初版序

在將大約10年前曾經(jīng)以序言或文章形式發(fā)表的一些文本匯編在此的時刻，寫出這些文本的人很想就其產(chǎn)生的時間和存在的條件做些說明，但是他卻無法做到：他過分擔(dān)心，回顧從來就只不過是一類自欺^[1]。寫作，在不緘默的情況下就不可能進(jìn)行；寫作，在某種方式上就是使自己“沉寂不語，像個死人”，就是變成不做最后斷言的人；寫作，從一開始就是將這種最后的辯駁提供給他人。

其道理是，一部作品（或一個文本）的意義無法獨自形成；可以說，作者從來都只生產(chǎn)一些推定意義，也可以說一些形式，正是世人在添補它們。這里的所有文本就像是一條意義鏈上的各個環(huán)節(jié)，但是，這條鏈子是不穩(wěn)定的。誰能固定它呢？誰能給予它一個確定的所指（signifié）呢？也許就是時間：將過去的文本匯編在一部新的書籍中，就是要向時間發(fā)問，就是懇求時間為來自于過去的那些片段給出它的答案。但是，時間是雙重的，即寫作的時間和記憶的時間，而這種二重性則求助于下面的一種意義：時間本身也是一種形式。今天，我完全可以用語義學(xué)（sémantique）的術(shù)語（因為這正是我現(xiàn)時的言語活動）來談?wù)摬既R希特主義和新小說（因為這些運動在這部《文藝批評文集》中占據(jù)著首要位置），并試圖為我所處的時代或我本人的某種路徑（itinéraire）進(jìn)行辯白，賦予其一種可理解命運的外觀。我永遠(yuǎn)不會否認(rèn)這種全景式的言語活動可以被另一個人的詞語所理解，而這另一個人也可能是我自己。言語活動可以無限地循環(huán)：這本書便是這種循環(huán)的一個小小的片段。

這一點是為了說明，從功能上講，即便批評家在談?wù)撈渌说难哉Z活動時到了明顯地（有時過分地）想要下結(jié)論的時候，他也像作家那樣從來都不會下定論。再者，正是構(gòu)成他們共同條件的這種最后的沉默，揭示了批評家的真正身份：批評家是作家。這是一種存在追求，而不是一種價值追求；批評家并不要求人們特許他一種“觀點”或一種“風(fēng)格”，而僅僅要求人們承認(rèn)他具有某種言語的能力，這便是一種間接言語（parole indirecte）的能力。

向重新進(jìn)行自我解讀的人提供的東西，并不是一種意義，而是一種不忠實性，或者可以說是一種不忠實性的意義。我們總是需要回到這種意義上面來，是因為，寫作從來都只是一種言語活動，即一種形式系統(tǒng)（有某種真實性在激活著這種系統(tǒng)）；在某一時刻（它也許正是我們深刻驟變的時刻，它與我們所說的東西只有改變其節(jié)奏的關(guān)系），這種言語活動總可以被另一種言語活動說出；寫作（完全沿著時間）便是坦誠地尋找最大的言語活動，即作為所有言語活動之形式的那種言語活動。作家是一位公共嘗試者：他變化著他所重新開始的東西；由于他固執(zhí)和不忠實，所以他只了解一種藝術(shù)：關(guān)于主題和變化的藝術(shù)。在變化上，戰(zhàn)斗、價值、意識形態(tài)、時間、求生欲、了解欲、參與欲、說話欲，一句話，是內(nèi)容；但在主題上，是形式之固執(zhí)、是想象之物的重要意蘊功能，也就是說，是世人的才智。只不過，與在音樂方面發(fā)生的情況相反，作家的每一種變化本身都被當(dāng)作一種穩(wěn)定的主題，而這種主題的意義又可能是直接的和最終的。這種誤解并不是輕率的，它甚至構(gòu)成文學(xué)，更準(zhǔn)確地講，它構(gòu)成批評與作品之間無限的對話，這種對話使文學(xué)時間既是前進(jìn)中的作者的時間，又是重新復(fù)述這些作者的批評時間，而重新復(fù)述作者，并不是為了賦予神秘的作品一種意義，而是破壞作品立即和永遠(yuǎn)被充滿的意義。

