手抄本時代的文本生成與詩歌創(chuàng)作

——評《中國早期古典詩歌的生成》

許繼起

《中國早期古典詩歌的生成》（胡秋蕾、王宇根、田曉菲譯，田曉菲校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012）是宇文所安先生的近著。該書主要探討唐前詩歌的生成機制，研究對象主要是兩漢魏晉南北朝時期的五言詩歌和樂府歌詩。本書共分六章，“序言”部分詳細論述了作者對漢魏晉南北朝詩歌創(chuàng)作概況的理論認識，介紹研究“中國早期古典詩歌”方法論。六章分別是：“漢詩”與六朝，早期詩歌的“語法”，游仙、死亡與宴會，作者與敘述者、擬作等六個專題，分別探討漢魏詩歌的作者歸屬、語辭結構、創(chuàng)作特征等問題。附錄部分收錄了七篇文章：作體裁名稱的“樂府”，音樂傳統(tǒng)，選集和五言詩，“晉樂所奏”，話題的例子：“人生苦短”，“古詩”中的《詩經》——一個個案，模擬、重述、改寫。這七篇短文，分別研究各章專題中的某些細節(jié)問題。

本書“序言”部分，鮮明地闡述了在本書研究中，作者對待漢魏六朝詩歌基本材料的態(tài)度及對古典詩歌起源敘事的認識。即忽略眾多文學作品的作者、年代及歷史敘事，將這些作品視為“同一種詩歌”，而這些詩歌作品創(chuàng)作的基本語言素材，源自一個共享詩歌的材料。同時，作者認為現(xiàn)有的關于古典詩歌起源的敘事是在五世紀晚期和六世紀時期，即齊梁時代建立起來的。認為在制作關于古典詩歌起源的標準敘事過程中，現(xiàn)有的詩歌文本則經過了重新被篩選和大量的改動過程。這樣做并非否認古典詩歌可能存在的真實的作者及可能進行的準確系年，而是討論這些可以系年的作品，怎樣被錯誤地用來對大多數(shù)無法確知的時代及作者的文本進行歷史的排序。

“序言”中，指出本書研究立足的兩個歷史中心：一是早期古典詩歌創(chuàng)作的時代，即兩漢及曹魏西晉時期（不晚于公元前一世紀，直到公元三世紀后期）；二是南朝都城建康的文學世界（公元五世紀到六世紀中期，即東晉、劉宋、齊、梁時代）。認為古典詩歌的作者早于齊梁文人兩個半到三個世紀，但是這些詩歌及詩歌的作者，經過了齊梁文人的編輯和甄選，并根據(jù)這一時期的詩歌創(chuàng)作標準，對這些作品進行了改作、評判和排序。因此也可以說，現(xiàn)存的詩歌作品同樣在某種程度上，也是齊梁文人的創(chuàng)造。齊梁文人是后代接受早期古典詩歌的主要中介人。

作者強調指出，銜接這兩個歷史中心的重要媒介是手抄本。早期詩歌主要通過手抄本進行傳播，齊梁文人也主要依據(jù)大量的手抄本進行選擇。由于抄者水平、目的等原因，造成詩歌手抄文本存在諸多不確定性因素。一個作品中異文眾出、作者迭現(xiàn)、長短不同、結構混亂等現(xiàn)象，在手抄本中司空見慣。當這些作品，通過這種方式進入第二個中心的時候，同一個文本，通常會出現(xiàn)眾多不同的面目。齊梁文人對這些作品進行選擇的時候，只能選其一，以確定文本成編。并且認為有證據(jù)表明，他們同樣可以根據(jù)自己的品位標準對文本進行訂正和修改。這種種因素，造成早期詩歌文本存在很大的不確定性，因此，很難將兩個中心完全剝離出來。作者認為后一個中心對文本的改變、加工和補充，對早期古典詩歌敘事的建立起了更大的作用?！耙虼耍袊浀湓姼璧钠鹪床粌H僅是一個關于‘漢魏’的故事，它們講述的是五世紀后期到六世紀早期的齊梁如何為這個關于‘漢魏’的故事建構證據(jù)?！?sup>

本書重新審視那些記錄漢魏晉南北朝詩歌的歷史材料，思考那些通過手抄本得以傳播和寫定的詩歌文獻，即由《文選》《玉臺新詠》《樂府詩集》及大量的唐宋類書等文獻，所呈現(xiàn)的相關詩歌文本的作者歸屬、不同異文、韻腳變化、詩句排列、體裁分類等問題。由于手抄本的不確定性，作者對記錄早期詩歌的文獻材料提出應有的質疑，努力地解決當面對同一首詩歌作品，由于記錄者的不同，記錄文獻的不同，而呈現(xiàn)的不同面貌，即或盡管有大半數(shù)以上的文辭雷同，但根本就是兩首完全不同的作品等問題。

