譯者前言

在20世紀(jì)中葉的法國文化和文學(xué)研究領(lǐng)域，羅蘭·巴爾特（1915—1980）是一位重要的人物。他一生參與了多種藝術(shù)門類的探索，而這些探索大都不同程度地貫穿著同一種理論基礎(chǔ)，那就是他對(duì)索緒爾語言學(xué)理論的應(yīng)用和擴(kuò)展。正是這種應(yīng)用與擴(kuò)展，使他成為法國結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)的先驅(qū)者之一，也使他建立了自己的符號(hào)學(xué)體系。

《文藝批評(píng)文集》正是作者早期參與這些探索活動(dòng)的部分成果的集結(jié)。從內(nèi)容上講，這本書包含著兩大部分：一是對(duì)文學(xué)藝術(shù)和文藝批評(píng)的論述，二是對(duì)純屬符號(hào)學(xué)的理論的探索。但說到底，這兩部分都是對(duì)當(dāng)時(shí)正在興起的符號(hào)學(xué)的應(yīng)用和闡發(fā)。筆者愿意結(jié)合這本書的相關(guān)文章首先對(duì)羅蘭·巴爾特的符號(hào)學(xué)思想做簡要概述，隨后，介紹其符號(hào)學(xué)思想在文學(xué)藝術(shù)和文藝批評(píng)中的應(yīng)用情況，以及他對(duì)薩特“自欺”概念的符號(hào)學(xué)解釋，以期讀者通過此書對(duì)羅蘭·巴爾特的文藝符號(hào)學(xué)思想有一個(gè)大概的了解，并對(duì)普通符號(hào)學(xué)的某些概念有進(jìn)一步的接觸與理解。

時(shí)至今日，人們給予符號(hào)學(xué)的定義，是關(guān)于符號(hào)與意指的科學(xué)。這比索緒爾在其《普通語言學(xué)教程》一書中所設(shè)想的“有一門研究社會(huì)生活中符號(hào)生命的科學(xué)”具體和明確多了。羅蘭·巴爾特可以說是嚴(yán)格地繼承和大膽地拓展了索緒爾的相關(guān)論述，我們可以從以下幾個(gè)方面來看。

關(guān)于言語活動(dòng)。按照索緒爾的理論，“言語活動(dòng)有個(gè)人的一面，又有社會(huì)的一面；沒有這一面就無從設(shè)想另一面”（《普通語言學(xué)教程》），這便是他隨后概括的“言語”概念和“語言”概念：語言是由社會(huì)確立的一套規(guī)約，言語是個(gè)人對(duì)這套規(guī)約的使用。在《文藝批評(píng)文集》這本書中，羅蘭·巴爾特對(duì)這兩個(gè)概念的使用和對(duì)它們之間關(guān)系的闡述隨處可見，例如“我的言語只能從一種語言中脫離出來”（《初版序》），此外，他還生動(dòng)和形象地將它們的關(guān)系比作“編碼與游戲”（《文學(xué)與意指》），這就使我們加深了對(duì)它們的理解。

關(guān)于符號(hào)。按照索緒爾的理論，符號(hào)是由能指（聲音形象）與所指（概念）構(gòu)成的。羅蘭·巴爾特在這本書的多篇文章中論述了能指與所指的關(guān)系。首先，在這兩個(gè)概念中，他更看重能指，他指出，正是“對(duì)于能指的組織情況的注意力在奠定一種真正的意指批評(píng)”，“大多數(shù)的品性被建構(gòu)成像是一種語義方程式：具體地講，就像是能指的功能”（《文學(xué)與意指》）。其次，他認(rèn)為能指是多變的、暫時(shí)的，他說，“能指本身則是暫時(shí)的”，所指本身具有“無限變化的能指”（《彼此》）。這些提法，很像是結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯提出的“不穩(wěn)定的能指”的概念。再次，他認(rèn)為能指與所指之間常有一定的間隔，并以此解釋了布萊希特的戲劇“距離說”，他說，“在所指與其能指之間有必要保持一定的距離”（《布萊希特批評(píng)的任務(wù)》）。需要說明的一點(diǎn)是，羅蘭·巴爾特的符號(hào)概念，在多數(shù)情況下，已不是初級(jí)的符號(hào)概念，而是把由一個(gè)聲音形象與一個(gè)概念結(jié)合而成的初級(jí)符號(hào)當(dāng)作一個(gè)新的能指再與另一個(gè)所指（新概念）結(jié)合而成的二級(jí)符號(hào)，這在他于1957年出版的《神話》一書的“今日神話”一文中已有論述。他的代表性圖示是：

在這一圖示中，神話已經(jīng)是二級(jí)符號(hào)。作為二級(jí)符號(hào)產(chǎn)生過程與結(jié)果的則是意指，羅蘭·巴爾特的意指概念更強(qiáng)調(diào)結(jié)合過程：“意指，也就是說：可以意味的東西和被意味的東西的結(jié)合體；也還可以說：既不是形式也不是內(nèi)容，而是從形式到內(nèi)容的過程?！保ā懂?dāng)今文學(xué)》）

關(guān)于符號(hào)之間的關(guān)系。羅蘭·巴爾特在《有關(guān)符號(hào)的想象》一文中對(duì)此做了詳盡的闡述。他認(rèn)為，正是符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系，構(gòu)成了符號(hào)的三種關(guān)系：“首先，是一種內(nèi)部的關(guān)系，這種關(guān)系將其能指與其所指結(jié)合在一起。其次，是兩種外部的關(guān)系：其一是潛在的，它將符號(hào)與其他符號(hào)的一種特定的儲(chǔ)備結(jié)合在一起……其二是現(xiàn)時(shí)的，它將符號(hào)與陳述的先于它或后于它的其他符號(hào)結(jié)合起來?！边@三種結(jié)合方式，便是他命名的象征關(guān)系、聚合關(guān)系和組合關(guān)系。“第一種關(guān)系明顯地出現(xiàn)在人們通常所稱為的象征之中。例如，十字架‘象征著’基督教，公社社員墻‘象征著’巴黎公社……因此，我們稱第一種類型關(guān)系為象征關(guān)系。”不難看出，羅蘭·巴爾特在這里提到的符號(hào)也都已經(jīng)是二級(jí)符號(hào)，它們已不是“十字架”的發(fā)音（聲音形象=能指）與“交叉成十字形的物體”（概念=所指）的結(jié)合物了，已不是“墻”的發(fā)音與“由建筑材料構(gòu)成的立體建筑物”的結(jié)合物了?！暗诙N關(guān)系平面對(duì)于每一個(gè)符號(hào)來說，涉及一種有組織的形式儲(chǔ)備或‘記憶’的存在性……這種關(guān)系平面是系統(tǒng)之平面，它有時(shí)被叫做聚合體；于是，人們便將這第二種關(guān)系平面命名為聚合關(guān)系?！表槺阒赋?，在羅蘭·巴爾特的術(shù)語中，“聚合”與“系統(tǒng)”表達(dá)的是一個(gè)概念：例如一組同義詞，就是一個(gè)聚合體，它同時(shí)也被稱為一個(gè)系統(tǒng)，而“聚合關(guān)系”有時(shí)也被稱為“選擇關(guān)系”?！案鶕?jù)第三種關(guān)系平面，符號(hào)不再參照其（潛在的）‘兄弟’來定位，而是參照其（現(xiàn)時(shí)的）‘鄰居’ ……這種結(jié)合平面，便是組合體的平面，于是，我們將這第三種關(guān)系稱為組合關(guān)系。”

