序》、《答沈大宗伯論詩(shī)書(shū)》、《答定宇第二書(shū)》、《隨園詩(shī)話》卷一）。張問(wèn)陶（1764—1814）在《論詩(shī)十二絕句》其三描寫(xiě)得頗具精煉度和概括性：

躍躍詩(shī)情在眼前，聚如風(fēng)雨散如煙。

敢為常語(yǔ)談何易，百煉工純始自然。

靈感沖動(dòng)源于深厚的思情而觸動(dòng)于眼前的事物，可是靈感轉(zhuǎn)瞬即逝，來(lái)去天然，必須像蘇軾所說(shuō)“作詩(shī)火急追亡逋”（《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》）地迅疾捕捉。從平常生活中提煉的神韻和語(yǔ)言是詩(shī)歌的精髓，經(jīng)過(guò)百煉而后達(dá)到爐火純青、自然天成的理想藝術(shù)境界。因此，由“萬(wàn)卷”到“通神”、“不計(jì)年”到“等閑拈出”、“百煉”到“自然”的境地，其實(shí)都牽涉到由“量”化“質(zhì)”的玄妙道理。量固然不是質(zhì)，根本范疇不同，然而在修身、學(xué)問(wèn)和藝術(shù)的實(shí)踐中，都存在一個(gè)量之積累導(dǎo)致質(zhì)之變化和提升的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。

總之，自然美學(xué)的領(lǐng)悟和實(shí)踐，是體天然、合人力、最終返璞歸真的復(fù)合循環(huán)過(guò)程。借用道家的觀念，我們或許可以說(shuō)，有限的人工本來(lái)就是無(wú)限的“道”所賦予人的“德”，亦可以算作自然的一部分。當(dāng)然，有限的最高極處在邏輯上必然指向無(wú)限；因此人工的極限，最終仍須回歸到自然的精神，正如語(yǔ)言的極限是回歸到無(wú)聲之音。與吳可同時(shí)代的龔相（十二世紀(jì)）曾和吳可《學(xué)詩(shī)詩(shī)》；龔相所說(shuō)的“點(diǎn)鐵成金猶是妄，高山流水自依然”（《學(xué)詩(shī)詩(shī)三首》其一）以及都穆（1459—1525）隔代和作所寫(xiě)的“切莫嘔心并剔肺，須知妙悟出天然”（《學(xué)詩(shī)詩(shī)三首》其一），雖然皆以禪喻詩(shī)，都是具有典型意義的觀點(diǎn)?！墩撜Z(yǔ)》中的“辭達(dá)而已”、“繪事后素”等語(yǔ)，固然代表儒家強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言應(yīng)樸實(shí)無(wú)虛的觀點(diǎn)；而《陽(yáng)貨》篇載孔子感慨“予欲無(wú)言，……四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉”，更反映出一份從有言詮釋走向無(wú)言展現(xiàn)的精神體會(huì)。無(wú)言勝于有聲，更一貫是道家對(duì)語(yǔ)言的哲學(xué)態(tài)度?！独献印吩缬小暗揽傻溃浅５?，名可名，非常名”、“大音希聲，大象無(wú)形”（1、41章）的觀點(diǎn)，《莊子》亦有“意之所隨者，不可以言傳”、“天地有大美而不言”、“得魚(yú)而忘筌，……得兔而忘蹄，……得意而忘言”之說(shuō)（《天道》、《知北游》、《外物》）。然則分析到最后，語(yǔ)言只是《莊子》中輪扁所說(shuō)的“糟魄”，而語(yǔ)言表達(dá)如果無(wú)法避免，亦應(yīng)該是步向一種“滅文章，散五采”的樸素（《天道》、《胠篋》）。無(wú)怪《莊子》中每每提出“忘”的觀念，例如“顏回”所說(shuō)“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的“坐忘”（《大宗師》）。“忘”提醒孜孜有為的心思，要放下偏誤的理念和自傲的人力融入自然；可以說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)歌自然美學(xué)的極限，正是陶淵明所說(shuō)的“欲辨已忘言”。