作者表現(xiàn)了對手抄本文獻的極度重視，也反映了作者對文本傳播過程中產生的變異的細致觀察，以及由此帶來的關于古典詩歌的原創(chuàng)及二度改作的思考。我們看到的大部分作品，即為這種改作和變異的文本，而歷代的研究者也正是在這種基礎上建構古典詩歌生成的文學敘事。這種研究的關鍵在于如何解釋原創(chuàng)作品與變異作品的區(qū)別，考察變異的原因、變異的背景、變異的程度、變異的特征、變異的規(guī)律、變異的類型，以及變異的后果和由此帶來的對文學創(chuàng)作產生的影響。書中的諸多解釋，大多建立在考察變異文本的基礎上，這充分地反映了作者對手抄文本及其傳播的理解。

不過，如果對抄本傳播下文本變異的無限夸大，以及對原創(chuàng)作品無休止地懷疑，無疑會影響我們對造成變異文本因果的判斷和分析。中國文學的創(chuàng)作者、研究者與記錄者，表現(xiàn)出了對原創(chuàng)作品及歷史真實文本的迷戀。如在漢代郊廟歌辭的制作中，對改動的某一句話，某一個字，都有說明。在樂府作品的樂名上，也是如此。在記錄文本敘事的過程中，對文字變異的記錄清晰可辨。如秦至漢的房中樂，秦名為“嘉至”，漢為“安世樂”。曹魏至兩晉諸多標識為“晉樂所奏”的作品及對舊作歌辭的記錄，反映了記錄者對原創(chuàng)作品及改作的明確區(qū)分。劉宋南齊的許多郊廟歌辭，僅改“宋”為“齊”字，即可完成對祭拜天地時的頌揚和對祖宗事跡的歌頌。在曹魏、東吳、晉代鼓吹歌辭的創(chuàng)作中，均有對歌辭言、句、章數(shù)的詳細記錄?！端螘分尽分?，對不可辨識的聲辭雜寫一類作品的記錄，也反映了史家記錄者對歷史文本的高度重視。

本書一方面強調了《宋書·樂志》忠實地載錄了樂人對歌辭文本的記錄，另一方面表現(xiàn)了對非樂人記錄的歌辭文本的質疑。顯然，作者面對歌者的手抄本與其他抄錄者的抄本時，采取了不同態(tài)度，認為前者更忠實地記錄了作品的文本原貌，而其他抄錄者則更改了作品。我們不太同意這種看法。首先，進入史官視野的歌詩文本，在很大程度上是史家真實的記錄，尤其如郊廟、燕饗、鼓吹、朝會之樂等具有重要禮儀意義的歌辭，絕非由一般的手抄者或者歌者進行抄寫傳播。如《史記·樂書》《漢書·禮樂志》中的漢代歌詩，即是由史官記錄的歌詞文本。而目前我們看到的《宋書·樂志》中歌辭，是通過史官之手記錄的歌辭，其史源是否為歌者的記錄需要謹慎待之。因此，與樂人對歌詞文本的記錄相比，史官對歌詞的記錄更加可信。相反，由于歌者的演唱風格及表演的隨意性等原因，樂人可能會臨時改動歌辭，因此，不同的樂人（表演者）對同一首歌辭的記錄也會出現(xiàn)差異。由此可見，并非是樂人記錄的歌辭就更加忠實于作品的文本原貌。

漢魏六朝不乏有意記錄自己創(chuàng)作的詩人，專業(yè)抄者也不乏其數(shù)。作家創(chuàng)作的作品，在寫定成集過程中，不否認作者本人會對作品進行不斷地修改，其后期寫定的文集，會與前期流傳的作品有所差異。但是抄錄者，只是一個抄錄的工匠，他能否改動已成形的作品，存在較大的疑問。詩歌文本的編輯者，是否像書中所說的那樣，如《文選》《玉臺新詠》的編選者會按照時代或自己的審美標準去改編作品，也就成了一個較大的疑問。通過《樂府詩集》，我們可以看到，南朝宋張永《元嘉正聲技錄》、王僧虔《大明三年宴樂技錄》、陳釋智匠的《古今樂錄》等對早期樂府歌辭及題解的記錄，也看到“晉樂所奏”與“魏樂所奏”以及古辭歌辭明顯區(qū)別。在禮儀制度上，《古今樂錄》明確記錄了梁代舊舞人數(shù)、服飾等信息，以示與陳代舞制的區(qū)別。這均反映了記錄者對原創(chuàng)歌辭及歷史文本的忠實記錄。

