中國美學“意境”說“意義域”之開放性構成及其學理淵源

李天道

中國傳統(tǒng)美學具有一種濃重的超驗性與神秘性特征，審美意義域營構追求神氣橫逸、自然率性、似花非花、恍惚朦朧，要求不僅要有詩的精神和性情，而且更要有詩意的抒寫與呈現(xiàn)，并最終構成具有詩性內質的“意境”。“意境”意義域的營構必須注重詩性的感悟，注重于與對這種感悟的詩性傳達。如果說西方美學注重的是意義境界的穩(wěn)定性、確定性和邏輯性，那么，中國傳統(tǒng)美學則注重“意境”意義域的空靈性、包容性和模糊性，尤其傾向于“意境”意義域營構的詩意性和開放性，以“意境”構筑的態(tài)勢追求其張力和彈性，追求味象超象、意在言外。當“意境”的超驗性直觀性及其對意在言外的推崇以“意境”構筑的流程呈現(xiàn)時，則傾向于詩意境域呈現(xiàn)的空靈性和精粹性。它以沖淡自然、“象外”之“象”的姿態(tài)向本然“還原”。這就是鐘嶸所說的“文已盡而意有余”。其所追求的是蹈光揖影，摶虛成實，用境域顯現(xiàn)出“在場者”，但其目的是讓此“在場者”不僅指涉它自身，同時還指涉“不在場者”，并因此使之“到場”。因此，可以說，“意境”的構筑流程應該是中國傳統(tǒng)美學所特有的構筑流程和構思流程，應該是對傳統(tǒng)文化所主張的“言不盡意”、“大象無形”、“有無相生”、“大音希聲”與“大美無言”的生動體現(xiàn)。

一

應該說，中國傳統(tǒng)美學所推崇的“意境”說，明顯地異質于西方美學。這表現(xiàn)在其意義境域的高彈性和其意旨的自由性，以及與對中國傳統(tǒng)美學重意會、重氣韻、重興象，具有極強的人文化和風格化色彩的充分展現(xiàn)。這些特征都必然而當然地吻合于中國傳統(tǒng)美學所使用“超以象外”、“以意為主”的詩性話語，以及其對宇宙自然無限生生之意的象外虛空之域的追求，和“文外之旨”、“言外之意”的熔鑄。中國美學主張“語少意多”、“意外生意”、“得意忘象”、“境生象外”、“境外見境”、“有無相生”、“意在言外”、“言有盡而意無窮”等，受此影響，傳統(tǒng)美學在“意境”的意義域構筑上追求一種內在性、意蘊性、開放性，務使意在言表，涵蓄有余，意之所向，透徹玲瓏，如空中之音，雖有聞而不可仿佛。正由于此，所以德里達認為中國美學思想是“所有邏各斯中心之外所發(fā)展起來的強有力的文明態(tài)勢的明證”?！斑壐魉怪行闹狻保鷦拥乇砻髁藗鹘y(tǒng)美學的“意境”構筑流程的非邏輯形式，以及講求意之所在，信手拈來，頭頭是道，不待思索，得之自然特色。具體說來，則表現(xiàn)在“意境”構筑的高彈性以及其啟迪性、開放性等方面。隨機性、即興性、滑動性可以說是傳統(tǒng)美學“意境”構筑流程的第一個鮮明特征。