作家的不忠實性，可能還有另外的原因：那是因為，寫作是一種活動；從寫作的人的角度看，寫作枯竭于連續(xù)的實際操作之后；作家的時間是一種可操作的時間，而不是一種歷史時間，它與觀念沿革的時間只有一種模糊的關(guān)系，但卻不分享其運動。寫作的時間，實際上是一種有缺陷的時間：寫作，或者是設(shè)想，或者是結(jié)束，但從來不是“表達(dá)”；在開頭與結(jié)尾之間，缺少一個環(huán)節(jié)，不過，這個環(huán)節(jié)卻可以成為基本的環(huán)節(jié)，那便是作品本身的環(huán)節(jié)；人們可能不大會去為了具體表達(dá)一種想法而寫，而是會為了詳盡述說帶有他個人快樂的一種任務(wù)去寫。從寫作到完結(jié)，有著一種類似于使命的東西；盡管世人總是把作家的作品當(dāng)作一經(jīng)完成便具有穩(wěn)定意義的一成不變的對象，但他自己卻不能將其當(dāng)作基礎(chǔ)來體驗，而更應(yīng)將其當(dāng)作必要的放棄來體驗：寫作的現(xiàn)在時已經(jīng)屬于過去時，其過去時已經(jīng)屬于非常久遠(yuǎn)的先過去時。然而，正是在作家“武斷地”（通過拒絕繼承、拒絕忠實）擺脫他的作品的時刻，世人則要求作家承擔(dān)其作品的責(zé)任；因為，社會道德要求作家忠實于內(nèi)容，而他則只知道忠實于形式：（在他看來）支持他的，并非是他所寫出的東西，而是寫作的堅定決心。

因此，具體的文本（書籍），從寫作了文本的人的角度來看，可以具有非本質(zhì)的，甚至在某種程度上是非可靠的特性。于是，人們通常出于根本的謀略，從來都只把作品看作作品自己的設(shè)想：作品在尋求成為作品的同時在自我寫作，正是在它虛構(gòu)地開始的時候，它實際上被結(jié)束了。介紹一部正在尋求成為書籍的、被獨自寫作的書籍的形象，難道不是《追憶似水年華》的意義嗎？因此，普魯斯特^[2]所寫的具體作品，通過時間上的無邏輯反復(fù)，在敘述者的活動中異常地占據(jù)著一個中間的位置，該位置處于一種沒有行動的愿望（我想寫作）與一種決定（我馬上寫作）之間。這是因為，作家的時間，并不是一種歷時性的時間，而是一種敘事詩的時間；這種時間沒有現(xiàn)在時，也沒有過去時，它完全交給了一種狂熱，其目的，在其可以被了解的情況下，于世人眼中，也像堂·吉訶德^[3]的同時代人看騎士小說那樣不真實。因此，寫作的這一活躍時間，在人們稱之為路徑的東西上得到飛快發(fā)展（堂·吉訶德沒有這樣的時間，他總是在繼續(xù)著同樣的事情）。實際上，只有敘事的人、家庭中和旅途中的人、有愛心和博愛之心的人，才可以為我們再現(xiàn)一種非常忠實的不忠實性。

一位朋友剛剛失去了他所愛的人，我想向他表示同情。于是，我便自發(fā)地給他寫一封信。不過，我所能想到的詞語不能使我滿意：它們是一些“句子”：我用我最大的溫情來造一些“句子”；于是，我想到，我想送給這位朋友的訊息^[4]，即我的同情，最終有可能減縮為一個普通的單詞：哀悼。不過，溝通的目的本身與此是對立的，因為這可以說是一個冷淡的，因此是顛倒的訊息，而我想傳遞的，是我的同情心的熱情。我的結(jié)論是，為了重新樹立我的訊息（也就是說，總之為了使這個訊息是正確的），我不僅應(yīng)該變動這個訊息，而且這種變化還應(yīng)該是新穎的，就像被發(fā)明的那樣。

在這一系列必然的制約中，我們將會重新認(rèn)識文學(xué)本身（我最后的訊息在盡力躲避“文學(xué)”，這只不過是一種最后的變化，即文學(xué)的一種謀略）。正像我的唁函一樣，任何寫出的文字，只是當(dāng)其在某些條件下可以改變初級訊息（這種訊息也許是不錯的：我喜歡、我忍受、我同情）的時候，才變成作品。這些變化條件便是文學(xué)的存在條件[這便是俄國形式主義者們所稱的“l(fā)iteraturnost”，即“文學(xué)性”（littératurité）^[5]]，而且就像我的信件一樣，這些條件最終只與二級訊息的新穎性（originalité）有關(guān)系。因此，這種新穎性遠(yuǎn)不是一個庸俗的（在今天是不可承認(rèn)的）批評概念，并且在以信息論術(shù)語來思考它（就像現(xiàn)時的言語活動可以允許的那樣）的情況下，這種新穎性相反卻是文學(xué)的基礎(chǔ)本身。因為，只是在我服從于它的規(guī)律的情況下，我才可以正確地傳播我想說的東西。在文學(xué)上，一如在私人交際中一樣，如果我想成為最不“虛假的”，那我就應(yīng)該是最為“新穎的”——或者如果更愿意的話——是最為“間接的”。