在《玉臺新詠》《文選》對歌辭的記錄中，許多作品與專門記錄歌辭的文本表現(xiàn)出不同的面貌。書中強調指出這種由于保存途徑不同而造成的文本差異，反映了記錄者對文本態(tài)度的區(qū)別，前者更愿意按照自己、主持撰集者或者時代的審美標準去改編原作。但是如果考察《文選》中賦、銘、誄、贊、頌、表等文類的文本時，我們會發(fā)現(xiàn)這些文類基本忠實于我們見到的史官系統(tǒng)下的文本記錄，并不像歌辭文本那樣有巨大的差異。這說明，記錄者本身仍有“述而不作”的史家意識，并非動輒以己意改之。如本書中所認為的那樣，非專門記錄歌辭的文集的編撰者動輒改動歌辭文本的解釋，是否符合全部的作品，是否符合歷史事實，還需要進一步論證。

漢魏晉時的詩歌文獻主要依賴手抄本文獻而得以流傳，齊梁及唐宋時期，也主要依賴這些手抄本文獻來記錄和傳播早期的詩歌作品。從六朝及唐宋的文學專書及文學類書中可以看到，早期詩歌的作者、題名、體裁歸屬、用韻體制、詩句結構出現(xiàn)了眾多的變異。不論這種變化是作品本身被二度創(chuàng)作，還是記錄者本身對原創(chuàng)作品進行了修改，早期的詩歌作品，正是以如此不同的面貌進行傳播。由于早期作品存在眾多的不確定性，因此，作者將其研究的基礎定義在對文獻資料的來源及性質的探索上，而不是研究詩歌的體裁、作者及詩歌本體的一般性理解。

由于研究資料本身的問題，作者將研究對象即漢魏詩歌定義為“古典詩歌”（classical poetry），這個定義意味著一種來源不能確定的、共享的詩歌創(chuàng)作實踐。“從‘詩歌材料’（poetic material）入手，把任何一個特殊的文本都視為材料庫存的之一小部分的具體實現(xiàn)，而不是獨立的創(chuàng)作。”五言詩是此類詩歌的代表。古典詩歌所共有是主題、話題、描寫的順序、描寫的公式和一系列語言習慣。此類詩歌建立在低級修辭的基礎上，從這一意義上講，這類詩歌是通俗的。這也是本書探討的一個重點：即探尋低級修辭的詩歌如何被保存，并成為古典。

在序言中，作者毫不吝嗇地提到此書的研究方法與前人時賢研究之間的聯(lián)系。如傅漢思將詩歌視為一種共享的行為，而不是個體詩人創(chuàng)作的集合。鈴木修次《漢魏詩歌的研究》注重詩歌資料的傳統(tǒng)，如指出詩歌在不同資料中有不同的記錄，而詩歌的段落、詩句的位次也會被移動等。而作者也稱自己的研究與桀溺的獨出新意多有契合。認為逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》對早期詩歌的搜集?？奔翱甲C，奠定了早期詩歌的研究基礎和基本格局?？陬^程序理論重視作家文學及民間文學的聯(lián)系，并帶來研究手抄本文化文本產生和流通的多個不同的研究方向。約瑟夫阿倫將《古詩十九首》納入了樂府的范疇。諸如此類，作者大致講述了從這些研究成果得到的啟發(fā)及與自己研究的不同之處。

可以看出，在談到早期詩歌研究成果的時候，大陸學者的研究除了提到逯欽立對搜集詩歌文獻的貢獻之外，其他研究一概沒有涉及，這未免有些遺憾。

針對早期詩歌的特點，作者建立了一些相對具有嚴密關系的概念。如認為古典詩歌具有“按主題創(chuàng)作”（composition by theme）的特征，確立了主題（theme）的概念。話題（topic，源于希臘語topos），則取其拉丁譯文后的拓展意即陳詞濫調（commonplace）。主題本質上是由一系列出于習慣而被聯(lián)系在一起的話題組成，也通常包含許多程序語（template），即通常在詩的固定位置使用特定的詞語表達大體相同的語義內容的句式。