陶潛的《飲酒詩(shī)二十首》其五，正好體現(xiàn)出自然美學(xué)中忘知、忘物、忘心的高度：

結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。

問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。

山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

前四句含有詮釋生命體悟的意味。首聯(lián)提出兩個(gè)蓋括性的生活事實(shí)：居于人境而不覺(jué)人喧。兩者對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)并不相互對(duì)立，然而它所構(gòu)成的表面矛盾，足以產(chǎn)生一種辯證性的張力，自然地帶出第三句的修辭反問(wèn)。而第四句正是這個(gè)似是而非之矛盾的哲學(xué)解答：一切都在心念之間，超越亦可自然而來(lái)。正是心念之轉(zhuǎn)，詩(shī)人從第五句開(kāi)始放下詮釋的意念和理性的聲音，改為敘寫(xiě)生活的具體細(xì)節(jié)，讓哲思和詩(shī)意自我呈現(xiàn)。細(xì)節(jié)由小而大，由近而遠(yuǎn)（菊、東籬到南山、山氣、飛鳥(niǎo)），開(kāi)展出宇宙性的風(fēng)度和視象。饒有意思的是，正當(dāng)詩(shī)人升上自然之道的高度與廣度之際，他的抒發(fā)卻驟然而止。對(duì)有限之語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)無(wú)限之真意的體會(huì)，把詩(shī)人帶到邏輯上唯一可以成立的終結(jié)——即不語(yǔ)之語(yǔ)。與其從字面上理解“忘言”，不如說(shuō)陶淵明此刻已體會(huì)了蘇東坡后來(lái)所說(shuō)的“忘聲而后能言，……忘筆而后能書(shū)”（《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》）的美學(xué)真諦。這正如山水畫(huà)中之“留白”所產(chǎn)生的藝術(shù)作用：所謂虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處自成妙境，而妙境唯有在神思中得以顯現(xiàn)。留白正是神思的空間，給予作品意境延伸的廣度，往往使畫(huà)的境界更開(kāi)闊空靈，升上天人合一、虛實(shí)相生、有無(wú)相成的精神和藝術(shù)高度。詩(shī)歌的自然美學(xué)，最終亦歸向道之無(wú)言。

五 結(jié)語(yǔ)

文化及藝術(shù)發(fā)展的形態(tài)，必然由簡(jiǎn)單粗疏至復(fù)雜精密，由渾厚淳樸到精巧雕飾。而情思、才識(shí)、經(jīng)驗(yàn)等內(nèi)涵不足的后世為詩(shī)者，必然透過(guò)各種形式及技巧的外在手段試圖彌補(bǔ)內(nèi)在缺陷，甚至有把文字“強(qiáng)填空位”之嫌。從謝靈運(yùn)山水詩(shī)中對(duì)仗的廣泛“合掌”現(xiàn)象，生吞活剝地引用《易經(jīng)》、老莊以達(dá)致“故作恬淡”等情況，皆可見(jiàn)一斑。又或者像蘇軾譏秦觀（1049—1100）《水龍吟》詞“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”句“十三字只說(shuō)得一個(gè)人騎馬樓前過(guò)”（《歷代詩(shī)余》卷五引曾慥《高齊詞話》），亦同樣帶出寫(xiě)詩(shī)文字弄巧之弊。從詩(shī)歌的發(fā)展來(lái)看自晉潘岳（247—300）、陸機(jī)以后，寫(xiě)詩(shī)已是“雕鐫刻鏤之工日以增”；后人所批評(píng)的“以用事為博”、“以押韻為工”、“以議論作詩(shī)”、“專以補(bǔ)綴奇字”（張戒《歲寒堂詩(shī)話》），或者“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”（嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》）、“排比而成詩(shī)，……補(bǔ)而成詩(shī)，……愈欲深而愈淺，愈欲工而愈拙，……〔故詩(shī)〕不可以勇力取，不可以智巧致”（方回《桐江集·趙賓旸詩(shī)集序》），皆屬于對(duì)抒情言志之詩(shī)歌不必過(guò)份人工刻鏤的美學(xué)提醒。

