正文

譯者前言

文藝批評文集(新版) 作者:(法)巴爾特 著,懷宇 譯


譯者前言

在20世紀(jì)中葉的法國文化和文學(xué)研究領(lǐng)域,羅蘭·巴爾特(1915—1980)是一位重要的人物。他一生參與了多種藝術(shù)門類的探索,而這些探索大都不同程度地貫穿著同一種理論基礎(chǔ),那就是他對索緒爾語言學(xué)理論的應(yīng)用和擴(kuò)展。正是這種應(yīng)用與擴(kuò)展,使他成為法國結(jié)構(gòu)主義活動的先驅(qū)者之一,也使他建立了自己的符號學(xué)體系。

《文藝批評文集》正是作者早期參與這些探索活動的部分成果的集結(jié)。從內(nèi)容上講,這本書包含著兩大部分:一是對文學(xué)藝術(shù)和文藝批評的論述,二是對純屬符號學(xué)的理論的探索。但說到底,這兩部分都是對當(dāng)時正在興起的符號學(xué)的應(yīng)用和闡發(fā)。筆者愿意結(jié)合這本書的相關(guān)文章首先對羅蘭·巴爾特的符號學(xué)思想做簡要概述,隨后,介紹其符號學(xué)思想在文學(xué)藝術(shù)和文藝批評中的應(yīng)用情況,以及他對薩特“自欺”概念的符號學(xué)解釋,以期讀者通過此書對羅蘭·巴爾特的文藝符號學(xué)思想有一個大概的了解,并對普通符號學(xué)的某些概念有進(jìn)一步的接觸與理解。

時至今日,人們給予符號學(xué)的定義,是關(guān)于符號與意指的科學(xué)。這比索緒爾在其《普通語言學(xué)教程》一書中所設(shè)想的“有一門研究社會生活中符號生命的科學(xué)”具體和明確多了。羅蘭·巴爾特可以說是嚴(yán)格地繼承和大膽地拓展了索緒爾的相關(guān)論述,我們可以從以下幾個方面來看。

關(guān)于言語活動。按照索緒爾的理論,“言語活動有個人的一面,又有社會的一面;沒有這一面就無從設(shè)想另一面”(《普通語言學(xué)教程》),這便是他隨后概括的“言語”概念和“語言”概念:語言是由社會確立的一套規(guī)約,言語是個人對這套規(guī)約的使用。在《文藝批評文集》這本書中,羅蘭·巴爾特對這兩個概念的使用和對它們之間關(guān)系的闡述隨處可見,例如“我的言語只能從一種語言中脫離出來”(《初版序》),此外,他還生動和形象地將它們的關(guān)系比作“編碼與游戲”(《文學(xué)與意指》),這就使我們加深了對它們的理解。

關(guān)于符號。按照索緒爾的理論,符號是由能指(聲音形象)與所指(概念)構(gòu)成的。羅蘭·巴爾特在這本書的多篇文章中論述了能指與所指的關(guān)系。首先,在這兩個概念中,他更看重能指,他指出,正是“對于能指的組織情況的注意力在奠定一種真正的意指批評”,“大多數(shù)的品性被建構(gòu)成像是一種語義方程式:具體地講,就像是能指的功能”(《文學(xué)與意指》)。其次,他認(rèn)為能指是多變的、暫時的,他說,“能指本身則是暫時的”,所指本身具有“無限變化的能指”(《彼此》)。這些提法,很像是結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯提出的“不穩(wěn)定的能指”的概念。再次,他認(rèn)為能指與所指之間常有一定的間隔,并以此解釋了布萊希特的戲劇“距離說”,他說,“在所指與其能指之間有必要保持一定的距離”(《布萊希特批評的任務(wù)》)。需要說明的一點是,羅蘭·巴爾特的符號概念,在多數(shù)情況下,已不是初級的符號概念,而是把由一個聲音形象與一個概念結(jié)合而成的初級符號當(dāng)作一個新的能指再與另一個所指(新概念)結(jié)合而成的二級符號,這在他于1957年出版的《神話》一書的“今日神話”一文中已有論述。他的代表性圖示是:

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在這一圖示中,神話已經(jīng)是二級符號。作為二級符號產(chǎn)生過程與結(jié)果的則是意指,羅蘭·巴爾特的意指概念更強(qiáng)調(diào)結(jié)合過程:“意指,也就是說:可以意味的東西和被意味的東西的結(jié)合體;也還可以說:既不是形式也不是內(nèi)容,而是從形式到內(nèi)容的過程?!保ā懂?dāng)今文學(xué)》)

關(guān)于符號之間的關(guān)系。羅蘭·巴爾特在《有關(guān)符號的想象》一文中對此做了詳盡的闡述。他認(rèn)為,正是符號的能指與所指之間的關(guān)系,構(gòu)成了符號的三種關(guān)系:“首先,是一種內(nèi)部的關(guān)系,這種關(guān)系將其能指與其所指結(jié)合在一起。其次,是兩種外部的關(guān)系:其一是潛在的,它將符號與其他符號的一種特定的儲備結(jié)合在一起……其二是現(xiàn)時的,它將符號與陳述的先于它或后于它的其他符號結(jié)合起來。”這三種結(jié)合方式,便是他命名的象征關(guān)系、聚合關(guān)系和組合關(guān)系?!暗谝环N關(guān)系明顯地出現(xiàn)在人們通常所稱為的象征之中。例如,十字架‘象征著’基督教,公社社員墻‘象征著’巴黎公社……因此,我們稱第一種類型關(guān)系為象征關(guān)系?!辈浑y看出,羅蘭·巴爾特在這里提到的符號也都已經(jīng)是二級符號,它們已不是“十字架”的發(fā)音(聲音形象=能指)與“交叉成十字形的物體”(概念=所指)的結(jié)合物了,已不是“墻”的發(fā)音與“由建筑材料構(gòu)成的立體建筑物”的結(jié)合物了?!暗诙N關(guān)系平面對于每一個符號來說,涉及一種有組織的形式儲備或‘記憶’的存在性……這種關(guān)系平面是系統(tǒng)之平面,它有時被叫做聚合體;于是,人們便將這第二種關(guān)系平面命名為聚合關(guān)系?!表槺阒赋觯诹_蘭·巴爾特的術(shù)語中,“聚合”與“系統(tǒng)”表達(dá)的是一個概念:例如一組同義詞,就是一個聚合體,它同時也被稱為一個系統(tǒng),而“聚合關(guān)系”有時也被稱為“選擇關(guān)系”?!案鶕?jù)第三種關(guān)系平面,符號不再參照其(潛在的)‘兄弟’來定位,而是參照其(現(xiàn)時的)‘鄰居’ ……這種結(jié)合平面,便是組合體的平面,于是,我們將這第三種關(guān)系稱為組合關(guān)系?!?/span>