與上述三種關(guān)系直接聯(lián)系的，便是由它們產(chǎn)生的三種意識(shí)。羅蘭·巴爾特認(rèn)為，正是這三種關(guān)系構(gòu)成了事物的意蘊(yùn)現(xiàn)象，人們的意識(shí)必然集中于這三種關(guān)系中的一種：“象征意識(shí)在符號(hào)的深層維度上看待符號(hào)……正是所指與能指的層級(jí)關(guān)系在構(gòu)成象征”，在這種關(guān)系中，“形式與內(nèi)容相像（或多或少，但總會(huì)有一點(diǎn)），就好像形式總之是由內(nèi)容產(chǎn)生似的……形式在此不停地被內(nèi)容的強(qiáng)大力量和運(yùn)動(dòng)所超出……是所指在使象征意識(shí)感興趣”。聚合意識(shí)是建立在符號(hào)之間的比較基礎(chǔ)上的：“兩個(gè)符號(hào)的形式一旦被比較，或者至少以某種多少可比較的方式被感知，那就會(huì)出現(xiàn)某種聚合意識(shí)?！薄罢蔷酆弦庾R(shí)使列維-斯特勞斯（在所有結(jié)果之中）得以重新表述圖騰問題……聚合意識(shí)在兩個(gè)圖騰的關(guān)系與兩個(gè)部落的關(guān)系之間……建立了一種同質(zhì)性?！苯M合意識(shí)“是在話語層上連接符號(hào)的各種關(guān)系的意識(shí)”，這種意識(shí)“在語言學(xué)之外，標(biāo)志了俄國形式主義學(xué)派的探索，尤其是普洛普在斯拉夫民族的民間故事領(lǐng)域進(jìn)行的探索……”在這種關(guān)系中，“它無疑是最放棄所指的：它更是一種結(jié)構(gòu)意識(shí)，而不是一種語義意識(shí)”。羅蘭·巴爾特最后總結(jié)道：“象征意識(shí)涉及對(duì)深度的想象……相反，聚合意識(shí)是對(duì)一種形式的想象……它從符號(hào)的透視法中去看待符號(hào)……組合意識(shí)……在符號(hào)的擴(kuò)展中來預(yù)見符號(hào)。這種擴(kuò)展，即是符號(hào)的先前聯(lián)系與后來聯(lián)系以及符號(hào)與其他符號(hào)之間搭起的橋梁?！保ㄒ陨弦木鲎浴队嘘P(guān)符號(hào)的想象》）需要指出的是，羅蘭·巴爾特在這里所說的“形式”與“內(nèi)容”，還是習(xí)慣上的劃分，而不是他寫作和發(fā)表《符號(hào)學(xué)原理》（1964）前后建立的概念。

自然，這本書涉及的符號(hào)學(xué)知識(shí)還很多。例如行為模態(tài)概念，這是對(duì)格雷馬斯模態(tài)理論的應(yīng)用。再如隱喻和換喻的概念，羅蘭·巴爾特在雅柯布遜理論的基礎(chǔ)上做了簡明的闡釋：“與選擇方面對(duì)應(yīng)的，是隱喻，它是用一個(gè)能指取代另一個(gè)能指，而這兩個(gè)能指具有相同的意義，甚至具有相同的價(jià)值。與結(jié)合方面對(duì)應(yīng)的，是換喻，它是依據(jù)一種意義從一個(gè)能指向著另一個(gè)能指的滑動(dòng)。”（《拉布呂耶爾》）這兩種修辭格是與聚合意識(shí)和組合意識(shí)密切聯(lián)系在一起的?？傊?，這本書包括了羅蘭·巴爾特早期文學(xué)符號(hào)學(xué)思想的方方面面。

在了解了羅蘭·巴爾特上述符號(hào)學(xué)思想之后，再來看他有關(guān)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的論述，似乎就比較容易了，而且，我們幾乎可以直接引述羅蘭·巴爾特自己的話來說明相關(guān)的問題。

什么是文學(xué)呢？羅蘭·巴爾特的論述一改傳統(tǒng)的表述，提出“文學(xué)恰恰只是一種言語活動(dòng)，也就是一種符號(hào)系統(tǒng)”（《兩種批評(píng)》）。我們前面說過，羅蘭·巴爾特的符號(hào)概念，已不是帶有直接指涉對(duì)象的初級(jí)符號(hào)的概念，而是二級(jí)符號(hào)的概念，這種概念帶來的是“二級(jí)言語活動(dòng)、寄生意義，以至于它只能使真實(shí)內(nèi)涵化，而不是使之外延化”（《文學(xué)與意指》）?！斑@種言語是一種（無限地）被精心加工的材料。它有點(diǎn)像是一種超言語。”（《作家與寫家》）“當(dāng)一種言語活動(dòng)不再與一種實(shí)踐活動(dòng)合一的時(shí)候，當(dāng)這種言語活動(dòng)開始講述、開始背誦真實(shí)的時(shí)候，它由于變成了一種自為的言語活動(dòng)，便會(huì)出現(xiàn)被重新注入的、瞬間的二級(jí)意義，最后則產(chǎn)生我們恰恰將其稱為文學(xué)的某種東西?！保ā段膶W(xué)與意指》）“正是因?yàn)榉?hào)是不確定的，所以才有文學(xué)。”（《卡夫卡的回答》）“文學(xué)的第一個(gè)條件，是異乎尋常去完成一種間接的言語活動(dòng)：詳細(xì)地命名事物而不去命名它們的最后意義，不過卻不停地堅(jiān)守著這種逼人的意義；把世界命名為一種符號(hào)的總匯，而人們又不以這種總匯說出符號(hào)所意味的東西。”（《拉布呂耶爾》）由此便產(chǎn)生了對(duì)與文學(xué)相關(guān)聯(lián)的其他概念的新穎闡述。