其原因根本不是為了成為新穎的，我才最為緊密地依靠一種有靈感的創(chuàng)作活動，而這種創(chuàng)作活動又像是可以確保我的言語之真實性的一種天賦那樣：自發(fā)的東西并非必然地是可靠的。其原因是，這種本應(yīng)用來直接說出我的悲痛的初級訊息，這種本想只是簡單地說明存在于我身上的東西的純粹訊息，是非現(xiàn)實的：其他人的言語活動（那么，還存在什么其他的言語活動呢？）在同樣是直接地將這一訊息返還給我的時候，它已經(jīng)被裝飾上和沉重地帶有我不接受的無數(shù)訊息。我的言語只能從一種語言^[6]中脫離出來，索緒爾^[7]的這種真理在語言學(xué)之外于此得到了很好的回應(yīng)。在只是簡單書寫哀悼的時候，我的同情心就變成了漠不關(guān)心，而詞語則表明我冷淡地遵從了某種習(xí)慣。在一部小說中寫到長時間以來，我就很早睡覺的時候，盡管這種陳述是那樣的簡單，但作者卻無法阻止副詞的位置、對我的使用、就要開始講述或最好說就要開始敘述對夜晚的時間和空間的某種利用的一種話語，都已經(jīng)形成了一種二級訊息，這種訊息便是某種文學(xué)。

因此，不論誰打算準(zhǔn)確地寫作，想必都會不由自主地發(fā)展到言語活動的邊界上，而且正是在這里，他真正地為其他人寫作（因為，如果他只是對自己說話，那么，表明自己諸多情感的一類自發(fā)詞匯對于他就足夠了——情感直接地就是其自己的名稱）。由于言語活動的任何貼切性都是不可能的，所以，作家和個人（當(dāng)其寫作的時候）都必須立刻改變他們最初的訊息，并且由于這種貼切性又是不可避免的，所以他們都必須選擇最佳的內(nèi)涵，而這種最佳內(nèi)涵，其間接成分雖然有時非常迂回，但它盡可能少地改變的，并非是最初訊息想要說的東西，而是這些訊息想讓人理解的東西。因此，作家（朋友）是為自己而說話的人，是直接地聽自己言語的人。于是，便構(gòu)成了一種被公認(rèn)的言語（盡管它是一種被創(chuàng)造的言語），這便是文學(xué)的言語。實際上，寫作在所有層次上都是他人的言語，人們可以在這種反常的顛倒之中看出作家的真正“贈與”；甚至還應(yīng)該在此看到這樣一點，即對言語的這種預(yù)想，是作家（一如有同情心的朋友）可以使人理解他向著他人注目的（非常脆弱的）唯一時刻。因為隨后便沒有任何直接的訊息可以傳遞出有人在同情這一情況，除非重新落入同情符號之中：唯獨形式可以讓人躲避情感的嘲弄，因為形式也是以理解和主導(dǎo)言語活動之戲劇為目的的技巧。

因此，新穎性是一種代價，它是為贏得他人對你作品的歡迎（不僅僅是得到理解）而必須付出的代價。由于有許多細(xì)節(jié)對于簡要而準(zhǔn)確地說出東西是必需的，所以這便是一種奢華的溝通，但是，這種奢華是至關(guān)重要的，因為一旦溝通是情感方面的（這是文學(xué)的深層次安排），平庸就變成了它最重要的威脅。正是因為有著一種對平庸的焦慮（對于文學(xué)來講，就是焦慮它的死亡），文學(xué)才按照它自己的歷史在不停地使其二級信息（它的內(nèi)涵）規(guī)范化和將這些信息納入某些安全范圍之內(nèi)。因此，人們看到，一些流派和一些時期在為文學(xué)傳播固定一種受到注意的區(qū)域，這個區(qū)域局限于一方面必須使用一種“變化的”言語活動，另一方面又以一組被確認(rèn)的外在形象來封閉這種變化。這個至關(guān)重要的區(qū)域，被叫作修辭學(xué)，其雙重的功能就是使文學(xué)避免轉(zhuǎn)換成平庸性的符號（如果文學(xué)過分直接的話）和轉(zhuǎn)換成新穎性的符號（如果文學(xué)過分間接的話）。從貢戈拉文體^[8]到“空白”寫作，修辭學(xué)的界限可以擴展或者壓縮，但是，可以肯定的是，修辭學(xué)只不過是提供準(zhǔn)確信息的技巧，自從它想讓人明白我們承認(rèn)它是寫作的傳情示愛的維度時起，它就不僅與任何文學(xué)有關(guān)，而且與任何交際都有關(guān)。