傳統(tǒng)美學“意境”的意義域構筑流程常常是隨機性的，具有一種興之所至、隨性而發(fā)的心物、情景、意象互滲性質，因此，“意境”的內涵外延也常常是惟恍惟惚，恍惚不定，是流動的、不確定的，可得而不可見的、發(fā)散式的。例如，在中國傳統(tǒng)美學，作為“意境”意蘊構成的“意義境域”就是生成而不是現(xiàn)成的，“境域”難以名狀，發(fā)生構成于純粹的構成域“道”，可以說，“意義境域”就是一種不確定形式，體現(xiàn)了一種發(fā)散式功能，展示了漢語的流動本性。這其中有自然之境域，有人文之境域，也有詩意之境域，人生境域、原發(fā)境域、生成境域、構成境域、邊緣視域、生存境域、時間視域、語言境域、藝術境域，等等。在中國美學，“意境”一方面具有直觀的原本發(fā)生性和自明性，因為“意境”表征著心物、情景、意象、主客還未分離的、混沌的構成態(tài)勢；而另一方面，“意境”不像一般直觀那樣還受制于直覺的對象，被固著于關注焦點和對象上，而往往要走在“關注”之前。意義境域具有直觀性、生成性、構成性、張力性。中國美學詩性“意境”的境域式生存，一般總是要化入緣發(fā)境域、構成境域和藝術境域的原發(fā)意義域構成之中?？v觀整個“意境”的整個意義境域，其中“域”的含義應該就是“境域”，也就是深刻意義域上的“語境”。“域”是構成“意境”的意象系統(tǒng)的單元，“域”與“域”之間具有相互依存相互聯(lián)系但在西方美學理論看來，所謂美學“意境”中這些“域”的橫向依存關系和縱向生成層次關系都是“相當混淆”的，因而也是缺乏邏輯性和體系性的。

傳統(tǒng)美學“意境”構筑流程非常注重再創(chuàng)構中意義境域的建構與生成，即在創(chuàng)構中意義境域往往會在構筑與接受之間互動、生成。因為，在中國傳統(tǒng)美學看來，“意境”的“意義境域”是“與天地共生”的，是在天、地、人三才之間，文本與受者之間，通過其相互作用、互交互動而建構與生成的。其生成與建構過程展示了人的本性不斷完善、豐富的歷程，顯示了人的本質力量的豐富性。即如《周易·系辭上》所云：“物相雜故曰文?！?sup>孔穎達《周易正義》（十三經注疏），中華書局1980年版?！秶Z》也云：“物一無文?！?sup>“境域”是雜多的統(tǒng)一。天、地、人三才之間看，所謂“物相雜”就是“天文、地文、人文”的雜多統(tǒng)一。單一的事物，是不可能構成“意義境域”的。而在《易傳》看來，眾多的事物的最基本構成要素是乾與坤，即天與地，宇宙萬事萬物及其各種屬性，包括陰陽、剛柔、動靜、仁義等等，都是由乾坤天地所構成的。因此，韓康伯解釋說：“乾，陽物也；坤，陰物也?！薄皠側嵯噱e，玄黃錯雜。”《周易·賁卦·彖辭》云：“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也?！?sup>孔穎達《周易正義》（十三經注疏），中華書局1980年版。就是以天文、地文、人文相互融合、相互交流、相互統(tǒng)一、相互構成的觀點來解釋“意義境域”的發(fā)生構成的?！百S”的本身就是“境域”。所謂賁卦，離下艮上，離代表火，屬柔，艮代表山，屬剛?！拔拿鳌敝浮半x”，“止”指“艮”，所謂“文明以止”也就是“剛柔交錯”?？梢?，無論是“天文”，還是“人文”，都是由“剛柔交錯”而相構相成的。天文、地文、人文是相互融合、相互交流、相互統(tǒng)一的，即如天道、地道、人道的相融相合、相交相流、相互統(tǒng)一，都是自然而然、遵從天勢的。漢代王充也曾運用天文、地文、人文是相互融合、相互交流、相互統(tǒng)一、相構相成的觀點來論述人不能無文的。在他看來，“人文”的構成也是自然而然的。他在《論衡·書解》中說：“山無文則為土山，地無毛則為瀉土，人無文則為仆人。土山無麋鹿，瀉土無五谷，人無文德不為圣賢。上天多文而后土多理。二氣協(xié)和，圣賢稟受，法象本類，故多文采?！?sup>正是在這種認識的基礎上，中國傳統(tǒng)美學認為，“意義境域”及其審美意味是生成與建構而成的。并由此而重視審美創(chuàng)作中的“意境”構筑。生成與建構體現(xiàn)了人類文化形式的多樣統(tǒng)一。可以說，正是由于“意境”是建構而成的，所以其意義境域具有多重性與開放性，并表現(xiàn)為一種境域系統(tǒng)。