關(guān)于作品?！叭魏螌懗龅奈淖郑皇钱?dāng)其在某些條件下可以改變初級(jí)訊息……的時(shí)候，才變成作品。這些變化條件便是文學(xué)的存在條件?！保ā冻醢嫘颉罚拔膶W(xué)作品恰恰開始于它歪曲其模式（或者更為慎重地說：它的出發(fā)點(diǎn)）的地方?！保ā秲煞N批評(píng)》）“作品的特性不依賴其所包含的全部所指……，而僅僅依賴所有意指的形式?？ǚ蚩ǖ恼鎸?shí)，并不是卡夫卡的世界……，而是這個(gè)世界的符號(hào)。因此，作品從來都不是對(duì)世界之謎的回答，文學(xué)從來都不是教理式的?！保ā犊ǚ蚩ǖ幕卮稹罚┲劣趯儆诿缹W(xué)范疇的作品“完善”概念，作者認(rèn)為：“完善一部作品，并不意味著其他的什么，而只意味著在作品馬上就要意味某種東西的時(shí)刻、在作品馬上就要從問題變成答案的時(shí)刻將它停下來。應(yīng)該將作品建構(gòu)成一種完整的意指系統(tǒng)，不過這種意指卻是落空的。”（《當(dāng)今文學(xué)》）

關(guān)于作家。“從定義上講，作家是唯一在言語的結(jié)構(gòu)中失去自己結(jié)構(gòu)和世界結(jié)構(gòu)的人”?！白骷以诎炎约宏P(guān)閉在如何寫之中的同時(shí)，最終重新發(fā)現(xiàn)這個(gè)問題是非常開放的：世界的存在是為了什么？事物的意義是什么？總之，正是在作家的工作變成其自己的目的時(shí)，他重新發(fā)現(xiàn)了一種居中調(diào)解的特征：作家把文學(xué)構(gòu)想為目的，世界重新將這種目的作為手段還給他。正是在這種無限的失望之中，作家重新發(fā)現(xiàn)世界，即一個(gè)古怪的世界，因?yàn)槲膶W(xué)將世界再現(xiàn)為一個(gè)問題，從來不最終地將其再現(xiàn)為一種答案?！保ā蹲骷遗c寫家》）

關(guān)于寫作技巧?！凹记墒侨魏蝿?chuàng)作的存在本身。”（《結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)》）“這些技巧是：修辭學(xué)，它是借助于替代和意義移動(dòng)來改變平庸的藝術(shù)；安排，它可以賦予單一的訊息以無限的曲折（例如在一部小說中）；反語，它是作者解脫自己的形式；片段——或者人們更愿意的話——故作保留的方式，它可以讓人記住意義，為的是更好地將其發(fā)散到所有開放的方向。所有這些技巧……它們的目的是建立一種間接的言語活動(dòng)，也就是說，一種既固執(zhí)（具有一種目的）又迂回（接受無限多樣的?？空荆┑难哉Z活動(dòng)?！保ā冻醢嫘颉罚┠敲矗瑢?duì)于意義的一種描寫技巧，它意味著什么呢？ “它意味著，作家在盡力增加意指，而無須填充這些意指，也不需要關(guān)閉它們。它意味著，他在使用言語活動(dòng)，為的是構(gòu)成一個(gè)具有夸張性意蘊(yùn)的而最終卻從來什么都不意味的世界?！保ā段膶W(xué)與意指》）“文學(xué)是一種技巧，這種技巧既比風(fēng)格之技巧更為深刻，又不如思維的技巧那么直接。我們認(rèn)為，文學(xué)同時(shí)是言語和思想，因?yàn)樗枷朐谠~語層上被人尋覓，言語在其自身若有所思地看著?！保ā独紖我疇枴罚?/span>

關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”。“相對(duì)于對(duì)象本身，文學(xué)在基礎(chǔ)上和構(gòu)成上是非現(xiàn)實(shí)主義的。文學(xué)，就是非真實(shí)本身。或者更準(zhǔn)確一點(diǎn)講，文學(xué)遠(yuǎn)不是對(duì)真實(shí)的一種類比性復(fù)制，相反它是對(duì)于言語活動(dòng)的非真實(shí)的意識(shí)本身：最為‘真實(shí)的’文學(xué)，是意識(shí)到自己是最為非真實(shí)的文學(xué)；在文學(xué)意識(shí)到自己是言語活動(dòng)的情況下，正是對(duì)處在事物與詞語中間的一種狀態(tài)的尋找、正是由詞語所擔(dān)負(fù)和所限制的一種意識(shí)的張力，借助于詞語而具有一種既絕對(duì)又不確定的權(quán)力。在這里，現(xiàn)實(shí)主義并不可能是對(duì)事物的復(fù)制，而是對(duì)言語活動(dòng)的認(rèn)識(shí)。最為‘現(xiàn)實(shí)主義的’作品將不是‘描繪’現(xiàn)實(shí)的作品，而是在將世界當(dāng)作內(nèi)容……的同時(shí)，盡可能深刻地發(fā)掘言語活動(dòng)的非真實(shí)的現(xiàn)實(shí)的作品。”（《當(dāng)今文學(xué)》）正因?yàn)樽髌肥沁@樣有距離地與真實(shí)聯(lián)系在一起的，所以，“文學(xué)一直就是非現(xiàn)實(shí)主義的，但是，正是它的非現(xiàn)實(shí)主義使它通常向世界提出一些很好的問題，而這些問題卻不曾是直接提出的：巴爾扎克從對(duì)世界的一種神權(quán)政治的闡釋出發(fā)，他最終所做的僅僅是對(duì)世界的質(zhì)問?！保ā蹲骷遗c寫家》）而且，羅蘭·巴爾特以左拉的《四福音書》為例，認(rèn)為，“毒害作品的東西，是左拉回答了他所提出的問題（他說、他宣講、他命名社會(huì)財(cái)富），但是，為其留下喘息、夢想或震撼的東西，是小說的技巧本身，是賦予記錄一種符號(hào)姿態(tài)的方式?！保ā段膶W(xué)與意指》）