這種必須經(jīng)過變化才能使之準(zhǔn)確的最初訊息，從來都只是激勵我們的東西；在文學(xué)上，只有某種欲望才是其最初的所指：寫作是情欲的一種方式。但是，這種情欲首先只有一種貧乏的和平淡的言語活動聽其安排。情感性位于任何文學(xué)的基底，它只包含著數(shù)目極少的一些功能：我想望、我忍受、我憤怒、我反對、我喜歡、我想被人愛、我怕死，正是用這些來產(chǎn)生一種無限的文學(xué)。情感性是平庸的，或者，如果可以說的話，它是典型的，而且這一點在左右著文學(xué)的整體存在。因為如果寫作的欲望僅僅是一些頑固的修辭格的會聚的話，那么，留給作家的就只有一種變化與組合的活動：從來沒有創(chuàng)作者，而只有組合者，而且文學(xué)就像是阿爾戈戰(zhàn)艦^[9]。阿爾戈戰(zhàn)艦在其長期歷史上，不曾有過任何創(chuàng)造，而只有組合；不過，它的每一個部件都與一種固定的功能結(jié)合，因此這個部件是可以無限地更新的，而戰(zhàn)艦的總體不會在某個時間不再是阿爾戈戰(zhàn)艦。

因此，在對進(jìn)入或不進(jìn)入世界的一切東西無熱情考慮（不管其訊息表面上有多么疏遠(yuǎn)）的情況下，任何人都不可能寫作。人的痛苦與快樂、它們在我們身上引起的東西，例如憤怒、判斷、接受、夢想、欲望、焦慮，所有這些都是符號的唯一材料，但是，這種在我們看來首先是不可表達(dá)的能力——因為它是最初的，卻只能立即屬于可命名的東西。我們又一次回到了人類交際的無情的法則上來：最初之物本身只不過是語言中最為平淡的語言，而且，正是借助于過分的貧乏而不是過分的豐富，我們在談?wù)摬豢上У臇|西。然而，文學(xué)正是應(yīng)該與這種初步的言語活動、這種可命名的東西、這種過分可命名的東西一起奮力拼搏著：文學(xué)的最初材料并非不可命名，相反卻是可命名的東西；想要寫作的人應(yīng)該懂得，他在開始與一種總是前期的言語活動過著長期的姘居生活。因此，作家根本不需要從寂靜中“奪取”一個動詞——就像文學(xué)中的虔誠圣徒傳記里所說的那樣，而是相反，他需要極為困難、極為殘酷卻并非特別榮耀地從世界、從歷史、從他的存在——簡言之，從先于他而存在的可理解的東西——提供給他的那些初級言語困境中剝離一種二級言語，因為他進(jìn)入了一個充滿言語活動的世界，而且不存在任何不被人類已經(jīng)劃分的真實：誕生，不是別的什么，而只是找到已經(jīng)制定的編碼（code）并應(yīng)該與之相適應(yīng)。我們經(jīng)常聽到這種說法，藝術(shù)的責(zé)任就是表達(dá)不可表達(dá)的東西；應(yīng)該反過來說（毫無制造謬論之意）：藝術(shù)的整個任務(wù)就是不去表達(dá)可表達(dá)的東西，就是從作為貧乏而有力的激情語言的世人語言中提取另一種言語，即一種準(zhǔn)確的言語。