與上述三種關(guān)系直接聯(lián)系的,便是由它們產(chǎn)生的三種意識。羅蘭·巴爾特認(rèn)為,正是這三種關(guān)系構(gòu)成了事物的意蘊(yùn)現(xiàn)象,人們的意識必然集中于這三種關(guān)系中的一種:“象征意識在符號的深層維度上看待符號……正是所指與能指的層級關(guān)系在構(gòu)成象征”,在這種關(guān)系中,“形式與內(nèi)容相像(或多或少,但總會有一點),就好像形式總之是由內(nèi)容產(chǎn)生似的……形式在此不停地被內(nèi)容的強(qiáng)大力量和運(yùn)動所超出……是所指在使象征意識感興趣”。聚合意識是建立在符號之間的比較基礎(chǔ)上的:“兩個符號的形式一旦被比較,或者至少以某種多少可比較的方式被感知,那就會出現(xiàn)某種聚合意識?!薄罢蔷酆弦庾R使列維-斯特勞斯(在所有結(jié)果之中)得以重新表述圖騰問題……聚合意識在兩個圖騰的關(guān)系與兩個部落的關(guān)系之間……建立了一種同質(zhì)性?!苯M合意識“是在話語層上連接符號的各種關(guān)系的意識”,這種意識“在語言學(xué)之外,標(biāo)志了俄國形式主義學(xué)派的探索,尤其是普洛普在斯拉夫民族的民間故事領(lǐng)域進(jìn)行的探索……”在這種關(guān)系中,“它無疑是最放棄所指的:它更是一種結(jié)構(gòu)意識,而不是一種語義意識”。羅蘭·巴爾特最后總結(jié)道:“象征意識涉及對深度的想象……相反,聚合意識是對一種形式的想象……它從符號的透視法中去看待符號……組合意識……在符號的擴(kuò)展中來預(yù)見符號。這種擴(kuò)展,即是符號的先前聯(lián)系與后來聯(lián)系以及符號與其他符號之間搭起的橋梁?!保ㄒ陨弦木鲎浴队嘘P(guān)符號的想象》)需要指出的是,羅蘭·巴爾特在這里所說的“形式”與“內(nèi)容”,還是習(xí)慣上的劃分,而不是他寫作和發(fā)表《符號學(xué)原理》(1964)前后建立的概念。

自然,這本書涉及的符號學(xué)知識還很多。例如行為模態(tài)概念,這是對格雷馬斯模態(tài)理論的應(yīng)用。再如隱喻和換喻的概念,羅蘭·巴爾特在雅柯布遜理論的基礎(chǔ)上做了簡明的闡釋:“與選擇方面對應(yīng)的,是隱喻,它是用一個能指取代另一個能指,而這兩個能指具有相同的意義,甚至具有相同的價值。與結(jié)合方面對應(yīng)的,是換喻,它是依據(jù)一種意義從一個能指向著另一個能指的滑動?!保ā独紖我疇枴罚┻@兩種修辭格是與聚合意識和組合意識密切聯(lián)系在一起的??傊?,這本書包括了羅蘭·巴爾特早期文學(xué)符號學(xué)思想的方方面面。

在了解了羅蘭·巴爾特上述符號學(xué)思想之后,再來看他有關(guān)文學(xué)和文學(xué)批評的論述,似乎就比較容易了,而且,我們幾乎可以直接引述羅蘭·巴爾特自己的話來說明相關(guān)的問題。

什么是文學(xué)呢?羅蘭·巴爾特的論述一改傳統(tǒng)的表述,提出“文學(xué)恰恰只是一種言語活動,也就是一種符號系統(tǒng)”(《兩種批評》)。我們前面說過,羅蘭·巴爾特的符號概念,已不是帶有直接指涉對象的初級符號的概念,而是二級符號的概念,這種概念帶來的是“二級言語活動、寄生意義,以至于它只能使真實內(nèi)涵化,而不是使之外延化”(《文學(xué)與意指》)?!斑@種言語是一種(無限地)被精心加工的材料。它有點像是一種超言語?!保ā蹲骷遗c寫家》)“當(dāng)一種言語活動不再與一種實踐活動合一的時候,當(dāng)這種言語活動開始講述、開始背誦真實的時候,它由于變成了一種自為的言語活動,便會出現(xiàn)被重新注入的、瞬間的二級意義,最后則產(chǎn)生我們恰恰將其稱為文學(xué)的某種東西?!保ā段膶W(xué)與意指》)“正是因為符號是不確定的,所以才有文學(xué)。”(《卡夫卡的回答》)“文學(xué)的第一個條件,是異乎尋常去完成一種間接的言語活動:詳細(xì)地命名事物而不去命名它們的最后意義,不過卻不停地堅守著這種逼人的意義;把世界命名為一種符號的總匯,而人們又不以這種總匯說出符號所意味的東西?!保ā独紖我疇枴罚┯纱吮惝a(chǎn)生了對與文學(xué)相關(guān)聯(lián)的其他概念的新穎闡述。