傳統(tǒng)美學的“意境”構筑確是重意義境域的構成與生成而不重形式，表現(xiàn)出很強的人文性、風格化和詩意化。這些特征包括：

第一，重意會。傳統(tǒng)美學“意境”之意義域構筑流程追求以意逆志，強調意會意合。據(jù)《詩人玉屑》卷六載，王仲寫了首詩其中有這樣一句：“日斜奏罷長揚賦”。王安石看后認為還可以改得更好。他就把它改成“日斜奏賦長揚罷”。后來有人問他為何這樣改，王安石說，“詩家語如此乃健”。如若有人要追問，恐怕就只能“欲辯已忘言”，或者說“詩有可解，不可解，不必解?！?sup>注重意會意合而不重形式結構，給“意境”留下了相當廣闊的再創(chuàng)作空間。

第二，重自然。傳統(tǒng)美學認為“文以氣為主”。這種對文氣及其自然生動的重視，來源于他們對宇宙人生的理解。首先，氣是萬物之源；其次，氣是精神之源；再次，氣是文章和語言之源。所以，當“氣之動物，物之感人，故搖蕩情性”之際，文學家、詩人就要感應宇宙之生氣，充實自己之靈氣，最后使文氣和語氣與這些“氣”相通相應相和從而創(chuàng)造出具有“天人同構”、“體”“性”一如、“興”“趣”相合、“質”與“實”同一、“虛”“白”相生、“意”“境”合一審美特性的雋永之作。

第三，重感悟。傳統(tǒng)美學“意境”之意義域構筑流程習慣于“觀物取象”，使“意境”生動可感，并有所依托。傳統(tǒng)美學更多的是從受者一方出發(fā)，在受者和文本中充當橋梁的作用，它往往用極精練、極雋永的語言來點出文本的關鍵，以啟發(fā)受者更準確地體悟文本精微、含蓄的意旨。錢鍾書先生在《讀拉奧孔》中說：“詩詞、筆記里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出益人神智的精湛見解，含蓄著很新鮮的藝術理論，值得我們重視和表彰?！?sup>這種用“三言兩語”說出“精湛見解”的方法，就是“意境”之意義域構筑流程。這種傳統(tǒng)“意境”之意義域構筑流程講究言簡意賅，點到為止，看似只言片語，其中卻包含著深厚的審美意蘊，能使人產生豐富的聯(lián)想，并由此獲得人生感悟。

二

傳統(tǒng)“意境”意義域構筑流程的這種重意會、重自然、重感悟是有其深刻的美學淵源的，其形成要素與文化原點是多元的。就其中重要的思想元素看，應該說，它的形成與傳統(tǒng)哲學“言不盡意”和“立象盡意”說分不開。中國美學有其獨特的思想原點。這個思想原點，使中國美學得以生成并生生不息，枝葉繁茂。而“言不盡意”與“立象盡意”就應該是中國美學的一個獨特的思想原點。應該說，中國美學“意境”說的整體性、直觀性、體悟性、開放性等等特色的形成就與“言不盡意”、“立象盡意”思想原點的作用分不開。

“言不盡意”與“立象盡意”的提出可以追溯到《周易》。據(jù)《系辭上》記載，孔子曾經指出“書不盡言，言不盡意”孔穎達《周易正義》（十三經注疏），中華書局1980年版。又指出：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！?sup>具體說來，“書不盡言”中所謂的“言”是指語言，“書”是指文字，“書”與“言”互文，指文字、語言，屬于意義域傳達的中介。而“言不盡意”所謂的“意”，則應該是通過中介以表達的意義域，即意蘊、意旨。“言、象”應該是符指，而“意”則是意指。換言之，“書不盡言，言不盡意”，是說語言一類傳播中介并不能使意義域得到周至的表達，從而圣人才采用信息量更加周備、完全的“象”，通過“立象”以“盡意”。“象”應該是“卦象”，是一種全息性的特殊的傳播中介，“圣人設卦觀象”，“彖者言乎象也，爻者言乎變也”。這里的“卦”、“彖”、“爻”，就是“象”。所以，作為為一種特殊的“象”，卦爻辭就比一般的語言文字有更大的包容性和張力，通過其可以更完整的表述“意”，以彌補“書不盡言”的不足，以“盡言”、“盡意”。卦爻辭是優(yōu)于一般文字的“象”，能在“書不盡言”的情況下“盡言”、“盡意”。所以說，“盡意莫若象”。