關(guān)于文學(xué)與元言語活動(dòng)。法語中的元言語活動(dòng)，就是英美語言和漢語譯入語中的元語言。這個(gè)概念，最早是由葉姆斯列夫從邏輯學(xué)引入符號(hào)學(xué)的。自然語言具有不僅可以談?wù)摗笆挛铩保▽?duì)象—言語活動(dòng)）而且可以談?wù)撟陨淼奶匦裕ㄔ哉Z活動(dòng)）。對(duì)象—言語活動(dòng)，按照羅蘭·巴爾特的表述就是“在動(dòng)作本身之中得到建立的言語活動(dòng)，是表現(xiàn)事物的言語活動(dòng)”（《〈扎齊在地鐵里〉與文學(xué)》）；元言語活動(dòng)，必定是人為的言語活動(dòng)，就是談?wù)搶?duì)象—言語活動(dòng)的另一種言語活動(dòng)，羅蘭·巴爾特說它“是人們有關(guān)事物（或有關(guān)第一種言語活動(dòng)）”（同前）的元言語活動(dòng)。由于文學(xué)就是一種言語活動(dòng)，所以，文學(xué)自然也應(yīng)該包含著對(duì)象—言語活動(dòng)和元言語活動(dòng)。將元言語活動(dòng)概念引入文學(xué)研究，可以說是羅蘭·巴爾特首先注意和實(shí)踐的。但是，他指出，在很長的時(shí)間內(nèi)，作家不曾承認(rèn)寫作也是一種言語活動(dòng)，“大概是在資產(chǎn)階級(jí)的心安理得心態(tài)首次受到動(dòng)搖的時(shí)刻，文學(xué)開始感受到自身的雙重性：既是對(duì)象又是注視這種對(duì)象的目光，既是言語又是對(duì)于這種言語的言語，既是對(duì)象文學(xué)又是元文學(xué)。這種形成過程大體上經(jīng)歷了這樣幾個(gè)階段：首先，是文學(xué)創(chuàng)作的人為意識(shí)，這種意識(shí)甚至發(fā)展到了極為痛苦的審慎程度，達(dá)到了忍受不可能性帶來的折磨（福樓拜）；隨后，是在同一種寫作的實(shí)質(zhì)中將文學(xué)與有關(guān)文學(xué)的思考混合在一起的大膽愿望（馬拉美）；隨后，借著不停地將文學(xué)可以說是放置到以后，借著長時(shí)間地聲明馬上就要寫作和將這種聲明變成文學(xué)本身（普魯斯特），來寄希望于最終躲避文學(xué)的贅述現(xiàn)象；再隨后，借著主動(dòng)和系統(tǒng)地無限增加對(duì)象單詞的意義和永不停止在一種單一的所指上來進(jìn)入文學(xué)的真誠（超現(xiàn)實(shí)主義）；最后，反過來，借著減少這些意義，甚至發(fā)展到了只是希望獲得文學(xué)言語活動(dòng)的在此存在的狀態(tài)，即某種寫作的空白（但并非是一種清白）：在這里，我想到了羅伯-格里耶的作品”（《文學(xué)與元言語活動(dòng)》）。由此可見，文學(xué)中的元言語活動(dòng)，就是文學(xué)創(chuàng)作的觀念本身。羅蘭·巴爾特在書中呼吁建立的“一種文學(xué)觀念史”（《文學(xué)與意指》），似乎就是這種文學(xué)—元言語活動(dòng)史。將這種概念引入文學(xué)之中，無疑會(huì)加深我們對(duì)文學(xué)實(shí)質(zhì)的認(rèn)識(shí)與理解。

關(guān)于批評(píng)?！芭u(píng)是有關(guān)一種話語的話語。它是在第一種言語活動(dòng)（即對(duì)象言語活動(dòng)）上進(jìn)行的二級(jí)的或元言語活動(dòng)的言語活動(dòng)（正像邏輯學(xué)家們所說的那樣）。結(jié)論便是，批評(píng)活動(dòng)應(yīng)該與兩種關(guān)系一起來計(jì)算：批評(píng)的言語活動(dòng)之于被觀察的作者的言語活動(dòng)的關(guān)系和這種對(duì)象言語活動(dòng)之于世界的關(guān)系。正是這兩種言語活動(dòng)的‘摩擦’在確定批評(píng)，并且賦予它與另一種精神活動(dòng)即邏輯學(xué)一種很大的相像性，這后一種活動(dòng)同樣是完全建立在對(duì)對(duì)象言語活動(dòng)與元言語活動(dòng)的區(qū)分基礎(chǔ)上的?！保ā逗沃^批評(píng)？》）“批評(píng)家是作家……批評(píng)家并不要求人們特許他一種‘觀點(diǎn)’或一種‘風(fēng)格’，而僅僅要求人們承認(rèn)他具有某種言語的能力，這便是一種間接言語的能力。”（《初版序》）這無疑是對(duì)批評(píng)和批評(píng)家概念的一種全新的定義和對(duì)批評(píng)活動(dòng)的全新闡述。毋庸置疑，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)觀念自然是有聯(lián)系的，但它們卻不屬于同一種元言語活動(dòng)。

此外，羅蘭·巴爾特在書中對(duì)文學(xué)的兩種主要體裁（小說、詩歌）也做了精辟論述：“小說通過一些真實(shí)成分的僥幸結(jié)合來進(jìn)行；詩歌通過準(zhǔn)確而完整地開發(fā)一些潛在成分來進(jìn)行?！保ā堆?/span>睛的隱喻》）

羅蘭·巴爾特也在本書中用了不少篇幅談?wù)搼騽?。而用符?hào)學(xué)觀點(diǎn)來闡述戲劇，無疑是前所未有的嘗試，并且他的結(jié)論對(duì)于我們理解這一藝術(shù)體裁是有益的。何謂戲劇？ “任何演出都是一種極端密實(shí)的語義行為。編碼與游戲的關(guān)系（也就是說語言與言語的關(guān)系），戲劇符號(hào)的（類比的、象征的或是約定的）本質(zhì)，這些符號(hào)的意蘊(yùn)變化、鏈接制約，訊息的外延與內(nèi)涵，符號(hào)學(xué)的所有這些根本性問題都出現(xiàn)在戲劇之中。我們甚至可以說，戲劇構(gòu)成一種被特別看重的符號(hào)學(xué)對(duì)象，因?yàn)樗南到y(tǒng)相對(duì)（線形的）語言系統(tǒng)來說顯然是怪異的（復(fù)調(diào)音樂的）?！保ā段膶W(xué)與意指》）何謂戲劇性呢？“那就是減去文本之后的戲劇，就是依據(jù)所寫出的劇情梗概而建立起的一定密度的符號(hào)和感覺，就是對(duì)引發(fā)色情的處理手段如姿態(tài)、聲調(diào)、距離、實(shí)質(zhì)、燈光的普遍感知，而這種感知以文本的全部外在言語活動(dòng)來淹沒文本?！保ā恫ǖ氯R爾的戲劇》）。羅蘭·巴爾特一生中寫了很多有關(guān)戲劇符號(hào)學(xué)的文章，這本書中所包含的他的戲劇符號(hào)學(xué)思想無疑是最早的，也是最為基礎(chǔ)的。

在這本書臨近結(jié)尾處，羅蘭·巴爾特在對(duì)繪畫類藝術(shù)與文學(xué)作比較時(shí)，還提到了符號(hào)學(xué)的一個(gè)重要概念：“實(shí)質(zhì)”。他說：“在（形象性的）繪畫中，符號(hào)（能指與所指）的各個(gè)成分之間有一種類比性，而對(duì)象的實(shí)質(zhì)與其復(fù)制品的實(shí)質(zhì)之間有一種差異。相反，在文學(xué)中，兩種（總是屬于言語活動(dòng)的）實(shí)質(zhì)之間有著一種偶合性，但在真實(shí)與其文學(xué)表述之間有一種相異，因?yàn)檫@之間的聯(lián)系在此不是通過類比的形式進(jìn)行的?！保ā段膶W(xué)與意指》）那么，什么是“實(shí)質(zhì)”呢？為何文學(xué)符號(hào)學(xué)中都屬于言語活動(dòng)的兩種“實(shí)質(zhì)”之間存在著偶合性？是哪兩種“實(shí)質(zhì)”呢？在此，我們不得不用一些筆墨概述一下語言符號(hào)的表達(dá)平面與內(nèi)容平面都涉及的“實(shí)質(zhì)”概念，希望讀者對(duì)一種邏輯學(xué)和闡釋學(xué)上的論述能有耐心讀下去。