其實(shí)，藝術(shù)自覺(jué)是藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)過(guò)程；自然美學(xué)既不能天真簡(jiǎn)單地理解，亦不能單向地標(biāo)舉。何況人之“德”既出于道，則德到極處，“人心營(yíng)構(gòu)……亦出天地自然”（章學(xué)誠(chéng)《文史通義·易教下》），“造乎自然，……由人復(fù)天”（劉熙載《藝概·書(shū)概》）。王世貞（1526—1590）所謂“法極無(wú)跡，人能之至，境與天會(huì)，未易求也”（《藝苑卮言》一），亦是一種法極超法、乃止于自然的意思。自然的審美實(shí)踐，是人工達(dá)至最高境界而神而化的體現(xiàn)，旁觀者或可稱之為“自然美學(xué)”，足以照亮審美之道，然而此“美學(xué)”本身，卻又無(wú)法單憑理念或意志強(qiáng)造。正如李贄（1527—1602）指出，“若有意為自然，則與矯強(qiáng)何異？故自然之道，未易言也?！保ā斗贂?shū)·雜述·讀律膚說(shuō)》）湯顯祖（1550—1616）謂“自然靈氣，恍惚而來(lái)，不思而至”（《玉茗堂文之五·合奇序》），固然并不代表藝術(shù)創(chuàng)作的全部過(guò)程，卻無(wú)疑代表創(chuàng)意經(jīng)驗(yàn)中最高深玄妙的部分。

如上所說(shuō)，自然美學(xué)并不否定人力的價(jià)值。葉燮（1627—1703）同時(shí)說(shuō)過(guò)兩句話：“自然之理，不論工拙，隨在而有，不斧不鑿”（《已畦文集·假山說(shuō)》）；“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見(jiàn)?！保ā兑哑栉募ぜ圃?shī)序》）這是“以物觀物”和“以我觀物”的透視角度之別，亦是自然本相和自然藝術(shù)之間的分別。同樣地，劉熙載（1813—1881）亦曾指出“草樹(shù)……煙霞，皆是造化自然，非設(shè)色之可擬”（《藝概·賦概》），以及藝術(shù)上“極煉如不煉，……人籟悉歸天籟”的境界（《藝概·詞曲概》），清楚分辨出第一義和第二義的自然，重申自然美學(xué)本于天而成于人，最終仍歸于自然的動(dòng)力。正如蘇軾在《文說(shuō)》中云：“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地而出?！痹甑溃?568—1610）見(jiàn)證自己寫(xiě)詩(shī)“大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”，亦是堅(jiān)持性靈自本自根，任其自然。在這個(gè)層面上，性靈說(shuō)亦可算作是自然美學(xué)的另一個(gè)說(shuō)法。