“言不盡意”這一命題在本質上正是對中國美學“意境”超越性特征的揭示?！耙饩场币饬x域營構追求“立象盡意”，強調其“意”應該“動于中”為真情實意，從胸臆流出，發(fā)自肺腑，為“本真”之言說；同時，其審美境域又是大道之言、本真之言的綻出與呈現(xiàn)，“言不盡意”主張達于“微言”“妙象”的本真言說以盡意。這對中國傳統(tǒng)美學“意境”說的形成具有重要意義域。

《易傳》認為，《易》之為書就是圣人觀物取象而“立象盡意”的生動體現(xiàn)：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！?sup>孔穎達《周易正義》（十三經注疏），中華書局1980年版。“是故《易》者，象也；象也者，像也。彖者，材也；爻也者，效天下之動者也?！?sup>俯仰之間，“觀象”、“觀法”、觀天地之文，遠取近收，“作八卦”，以“通神明之德”，“類萬物之情”。也就是說，《易》是“象”，“卦”都用六爻的陰陽交錯，“立象盡意”，來符指天下的運動變化，以意指天地萬物和人類社會一切變化與溝通天地人。應該說，“言不盡意”說一方面揭示了作為形而下的“言說”與作為形而上的意義域間的距離與分隔；另一方面，也揭示了二者間的密切聯(lián)系，即“言說”是通向“意義域”的橋梁，“言說”是“意義域”呈現(xiàn)的中介。沒有“言說”，就不能達到對“意義域”的把握，同時，不通過“言說”，“意義域”亦不能得以呈現(xiàn)。

在“言不盡意”提出之前，作為道家美學的首要人物，老子曾經指出：“道可道，非常道；名可名，非常名?！?sup>可以用言語表述的，就不是永恒的“道”?！翱傻馈笔侵缚梢杂醚哉Z表述?？梢杂妹Q界定的，就不是恒久的“名”。“道”是生成宇宙萬物的原初域，無法用言語表述。老子又指出：“知者不言，言者不知?！?sup>“故?！疅o’，欲以觀其妙；?！小杂^其徼?！?sup>莊子也曾經指出：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?sup>又指出：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！?sup>筌、蹄、言皆為工具，其目的還是魚、兔、意，只要領會了精神實質，那么這些工具都可以忘掉了。忘言之人就是指已得到和領會精神實質的人，因而與忘言之人言，是不言之言。“道”不可“道”，只可意指?！把浴狈浮暗馈保坏┻_到了目的，就該忘掉。這里，莊子以魚、兔喻意，以筌、蹄喻言。強調得魚得兔是目的，筌、蹄只是達到目的的手段，形象地說明了“得意忘言”的合理性。在《天地篇》中，莊子曾經講述過一個寓言：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎！’”黃帝到昆侖山游玩，回來后發(fā)現(xiàn)把象征“道”的“玄珠”給丟了。于是，派象征“理智”的“智”去尋找，沒有得到；又派當時視力最好的“離朱”去尋找，也沒有得到；再派善于言辯的“契詬”去尋找，還是沒有找到；最后派“象罔”去尋找，終于找回了“玄珠”。所謂“象罔”，呂惠卿解釋說：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”（《莊子義》）郭嵩燾解釋說：“象罔者若有形若無形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也?！?sup>對此，宗白華解釋說：“非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象征作用。象是境相，罔是虛幻，藝術家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際?！?sup>可見，所謂“象罔”，就是外在的象與內在的意的融通合一，是“境相”與“虛幻”、有形與無形，實與虛內在的融合，為藝術家所創(chuàng)建的為“象征宇宙人生的真際”的“虛幻的境相”，因此，呈現(xiàn)為“非無非有，不皦不昧”，空靜虛茫、靈淡無垠。顯然，這應該就是“意境”意義域的一種審美特色。