在西方的哲學(xué)傳統(tǒng)中，“實(shí)質(zhì)”（substance）對(duì)立于“偶性”（accident）。實(shí)質(zhì)指在一個(gè)有可能變化的主題中那種穩(wěn)定不變的東西。亞里士多德就在實(shí)質(zhì)中看出了生命存在的內(nèi)在原因。

然而，瑞士語言學(xué)家索緒爾卻從否定的意義上將“實(shí)質(zhì)”概念引入了普通語言學(xué)。他說：“我們可以……把語言稱作分節(jié)連接的領(lǐng)域：每一個(gè)語言詞項(xiàng)都是一個(gè)小小的肢體……，其中，一個(gè)觀念固定在一種聲音里，并且，一種聲音變成了一種觀念的符號(hào)。語言還可以比作一張紙：思想是正面，聲音是反面；我們不可能切割正面而不切割反面；同樣，在語言里，我們不能將聲音與思想隔離，也不能將思想與聲音隔離；我們只能通過一種抽象過程才能做到這一步，而抽象的結(jié)果就可能變成了純粹心理學(xué)或純粹音位學(xué)。因此，語言學(xué)在這兩種范疇要素相結(jié)合的邊緣處進(jìn)行工作；這種結(jié)合產(chǎn)生一種形式，而不產(chǎn)生一種實(shí)質(zhì)。”他進(jìn)而論述道，在言話活動(dòng)被劃分為“語言”與“言語”兩大方面的情況下，“語言是形式而不是實(shí)質(zhì)”^[1]。對(duì)此，后人做了這樣的聯(lián)想：既然“語言”是“形式”，那么，與之相對(duì)的“言語”也就自然是“實(shí)質(zhì)”。由于言語是對(duì)語言的運(yùn)用，也就是說，言語表現(xiàn)語言，那么，說“實(shí)質(zhì)”表現(xiàn)“形式”也就順理成章了。這樣一來，“形式”反而是內(nèi)在的，“實(shí)質(zhì)”卻是外在的了。

對(duì)這一關(guān)系的更為詳盡的論述，是丹麥語言學(xué)家葉姆斯列夫的貢獻(xiàn)。葉姆斯列夫根據(jù)索緒爾的符號(hào)理論，將“能指”擴(kuò)大為“表達(dá)”，將“所指”擴(kuò)大為“內(nèi)容”。不僅如此，他還認(rèn)為，“表達(dá)”與“內(nèi)容”都各有自己的“形式”和“實(shí)質(zhì)”（均按照索緒爾的定義）；于是，就形成了一種上下位的層級(jí)關(guān)系：“表達(dá)”與“內(nèi)容”是上位，“形式”與“實(shí)質(zhì)”是下位。就語言符號(hào)來講，“形式”是存在方式，是內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而非外在表現(xiàn)；“實(shí)質(zhì)”就是與這種存在方式關(guān)聯(lián)卻在其之外的東西，即外在表現(xiàn)。在葉姆斯列夫的術(shù)語中，“實(shí)質(zhì)”就相當(dāng)于建立在一定“形式”基礎(chǔ)上的“感受”或“意義”（但不是意指）。于是，這四個(gè)術(shù)語便形成了三個(gè)層次的配對(duì)關(guān)系：

內(nèi)容之形式與內(nèi)容之實(shí)質(zhì)

表達(dá)之形式與表達(dá)之內(nèi)容

內(nèi)容之形式與表達(dá)之形式

他說：“我們現(xiàn)在主張的論點(diǎn)之一，在某些方面包含著在內(nèi)容之實(shí)質(zhì)、表達(dá)之形式、表達(dá)之實(shí)質(zhì)三者之間的一種類比關(guān)系。”^[2]他經(jīng)過論證得出的結(jié)論是：

表達(dá)之實(shí)質(zhì)表現(xiàn)表達(dá)之形式

內(nèi)容之實(shí)質(zhì)表現(xiàn)內(nèi)容之形式

表達(dá)之形式表現(xiàn)內(nèi)容之形式（與前兩個(gè)命題相比，這是一種反向的關(guān)系）葉姆斯列夫曾經(jīng)對(duì)西方語言的情況做了詳盡論證，現(xiàn)在，我們嘗試用漢語的例子來介紹一下。

我們舉漢語中的“青天”這個(gè)詞來說明這些關(guān)系。

這個(gè)詞的“能指”即它的“表達(dá)”平面，就是它的發(fā)音和寫法[青天]；它的“所指”即它的“內(nèi)容”部分，就是它表示“藍(lán)色的天空”的感受和意義。按照葉姆斯列夫的理論，它的發(fā)音、寫法、感受和意義，都是外在的，也就是它的實(shí)質(zhì)部分：這一部分可分為表達(dá)之實(shí)質(zhì)（聲音與字體）和內(nèi)容之實(shí)質(zhì)（感受和意義）。而與表達(dá)之實(shí)質(zhì)和內(nèi)容之實(shí)質(zhì)相對(duì)應(yīng)但卻被它們掩蓋的，是它們各自的“形式”。我們先看表達(dá)之“形式”：在不考慮其寫法的情況下，與“青天”的外在發(fā)音對(duì)應(yīng)的，是它們具有區(qū)分意義功能的最小單位，它們都屬于音位學(xué)上的音位，而這幾個(gè)音位按照這種比鄰順序的結(jié)合[t?‘i?t‘ian]（不考慮其發(fā)音）便是“青天”這個(gè)詞的表達(dá)“形式”。形式是不變的，卻是內(nèi)在的，我們只能通過外在的實(shí)質(zhì)來得知內(nèi)在的形式，這便是表達(dá)之實(shí)質(zhì)表現(xiàn)表達(dá)之形式的命題的存在依據(jù)。至于這個(gè)詞的內(nèi)容之實(shí)質(zhì)，則是“青天”所帶來的“藍(lán)色的天空”的“清澈、干凈”的意義和感受。那么，它的內(nèi)容之形式是什么呢？那就是“青色+天空”這兩部分意義的連接方式即規(guī)則，這是一種組合關(guān)系的排列方式。試想，如果不是這樣的排列，而是將“青”與“天”倒過來排列，雖然還是屬于組合關(guān)系的排列，但所產(chǎn)生的“天青”就不會(huì)與“青天”具有相同的意義和感受（當(dāng)然，我們并不排除在漢語構(gòu)詞法中某些詞組內(nèi)部成分位置的變化并不影響意義與感受，比如“光榮”與“榮光”）?？梢?，這個(gè)詞的內(nèi)容之“實(shí)質(zhì)”就是它所引起和帶來的一切，是外在的；而其“形式”則是使這“一切”得以出現(xiàn)的規(guī)則，是內(nèi)在的。所以，內(nèi)容之實(shí)質(zhì)表現(xiàn)內(nèi)容之形式也是成立的。至于表達(dá)之形式表現(xiàn)內(nèi)容之形式，我們也可以從這個(gè)詞上做這種推論：這個(gè)詞的表達(dá)之形式即其所內(nèi)含的各個(gè)音位的排列方式，在“藍(lán)色的天空”所帶來的實(shí)質(zhì)（感受）中，它所對(duì)應(yīng)的只能是“青色+天空”這樣的組合方式，而且我們只能通過前者來判斷后者。