關(guān)于作品。“任何寫出的文字,只是當(dāng)其在某些條件下可以改變初級訊息……的時候,才變成作品。這些變化條件便是文學(xué)的存在條件?!保ā冻醢嫘颉罚拔膶W(xué)作品恰恰開始于它歪曲其模式(或者更為慎重地說:它的出發(fā)點)的地方。”(《兩種批評》)“作品的特性不依賴其所包含的全部所指……,而僅僅依賴所有意指的形式??ǚ蚩ǖ恼鎸?,并不是卡夫卡的世界……,而是這個世界的符號。因此,作品從來都不是對世界之謎的回答,文學(xué)從來都不是教理式的?!保ā犊ǚ蚩ǖ幕卮稹罚┲劣趯儆诿缹W(xué)范疇的作品“完善”概念,作者認(rèn)為:“完善一部作品,并不意味著其他的什么,而只意味著在作品馬上就要意味某種東西的時刻、在作品馬上就要從問題變成答案的時刻將它停下來。應(yīng)該將作品建構(gòu)成一種完整的意指系統(tǒng),不過這種意指卻是落空的?!保ā懂?dāng)今文學(xué)》)

關(guān)于作家?!皬亩x上講,作家是唯一在言語的結(jié)構(gòu)中失去自己結(jié)構(gòu)和世界結(jié)構(gòu)的人”?!白骷以诎炎约宏P(guān)閉在如何寫之中的同時,最終重新發(fā)現(xiàn)這個問題是非常開放的:世界的存在是為了什么?事物的意義是什么?總之,正是在作家的工作變成其自己的目的時,他重新發(fā)現(xiàn)了一種居中調(diào)解的特征:作家把文學(xué)構(gòu)想為目的,世界重新將這種目的作為手段還給他。正是在這種無限的失望之中,作家重新發(fā)現(xiàn)世界,即一個古怪的世界,因為文學(xué)將世界再現(xiàn)為一個問題,從來不最終地將其再現(xiàn)為一種答案?!保ā蹲骷遗c寫家》)

關(guān)于寫作技巧。“技巧是任何創(chuàng)作的存在本身。”(《結(jié)構(gòu)主義活動》)“這些技巧是:修辭學(xué),它是借助于替代和意義移動來改變平庸的藝術(shù);安排,它可以賦予單一的訊息以無限的曲折(例如在一部小說中);反語,它是作者解脫自己的形式;片段——或者人們更愿意的話——故作保留的方式,它可以讓人記住意義,為的是更好地將其發(fā)散到所有開放的方向。所有這些技巧……它們的目的是建立一種間接的言語活動,也就是說,一種既固執(zhí)(具有一種目的)又迂回(接受無限多樣的停靠站)的言語活動。”(《初版序》)那么,對于意義的一種描寫技巧,它意味著什么呢? “它意味著,作家在盡力增加意指,而無須填充這些意指,也不需要關(guān)閉它們。它意味著,他在使用言語活動,為的是構(gòu)成一個具有夸張性意蘊(yùn)的而最終卻從來什么都不意味的世界?!保ā段膶W(xué)與意指》)“文學(xué)是一種技巧,這種技巧既比風(fēng)格之技巧更為深刻,又不如思維的技巧那么直接。我們認(rèn)為,文學(xué)同時是言語和思想,因為思想在詞語層上被人尋覓,言語在其自身若有所思地看著?!保ā独紖我疇枴罚?/span>

關(guān)于“現(xiàn)實主義”。“相對于對象本身,文學(xué)在基礎(chǔ)上和構(gòu)成上是非現(xiàn)實主義的。文學(xué),就是非真實本身。或者更準(zhǔn)確一點講,文學(xué)遠(yuǎn)不是對真實的一種類比性復(fù)制,相反它是對于言語活動的非真實的意識本身:最為‘真實的’文學(xué),是意識到自己是最為非真實的文學(xué);在文學(xué)意識到自己是言語活動的情況下,正是對處在事物與詞語中間的一種狀態(tài)的尋找、正是由詞語所擔(dān)負(fù)和所限制的一種意識的張力,借助于詞語而具有一種既絕對又不確定的權(quán)力。在這里,現(xiàn)實主義并不可能是對事物的復(fù)制,而是對言語活動的認(rèn)識。最為‘現(xiàn)實主義的’作品將不是‘描繪’現(xiàn)實的作品,而是在將世界當(dāng)作內(nèi)容……的同時,盡可能深刻地發(fā)掘言語活動的非真實的現(xiàn)實的作品?!保ā懂?dāng)今文學(xué)》)正因為作品是這樣有距離地與真實聯(lián)系在一起的,所以,“文學(xué)一直就是非現(xiàn)實主義的,但是,正是它的非現(xiàn)實主義使它通常向世界提出一些很好的問題,而這些問題卻不曾是直接提出的:巴爾扎克從對世界的一種神權(quán)政治的闡釋出發(fā),他最終所做的僅僅是對世界的質(zhì)問?!保ā蹲骷遗c寫家》)而且,羅蘭·巴爾特以左拉的《四福音書》為例,認(rèn)為,“毒害作品的東西,是左拉回答了他所提出的問題(他說、他宣講、他命名社會財富),但是,為其留下喘息、夢想或震撼的東西,是小說的技巧本身,是賦予記錄一種符號姿態(tài)的方式。”(《文學(xué)與意指》)