變體是指詩人、詩句、詩的傳播者、寫手，往往會改變詩歌固有程序的表達，造成詩句的變化，由此帶來詩歌的種種變異。隨著創(chuàng)作場合及詩歌地位的提高，詩人使用的詞匯等級也不斷提高，低級修辭等級逐漸向高級修辭等級過渡，這也會造成變體的產生。變體可以是整個文本，也可以是文本中字詞的變體。不能將文本當作是詩人創(chuàng)作時本來的狀態(tài)，早期的詩歌是一個存在于復制狀態(tài)中并通過復制而為人們所接受的詩歌系統(tǒng)。知道和傳播詩歌的人、表演詩歌的樂師，以及后代的抄寫者和文學選集的編選者都會對它們進行改動。而復制的時候，所有這些人都會按照自己的需要改動文本。在樂府詩作品中會看到很多片段創(chuàng)作，即“拼和型樂府”，拼和的片段之間具有相近的主題，但更多的時候片段之間沒有太多聯(lián)系。對變體詩歌的界定，是不再認為詩歌是在創(chuàng)作的時候，就已經形成穩(wěn)定的文本，而是不斷被復制和再生產的事物。此外，詩歌不是創(chuàng)作，而是不斷地運作，即早期的詩歌的材料常常不斷地被重新組和。音節(jié)變體（metrical variation）也是一種常見的形式。詩人、歌者、抄寫者、編選者及其可能存在的傳播者，都可以改變其中字句、韻腳，造成詩歌音節(jié)的變化，形成不同版本，這也是一種重要的變體類型。

這些概念，不僅是為了論述的方便，也是本書研究理論的重要組成部分，與本書的研究方法構成了較為嚴密的邏輯關系。換言之，這些概念也可以看作是作者對此期詩歌深入研究后得出的具有規(guī)律性的理論性認識。雖然這些理論的正確性與合理性，還有待于進一步地去探討和論證，不過這些概念，卻十分鮮明地將作者對早期詩歌文本的認識作了簡潔的概括。

將早期詩歌視為一批共享的材料，這種做法從根本上弱化了詩歌自身固有的敘事與抒情功能。詩歌已不是詩歌本來的樣子，詩歌不再是強烈表達詩人個人情感的語言工具，而是復制、改寫、拼和早期詩歌共享材料的機械化生產的成品，詩歌文本的基礎語言、詩語結構、聲韻規(guī)則依附于已有成品的規(guī)定而存在。作者從根本上忽略了詩歌創(chuàng)作的個體性，而強調其重復的詩語結構、意象組合及雷同的片段。

第一章“‘漢詩’與六朝”，討論了現(xiàn)在所看到的文學敘事中標識為“漢詩”的古詩，在陸機、江淹、謝靈運、沈約、劉勰、鍾嶸關于五言詩的歷史敘事中，如何獲得了作者的歸屬，并由此獲得更有利的歷史排序，以及它們進一步被《文選》《玉臺新詠》的編選者進行了選擇，同時也進行了改寫，由此完成漢詩經典化的過程。本章論述中忽略了排列更多關于五言詩作品被收入《文選》《玉臺新詠》時被改作的證據(jù)，使研究更符合我們所熟知的版本?？保蚩紦?jù)的論述，以增加足夠的說服力，讓讀者更愿意去相信文章所得出的結論。

作者在能見到的詩論及詩文總集編選過程中，建立起了早期漢詩被經典化的邏輯鏈條，《玉臺新詠》最終成為漢詩經典化的完成者。不過，當我們進一步考察那段文學發(fā)展的歷史時，我們會發(fā)現(xiàn)在《文選》《玉臺新詠》之前，已經存在了諸多可能關于漢代五言古詩、五詩樂府詩的詩歌選集。如晉荀勖《古今五言詩美文》五卷，謝靈運《詩集》五十卷，張敷、袁淑《補謝靈運詩集》一百卷，顏峻《詩集》一百卷，宋明帝編《詩集》四十卷，江邃《雜詩》七十九卷、沈約編《集鈔》十卷等，顯然我們不能忽略這些詩集曾經存在的歷史，以及他們在漢代五言古詩經典化過程中所起到的重要作用。五言詩寫作最輝煌的時代，無疑是漢末曹魏至東晉時期，山水詩、玄言詩中，雖有大量的五言詩，但顯然與漢末曹魏時期的五言詩在風格上已經有所不同。自劉宋永明至梁代，對聲律的追求以及宮體詩的興起與繁榮，使這一時期五言詩的風格出現(xiàn)了根本性的改變，即更加追求詩歌的聲律與修辭。如果說《玉臺新詠》是漢詩經典化的完成者，那么，既然是推崇五言詩，為什么還要對它進行修改？為什么還要按照當時的審美或作者的偏好進行改寫和編選？顯然這種改寫與經典化的動機是矛盾的。換言之，我們更傾向于認為五言詩的經典化過程，至少應該在五言詩聲律化之前即已完成，跟《玉臺新詠》編選五言詩沒有直接的關聯(lián)。