羅蘭·巴爾特對(duì)葉姆斯列夫的理論有著獨(dú)到而明晰的解釋。他在《符號(hào)學(xué)原理》中說：“形式，即無須借助于任何語言之外的前提就可以被語言學(xué)完全、簡明和系統(tǒng)地描述的東西；實(shí)質(zhì)，即那些不借助于語言之外的前提就不能被描述的語言現(xiàn)象?！彼S即指出：“ （1）表達(dá)之實(shí)質(zhì)：例如屬于語音學(xué)而非音位學(xué)研究的發(fā)音的而非功能的聲音實(shí)質(zhì)；（2）表達(dá)之形式：是由聚合關(guān)系和組合關(guān)系的規(guī)則構(gòu)成的（我們會(huì)注意到，同一種形式可以有兩種不同的實(shí)質(zhì)，一種是語音的，一種是字體的）；（3）內(nèi)容的一種實(shí)質(zhì)：例如屬于所指的那些情緒的、意識(shí)形態(tài)的或只是概念的形態(tài)，即其‘原級(jí)的’意義；（4）內(nèi)容的一種形式：便是所指之間借助于有無語義標(biāo)志而表現(xiàn)的形式組織方式?！?sup>[3]那么，在文學(xué)符號(hào)學(xué)里，又是一種什么情況呢？根據(jù)羅蘭·巴爾特的論述，文學(xué)符號(hào)是建立在直接指涉對(duì)象的初級(jí)符號(hào)（初級(jí)符號(hào)只產(chǎn)生“原級(jí)”意義）基礎(chǔ)上的“二級(jí)”符號(hào)，文學(xué)作品是一種“二級(jí)”言語活動(dòng)。同樣是“青天”二字，它在“包青天”一詞中，則是以初級(jí)符號(hào)“青天”的意義（“藍(lán)色的天空”）和感受做能指，與一個(gè)新的所指（“清官”即概念）結(jié)合而成的一個(gè)二級(jí)符號(hào)。在這個(gè)新的符號(hào)中，/t?/，/i/，/?/，/t ‘ /，/i/，/a/，/n/這幾個(gè)音位依靠組合方式的結(jié)合依然是表達(dá)之形式（其初級(jí)符號(hào)的內(nèi)容之形式已被忽略），而其表達(dá)之實(shí)質(zhì)直接就是“藍(lán)色的天空”這個(gè)意義和所帶來的感受（清澈、潔凈）。新符號(hào)的內(nèi)容之形式，就是將初級(jí)符號(hào)的內(nèi)容之實(shí)質(zhì)借助于聯(lián)想轉(zhuǎn)換成二級(jí)符號(hào)的內(nèi)容之實(shí)質(zhì)的替代規(guī)則，而其內(nèi)容之實(shí)質(zhì)則是“光明、磊落”（喻“清廉”）的意義和感受。在這個(gè)新符號(hào)中，內(nèi)容之實(shí)質(zhì)與其表達(dá)之實(shí)質(zhì)（清澈、干凈）幾乎沒有什么區(qū)別，因?yàn)榍宄骸崈?、光明、磊落可以被視為處于同一個(gè)聚合體中的不同詞項(xiàng)：它們可以有層次和程度上的差別，但根本意義是一致的，“甚至具有相同的價(jià)值”。它們之間可以相互替代，而替代是在同一位置上進(jìn)行的。替代關(guān)系，亦即聚合關(guān)系，按照雅柯布遜的理論，它是一切隱喻的根據(jù)和操作手段。這樣一來，“在文學(xué)中，兩種（總是屬于言語活動(dòng)的）實(shí)質(zhì)之間有著一種偶合性”，就是不難理解的了。至此，我們對(duì)“青天”在初級(jí)符號(hào)和二級(jí)符號(hào)中的“形式”與“實(shí)質(zhì)”的分析，并不違反葉姆斯列夫歸納的“表達(dá)之實(shí)質(zhì)表現(xiàn)表達(dá)之形式，內(nèi)容之實(shí)質(zhì)表現(xiàn)內(nèi)容之形式”這種規(guī)律。但是，在二級(jí)符號(hào)中，表達(dá)之形式是否也表現(xiàn)內(nèi)容之形式呢？如果是，那就等于是說，組合關(guān)系表現(xiàn)聚合關(guān)系，又由于根據(jù)雅柯布遜的相關(guān)論述，組合關(guān)系確定“換喻”，聚合關(guān)系確定“隱喻”，那么，也就變成了“換喻”表現(xiàn)“隱喻”。我還沒有看到羅蘭·巴爾特對(duì)這兩者關(guān)系所做的進(jìn)一步闡述，但我們從巴黎符號(hào)學(xué)派的代表學(xué)者格雷馬斯的論述中已經(jīng)得到了肯定的回答。他說，“按照話語語義學(xué)的解釋，換喻是一種替代程序的結(jié)果……根據(jù)這種觀點(diǎn)，我們可以把換喻看作一種‘偏離的’隱喻：列維-斯特勞斯不是沒有注意到，在神話思維中，‘任何隱喻都以換喻形式結(jié)束’，并且，任何換喻都具有隱喻的性質(zhì)”^[4]。這就是說，隱喻最后表現(xiàn)為換喻，反過來說，后者則表現(xiàn)前者。

近來，我熟悉的天津?qū)W者臧策先生提出，“在我看來，‘內(nèi)容’的最深層其實(shí)是‘形式’，而‘形式’的最深層則正是‘內(nèi)容’ ”^[5]。他這里所說的“形式”自然是習(xí)慣上的用法，即符號(hào)學(xué)上所說的“表達(dá)”平面。我曾經(jīng)根據(jù)符號(hào)學(xué)中單一平面符號(hào)學(xué)的原理對(duì)其進(jìn)行過簡短詮釋，比如在交通信號(hào)、路標(biāo)牌和象形文字中，其符號(hào)的能指與所指是一致的，所以，其內(nèi)容與形式（表達(dá)）也是一致的。但文學(xué)符號(hào)屬于多平面符號(hào)（或雙平面符號(hào)），情況就復(fù)雜得多。通過上面所做的分析，我們可以這樣說：從符號(hào)學(xué)上講，在作為言語活動(dòng)的文學(xué)中，內(nèi)容與形式（表達(dá)）是部分重合的，但不是全部重合。