老莊之后，魏晉時期的庾闡在其《蓍龜論》中說：“是以象以求妙，妙得而忘象；蓍以求神，神窮而蓍廢?！憋底鳌堆圆槐M意論》，殷融作《象不盡意論》都對“言不盡意”說進行了進一步的闡發(fā)。玄學家王弼在《周易略例·明象》中則推崇“得意在忘象，得象在忘言”；嵇康在《聲無哀樂論》中也主張“得意忘言”，說：“吾謂能反三隅者，得意而忘言?！彼凇度钏米诒分姓f：“先生承命之美，希達節(jié)之度，得意忘言，尋妙于萬物之始；窮理盡性，研幾乎幽明之極。”郭象在《莊子·則陽注》中則指出：“不能忘言而存意，則不足?！?sup>又在《天道注》中指出：“得彼情，忘言遺書者也?！边@些言論都認為“言”的目的在于“得意”，要“得意”就必須“忘言”，推崇超以言外、難以言表的言外之意、文外之旨。

“象”表征著萬物自然的生命運動，來自圣人對宇宙萬物的宏觀體味，并在道家的哲學體系中成為溝通“道”、“物”、“氣”、“意”、“言”的重要的中間環(huán)節(jié)。

“象”的虛空超無，對“象”的意象而非言語的符號指涉功能作出了種種描述和規(guī)定。以“大象”來表征“道”，以體現(xiàn)“道”的虛空無名之狀。作為生命本原的“道”而言，“道”化育自然萬物，并且作為生命的核心存在于自然萬物的底蘊；虛空是形象的延續(xù)，是境界的擴展，言有盡而意無窮，自然萬物可見、可聽、可觸，所以說有“狀”、有“物”；而作為自然萬物生命本原的“道”則不可見、不可聽、不可觸，所以說“無狀”、“無物”。然而這里所謂的“無”又不是真的什么也沒有，而只是“無序”、“無形”，“是謂惚恍”，是“夷”、“?！?、“微”。也就是說，“道”實際上存在著，只是幽而不顯，混而為一?？梢哉f，無狀之狀，無物之象、混而為一，也就是“道”?！暗馈敝茉烟?，遍及萬物，于無形狀之中而能造一切形狀，于無物象之中而能化一切物象，有無不定，是謂惚恍。宇宙萬物的生命本原是“道”，這種“道”是不可言傳只可意會的。換言之，即“無物之象”、“大音”、“大象”之類都是美的生命本原“道”的呈現(xiàn)，因此無論用什么具體的言辭聲音都不能把它傳達出來；或者反過來說，一旦訴諸任何具體的言辭聲音，它就不再是“道”本身了，因而也就不是“大音”與“大象”的“知者”?！暗馈背尸F(xiàn)為“物”與“象”，表征為無形無狀，惟恍惟忽，同時在恍忽無形之中又有“象”有“物”。應該說，這種若有若無之“象”，對作為宇宙萬物構成之本源的“道”的存在作了極其精微的闡發(fā)。這種構成是非言語能表達的，只能憑借意象，存在于人的意象感悟和體驗中。中國美學提出了有關審美創(chuàng)造和再創(chuàng)造中的一系列范疇，如“虛”、“實”、“有”、“無”、“妙”、“味”、“玄鑒”等。其中，“虛”、“無”、“妙”、“味”、“玄鑒”等具有形而上超言語意義域的范疇對傳統(tǒng)文藝美學思想的建構尤為重要。特別是“無味”之“味”的提出，以“味無味”言“大象”之“象”的審美境域流程的確定，深刻地影響著中國傳統(tǒng)美學“意境”構筑流程的生成。因為，中國傳統(tǒng)美學的“意境”之意義域構筑，在本質上就是一種味象超象、形而上超經驗的文本審美意味的生成與構成。