關(guān)于文學(xué)與元言語活動。法語中的元言語活動,就是英美語言和漢語譯入語中的元語言。這個概念,最早是由葉姆斯列夫從邏輯學(xué)引入符號學(xué)的。自然語言具有不僅可以談?wù)摗笆挛铩保▽ο蟆哉Z活動)而且可以談?wù)撟陨淼奶匦裕ㄔ哉Z活動)。對象—言語活動,按照羅蘭·巴爾特的表述就是“在動作本身之中得到建立的言語活動,是表現(xiàn)事物的言語活動”(《〈扎齊在地鐵里〉與文學(xué)》);元言語活動,必定是人為的言語活動,就是談?wù)搶ο蟆哉Z活動的另一種言語活動,羅蘭·巴爾特說它“是人們有關(guān)事物(或有關(guān)第一種言語活動)”(同前)的元言語活動。由于文學(xué)就是一種言語活動,所以,文學(xué)自然也應(yīng)該包含著對象—言語活動和元言語活動。將元言語活動概念引入文學(xué)研究,可以說是羅蘭·巴爾特首先注意和實踐的。但是,他指出,在很長的時間內(nèi),作家不曾承認(rèn)寫作也是一種言語活動,“大概是在資產(chǎn)階級的心安理得心態(tài)首次受到動搖的時刻,文學(xué)開始感受到自身的雙重性:既是對象又是注視這種對象的目光,既是言語又是對于這種言語的言語,既是對象文學(xué)又是元文學(xué)。這種形成過程大體上經(jīng)歷了這樣幾個階段:首先,是文學(xué)創(chuàng)作的人為意識,這種意識甚至發(fā)展到了極為痛苦的審慎程度,達(dá)到了忍受不可能性帶來的折磨(福樓拜);隨后,是在同一種寫作的實質(zhì)中將文學(xué)與有關(guān)文學(xué)的思考混合在一起的大膽愿望(馬拉美);隨后,借著不停地將文學(xué)可以說是放置到以后,借著長時間地聲明馬上就要寫作和將這種聲明變成文學(xué)本身(普魯斯特),來寄希望于最終躲避文學(xué)的贅述現(xiàn)象;再隨后,借著主動和系統(tǒng)地無限增加對象單詞的意義和永不停止在一種單一的所指上來進(jìn)入文學(xué)的真誠(超現(xiàn)實主義);最后,反過來,借著減少這些意義,甚至發(fā)展到了只是希望獲得文學(xué)言語活動的在此存在的狀態(tài),即某種寫作的空白(但并非是一種清白):在這里,我想到了羅伯-格里耶的作品”(《文學(xué)與元言語活動》)。由此可見,文學(xué)中的元言語活動,就是文學(xué)創(chuàng)作的觀念本身。羅蘭·巴爾特在書中呼吁建立的“一種文學(xué)觀念史”(《文學(xué)與意指》),似乎就是這種文學(xué)—元言語活動史。將這種概念引入文學(xué)之中,無疑會加深我們對文學(xué)實質(zhì)的認(rèn)識與理解。

關(guān)于批評?!芭u是有關(guān)一種話語的話語。它是在第一種言語活動(即對象言語活動)上進(jìn)行的二級的元言語活動的言語活動(正像邏輯學(xué)家們所說的那樣)。結(jié)論便是,批評活動應(yīng)該與兩種關(guān)系一起來計算:批評的言語活動之于被觀察的作者的言語活動的關(guān)系和這種對象言語活動之于世界的關(guān)系。正是這兩種言語活動的‘摩擦’在確定批評,并且賦予它與另一種精神活動即邏輯學(xué)一種很大的相像性,這后一種活動同樣是完全建立在對對象言語活動與元言語活動的區(qū)分基礎(chǔ)上的?!保ā逗沃^批評?》)“批評家是作家……批評家并不要求人們特許他一種‘觀點’或一種‘風(fēng)格’,而僅僅要求人們承認(rèn)他具有某種言語的能力,這便是一種間接言語的能力?!保ā冻醢嫘颉罚┻@無疑是對批評和批評家概念的一種全新的定義和對批評活動的全新闡述。毋庸置疑,文學(xué)批評與文學(xué)觀念自然是有聯(lián)系的,但它們卻不屬于同一種元言語活動。

此外,羅蘭·巴爾特在書中對文學(xué)的兩種主要體裁(小說、詩歌)也做了精辟論述:“小說通過一些真實成分的僥幸結(jié)合來進(jìn)行;詩歌通過準(zhǔn)確而完整地開發(fā)一些潛在成分來進(jìn)行。”(《眼睛的隱喻》)

羅蘭·巴爾特也在本書中用了不少篇幅談?wù)搼騽?。而用符號學(xué)觀點來闡述戲劇,無疑是前所未有的嘗試,并且他的結(jié)論對于我們理解這一藝術(shù)體裁是有益的。何謂戲??? “任何演出都是一種極端密實的語義行為。編碼與游戲的關(guān)系(也就是說語言與言語的關(guān)系),戲劇符號的(類比的、象征的或是約定的)本質(zhì),這些符號的意蘊(yùn)變化、鏈接制約,訊息的外延與內(nèi)涵,符號學(xué)的所有這些根本性問題都出現(xiàn)在戲劇之中。我們甚至可以說,戲劇構(gòu)成一種被特別看重的符號學(xué)對象,因為它的系統(tǒng)相對(線形的)語言系統(tǒng)來說顯然是怪異的(復(fù)調(diào)音樂的)?!保ā段膶W(xué)與意指》)何謂戲劇性呢?“那就是減去文本之后的戲劇,就是依據(jù)所寫出的劇情梗概而建立起的一定密度的符號和感覺,就是對引發(fā)色情的處理手段如姿態(tài)、聲調(diào)、距離、實質(zhì)、燈光的普遍感知,而這種感知以文本的全部外在言語活動來淹沒文本。”(《波德萊爾的戲劇》)。羅蘭·巴爾特一生中寫了很多有關(guān)戲劇符號學(xué)的文章,這本書中所包含的他的戲劇符號學(xué)思想無疑是最早的,也是最為基礎(chǔ)的。

在這本書臨近結(jié)尾處,羅蘭·巴爾特在對繪畫類藝術(shù)與文學(xué)作比較時,還提到了符號學(xué)的一個重要概念:“實質(zhì)”。他說:“在(形象性的)繪畫中,符號(能指與所指)的各個成分之間有一種類比性,而對象的實質(zhì)與其復(fù)制品的實質(zhì)之間有一種差異。相反,在文學(xué)中,兩種(總是屬于言語活動的)實質(zhì)之間有著一種偶合性,但在真實與其文學(xué)表述之間有一種相異,因為這之間的聯(lián)系在此不是通過類比的形式進(jìn)行的?!保ā段膶W(xué)與意指》)那么,什么是“實質(zhì)”呢?為何文學(xué)符號學(xué)中都屬于言語活動的兩種“實質(zhì)”之間存在著偶合性?是哪兩種“實質(zhì)”呢?在此,我們不得不用一些筆墨概述一下語言符號的表達(dá)平面與內(nèi)容平面都涉及的“實質(zhì)”概念,希望讀者對一種邏輯學(xué)和闡釋學(xué)上的論述能有耐心讀下去。

在西方的哲學(xué)傳統(tǒng)中,“實質(zhì)”(substance)對立于“偶性”(accident)。實質(zhì)指在一個有可能變化的主題中那種穩(wěn)定不變的東西。亞里士多德就在實質(zhì)中看出了生命存在的內(nèi)在原因。