從另一個角度來看，五言詩，尤其是五言樂府詩的經典化與清商樂發(fā)展有著密切的關系。從樂府文學發(fā)展史及音樂發(fā)展史來看，相和歌辭、曹魏清商三調歌詩及相應的清商音樂，在劉宋之時受到極度的推崇。劉宋時期，吳聲西曲在清商樂的名義下得以改造，成為當時新變之聲的代表。從十六國之亂，到西晉滅亡，至晉室東遷、五胡亂華，再到劉宋統(tǒng)一南北，西晉宮廷的清商樂工經歷了一個輾轉流亡的過程，但這一時期，無論哪個封王的政治集團，西晉宮廷的清商樂工均成為他們必須爭奪的對象，也成為其制禮作樂的重要條件。可見，清商舊樂對各國禮儀建設的重要性，超過所有其他的條件。與之相配合的歌辭，也隨之成為一種具有象征意義的文化符號。清商歌辭經過歷代改制，新辭迭出，但是那些曾經與之相配的被標識為古辭的五言歌辭，多傳自漢末曹魏，它們在歷代制禮作樂時追求復古的情緒中，顯得熠熠生輝，并率先成為后世詩人追摹的對象。

由此，我們不得不提到一個與古詩經典化密切相關的現(xiàn)象，即擬作的出現(xiàn)。毫無疑問，擬作最先發(fā)生在樂府歌辭的創(chuàng)作中。從《樂府詩集》中，我們會看到同一樂府曲名下眾多被模擬的歌辭，發(fā)生越早的歌辭，與古辭的相似度就越高。尤其古辭辭樂關系的分離，也激發(fā)了那些具有復古情節(jié)的文人，可以充分不考慮入樂的種種條件，專心進行辭體的模擬。對樂府歌辭的模擬，無疑會影響到對非入樂詩歌作品的模擬。擬古詩作大量涌現(xiàn)，反映了對古詩的某種偏愛。這種擬古的熱情，對漢詩的經典化無疑具有重要的意義。在聲韻要求不是那么嚴格的時代，擬作古詩從亦步亦趨，逐句追摹，到不拘句式，不拘長短，不拘題意；從追擬原作，到自由發(fā)揮，這都絲毫不影響古詩在模仿者心中的文學地位。從某種意義講，這反而推動了古詩經典化的進程。如果從清商舊樂的經典化及擬作的發(fā)展歷史來看，成書于梁代的《玉臺新詠》，顯然不是古詩經典化的最終完成者。在模擬創(chuàng)作的詩歌世界里，手抄本、異文、變體、韻腳不是結締擬作的最必要的因素。樂名、曲名、調名、題意、體式、韻律等任何一個與古詩有關系的因素，都有可能成為被模擬的理由，但這似乎毫不影響古詩經典化的進程。

古詩被稱為“五言之冠冕”，或被分為上品、下品、中品，或被分為樂府和古詩任何一種體裁，這種帶有強烈個人色彩的評價，代表了個人，也可能反映了某個時代對某一作品或某一類作品的認識，但這均不能說明這個作品被普遍地奉為經典。當這一作品成為被模仿的對象，成為那些具有人文精神的知識分子追求文化、文學精神的標識時，它便具有了經典的意義。從這一角度看，五言古詩及五言樂府成為經典的時代，應該是在六朝詩歌追求聲律之前。

第二章“早期詩歌的‘語法’”。早期的詩歌中，同一首詩歌中存在大量的異文，而在不同文本的詩歌中，也有大量重復的句子，甚至是段落。作者認為，如果忽略原創(chuàng)、作者、時代等因素，“可以把早期詩歌看作‘同一種詩歌’，一個統(tǒng)一體，而不是一系列或被經典化或被忽略的文本。這個詩歌系統(tǒng)中，有其重復出現(xiàn)的主題，相對穩(wěn)定的段落和句式，以及它特有描寫步驟”。