如果是另外的情況，如果作家確實具有先于言語活動而賦予某種東西一種最初聲音之功能的話，那么，一方面，他只能讓人去無限地重復(fù)，因為想象之物是貧乏的（它只有在人們對構(gòu)成它的那些形象進(jìn)行組合的時候，才可以豐富起來，那些形象數(shù)量很少而且干癟無力，盡管在體驗它們的人看來是驚人的）；另一方面，文學(xué)可能根本就不需要那一直為它奠基的東西：一種技巧。實際上，他不可能具有一種創(chuàng)造的技巧（一種藝術(shù)），而僅僅具有一種變化和安排的技巧。于是，我們看到，在歷史的長河中，數(shù)量眾多的文學(xué)技巧（盡管這些技巧沒有得到很好的統(tǒng)計）都在盡力超過它們必須復(fù)述的可命名的東西。這些技巧是：修辭學(xué)，它是借助于替換和意義移動來改變平庸的藝術(shù)；安排（agencement），它可以賦予單一的訊息以無限的曲折（例如在一部小說中）；反語（ironie），它是作者解脫自己的形式；片段（fragment）——或者人們更愿意的話——故作保留的方式，它可以讓人記住意義，為的是更好地將其發(fā)散到所有開放的方向。所有這些技巧，在作家看來，都來源于從（世界和自我都已經(jīng)賦予其名稱的）一個世界和一種自我出發(fā)的必要性，它們的目的是建立一種間接的言語活動，也就是說，一種既固執(zhí)（具有一種目的）又迂回（接受無限多樣的?？空荆┑难哉Z活動。我們看到，這是一種史詩情境。但這也是一種“俄耳甫斯式的”^[10]情境。這不是因為俄耳甫斯會“唱歌”，而是因為作家和俄耳甫斯都對同一種禁令感到驚訝，而這種禁令促使他們產(chǎn)生“歌聲”：禁止重新返回到他們所喜愛的東西上。

在韋爾迪蘭夫人（Verdurin）指出布里紹（Brichot）有關(guān)戰(zhàn)爭的文章中太多地使用了Je （我）之后，這位大學(xué)教授便將其所有的Je變成了On （人們）^[11]，但是，“On”并不妨礙讀者看到作者在談?wù)撍约海⒖梢允棺髡呖偸窃凇癘n”的庇護(hù)下不停地談?wù)撍约?。盡管布里紹滑稽可笑，但他總歸是作家；他所操縱的所有人稱范疇，比起語法上的范疇還多，從來都只是為了賦予他個人一種真正符號地位在進(jìn)行嘗試。因為，在作家看來，問題既不是表達(dá)，也不是掩蓋他的Je （布里紹因天真而做不到這一點，并且也絲毫不想去做到），而是庇護(hù)Je，也就是說，既提前具有Je，又安頓Je。然而，一般來說，一種編碼的建立正是要符合這種雙重的需要：作家從來都試圖將他的Je轉(zhuǎn)換成編碼片段。在此，應(yīng)該再一次進(jìn)入意義的技巧之中，而語言學(xué)將再一次提供幫助。

雅柯布遜^[12]在重新采用皮爾士^[13]的一個表達(dá)方式時，在Je中看到了一種標(biāo)示性象征（symbole indiciel）。作為象征，Je屬于一種特殊的編碼，會因語言不同而不同（根據(jù)是拉丁語、德語或英語，Je分別變成了Ego、 Ich或I）；作為標(biāo)示，它指一種存在性情境，即說話人的情境，而這種情境實際上就是其唯一的意義，因為Je是個整體，但它同時也只是說出Je的人。換句話說，Je不能在詞匯學(xué)上加以確定（除非借助于諸如“單數(shù)第一人稱”這樣的應(yīng)付措施），不過，它參與一種詞匯（例如法語的詞匯），在它身上，訊息“重疊著”編碼，它是一種變指成分^[14]、一種轉(zhuǎn)換器（translateur）；它是所有符號中最難操縱的符號，因為兒童在最后時刻才獲得它，而失語癥患者則首先失去它。