然而,瑞士語言學(xué)家索緒爾卻從否定的意義上將“實質(zhì)”概念引入了普通語言學(xué)。他說:“我們可以……把語言稱作分節(jié)連接的領(lǐng)域:每一個語言詞項都是一個小小的肢體……,其中,一個觀念固定在一種聲音里,并且,一種聲音變成了一種觀念的符號。語言還可以比作一張紙:思想是正面,聲音是反面;我們不可能切割正面而不切割反面;同樣,在語言里,我們不能將聲音與思想隔離,也不能將思想與聲音隔離;我們只能通過一種抽象過程才能做到這一步,而抽象的結(jié)果就可能變成了純粹心理學(xué)或純粹音位學(xué)。因此,語言學(xué)在這兩種范疇要素相結(jié)合的邊緣處進(jìn)行工作;這種結(jié)合產(chǎn)生一種形式,而不產(chǎn)生一種實質(zhì)。”他進(jìn)而論述道,在言話活動被劃分為“語言”與“言語”兩大方面的情況下,“語言是形式而不是實質(zhì)”[1]。對此,后人做了這樣的聯(lián)想:既然“語言”是“形式”,那么,與之相對的“言語”也就自然是“實質(zhì)”。由于言語是對語言的運(yùn)用,也就是說,言語表現(xiàn)語言,那么,說“實質(zhì)”表現(xiàn)“形式”也就順理成章了。這樣一來,“形式”反而是內(nèi)在的,“實質(zhì)”卻是外在的了。

對這一關(guān)系的更為詳盡的論述,是丹麥語言學(xué)家葉姆斯列夫的貢獻(xiàn)。葉姆斯列夫根據(jù)索緒爾的符號理論,將“能指”擴(kuò)大為“表達(dá)”,將“所指”擴(kuò)大為“內(nèi)容”。不僅如此,他還認(rèn)為,“表達(dá)”與“內(nèi)容”都各有自己的“形式”和“實質(zhì)”(均按照索緒爾的定義);于是,就形成了一種上下位的層級關(guān)系:“表達(dá)”與“內(nèi)容”是上位,“形式”與“實質(zhì)”是下位。就語言符號來講,“形式”是存在方式,是內(nèi)在結(jié)構(gòu),而非外在表現(xiàn);“實質(zhì)”就是與這種存在方式關(guān)聯(lián)卻在其之外的東西,即外在表現(xiàn)。在葉姆斯列夫的術(shù)語中,“實質(zhì)”就相當(dāng)于建立在一定“形式”基礎(chǔ)上的“感受”或“意義”(但不是意指)。于是,這四個術(shù)語便形成了三個層次的配對關(guān)系:

內(nèi)容之形式與內(nèi)容之實質(zhì)

表達(dá)之形式與表達(dá)之內(nèi)容

內(nèi)容之形式與表達(dá)之形式

他說:“我們現(xiàn)在主張的論點之一,在某些方面包含著在內(nèi)容之實質(zhì)、表達(dá)之形式、表達(dá)之實質(zhì)三者之間的一種類比關(guān)系。”[2]他經(jīng)過論證得出的結(jié)論是:

表達(dá)之實質(zhì)表現(xiàn)表達(dá)之形式

內(nèi)容之實質(zhì)表現(xiàn)內(nèi)容之形式

表達(dá)之形式表現(xiàn)內(nèi)容之形式(與前兩個命題相比,這是一種反向的關(guān)系)葉姆斯列夫曾經(jīng)對西方語言的情況做了詳盡論證,現(xiàn)在,我們嘗試用漢語的例子來介紹一下。

我們舉漢語中的“青天”這個詞來說明這些關(guān)系。

這個詞的“能指”即它的“表達(dá)”平面,就是它的發(fā)音icon和寫法[青天];它的“所指”即它的“內(nèi)容”部分,就是它表示“藍(lán)色的天空”的感受和意義。按照葉姆斯列夫的理論,它的發(fā)音、寫法、感受和意義,都是外在的,也就是它的實質(zhì)部分:這一部分可分為表達(dá)之實質(zhì)(聲音與字體)和內(nèi)容之實質(zhì)(感受和意義)。而與表達(dá)之實質(zhì)和內(nèi)容之實質(zhì)相對應(yīng)但卻被它們掩蓋的,是它們各自的“形式”。我們先看表達(dá)之“形式”:在不考慮其寫法的情況下,與“青天”的外在發(fā)音對應(yīng)的,是它們具有區(qū)分意義功能的最小單位icon,它們都屬于音位學(xué)上的音位,而這幾個音位按照這種比鄰順序的結(jié)合[t?‘i?t‘ian](不考慮其發(fā)音)便是“青天”這個詞的表達(dá)“形式”。形式是不變的,卻是內(nèi)在的,我們只能通過外在的實質(zhì)來得知內(nèi)在的形式,這便是表達(dá)之實質(zhì)表現(xiàn)表達(dá)之形式的命題的存在依據(jù)。至于這個詞的內(nèi)容之實質(zhì),則是“青天”所帶來的“藍(lán)色的天空”的“清澈、干凈”的意義和感受。那么,它的內(nèi)容之形式是什么呢?那就是“青色+天空”這兩部分意義的連接方式即規(guī)則,這是一種組合關(guān)系的排列方式。試想,如果不是這樣的排列,而是將“青”與“天”倒過來排列,雖然還是屬于組合關(guān)系的排列,但所產(chǎn)生的“天青”就不會與“青天”具有相同的意義和感受(當(dāng)然,我們并不排除在漢語構(gòu)詞法中某些詞組內(nèi)部成分位置的變化并不影響意義與感受,比如“光榮”與“榮光”)??梢姡@個詞的內(nèi)容之“實質(zhì)”就是它所引起和帶來的一切,是外在的;而其“形式”則是使這“一切”得以出現(xiàn)的規(guī)則,是內(nèi)在的。所以,內(nèi)容之實質(zhì)表現(xiàn)內(nèi)容之形式也是成立的。至于表達(dá)之形式表現(xiàn)內(nèi)容之形式,我們也可以從這個詞上做這種推論:這個詞的表達(dá)之形式即其所內(nèi)含的各個音位的排列方式icon,在“藍(lán)色的天空”所帶來的實質(zhì)(感受)中,它所對應(yīng)的只能是“青色+天空”這樣的組合方式,而且我們只能通過前者來判斷后者。