基于這種認識，作者用比喻的方式認為，一首作品應該像是一種具有穩(wěn)定語法結構的語言。構成詩歌語法的重要因素有：套語（commonplace lines）、變體、話題和主題、片段等。作者基本否定了《費鳳別碑詩》中的“道路阻且長”、《古詩十九首》第一首中的“道路阻且長”等此種類似的表述，是對《詩經·蒹葭》“道阻且長”的用典。雖然不能斷定此類表述是否可以當作早期詩歌材料庫用作創(chuàng)作的套語而存在，但是認為這種表述是“同一個”詩句不同的實現(xiàn)方式之一。由此生發(fā)的各種變體，如蔡琰《悲憤詩》中的“回路險且阻”、曹植《送應氏二首》中的“山川阻且遠”、張華《情詩》“山川阻且深”、陸機《擬涉江采芙蓉》“山川阻且難”等，不能在全部意義上看作是對《古詩十九首》的模仿，而認為“這一時期的詩歌，是一個流動的共享詩歌材料庫的部分，而這個共享的詩歌材料庫，由可以被用不同方式實現(xiàn)的聯(lián)系散松的話題和程序句組成。這個話題和聯(lián)系的網絡超過了任何特定實現(xiàn)方式”。

圍繞詩歌的某個主題往往有很多大致相似的話題組成。在“夜不能寐”的主題下，就有著衣、徘徊、明月、清風、鳥鳴，有時也有彈琴、弦歌等。如《古詩十九首》“明月何皎皎”：“明月何皎皎，明月照我床。憂愁不能寐，攬衣起徘徊?？托须m云樂，不如早旋歸。出戶當彷徨，愁思當告誰。引領還入房，涙下沾衣裳?！比罴对亼选罚骸耙怪胁荒苊?，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見。憂思獨傷心?！本邆洹耙共荒苊隆鳖}下圍繞的各種要素。曹丕《雜詩》則增加了行旅的話題，曹植《贈王粲》，曹?！稑犯姟贰ⅰ堕L歌行》中的孤鴻、孤雁、孤鳥、夫妻離別成為新的話題，而“夜不能寐”的尾聯(lián)，往往以淚水或憂傷結束，在詩歌的語法中“夜不能寐”“擁有一個基本上位置的功能”。在《宋書·樂志》《玉臺新詠》《藝文類聚》中，《艷歌何嘗行》具有不同的片段組成，由此推測，樂府詩中有些作品是由不同的片段組成，這些片段也是構成詩歌語法的組成部分。作者由此判定：“每個版本都是詩歌材料的實現(xiàn)方式，這些實現(xiàn)方式根據(jù)文本出現(xiàn)的文獻性質的不同而變化。如果我們要設定一個歷史的先后順序，那么《樂志》的版本顯然代表了最早的文本實現(xiàn)方式。但是那個版本可能不會早于公元四世紀或五世紀的宮廷表演傳統(tǒng)；它無法幫助我們達到某個更早的‘原作’?！?sup>“這樣，我們看到創(chuàng)作實踐中有三個不同的層面：話題、主題和主題的組合，有些主題是拼合獨立的片段?！?/p>

作者選擇的這些主題相似的詩歌作品，按現(xiàn)有文獻的歷史排序，跨度較大。如果在一個較長的歷史時段內，確實能找到主題及話題極為相似的表述。但這不僅是樂府詩，古詩中也是如此，我們相信在山水詩、玄言詩、田園詩、游仙詩中，也會找到類似的主題或話題相同的作品。也就是說，無論中古早期的詩歌，還是晚期的詩歌，都存在這種情況。韻書的出現(xiàn)是為了幫助詩人更好地創(chuàng)作符合韻律的作品，如果主題確定，韻腳確定，在同類體裁中很容易找到表達程序相似的作品。類書的出現(xiàn)，使詩歌的創(chuàng)作者很容易找到用一些固定的典故表達相似主題的作品。如果早期詩歌和晚期的詩歌，都符合主題與話題及固定程序大致相同的組合原則，只能說明，詩歌創(chuàng)作存在這種同類體裁共享的語言資料庫，但是似乎不能說這是早期詩歌獨有的特征，而且對于作者書中始終要面對的問題：現(xiàn)有詩歌文本的歷史敘事，即現(xiàn)存詩歌文本的歷史排序是否合理，并沒有太大的論證意義。如果換一角度，不妨以現(xiàn)有詩歌文本的歷史敘事，相對嚴格地限定時間跨度，比如，可以以《焦氏易林》及那些大致可以確定為漢代詩歌作品中的郊祀、鼓吹、雜歌、謠辭為限，分析現(xiàn)有詩歌敘事中關于三曹的作品與古辭、漢魏古詩、古詩十九首之間，可能存在主題與話題，以及片段拼合的關系。在一個相對共時性的歷史時段內，去論證彼此之間的關系，可能會更有力地論證作者關于詩歌材料共享、古詩主題、話題及片段拼合的理論。