在二級階段，即總是文學(xué)的階段，面對Je，作家根據(jù)其是小說家還是批評家，而處于與兒童或失語癥患者相同的情境之中。就像兒童在談?wù)撍约旱臅r候說出的是他自己的名字一樣，小說家通過無限地使用第三人稱來自我命名；但是，這種命名絲毫不是一種掩飾、一種投影或一種距離（兒童既不掩飾自己，也不自我想象，更不遠(yuǎn)離自己）；相反，它是一種直接的操作，這種操作是以一種開放的、專橫的方式（沒有比布里紹的On更明確的了）來進(jìn)行的，而作家需要這種方式通過一種正常的（而不再是“重疊”的）、完全來自于其他訊息編碼的訊息來談?wù)撍约?，以至于寫作遠(yuǎn)不是指主觀性的一種“表達(dá)”，而相反是將標(biāo)示的（折中的）象征轉(zhuǎn)變成純粹符號的行為。因此，第三人稱并非文學(xué)的一種策略，它是文學(xué)上先于任何其他人稱的確立行為：寫作，便是決心去說Il （他）（和能夠去說他）。這一點說明，當(dāng)作家說Je的時候（這一情況經(jīng)常出現(xiàn)），這個代詞便與一種標(biāo)示性象征不再有任何關(guān)系，它是一種精心編碼的標(biāo)志：這個Je只不過是二級階段的Il，即一個迂回的Il （就像對普魯斯特的Je的分析所證實的那樣）。像失語癥患者一樣，批評家由于被剝奪了所有人稱，他便只能說一種帶缺漏的話語。由于他不能（或不屑）將Je轉(zhuǎn)換成符號，他就只有通過人稱的某種零度狀態(tài)來使其沉默。因此，批評家的Je從來都不在他說的東西里面，而是在他不說的東西里面，或者更應(yīng)該說是在標(biāo)志著任何批評話語的不連續(xù)性之中。也許是因為它的存在過分突出，以至于不能將其構(gòu)成符號，但也許相反，因為它的存在過于詞語化和富有文化色彩，以至于不能將其保留在標(biāo)示性象征狀態(tài)。批評家是這樣的人，他不能生產(chǎn)小說中的Il，但也不能將Je棄之于純粹的私生活之中，也就是說放棄寫作：他是Je的失語癥患者，而他的言語活動的其余部分則不受觸動地繼續(xù)存在著，不過卻帶著某種符號的經(jīng)常性停滯所強加給言語（就像在失語癥患者的情況里）的無限的迂回標(biāo)志。

我們甚至可以把這種比較推得更遠(yuǎn)一些。小說家就像兒童一樣，他之所以決定用一個第三人稱的形式來為他的Je進(jìn)行編碼，那是因為這個Je還沒有故事，或者是因為他決定不賦予其故事。任何小說都是一種曙光，而且正是因為這一點，它才似乎是想要寫作的形式。因為，兒童在用第三人稱來談?wù)撟约簳r，他體驗著一種脆弱的時刻，在這個時刻，成人的言語活動在他看來就像是還沒有遭受任何不純粹象征（半編碼，半訊息）腐蝕或威脅的完美的法規(guī)，同樣，正是為了與其他人相遇，小說家的Je才躲避在Il之下，也就是說，躲避在一種完全的編碼之下，而在這種完全的編碼中，存在性尚不與符號結(jié)合。相反，面對Je，在批評家的失語癥中則投入了一種過去時的陰影；他的Je帶有太多的時間，以至于他不能將其拒絕以及將其交與他人完全編碼（是否需要提及普魯斯特的小說只是在時間一旦逝去的時候才是可能的呢？）。由于不能放棄象征的這種無聲的一面，批評家所“忘記”的正是完整的象征本身，這完全像失語癥患者那樣，因為這種患者只能在其言語活動曾經(jīng)存在的情況里才可以破壞他的言語活動。于是，在小說家成了終于使他的Je變得幼稚甚至使其與其他人的成熟編碼混合在一起的時候，批評家便成了使他自己的Je老化的人。也就是說，他封閉自己的Je、保留Je和忘記Je，直至使其擺脫文學(xué)的編碼而成為不受觸動和不可交際的東西。

因此，標(biāo)志著批評家的東西，是間接性的一種秘密實踐：為了處于秘密狀態(tài)，間接性在此應(yīng)該躲避在直接性、及物性和關(guān)于他人的話語的形象之下。由此，產(chǎn)生了一種不能被當(dāng)作含混的、有所保留的、影射性的或否定性的言語活動來接受的言語活動。批評家就像是一位邏輯學(xué)家，他以誠實可靠的論據(jù)“填充”他的功能，不過他卻秘密地要求人們注意只去評價他的各種方程式的有效性，而不是去評價這些方程式的真實性，同時借助于一種最后的沉默策略，希望這種純粹的有效性就像其存在性的符號那樣來發(fā)揮作用。