在美學(xué)發(fā)展的歷史過(guò)程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)背道而馳的極端立場(chǎng)?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，不免以人工斧鑿為自足之宗旨；然而亦有論者認(rèn)為藝術(shù)根本有害無(wú)益，特別是感染潛力最深的文字藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)中對(duì)文學(xué)的狹隘態(tài)度，大概莫過(guò)于認(rèn)為“作詩(shī)……閑言語(yǔ)”、“作文害道”、不應(yīng)“玩物喪志”（《二程全書(shū)·遺書(shū)》卷十八伊川語(yǔ)四）的宋代理學(xué)家程頤（1033—1107）。受到這種觀點(diǎn)困惑，連大學(xué)者朱熹（1130—1200）亦說(shuō)過(guò)，既然“詩(shī)者志之所之，……亦視其志之所向者高下如何耳！……詩(shī)有工拙之論，而葩藻之詞勝，言志之功隱矣?！保ā洞饤钏吻洹罚┻@當(dāng)然是重道輕文的典型理學(xué)家觀點(diǎn)。有趣的是，程頤在闡釋孔子“有德者必有言”（《論語(yǔ)·憲問(wèn)》）之語(yǔ)時(shí)，亦表達(dá)“圣人攄發(fā)胸中所蘊(yùn)，自成文耳”（《二程全書(shū)·遺書(shū)》卷十八伊川語(yǔ)四）的理解。這和朱熹一樣，不意從一個(gè)扭曲的側(cè)面肯定言為心聲、自然流露的觀點(diǎn)，是否亦可算作對(duì)自然美學(xué)另一種矛盾的支持？

因此，自然美學(xué)亦跟另一個(gè)課題息息相關(guān)——“文如其人”。葉燮曾稱贊蘇軾的詩(shī)：

無(wú)處不可見(jiàn)其凌空如天馬，游戲如飛仙，風(fēng)流儒雅，無(wú)入不得，好善而樂(lè)與，嬉笑怒罵，四時(shí)之氣皆備，此蘇軾之面目也。（《原詩(shī)》外篇）

此外如李白之“胸懷曠達(dá)”、杜甫之“忠愛(ài)悲憫”，以至韓愈、歐陽(yáng)修等，無(wú)不是“詩(shī)與文如其人”，從史傳、筆記等文獻(xiàn)“驗(yàn)其人其品，無(wú)不合也”，乃使論者“信乎詩(shī)文一道，根乎性而發(fā)為言，本諸內(nèi)者表乎外，不可以矯飾”，亦“不必斤斤爭(zhēng)工拙于一字一句之間?！保ā兑哑栉募つ嫌渭颉?、《原詩(shī)》外篇）賀貽孫（約1637前后在世）認(rèn)為“大文必樸，又曰，修詞立誠(chéng)。樸誠(chéng)者，真之至也。為文必本于樸誠(chéng)，而后隨境所觸，隨筆所之”（《水田居文集·答友人論文二》），基本意思同出一轍。

不管是否存在明確的正式宣示，中國(guó)古典美學(xué)的主流大道從來(lái)都是結(jié)合真、善、美為前提的：沒(méi)有任何鄙劣思情或粗淺意境，能濫用“自然抒發(fā)”的美學(xué)借口變成不朽的詩(shī)歌。從《周易》主張的“修辭立其誠(chéng)”（《干卦·文言》）到元好問(wèn)所說(shuō)的“由心而誠(chéng)，由誠(chéng)而言，由言而詩(shī)”（《楊叔能小亨集序》），古典詩(shī)歌都是以真誠(chéng)的心意為本的。張問(wèn)陶概括得好：

名心退盡道心生，如夢(mèng)如仙句偶成；

天籟自鳴天趣足，好詩(shī)不過(guò)近人情。

（《論詩(shī)十二絕句》其十）

朱熹謂“詩(shī)者……豈復(fù)有功拙哉？亦視其志之所向者高下如何耳”，固然屬于狹隘觀點(diǎn)，卻無(wú)疑觸及詩(shī)歌境界的核心基礎(chǔ)元素之一。蓋名利之塵羈俗念不放，意境無(wú)法升上天趣之高遠(yuǎn)；若能機(jī)心去盡，語(yǔ)言亦無(wú)需矯造，乃得隨心“偶成”，“如仙自鳴”。然而“天籟”又并非隔絕人間，因?yàn)樗瑫r(shí)“近人情”而合物理，與修養(yǎng)的“道心”自然地泊契合?？梢哉f(shuō)，自然美學(xué)到底不只是一個(gè)美學(xué)課題，而是對(duì)宇宙人生根本性之真與誠(chéng)的一部分。