另外，在討論“夜不能寐”主題及相關話題時，先預設了一個大體標準的組合模式，即以《古詩十九首》“明月何皎皎”、阮籍《詠懷》的敘寫結構，設定“夜不能寐”主題下的標準序列話題，是著衣、徘徊、明月、清風、鳥鳴，有時也有彈琴、弦歌等。之所以稱為標準模式，是因為“這些大多是三世紀失眠人意料之中的平常事，另一些失眠時同樣平常的反映卻沒有被包括在內”。一定是明月，而不會是半月或月牙，詩人從來不在雨夜失眠，季節(jié)一定是秋季，詩人獨守空房。失眠詩中的敘述者是孤單的，常常與另一個人的缺席聯(lián)系在一起，很明確地表達思念的主題。孤鴻、孤雁都是南飛，也是主題標準敘事之一。在曹?！稑犯姟分小按壶B向南飛”，突破了南飛的敘事，這便成為“夜不能寐”的變體。同樣在其《長歌行》中，在“夜不能寐”的主題下，孤鳥成了喪偶的燕子，詩中沒有標準敘事中的明月，而有北辰星、景星；沒清風，卻有眾禽和足夠的涕泣；沒有“起徘徊”，卻有“下前庭”；沒有攬衣，而有撫劍。這首詩也被作者定義為“夜不能寐”的變體，同時將這一話題用修辭等級較高的語言，構成詩歌的重心。接下來，作者所列舉的作品均向著支持“夜不能寐”標準的主題及相關話題序列的組合發(fā)展。而我們想追問的是，在現(xiàn)存詩文本所有“夜不能寐”主題下，存在多少類似《長歌行》一樣的不同變體呢。對這種所謂變體考察的意義，在于更進一步揭示主題、話題及程序在這一時期主導詩歌創(chuàng)作的意義。

同樣在第三章“游仙”、第四章“死亡與宴會”中，作者分別探討游仙詩、公燕詩中的主題及相關話題的組合的標準模式，以及出現(xiàn)的不同變體。游仙詩中，其主題是得仙。相應的兩個次主題（sub-themes）：一個是獲得仙丹、道術或者真秘；一個核心是周游天庭。獲得丹藥的標準敘事，是登山，遇仙，獲得丹藥，吞食，成仙，或者帶回獻于帝王飲食成仙，以驗證求丹的結果。另一種變體，則是修煉得道成仙，遇仙，觀覽仙景，酒宴，仙樂，或得食丹藥，最終是得道成仙。

在游仙詩中，彌漫著人生苦短的感嘆。解決方式一是求仙得道，一是勤勉努力，再者就是及時行樂。

第三點是將作品的敘事導向了飲宴的主題，作者試圖在飲宴、公燕詩中尋找到一種標準敘事，但均無果而終。因此說：“我們一直試圖將‘主題’和‘話題’放在兩個不同的層面上，但是事實并沒有那么簡單：在大多數(shù)詩中只用一兩句詩表現(xiàn)的簡單話題可以在另一首詩中擴展為很長的段落。但是這里確實存在一個重要的區(qū)別：一個標準的詩歌主題應用的是常常出現(xiàn)在詩歌材料中的話題序列，但是話題拓展卻往往是通過文和賦更為常見的鋪陳手法?！?sup>因此在《古詩十九首》第十三首中僅滿足于著華服、飲美酒，而曹丕《大墻上蒿行》則用大量的描寫大肆地夸張其華服、寶劍及仙樂宴會的奢華。作者解釋其原因時說：“也許因為它本身就是詩歌場合的發(fā)生地，宴會是最不穩(wěn)定的主題之一。秋夜無眠主題或求仙主題是相對來說可以預料的，宴會卻搖擺于歡樂絕望之間。情緒可以瞬間改變?！边@種解釋看似合理，如果從另一角度看，卻顯得比較牽強。