老子以后，莊子繼承并發(fā)展了老子的“大象無形”的“象”說思想。莊子美學對現(xiàn)時存在的把握，無時無刻不保持著一種“象”的體驗的完整性。在老子“大象無形”的“象”說思想上，莊子又進一步提出“大美無言”說和“至美”、“全美”，提倡“無言而心悅”。同時，莊子承繼了老子有關“道”、“氣”、“象”的思想，執(zhí)“象”而言“道”，“道”是生命之原初域，“氣”是生命之活力，象是生命的呈現(xiàn)境域，“道”、“氣”、“象”三者相融相通、相依相存。“象”為萬物生成中永恒之超絕符號，這種生命的符號能成為萬物創(chuàng)造之原型，是一種特殊的符號，其最大的特點就是突出的符指意義，“象”是自足、全息、無待、超關系的。其構成是生生不息的，為一種生生而化生化合不已的生命境域。不過，相對于老子，莊子所說，更是以“虛”、“無”來突出境域的不可名狀。他說：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉?！?sup>（《天地》）這就是說，“道”視而無形，聽而無聲，但無形無聲中又見明朗之象，又聞至和之音，這便是“道”的呈現(xiàn)和顯現(xiàn)，所謂“視”“冥冥”、“聽”“無聲”、“獨見”、“獨聞”乃是對這種生命境域和審美意味的體驗和感悟。莊子曾經講老聃游心于“道”，“心困焉而不能知，口辟焉而不能言”（《田子方》），但其內心體驗卻能再現(xiàn)翱游天道的景象，從而得“至美至樂”，達成“至人”的境域。顯然，這一故事亦表現(xiàn)了“道”意義域的多樣性和豐富性，只有借助虛空，才能發(fā)揮想象，以“道”的虛空，變有限為無限，境域高簡，意象幽邃，空間曠大，發(fā)人深思，以呈現(xiàn)深刻的人生體驗，和實現(xiàn)人生境域的營構。莊子這種對“道”的描述和規(guī)定，與其《莊子·天道》篇中所說的“書不過語，語有貴也。語之有貴者意也，意有所隨。意之所隨者不可言傳也”的思想是相互一致的，上承老子“道”論，下啟魏晉玄學以“無”原初域體的對“道”的義理發(fā)揮，并直接引發(fā)中國傳統(tǒng)美學的“意境”說追求“象外之意”、“象外之象”，同時，由此而構成其賴以形成的學理淵源。

三

道家美學提出的“大象無形”和“大美無言”也應該是中國傳統(tǒng)美學“意境”意義境域構筑及其特色形成的思想原點之一。老子闡釋“道”云：“大音希聲，大象無形?！?sup>他指出，“大音”若“無聲”，“大象”若“無形”，即最美的聲音聽起來是沒有聲響的，最美的形象是看不見行跡的。應該說，這里所謂的“大”，就是“美”。也就是說，至美的樂音、至美的形象已經到了和自然融為一體的境界，反倒給人以無音、無形的感覺?！按笠簟?、“大象”至少有一個符指它們的符號，才能意指其“大”，所以說，言“境”不離“象”，但其重點又在“象外之象”。即在“意境”所構成的“象外”虛空中揭示宇宙自然的生命意味。因此，可以說，老子的“大象無形”說也為“意境”構筑追求“象”外虛空、非言味象，追求“景外意”與“意外妙”奠定了哲理基礎。