（嶺南大學(xué)中文系翻譯系及哲學(xué)系）

1. 可參看Homer，The Odyssey，Book I起首及Hesiod，Theogony起首數(shù)段。兩位詩(shī)人均生活于公元前八世紀(jì)左右。
2. Samuel T.Coleridge，Biographia Literaria，chap.13：“The primary IMAGINATION I hold to be ...a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM.” In I.A.Richards，The Portable Coleridge（Harmondsworth：Perguin，1977），p.516．
3. William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），p.266．
4. William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），第244—248，257頁(yè)，xix—xxi；亦參看Coleridge，Biographia Literaria，chap.；in Richards.ed.pp.520-25。
5. William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），第244—248，257頁(yè)，xix—xxi；亦參看Coleridge，Biographia Literaria，chap.；in Richards.ed.第259頁(yè)
6. 可參看鄺龑子：《從〈浮生六記〉淺談“真”與現(xiàn)代文論》，《古代文學(xué)理論研究第二十三輯》，（2005年），第440—465頁(yè)，尤其是第一節(jié)。
7. 可參看高友工論述該詩(shī)時(shí)有關(guān)“肉眼”（physical eye）與“心眼”（mind's eye）的區(qū)分，見(jiàn)Yu-kung Kao，“The Aesthetics of Regulated Verse”，in Shuen-fu Lin and Stephen Owen，eds.，The Vitality of the Lyric Voice（Princeton：Princeton Univ.Press，1986），p.371．
8. Stephen Owen，“The Self's Perfect Mirror：Poetry as Autobiography”，in Lin and Owen，eds.，The Vitality of the Lyric Voice，pp.85、71、78．
9. 此語(yǔ)（見(jiàn)《漁父》）未必真正出自屈原之口，但這類情緒在《離騷》中則處處可見(jiàn)，例如第89—96行。至于屈原之名亦為方便而用，因?yàn)榄h(huán)繞該歷史人物與歸于其名下之詩(shī)仍有不少爭(zhēng)議。見(jiàn)David Hawkes，trans.，The Songs of the South，2^nd ed.（Harmondsworth：Penguin，1985），pp.28-38、51-61．
10. Wolfgang Bauer，“The Hidden Hero：Creation and Disintegration of the Ideal of Eremitism”，in Donald J.Munro，ed.，Individualism and Holism：Studies in Confucian and Taoist Values（Ann Arbor：Univ.of Michigan Center for Chinese Studies，1985），p.181．
11. 第二首中有兩聯(lián)對(duì)偶，但并非主導(dǎo)全詩(shī)的格律或美學(xué)特性。
12. 此語(yǔ)借自Yu-kung Kao，“The Aesthetics of Regulated Verse”，in Lin and Owen，eds.，p.372．
13. 以上分析可參看Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition（Ann Arbor：Univ.of Michigan Center for Chinese Studies，1994），pp.32-36，123-24．
14. 亦可參看王凱：《自然的神韻——道家精神與山水田園詩(shī)》（北京：人民出版社，2006），第271—279頁(yè)。
15. 例如參看陶文鵬、韋鳳娟主編：《靈境詩(shī)心——中國(guó)古代山水詩(shī)史》（南京：鳳凰出版社，2004），第93—112頁(yè)。
16. 此聯(lián)引典自《易經(jīng)》的“蠱”及“履”卦。分別見(jiàn)高亨：《周易大傳今注》（濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1979），第205頁(yè)，第142頁(yè)。
17. 引典自《老子》20章。
18. 引典自《老子》10章及22章。
19. 此聯(lián)引典自《莊子·繕性》。
20. Victor H.Mair and Tsu-lin Mei，“The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody”，Harvard Journal of Asiatic Studies 51（1991），p.393．