在“夜不能寐”主題下，作者所列舉的詩歌作品，除《古詩十九首》《詠懷》之外，無一例外是樂府作品。游仙主題的作品，也是除《古詩十九首》之外均為樂府作品。如果從作者有意忽略的詩歌體裁的角度去思考，樂府題材的作品往往與表演相聯(lián)系，固定的表演程序往往會產生這種符合作者所謂主題、話題結構的標準敘事模式。《古詩十九首》與樂府作品似乎具有某種天然的聯(lián)系，有大體一致的敘述模式，是完全可以理解的。宴會的主題互有差別，跟作者所選詩歌的體裁有關。從“大墻上蒿行”題名看，這首作品應與樂府古題“蒿里行”這首原本喪樂的樂曲有關。魏晉的風俗習慣，是喪樂經過改制后可以用于飲宴，《蒿里行》《薤露行》便是其中的代表。挽歌詩體的盛行，也反映了當時的這一時俗。這個時代風俗，大致可以解釋作者所謂“宴會卻搖擺于歡樂與絕望之間”的現(xiàn)象。另外，歌辭描寫繁富，跟宴會是詩歌場合的發(fā)生地似乎沒有必然的聯(lián)系。這應該與此首樂府作品的表演體制有關系。所謂“大墻上蒿行”，“大”反映了這首樂歌與一般體制的《蒿里行》有所區(qū)別。還有題名“篇”“行”“引”等作品，反映了樂府作品表演程序、創(chuàng)作體制、音樂類型的差異，這顯然是造成作者所謂“主題”“話題”有時會無法建立標準敘事模式的原因之一。換言之，主題、話題模式的標準模式或變體模式的敘事，并非適合所有的作品。我們認為在表演文學的世界里，表演體制的意義比主題和話題模式的組合方式更為重要，更能決定一首歌辭的主旨、體制、聲韻、規(guī)模及敘事演進的方向。如在魏晉大曲艷、曲、趨、亂的表演體制，基本決定了歌辭的創(chuàng)作體制，如歌辭的長短等因素。如此種種，不一而足。

在“作者與敘述者（代）”一章中，作者對《蘇李詩》《團扇詩》《悲憤詩》《白頭吟》秦嘉、徐淑《贈答詩》班固《詠史》、《野田黃雀行》的作者歸屬、敘述者或代言者的情況進行了分析。其目的并不在于否定或肯定作者的歸屬，而是將作者的歸屬當作“文本的一種屬性”，由此進一步揭示，在抄本時代那些無名氏作品如何獲得作者歸屬，以及由此帶來的文學敘事的意義。比如《團扇詩》《詠史》《野田黃雀行》因某種因素獲得了作者，后人對它的文學解讀就有了更具體的意義。

魏晉以來，擬作是這段文學史上重要的文學現(xiàn)象?！皵M作”一章主要分析陸機、鮑照、蔡邕等人對古詩十九首的模擬之作，從修辭、韻律、體制、長短等方面，分析擬作與原作的差異，尤其認為擬作提高了修辭的等級、用韻更嚴格、行文的邏輯更為嚴密。遺憾的是，我們只看到作者對模擬《古詩十九首》的作品進行分析，而另一類更重要的作品，即樂府作品的擬作卻只字未提。如果作者能多用些篇幅，對擬作進行類型化研究，或許更能全面地總結擬作在這段文學史中的意義。

在附錄中，“作為體裁名稱的樂府”“音樂傳統(tǒng)”“選集與五言詩”“晉樂所奏”“話題的例子：人生苦短”“‘古詩’中的《詩經》：一個個案”“模擬、重復和改寫”，基本是對前面幾章中相關內容的個案研究與說明。

綜上而言，此書聯(lián)系漢魏晉迄宋代文學典籍中所呈現(xiàn)的文學敘事，把手抄本時代的早期詩歌創(chuàng)作建立在共享詩歌材料庫的基礎上，在其設置的主題、話題、變體、序列、片段創(chuàng)作、音節(jié)變體、口頭程序等理論概念體系中，探討漢魏六朝詩歌的生成機制。重視研究詩歌文本的資料來源、文本差異、作者歸屬、擬作等因素與文本生成的關系。不過，書中過分注重手抄本時代文本的差異，并夸大這種文本差異所表現(xiàn)的文學意義。其設置的理論概念，在解釋“夜不能寐”“游仙”等主題的詩歌時，可能比較適用，但是在樂府詩、飲宴詩、玄言詩、山水詩中能否適用，有待進一步論證。另外，作者研究早期詩歌文本差異的同時，更應該關注詩歌體裁的差異對詩歌創(chuàng)作機制產生的影響。因為，比如在樂府文學中，其表演機制是更大程度上決定歌辭創(chuàng)作體制的關鍵因素。

1. 《中國早期古典詩歌的生成》序言，第7頁。
2. 《中國早期古典詩歌的生成》，第16頁。
3. 《中國早期古典詩歌的生成》，第78頁。
4. 《中國早期古典詩歌的生成》，第83頁。
5. 《中國早期古典詩歌的生成》，第111頁。
6. 《中國早期古典詩歌的生成》，第85頁。
7. 《中國早期古典詩歌的生成》，第227頁。