這本書出版于1964年，從所收錄文章的寫作時(shí)間來看，最早是1953年的，最晚是1963年的。羅蘭·巴爾特在后來出版的《羅蘭·巴爾特自述》中說，“他始終無休止地在一種偉大的系統(tǒng)（馬克思主義、薩特、布萊希特、符號(hào)學(xué)、文本）的保護(hù)下工作”^[6]。按照他在這本書中為自己的寫作編年史劃分的階段，其第一個(gè)階段是以《寫作的零度》（1953）和《神話》（1957）為代表的受馬克思主義、薩特和布萊希特影響的階段，其第二個(gè)階段是以《符號(hào)學(xué)原理》（1964）和《服飾系統(tǒng)》（1967）為代表的參與創(chuàng)立符號(hào)學(xué)的階段，其第三個(gè)階段是以《S/Z》（1970）、《薩德·傅立葉·羅猶拉》（1971）、《符號(hào)帝國》（1970）為代表的文本分析階段，其第四個(gè)階段是以《文本的快樂》（1973）和《羅蘭·巴爾特自述》（1975）為代表的道德觀寫作階段。顯然，《文藝批評(píng)文集》屬于從第一個(gè)階段到第二個(gè)階段過渡時(shí)期的作品，而作者在書中頻繁地引用薩特的“自欺”（mauvaise foi）概念，也說明了這部書承前啟后的特點(diǎn)。為了便于讀者理解書中這一概念，譯者愿意嘗試著對(duì)這一概念及其在這本書中的使用情況做些簡單的介紹。

何謂“自欺”呢？按照薩特在《存在與虛無》第二章中確定的定義：“自欺就是欺騙，但卻是對(duì)自身的欺騙。”又說：自欺在于“掩蓋一種令人不愉快的真實(shí)，或者將真實(shí)表現(xiàn)為一種令人快樂的錯(cuò)誤”?！霸谧云壑?，受騙的人和騙人的人，是同一個(gè)人，這就意味著，我作為騙人的人，應(yīng)該懂得我在被欺騙時(shí)對(duì)我掩蓋著的真實(shí)?！弊云鄞嬖谟凇耙庾R(shí)的半透明狀態(tài)”，它在于“忘記”問題的某些蘊(yùn)涵，其公式便是“我不是我所是”。薩特在這一章中主要論述了“自欺”，但也將“真誠”（bonne foi）作為論述“自欺”的參照來介紹。所謂“真誠”，其公式便是“就是其所是”，“在我意識(shí)到我的自欺這一點(diǎn)上，我應(yīng)該是真誠的”。但是，薩特最終還是說，“真誠的結(jié)構(gòu)與自欺的結(jié)構(gòu)沒有區(qū)別，因?yàn)檎嬲\的人被確定為是其所是，是為了不是其所是”。薩特舉出多個(gè)生活中的例子來說明“自欺”：一個(gè)少女把求偶的男方伸過來撫摩她的手理解為是親近她，而不是理解為一種性欲要求；咖啡館的老板以侍者的姿態(tài)出現(xiàn)在顧客面前，而他自己其實(shí)并不是；對(duì)于演員來說，“我只能扮演他，就是說，只能想象我是他”。因此，自欺“對(duì)于很大一部分人來說，甚至就可以是生活的正常面貌。人們在自欺中生活……，這意味著一種穩(wěn)定而特殊的生活風(fēng)格”。^[7]

在簡單了解了薩特有關(guān)“自欺”的概念后，我們就不難理解羅蘭·巴爾特在《文藝批評(píng)文集》中對(duì)這個(gè)詞的使用情況了。我們似乎可以做如下的概括：

第一，羅蘭·巴爾特把多個(gè)概念都放在“自欺”名下來論述。關(guān)于“回顧”，他說：“他過分擔(dān)心，回顧從來就只不過是一類自欺。”（《初版序》）關(guān)于“諷刺”和“嚴(yán)肅”，他說：“我們接觸到了可以稱為嘲諷之自欺的東西，而這種自欺同樣也是對(duì)嚴(yán)肅之自欺的回答。它們輪流著使對(duì)方停滯下來和占有對(duì)方，而從來沒有決定性的勝利：嘲諷排除嚴(yán)肅，而嚴(yán)肅包含著嘲諷?！保ā丁丛R在地鐵里〉與文學(xué)》）關(guān)于符號(hào)學(xué)上模態(tài)理論中的“懂得”，他說：“這種歷史便不能以歷史的術(shù)語來書寫，于是我們便被交付給了懂得之無法抑制的自欺方面。這便是一種必然性，它大大地超越了瘋癲與無理性的一般關(guān)系?！?/span>

第二，羅蘭·巴爾特在這本書中，提出了“心安理得”（bonne conscience）與“自咎”（mauvaise conscience）這一對(duì)概念，并使前者與“自欺”聯(lián)系起來。這似乎就是對(duì)薩特有關(guān)“自欺”就是“正常的生活面貌”的進(jìn)一步闡述。他在本書的《〈扎齊在地鐵里〉與文學(xué)》一文的一個(gè)腳注中說道：“尤內(nèi)斯庫的喜劇性提出了同樣性 質(zhì)的問題。直到（包括）《阿爾瑪?shù)募磁d劇》（ L’Inpromptu de l’Alma），他的作品才具有真誠性，因?yàn)樽髡弑旧聿⒉粚⒆约号懦谒硠?dòng)的言語活動(dòng)的這種恐怖主義之外。《無證據(jù)的殺手》（Tueur Sans gage）標(biāo)志著一種倒退，即向著一種心安理得的返回，也就是說，是向著自欺的返回，因?yàn)樽髡?/span>抱怨他人的言語活動(dòng)?！彼凇逗沃^批評(píng)》中說：“批評(píng)的主要罪孽不是意識(shí)形態(tài)，而是人們用來覆蓋批評(píng)的沉默。這種有罪的沉默有一個(gè)名稱，那就是心安理得，或者如果我們愿意說的話，那就是自欺。”“對(duì)于批評(píng)，避免我們在開始時(shí)說的‘心安理得’或‘自欺’的唯一方式，為了道德的目的，便是不去破譯作品的意義，而是重新建構(gòu)制定這種意義的規(guī)則和制約?！?/span>