21. 例如林文月：《山水與古典》（臺(tái)北：純文學(xué)出版社，1976），第49—50頁(yè)；王國(guó)瓔：《中國(guó)山水詩(shī)研究》（臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)，1986），第155—157頁(yè)；Kang-i Sun Chang，Six Dynasties Poetry（Princeton：Princeton Univ.Press，1986），p.63；Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition，p.128．
22. 謝靈運(yùn)與自然的接觸，主要是由政治派系斗爭(zhēng)后的被流放所促成，是一種非情愿的退隱，故少有舒心自在之感：“旅人心長(zhǎng)久，憂憂自相接”（《登上戍石鼓山》）。亦參看《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳》。
23. 借宗炳語(yǔ)；見(jiàn)《畫(huà)山水序》，收錄于北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國(guó)美學(xué)史資料選編》，2冊(cè)（北京：中華書(shū)局，1980），1：177—78。
24. 有關(guān)分析參看Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition，pp.128-130；葉嘉瑩：《從元遺山論詩(shī)絕句談謝靈運(yùn)與柳宗元的詩(shī)與人》，見(jiàn)氏著《中國(guó)古典詩(shī)歌評(píng)論集》（香港：中華書(shū)局，1977），第37—41頁(yè)。
25. 贊同“正確概括”的喬治．艾略特便意識(shí)到這點(diǎn)；見(jiàn)Gordon S.Haight，ed.，The George Eliot Letters，7 vols.（New Haven：Yale Univ.Press，1954-56），4：300．
26. Victor H.Mair and Tsu-lin Mei，“The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody”，p.398．
27. 皋于厚：《漢魏六朝文學(xué)論稿》（南京：東南大學(xué)出版社，2007），第161頁(yè)。
28. 第二十九卦“坎”。見(jiàn)高亨：《周易大傳今注》，第274頁(yè)。
29. 第五十二卦“艮”。見(jiàn)高亨：《周易大傳今注》，第427—428頁(yè)。
30. Charles Kwong，“Translating Classical Chinese Poetry into Rhymed English：A Linguistic-Aesthetic View”，Traduction，Terminology，Redaction，vol.22/1（2009），189-220．
31. 關(guān)于古典詩(shī)歌中對(duì)偶之美學(xué)的詳細(xì)討論，可參看Charles Kwong，“The Aesthetics of Parallelism in Chinese Poetry：the Case of Xie Lingyun”，in Jana Rosker and Natasa Vampelj Suhadolnik，eds.，The Yields of Transition：Literature，Art and Philosophy in Early Medieval China（Newcastle：Cambridge Scholars Publishing，2011），pp.203-224．
32. 分別見(jiàn)《登永嘉綠嶂山》、《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》及《登上戍石鼓山》。
33. 古田敬一著，李淼譯：《中國(guó)文學(xué)的對(duì)句藝術(shù)》（長(zhǎng)春：吉林文史出版社，1989），第150頁(yè)。
34. 沈括：《夢(mèng)溪筆談·藝文一》，見(jiàn)《中國(guó)美學(xué)史資料選編》，2：27。
35. 錢鍾書(shū)：《管錐編》，4冊(cè)（北京：中華書(shū)局，1979），4：1393。
36. 亦可參看21—26章。
37. 一般作晚唐司空?qǐng)D著；今人有以為后人依托者。
38. 見(jiàn)《中國(guó)美學(xué)史資料選編》，1：269。
39. 例如《詠懷古跡五首》其一的首聯(lián)：“支離東北風(fēng)塵際，漂泊西南天地間”；《秋興八首》其七的尾聯(lián)：“關(guān)塞極天唯鳥(niǎo)道，江湖滿地一漁翁”；以及《絕句四首》其三整首：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”等等。
40. 《莊子》中另有其他例子，譬如：“忘年忘義，振于無(wú)境”（《齊物論》）；“忘乎物，忘乎天，……其名為忘己”（《天地》）；“養(yǎng)志者忘形，養(yǎng)形者忘利，致道者忘心”（《讓王》）等等。