同時，老子以“無”來指稱“道”的思想也影響及“意境”說。應該說，藝術“意境”既有又無、既實又虛，有中見無、無中見有，實中見虛、虛中見實的開放性特征就與老子“有無相生”思想的作用分不開。老子說：“天下萬物生于有，有生于無?！?sup>又說：“常無，欲以觀其妙?！?sup>這里所謂的“妙”，體現(xiàn)著“道”的永恒與無限。只有達到“無”的境界，才能“觀其妙”。可見，這里的“無”就表現(xiàn)出一種開放性。在老子看來，一方面，“道”是無形、無聲、“視之不見”、“聽之不聞”、“博之不得”的。另一方面，“道”又“惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟猓渲杏形铩?sup>。“窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”，“道”中有“有象”、“有物”、“有精”、“有信”。也就是說，“道”既實又虛、既有又無、既形上又形下、既在場又不在場、永恒而不可限定，“道”的呈現(xiàn)為“無狀之狀，無物之象”，所以，“道生萬物”，具體說來，則“萬物生于有，有生于無”。老子以“無”來指稱“道”，是因為它并不是人的感官所能把握的。然而這個幽隱無形的“道”又潛藏著巨大的力量，蘊含著無限之“有”。“道”既是“有”，也是“無”：“故有無相生”（二章）。就老子而言，“有”與“無”是在“道”中統(tǒng)一的?！暗馈敝壈l(fā)構成是有其自身的規(guī)定的，是“有”到“無”，“無”中生“有”。應該說，老子“有”、“無”一體之“道”的一個重要特征是“虛實”的統(tǒng)一。老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名。無為，天地之始；有名，萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼?！?sup>（一章）一方面，“道”作為“天地之始”是“無”，它無形無象，“微妙玄通，深不可識”（十五章）。所謂“大象無形”、“無狀之狀，無物之象”（十四章），就是對“道”的這一特征的具體說明。另一方面，“道”作為“萬物之母”是產生有形萬物的本體和根源。就此來說，“道”又是“有”。所謂“道之為物，……其中有象；……其中有物；……其中有精”（二十一章），就是對“道”的這一特征的具體說明。在無形的“道”中包孕著豐富無窮的有體有象的形形物物，“道”不是絕對虛無的存在，“道”是有無的統(tǒng)一、虛實的結合。老子認為，有無虛實諸因素之間又存在著一種相互依存、相互利用的辯證機制。老子云：“有無相生，難易相成。”（二章）“實”、“有”離不開“虛”、“無”，對立因素的相互依賴和作用，是“道”發(fā)揮作用的真正奧秘。老子云：“三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！?sup>（十一章）車輪、盆子、房屋等物之“用”，在于中間的“空無”。事物的作用在于有與無的統(tǒng)一，不可只有“有”而無“無”；而“無”也必須有賴于“有”而存在。在老子看來，有無虛實的統(tǒng)一是宇宙萬物化生運行發(fā)揮作用的根本。這種思想完全適用于藝術，并揭示了藝術創(chuàng)作的基本方法和藝術作品的基本特征。受“道”論的影響，中國傳統(tǒng)美學認為，“蓋理之微者，非物象之所舉也”。這就是說，藝術所要呈現(xiàn)的事物的精微玄妙之處，只能通過意會，不能言傳。語言的表達功能是有限的，而事物的精義則是沒有窮盡的，難以言傳的，它為受者所開放。因此，對于創(chuàng)作，“有無相生”、“虛實結合”、“課虛無以責有，叩寂寞而求音”、“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”是一種極為重要的方法。這一方法要求作家創(chuàng)作時不對對象的外在形貌進行細膩精確的摹寫，而是選取最突出的特征，以精煉的語言，簡潔的線條，進行典型的勾勒概括，在組合意象時，故意取出一些聯(lián)系環(huán)節(jié)，使作品在整體上呈現(xiàn)出一些虛空，從而使作品顯得更富于空間性、容涵性和內容的豐富性。

“大象無形”、“虛實結合”、“有無相生”也是“意境”的基本特征。絕對“空無”無法構成“意境”，而毫無“空無”境域的“厚、重、實、有”也不為“意境”所接受?？侦`、雋永、深厚、蘊藉的藝術“意境”無不是“有無虛實”意義域的有機結合，無不體現(xiàn)著“有之以為利，無之以為用”和“無味”之“味”乃“致味”的相生相成、相化相合關系?！暗馈币浴盁o”與“虛”相生相存而見其生命“奧妙”。在藝術中，正是虛處空白才為受者留下了廣闊的“體味”境域，從而引發(fā)其生發(fā)出渺遠無限的聯(lián)想和情思，進而獲得豐富的審美享受。中國古代藝術家之所以特別鐘愛“意在言外”、“韻外之旨”，鄙棄“言盡意盡”、“一覽無余”；崇尚“清空”、“空靈”與“韻味”，厭惡“質實”、“板滯”與“淡而寡味”，其主要原因即在于此?！疤搶嵔Y合”是中國古代美學“意境”構筑思想的一貫主張。鐘嶸論詩歌美學，提倡詩歌創(chuàng)作應該追求虛實相生，應該具有“文已盡而意有余”的審美境域。姜夔論書法美學，則主張書法“疏密停勻為佳”（《續(xù)書譜·疏密》）。所謂“疏密停勻”，就是實中有虛、虛中有實、弛張啟闔、兩得其宜。董其昌論繪畫美學，要求繪畫創(chuàng)作必須“實虛互用”（《畫禪室隨筆》卷二《畫訣》）。而“虛實結合”“意境”構筑思想的哲學基礎和最初源頭，是老子的“有無”相生相成與“無中生有”說。