因此，在結(jié)構(gòu)上有一種與批評作品有關(guān)的誤解，但這種誤解不能在批評言語活動本身之中被揭示，因為這種揭示有可能構(gòu)成一種新的直接形式，也就是說一種外加的面具。為了使這種循環(huán)中斷，為了使批評家準(zhǔn)確地談?wù)撍约?，他就?yīng)該轉(zhuǎn)換成小說家，也就是說，用一種公開的間接性來替換他賴以藏身的虛假的直接性，就像所有虛構(gòu)故事的間接性都是的那種情況。

大概，這就是小說總是屬于批評家關(guān)注范圍的原因：批評家是馬上寫作的人，是像普魯斯特式的敘述者那樣用一種外加的作品來充滿這種期待的人，他在自我尋找之中構(gòu)成自己，而其功能則是在躲避其寫作計劃的同時去完成這一計劃。批評家是一位作家，但卻是一位緩期而至的作家。作為作家，他很希望人們不要去相信他所寫的東西，而去相信他作出的寫作的決定；但與作家相反，他不能確認(rèn)這樣的愿望：他仍然不得不犯錯誤，即不得不說真話。

1963年12月

注釋

[1]自欺（mauvaise foi）：薩特哲學(xué)的重要概念之一，其本義又可譯為“欺詐”、 “不誠實”等。由于羅蘭·巴爾特這一時期深受薩特思想的影響，所以，在本書中多次出現(xiàn)的這一術(shù)語，譯者均采用薩特這一概念的現(xiàn)有中文譯名。詳見“譯者前言”?！g者注

[2]普魯斯特（Marcel Proust，1871—1922）：法國意識流小說家，主要作品為《追憶似水年華》（A la recherche du temps perdu）?！g者注

[3]西班牙作家米蓋爾·德·塞萬提斯·薩阿維德拉（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）的小說《堂·吉訶德》（don Quichotte）中的人物?！g者注

[4]在符號學(xué)上，訊息（message）與信息（information）是兩個不同的概念，前者是指符號的“能指”（signifiant）的結(jié)合，后者是指其“所指”（signifié）的結(jié)合，因此，訊息便是外在表達(dá)，信息則是所述內(nèi)容。這兩個概念在本書中頻繁出現(xiàn)?！g者注

[5]現(xiàn)在已被littérarité一詞所代替?！g者注

[6]根據(jù)索緒爾語言學(xué)理論，語言（langue）是一整套詞匯和語法，是社會性的，言語（parole）是個人對語言的使用，而這兩者都包含在“言語活動”（langage）之中。——譯者注

[7]索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）：瑞士語言學(xué)家，現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語言學(xué)和現(xiàn)代符號學(xué)的奠基人之一?！g者注

[8]貢戈拉文體（gongorisme）：指矯揉造作的寫作風(fēng)格。——譯者注

[9]阿爾戈戰(zhàn)艦（vaisseau Argo）：一種古戰(zhàn)艦，由帆、艦體和艦尾拼組而成?！g者注

[10]俄耳甫斯（Orpheus）：古希臘神話中的詩人和歌手。善彈豎琴并富有 反抗精神。法國畫家德洛奈（Robert Delaunay，1855—1941）在自己的創(chuàng)作中形成了采用對比獲得色彩協(xié)調(diào)的技法；“俄耳甫斯式的”（orphique）就是指這種技法的特征?！g者注

[11]法語中的“On”是一個泛指代詞，它幾乎可以代替所有的主語人稱代詞，除了一般理解為“人們”之外，它還可以根據(jù)話語語境理解為“有人”、“我們”、 “你們”、 “我”、 “你”等，所以，文中才有“在‘On’的庇護(hù)下不停地談?wù)撍约骸敝^?！g者注

[12]雅柯布遜（Roman Jakobson，1896—1982）：俄裔美國語言學(xué)家，布拉格結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)派創(chuàng)始人之一，他對傳播學(xué)基礎(chǔ)理論的貢獻(xiàn)很大?！g者注

[13]皮爾士（Charles Sanders Peirce，1839—1914）：美國哲學(xué)家和邏輯學(xué)家，一生致力于實用主義和符號學(xué)的研究?！g者注

[14]變指成分（shifter）：來自于英語，由雅柯布遜引入語言學(xué)概念之中，在法語上由呂威（N. Ruwer）翻譯成embrayeur （接合成分）。在呂威后來對這個概念的深入分析中，他又區(qū)分出兩種不同的程序，即脫離（débrayage）和接合（embrayage）?！g者注