第三，作者對(duì)“自欺”做了簡短而直率的符號(hào)學(xué)上的詮釋。薩特曾經(jīng)在《存在與虛無》的同一章中試圖借助精神分析學(xué)對(duì)“自欺”的“半透明狀態(tài)”進(jìn)行定位，他的結(jié)論傾向于“自欺”屬于“他者”（或“另一個(gè)”）（autre），“他者的意識(shí)是其所不是”。根據(jù)后人的研究，薩特的“他者”基本靠近“本我”的范疇，即潛意識(shí)。羅蘭·巴爾特只在書中的一個(gè)地方對(duì)“自欺”的這種狀態(tài)做了詮釋：他在《工人與牧師》一文的腳注中這樣寫道：“牧師以第一個(gè)字母大寫來標(biāo)記任何精神對(duì)象的方式，是我們可以在符號(hào)學(xué)言語活動(dòng)上稱之為內(nèi)涵的東西，即強(qiáng)加在一種字面意義上的另一種補(bǔ)加意義；但是，那些大寫字母通常的自欺性在文學(xué)上則變成了真實(shí)，因?yàn)樽云壅咽玖苏f話時(shí)使用那些大寫字母的人的境遇?！卑凑铡白云邸本褪恰拔也皇俏宜恰钡墓?，自欺中的半透明部分無疑就是“內(nèi)涵”。這樣一來，符號(hào)學(xué)上的“內(nèi)涵”概念自然就可以與精神分析學(xué)上的“他者”畫等號(hào)了。

羅蘭·巴爾特在《文藝批評(píng)文集》中闡述的文藝符號(hào)學(xué)思想，為其后來的文本符號(hào)學(xué)理論做了鋪墊，從而為文藝符號(hào)學(xué)的確立做出了貢獻(xiàn)。但是，我們也不能不注意到書中顯露出的過分形式化的傾向。例如，他對(duì)作家在作品中的出現(xiàn)，就做了似乎絕對(duì)否定的表述。他在《作家與寫家》一文中說：“從定義上講，作家是唯一在言語的結(jié)構(gòu)中失去自己結(jié)構(gòu)和世界結(jié)構(gòu)的人?！彼衷谧詈蟮摹段膶W(xué)與意指》一文中寫道：“一部作品不能對(duì)其作者的‘真誠’做任何的保留：他的沉寂、他的遺憾、他的天真、他的謹(jǐn)慎、他的懼怕、一切使作品變得親切的東西，這些無一可以進(jìn)入被寫的對(duì)象之中……作家是在其身上拒絕‘真實(shí)性’的人。一種風(fēng)格的文雅、辛辣、人情味甚至詼諧，都不能戰(zhàn)勝言語活動(dòng)的絕對(duì)是恐怖主義的特征?！彼倪@種思想后來甚至發(fā)展到宣布“作者的死亡”（1968）^[8]。他這樣說，不僅與創(chuàng)作實(shí)際不符，而且也在他的文藝符號(hào)學(xué)理論上站不住腳，因?yàn)檫@有悖于他所闡述過的“表達(dá)之實(shí)質(zhì)”與“內(nèi)容之實(shí)質(zhì)”之間存在著“偶合”的情況。而這些實(shí)質(zhì)，無疑會(huì)以各種方式包含著作者的介入表現(xiàn)。后來的研究表明，“內(nèi)容”的實(shí)質(zhì)實(shí)際上是意指的“載體”，而意指是脫離不開作為敘述者的作者的。我個(gè)人認(rèn)為，羅蘭·巴爾特在這本書中的相關(guān)論述，對(duì)于我們理解文學(xué)藝術(shù)和進(jìn)行批評(píng)應(yīng)該有一定的幫助。我們不一定完全同意他的觀點(diǎn)，但這些論述至少提供了一種新角度供我們進(jìn)一步思考。

下面，我想就與本書的翻譯有關(guān)的方面做點(diǎn)說明。

關(guān)于書中相關(guān)術(shù)語的譯名，我主要是參照從英文翻譯過來的幾本已經(jīng)出版的語言學(xué)詞典和我將要出版的《符號(hào)學(xué)詞典》的譯文確定的。至于對(duì)有些概念的注釋，我也是參照上述幾本書特別是《符號(hào)學(xué)詞典》進(jìn)行的。

關(guān)于書中人名的翻譯，我主要參照了由新華通訊社譯名資料組編、商務(wù)印書館出版的英語、法語和德語譯名手冊及《辭?！?。但對(duì)于在這些手冊出版前已經(jīng)有了譯名的，出于規(guī)范化的考慮，我則將這些譯名以“又譯”或“另譯”的方式放在根據(jù)手冊翻譯的譯名之后。對(duì)于實(shí)在找不到的一些姓名，我便只好依據(jù)法語的發(fā)音給出譯名。此外，我盡力對(duì)書中人物做了注釋，有些在我現(xiàn)有的資料和手段范圍內(nèi)實(shí)在找不到的，我只好將其外文原名放在括號(hào)中，也就無法做什么注釋。如果讀者知道，能提供給我，我將非常感激。

對(duì)于作者姓名的譯名，我過去一直采用“羅蘭·巴特”，那是在《法語姓名譯名手冊》出版之前見到的多數(shù)譯法?，F(xiàn)在，為了譯名的規(guī)范化，也為了與此文集用名統(tǒng)一，我改用了“羅蘭·巴爾特”。

在此書的翻譯中，我目前受聘學(xué)校的法語外教帕特里西婭·維尼奧（Patricia Vignaud）小姐和讓-路易·熱雷米亞（Jean-Louis Gérémia）先生給予了我熱情的幫助，我在此向他們致以誠摯的謝意。

我真誠地希望拙譯能對(duì)讀者了解羅蘭·巴爾特的思想有所幫助，我也對(duì)因個(gè)人能力有限可能帶來的譯文不當(dāng)甚至錯(cuò)誤提前向讀者表示歉意，我敬候多方指正并提前在此致謝（zhzhttj@ tom. com）。

最后，我感謝中國人民大學(xué)出版社的領(lǐng)導(dǎo)和編輯的信任與鼓勵(lì)。

2008年4月于南開大學(xué)宅內(nèi)

注釋

[1]以上引文見索緒爾：《普通語言學(xué)教程》（Cours de linguistique générale），Paris，Payot，1972，pp. 156-169。

[2]見葉姆斯列夫：《語言學(xué)論集》（Essais linguistiques），Paris，Minuit，1972，p. 67。

[3]以上引文見《符號(hào)學(xué)原理》（éléments de sémiologie），1964，收于《符號(hào)學(xué)歷險(xiǎn)》（L’aventure sémiologique），Paris，Seuil，1985，pp. 39-40?！斗?hào)學(xué)原理》（單行本）、《符號(hào)學(xué)歷險(xiǎn)》二書中文版由中國人民大學(xué)出版社于2008 年1月出版。

[4]見格雷馬斯（A. -J. Greimas）與庫爾泰斯（J. Courtès）合著《符號(hào)學(xué)詞典》（Sémiotique，dictionnaire raisonné de la théorie du langage），Paris，Hachette-Livre，1993，p. 229。

[5]見臧策：《超隱喻與話語流變·自序》，天津，天津人民出版社，2006。

[6]《羅蘭·巴爾特自述》（Roland Barthes par Roland Barthes），Paris，Seuil，1975，p. 106。

[7]以上引文，均譯自《存在與虛無》（L’être et le néant），ch.Ⅱ，Paris，Gallimard，1943，Rééd. 1981。

[8]見于《語言的輕聲細(xì)語》（Le bruissement de la langue），Paris，Seuil，1984，p. 61。