羅蘭·巴爾特對葉姆斯列夫的理論有著獨到而明晰的解釋。他在《符號學(xué)原理》中說:“形式,即無須借助于任何語言之外的前提就可以被語言學(xué)完全、簡明和系統(tǒng)地描述的東西;實質(zhì),即那些不借助于語言之外的前提就不能被描述的語言現(xiàn)象。”他隨即指出:“ (1)表達(dá)之實質(zhì):例如屬于語音學(xué)而非音位學(xué)研究的發(fā)音的而非功能的聲音實質(zhì);(2)表達(dá)之形式:是由聚合關(guān)系和組合關(guān)系的規(guī)則構(gòu)成的(我們會注意到,同一種形式可以有兩種不同的實質(zhì),一種是語音的,一種是字體的);(3)內(nèi)容的一種實質(zhì):例如屬于所指的那些情緒的、意識形態(tài)的或只是概念的形態(tài),即其‘原級的’意義;(4)內(nèi)容的一種形式:便是所指之間借助于有無語義標(biāo)志而表現(xiàn)的形式組織方式。”[3]那么,在文學(xué)符號學(xué)里,又是一種什么情況呢?根據(jù)羅蘭·巴爾特的論述,文學(xué)符號是建立在直接指涉對象的初級符號(初級符號只產(chǎn)生“原級”意義)基礎(chǔ)上的“二級”符號,文學(xué)作品是一種“二級”言語活動。同樣是“青天”二字,它在“包青天”一詞中,則是以初級符號“青天”的意義(“藍(lán)色的天空”)和感受做能指,與一個新的所指(“清官”即概念)結(jié)合而成的一個二級符號。在這個新的符號中,/t?/,/i/,/?/,/t ‘ /,/i/,/a/,/n/這幾個音位依靠組合方式的結(jié)合icon依然是表達(dá)之形式(其初級符號的內(nèi)容之形式已被忽略),而其表達(dá)之實質(zhì)直接就是“藍(lán)色的天空”這個意義和所帶來的感受(清澈、潔凈)。新符號的內(nèi)容之形式,就是將初級符號的內(nèi)容之實質(zhì)借助于聯(lián)想轉(zhuǎn)換成二級符號的內(nèi)容之實質(zhì)的替代規(guī)則,而其內(nèi)容之實質(zhì)則是“光明、磊落”(喻“清廉”)的意義和感受。在這個新符號中,內(nèi)容之實質(zhì)與其表達(dá)之實質(zhì)(清澈、干凈)幾乎沒有什么區(qū)別,因為清澈、潔凈、光明、磊落可以被視為處于同一個聚合體中的不同詞項:它們可以有層次和程度上的差別,但根本意義是一致的,“甚至具有相同的價值”。它們之間可以相互替代,而替代是在同一位置上進(jìn)行的。替代關(guān)系,亦即聚合關(guān)系,按照雅柯布遜的理論,它是一切隱喻的根據(jù)和操作手段。這樣一來,“在文學(xué)中,兩種(總是屬于言語活動的)實質(zhì)之間有著一種偶合性”,就是不難理解的了。至此,我們對“青天”在初級符號和二級符號中的“形式”與“實質(zhì)”的分析,并不違反葉姆斯列夫歸納的“表達(dá)之實質(zhì)表現(xiàn)表達(dá)之形式,內(nèi)容之實質(zhì)表現(xiàn)內(nèi)容之形式”這種規(guī)律。但是,在二級符號中,表達(dá)之形式是否也表現(xiàn)內(nèi)容之形式呢?如果是,那就等于是說,組合關(guān)系表現(xiàn)聚合關(guān)系,又由于根據(jù)雅柯布遜的相關(guān)論述,組合關(guān)系確定“換喻”,聚合關(guān)系確定“隱喻”,那么,也就變成了“換喻”表現(xiàn)“隱喻”。我還沒有看到羅蘭·巴爾特對這兩者關(guān)系所做的進(jìn)一步闡述,但我們從巴黎符號學(xué)派的代表學(xué)者格雷馬斯的論述中已經(jīng)得到了肯定的回答。他說,“按照話語語義學(xué)的解釋,換喻是一種替代程序的結(jié)果……根據(jù)這種觀點,我們可以把換喻看作一種‘偏離的’隱喻:列維-斯特勞斯不是沒有注意到,在神話思維中,‘任何隱喻都以換喻形式結(jié)束’,并且,任何換喻都具有隱喻的性質(zhì)”[4]。這就是說,隱喻最后表現(xiàn)為換喻,反過來說,后者則表現(xiàn)前者。

近來,我熟悉的天津?qū)W者臧策先生提出,“在我看來,‘內(nèi)容’的最深層其實是‘形式’,而‘形式’的最深層則正是‘內(nèi)容’ ”[5]。他這里所說的“形式”自然是習(xí)慣上的用法,即符號學(xué)上所說的“表達(dá)”平面。我曾經(jīng)根據(jù)符號學(xué)中單一平面符號學(xué)的原理對其進(jìn)行過簡短詮釋,比如在交通信號、路標(biāo)牌和象形文字中,其符號的能指與所指是一致的,所以,其內(nèi)容與形式(表達(dá))也是一致的。但文學(xué)符號屬于多平面符號(或雙平面符號),情況就復(fù)雜得多。通過上面所做的分析,我們可以這樣說:從符號學(xué)上講,在作為言語活動的文學(xué)中,內(nèi)容與形式(表達(dá))是部分重合的,但不是全部重合。