同時，“意境”意義境域的呈現(xiàn)，必須通過受者的接受，由此，始充分體現(xiàn)“意境”構成的開放性。從對“意境”的審美接受而言，所謂“意境”，事實上是一系列可能性的存在，是一個期待審美再創(chuàng)造的開放系統(tǒng)。它等待著受者調動自身的審美想象力和全部情感，去想象、補充、認同。因此，可以說“意境”創(chuàng)構于創(chuàng)作主體，而最終完成于受者的想象認同之中。并且，從某種意義域上看，“意境”實質上是源于作品而實現(xiàn)于受者的想象再創(chuàng)造中的一種審美境界。它需要受者將自己的情感意緒移入，并與之打成一片，融為一體，以深刻體會其中所包容的審美意蘊，并在此基礎上展開審美想象，來體驗自己心中那些尚未形成、難以言喻的經驗和情感。故可以說，受者對作品“意境”狀態(tài)的直接感知是“意境”實現(xiàn)的開始，而受者對“意境”狀態(tài)的審美想象則是“意境”實現(xiàn)的進行，受者對“意境”狀態(tài)的積極參與，才是“意境”實現(xiàn)的完成。

“意境”意義境域實現(xiàn)中的這種開放性指向無限與永恒。費漢源認為山水畫有三遠：高遠、平遠、深遠。又說：“深遠最難，要使人望之，莫窮其際，不知為幾千萬重?！保ā渡剿嬍健罚├钊杖A則認為畫有三次第：“一曰身之所容。凡置身處，非邃密，即曠朗，水邊林下，多景所湊處是也。二曰目之所矚?；蚱鎰?，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。三曰意之所游。目力雖窮，而情脈不斷處是也?！保ā蹲咸臆庪s綴》）“不知為幾千萬重”與“目力雖窮情脈不斷”正好形象地表現(xiàn)了藝術“意境”開放性的無限性。

總之，可以看出，“意境”意義境域的“深遠”、“情脈不斷處”和需要“妙解心悟”正是建立于“大象無形”、“有無相生”的思想作用之上。因此，“意境”永遠指向受者，向受者開放。其“意義域”生成流中總是留有極大的空白，包括對“意境”的描述，期待著受者去追索、咀嚼、玩味，并給以進一步的聯(lián)想、充實。

（四川師范大學文學院）

1. 國家社會科學基金項目（08BZX068）
2. 鐘嶸著，陳延杰注《詩品注》，人民文學出版社1958年版。
3. 轉引自盛寧《道與邏各斯的對話》，《讀書》，1993年11期。
4. ［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京圖書館古籍珍本叢刊本），書目文獻出版社1989年版。
5. 左丘明《國語》，中州古籍出版社2010年版。
6. ［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京圖書館古籍珍本叢刊本），書目文獻出版社1989年版。
7. 王充《論衡》，上海人民出版社1974年版。
8. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
9. 郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1978年版。
10. 鐘嶸著，陳延杰注《詩品注》，人民文學出版社1958年版。
11. 宗白華《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第71—72頁。
12. ［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京圖書館古籍珍本叢刊本），書目文獻出版社1989年版。
13. ［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京圖書館古籍珍本叢刊本），書目文獻出版社1989年版。
14. ［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京圖書館古籍珍本叢刊本），書目文獻出版社1989年版。
15. ［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京圖書館古籍珍本叢刊本），書目文獻出版社1989年版。
16. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
17. ［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京圖書館古籍珍本叢刊本），書目文獻出版社1989年版。
18. ［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京圖書館古籍珍本叢刊本），書目文獻出版社1989年版。
19. 郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1978年版。
20. 郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1978年版。
21. 郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1978年版。
22. 郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1978年版。
23. 郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1978年版。
24. 宗白華《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第71—72頁。
25. 郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1978年版。
26. 郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1978年版。
27. 郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1978年版。
28. 郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1978年版。
29. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
30. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
31. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
32. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
33. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
34. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
35. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
36. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
37. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
38. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
39. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
40. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
41. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
42. 陳壽撰，裴松之注《三國志注》，中華書局2005年版。見《魏書》卷十《荀彧傳》，裴松之注引何劭《荀粲傳》。
43. 高亨《老子注譯》，河南人民出版社1977年版。
44. 鐘嶸著，陳延杰注《詩品注》，人民文學出版社1958年版。