這本書出版于1964年,從所收錄文章的寫作時間來看,最早是1953年的,最晚是1963年的。羅蘭·巴爾特在后來出版的《羅蘭·巴爾特自述》中說,“他始終無休止地在一種偉大的系統(tǒng)(馬克思主義、薩特、布萊希特、符號學(xué)、文本)的保護(hù)下工作”[6]。按照他在這本書中為自己的寫作編年史劃分的階段,其第一個階段是以《寫作的零度》(1953)和《神話》(1957)為代表的受馬克思主義、薩特和布萊希特影響的階段,其第二個階段是以《符號學(xué)原理》(1964)和《服飾系統(tǒng)》(1967)為代表的參與創(chuàng)立符號學(xué)的階段,其第三個階段是以《S/Z》(1970)、《薩德·傅立葉·羅猶拉》(1971)、《符號帝國》(1970)為代表的文本分析階段,其第四個階段是以《文本的快樂》(1973)和《羅蘭·巴爾特自述》(1975)為代表的道德觀寫作階段。顯然,《文藝批評文集》屬于從第一個階段到第二個階段過渡時期的作品,而作者在書中頻繁地引用薩特的“自欺”(mauvaise foi)概念,也說明了這部書承前啟后的特點。為了便于讀者理解書中這一概念,譯者愿意嘗試著對這一概念及其在這本書中的使用情況做些簡單的介紹。

何謂“自欺”呢?按照薩特在《存在與虛無》第二章中確定的定義:“自欺就是欺騙,但卻是對自身的欺騙?!庇终f:自欺在于“掩蓋一種令人不愉快的真實,或者將真實表現(xiàn)為一種令人快樂的錯誤”?!霸谧云壑?,受騙的人和騙人的人,是同一個人,這就意味著,我作為騙人的人,應(yīng)該懂得我在被欺騙時對我掩蓋著的真實?!弊云鄞嬖谟凇耙庾R的半透明狀態(tài)”,它在于“忘記”問題的某些蘊(yùn)涵,其公式便是“我不是我所是”。薩特在這一章中主要論述了“自欺”,但也將“真誠”(bonne foi)作為論述“自欺”的參照來介紹。所謂“真誠”,其公式便是“就是其所是”,“在我意識到我的自欺這一點上,我應(yīng)該是真誠的”。但是,薩特最終還是說,“真誠的結(jié)構(gòu)與自欺的結(jié)構(gòu)沒有區(qū)別,因為真誠的人被確定為是其所是,是為了不是其所是”。薩特舉出多個生活中的例子來說明“自欺”:一個少女把求偶的男方伸過來撫摩她的手理解為是親近她,而不是理解為一種性欲要求;咖啡館的老板以侍者的姿態(tài)出現(xiàn)在顧客面前,而他自己其實并不是;對于演員來說,“我只能扮演他,就是說,只能想象我是他”。因此,自欺“對于很大一部分人來說,甚至就可以是生活的正常面貌。人們在自欺中生活……,這意味著一種穩(wěn)定而特殊的生活風(fēng)格”。[7]

在簡單了解了薩特有關(guān)“自欺”的概念后,我們就不難理解羅蘭·巴爾特在《文藝批評文集》中對這個詞的使用情況了。我們似乎可以做如下的概括:

第一,羅蘭·巴爾特把多個概念都放在“自欺”名下來論述。關(guān)于“回顧”,他說:“他過分擔(dān)心,回顧從來就只不過是一類自欺。”(《初版序》)關(guān)于“諷刺”和“嚴(yán)肅”,他說:“我們接觸到了可以稱為嘲諷之自欺的東西,而這種自欺同樣也是對嚴(yán)肅之自欺的回答。它們輪流著使對方停滯下來和占有對方,而從來沒有決定性的勝利:嘲諷排除嚴(yán)肅,而嚴(yán)肅包含著嘲諷?!保ā丁丛R在地鐵里〉與文學(xué)》)關(guān)于符號學(xué)上模態(tài)理論中的“懂得”,他說:“這種歷史便不能以歷史的術(shù)語來書寫,于是我們便被交付給了懂得之無法抑制的自欺方面。這便是一種必然性,它大大地超越了瘋癲與無理性的一般關(guān)系。”

第二,羅蘭·巴爾特在這本書中,提出了“心安理得”(bonne conscience)與“自咎”(mauvaise conscience)這一對概念,并使前者與“自欺”聯(lián)系起來。這似乎就是對薩特有關(guān)“自欺”就是“正常的生活面貌”的進(jìn)一步闡述。他在本書的《〈扎齊在地鐵里〉與文學(xué)》一文的一個腳注中說道:“尤內(nèi)斯庫的喜劇性提出了同樣性 質(zhì)的問題。直到(包括)《阿爾瑪?shù)募磁d劇》( L’Inpromptu de l’Alma),他的作品才具有真誠性,因為作者本身并不將自己排除在他所撼動的言語活動的這種恐怖主義之外?!稛o證據(jù)的殺手》(Tueur Sans gage)標(biāo)志著一種倒退,即向著一種心安理得的返回,也就是說,是向著自欺的返回,因為作者抱怨他人的言語活動?!彼凇逗沃^批評》中說:“批評的主要罪孽不是意識形態(tài),而是人們用來覆蓋批評的沉默。這種有罪的沉默有一個名稱,那就是心安理得,或者如果我們愿意說的話,那就是自欺?!薄皩τ谂u,避免我們在開始時說的‘心安理得’或‘自欺’的唯一方式,為了道德的目的,便是不去破譯作品的意義,而是重新建構(gòu)制定這種意義的規(guī)則和制約?!?/span>

第三,作者對“自欺”做了簡短而直率的符號學(xué)上的詮釋。薩特曾經(jīng)在《存在與虛無》的同一章中試圖借助精神分析學(xué)對“自欺”的“半透明狀態(tài)”進(jìn)行定位,他的結(jié)論傾向于“自欺”屬于“他者”(或“另一個”)(autre),“他者的意識是其所不是”。根據(jù)后人的研究,薩特的“他者”基本靠近“本我”的范疇,即潛意識。羅蘭·巴爾特只在書中的一個地方對“自欺”的這種狀態(tài)做了詮釋:他在《工人與牧師》一文的腳注中這樣寫道:“牧師以第一個字母大寫來標(biāo)記任何精神對象的方式,是我們可以在符號學(xué)言語活動上稱之為內(nèi)涵的東西,即強(qiáng)加在一種字面意義上的另一種補(bǔ)加意義;但是,那些大寫字母通常的自欺性在文學(xué)上則變成了真實,因為自欺昭示了說話時使用那些大寫字母的人的境遇?!卑凑铡白云邸本褪恰拔也皇俏宜恰钡墓?,自欺中的半透明部分無疑就是“內(nèi)涵”。這樣一來,符號學(xué)上的“內(nèi)涵”概念自然就可以與精神分析學(xué)上的“他者”畫等號了。

羅蘭·巴爾特在《文藝批評文集》中闡述的文藝符號學(xué)思想,為其后來的文本符號學(xué)理論做了鋪墊,從而為文藝符號學(xué)的確立做出了貢獻(xiàn)。但是,我們也不能不注意到書中顯露出的過分形式化的傾向。例如,他對作家在作品中的出現(xiàn),就做了似乎絕對否定的表述。他在《作家與寫家》一文中說:“從定義上講,作家是唯一在言語的結(jié)構(gòu)中失去自己結(jié)構(gòu)和世界結(jié)構(gòu)的人?!彼衷谧詈蟮摹段膶W(xué)與意指》一文中寫道:“一部作品不能對其作者的‘真誠’做任何的保留:他的沉寂、他的遺憾、他的天真、他的謹(jǐn)慎、他的懼怕、一切使作品變得親切的東西,這些無一可以進(jìn)入被寫的對象之中……作家是在其身上拒絕‘真實性’的人。一種風(fēng)格的文雅、辛辣、人情味甚至詼諧,都不能戰(zhàn)勝言語活動的絕對是恐怖主義的特征。”他的這種思想后來甚至發(fā)展到宣布“作者的死亡”(1968)[8]。他這樣說,不僅與創(chuàng)作實際不符,而且也在他的文藝符號學(xué)理論上站不住腳,因為這有悖于他所闡述過的“表達(dá)之實質(zhì)”與“內(nèi)容之實質(zhì)”之間存在著“偶合”的情況。而這些實質(zhì),無疑會以各種方式包含著作者的介入表現(xiàn)。后來的研究表明,“內(nèi)容”的實質(zhì)實際上是意指的“載體”,而意指是脫離不開作為敘述者的作者的。我個人認(rèn)為,羅蘭·巴爾特在這本書中的相關(guān)論述,對于我們理解文學(xué)藝術(shù)和進(jìn)行批評應(yīng)該有一定的幫助。我們不一定完全同意他的觀點,但這些論述至少提供了一種新角度供我們進(jìn)一步思考。

下面,我想就與本書的翻譯有關(guān)的方面做點說明。

關(guān)于書中相關(guān)術(shù)語的譯名,我主要是參照從英文翻譯過來的幾本已經(jīng)出版的語言學(xué)詞典和我將要出版的《符號學(xué)詞典》的譯文確定的。至于對有些概念的注釋,我也是參照上述幾本書特別是《符號學(xué)詞典》進(jìn)行的。

關(guān)于書中人名的翻譯,我主要參照了由新華通訊社譯名資料組編、商務(wù)印書館出版的英語、法語和德語譯名手冊及《辭?!?。但對于在這些手冊出版前已經(jīng)有了譯名的,出于規(guī)范化的考慮,我則將這些譯名以“又譯”或“另譯”的方式放在根據(jù)手冊翻譯的譯名之后。對于實在找不到的一些姓名,我便只好依據(jù)法語的發(fā)音給出譯名。此外,我盡力對書中人物做了注釋,有些在我現(xiàn)有的資料和手段范圍內(nèi)實在找不到的,我只好將其外文原名放在括號中,也就無法做什么注釋。如果讀者知道,能提供給我,我將非常感激。

對于作者姓名的譯名,我過去一直采用“羅蘭·巴特”,那是在《法語姓名譯名手冊》出版之前見到的多數(shù)譯法?,F(xiàn)在,為了譯名的規(guī)范化,也為了與此文集用名統(tǒng)一,我改用了“羅蘭·巴爾特”。

在此書的翻譯中,我目前受聘學(xué)校的法語外教帕特里西婭·維尼奧(Patricia Vignaud)小姐和讓-路易·熱雷米亞(Jean-Louis Gérémia)先生給予了我熱情的幫助,我在此向他們致以誠摯的謝意。

我真誠地希望拙譯能對讀者了解羅蘭·巴爾特的思想有所幫助,我也對因個人能力有限可能帶來的譯文不當(dāng)甚至錯誤提前向讀者表示歉意,我敬候多方指正并提前在此致謝(zhzhttj@ tom. com)。

最后,我感謝中國人民大學(xué)出版社的領(lǐng)導(dǎo)和編輯的信任與鼓勵。

2008年4月于南開大學(xué)宅內(nèi)


注釋

[1]以上引文見索緒爾:《普通語言學(xué)教程》(Cours de linguistique générale),Paris,Payot,1972,pp. 156-169。

[2]見葉姆斯列夫:《語言學(xué)論集》(Essais linguistiques),Paris,Minuit,1972,p. 67。

[3]以上引文見《符號學(xué)原理》(éléments de sémiologie),1964,收于《符號學(xué)歷險》(L’aventure sémiologique),Paris,Seuil,1985,pp. 39-40?!斗枌W(xué)原理》(單行本)、《符號學(xué)歷險》二書中文版由中國人民大學(xué)出版社于2008 年1月出版。

[4]見格雷馬斯(A. -J. Greimas)與庫爾泰斯(J. Courtès)合著《符號學(xué)詞典》(Sémiotique,dictionnaire raisonné de la théorie du langage),Paris,Hachette-Livre,1993,p. 229。

[5]見臧策:《超隱喻與話語流變·自序》,天津,天津人民出版社,2006。

[6]《羅蘭·巴爾特自述》(Roland Barthes par Roland Barthes),Paris,Seuil,1975,p. 106。

[7]以上引文,均譯自《存在與虛無》(L’être et le néant),ch.Ⅱ,Paris,Gallimard,1943,Rééd. 1981。

[8]見于《語言的輕聲細(xì)語》(Le bruissement de la langue),Paris,Seuil,1984,p. 61。


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