對(duì)象世界

在荷蘭的博物館中，有一位微不足道的畫家，他也許應(yīng)該獲得弗米爾·德·德?tīng)柗?sup>[1]那樣的虛幻的聲譽(yù)。薩恩雷達(dá)姆^[2]既不畫面孔，也不畫靜物，他尤其擅長(zhǎng)畫空蕩教堂的內(nèi)部，而那些教堂也就被繪成了柔潤(rùn)的榛子冰激凌那樣的淡灰褐色且充滿著善意。在那些教堂里，可見(jiàn)的只有一些木頭和石灰結(jié)構(gòu)的框架，人跡罕至，而這樣的否定性比所有偶像遭到破壞還要嚴(yán)重。虛無(wú)從來(lái)沒(méi)有過(guò)如此的確定。這位外表神圣而固執(zhí)的薩恩雷達(dá)姆，在悄悄地拒絕意大利式的雕像人物過(guò)多的情況，也同時(shí)拒絕了其他荷蘭畫家所主張的空蕩之恐怖。薩恩雷達(dá)姆差不多可以說(shuō)是一位荒誕派畫家，他完成了對(duì)于主體的一種剝奪狀態(tài)，這比現(xiàn)代繪畫的解體技法更為隱蔽。熱忱地畫一些無(wú)意蘊(yùn)的外表，而且只畫這些，這已經(jīng)是非?，F(xiàn)代的對(duì)于沉默的一種審美了。

薩恩雷達(dá)姆是一種反?，F(xiàn)象：他借助于反襯法(antithèse)使人感覺(jué)到了荷蘭古典繪畫的本質(zhì)，這種繪畫干凈利落地清除了宗教，只是為了在宗教的位置上建立人和他的對(duì)象王國(guó)。人被安排在圣母和她的天使們站立的階梯的地方，腳下是無(wú)數(shù)日常生活用品，他為使用方便而得意洋洋。就這樣，人達(dá)到了歷史的極致，他不知道還有別的什么命運(yùn)，而只知道對(duì)于物質(zhì)的一種漸進(jìn)的獲得。對(duì)于這種人性化過(guò)程，已經(jīng)不再有什么界限，尤其不再有范圍：您看（卡佩拉^[3]或者范·德·維恩^[4]）那些高大的荷蘭水手；那些海船因載滿人和物品而似乎斷裂，水面就是平地，人們就在上面走著，大海完全城市化了。一艘海船出危險(xiǎn)了嗎？它就在緊靠著站滿人和備有救生器具的岸邊，在此，人間以數(shù)量來(lái)顯示效果。似乎，荷蘭風(fēng)景畫的命運(yùn)，就是到處是人，就是從無(wú)限的要素過(guò)渡到全部是人。（阿薩亞斯·范·德·維爾德^[5]的）溝渠、磨房、樹(shù)木、鳥(niǎo)，是通過(guò)一艘裝滿人的渡輪聯(lián)系起來(lái)的；船體因滿載著人而顯得沉重、龐大，它連接著兩岸，并因此借助于活動(dòng)著的人的意愿而終結(jié)了樹(shù)和水的運(yùn)動(dòng)——這些活動(dòng)著的人將這些大自然的力量重新推向?qū)ο笮辛?，并使?chuàng)作成為一種使用。在人最少出現(xiàn)的季節(jié)，在只是故事向我們談?wù)摰淖顬閲?yán)酷的一個(gè)冬季，魯斯達(dá)埃勒^[6]還是要安排一座橋、一棟房子、一個(gè)走路的人；這還不是春天第一場(chǎng)淅淅瀝瀝的溫雨，可是這個(gè)正在行走著的人，確實(shí)就是正在生長(zhǎng)著的種子即人本身，只有人在這種茶褐色的大地上頑強(qiáng)地萌生。

人類就是這樣在空間中書(shū)寫著自己，同時(shí)立即又使空間充滿著親近的舉動(dòng)、記憶、習(xí)慣和意愿。他們沿著小路、靠著磨房、傍著封凍的溝渠而居，只要可以，他們就在那里安放他們的一些物品，就像在臥室里那樣；在他們身上，一切都以住房為目標(biāo)，而沒(méi)有任何別的：這便是他們的天空。有人說(shuō)過(guò)(甚至是很正確地說(shuō)過(guò))荷蘭船具有家庭的能力；船體結(jié)實(shí)、甲板牢固、外呈凹形、渾然如蛋狀，它滿載而又顯示出無(wú)空隙之快樂(lè)。請(qǐng)看荷蘭的靜物畫：對(duì)象從來(lái)都不只是一個(gè)，從來(lái)都不是特選的；它只是待在那里，待在其他對(duì)象中間，沒(méi)有別的，對(duì)于它的繪畫介于兩種用途之間，它屬于先是把握它、隨后放棄它——一句話——利用它的無(wú)序運(yùn)筆之作。對(duì)象到處都有，餐桌上、墻上、地面上：罐子、倒立的長(zhǎng)頸小口壺、無(wú)處不見(jiàn)的廢物桶、蔬菜、獵物、粗瓷大碗、牡蠣殼、玻璃杯、搖籃。這一切，就是人的空間，人就在這個(gè)空間中自我度量，并根據(jù)對(duì)自己舉動(dòng)的記憶來(lái)確定他的人性表現(xiàn)：他的時(shí)間被各種用途所占用，在他的生活中，沒(méi)有別的什么權(quán)威，而只有在賦予他的時(shí)間以形式和操縱這一時(shí)間的同時(shí)印刻在惰性之物上的權(quán)威。

顯然，這種加工生產(chǎn)的世界排除任何恐慌，因此也排除任何風(fēng)格。荷蘭畫家所關(guān)注的，并非是使對(duì)象擺脫其品質(zhì)，以便解放其本質(zhì)，而是完全相反，是匯集表面上的二級(jí)變化，因?yàn)楸仨殲槿说目臻g加入一些層次和一些物象，而不是加入形式或觀念。對(duì)于這種繪畫的唯一邏輯解決辦法，就是為物質(zhì)覆蓋上一種透明的淡色，人則可以沿著這種色彩移動(dòng)，而不破壞對(duì)象的使用價(jià)值。例如像阿薩亞斯·范·德·維爾德或是埃達(dá)^[7]那樣的靜物畫家，他們?cè)?jīng)不停地接觸物質(zhì)最為表面的品質(zhì)：光澤。牡蠣、檸檬果肉、內(nèi)盛深色葡萄酒的厚壁玻璃杯、長(zhǎng)長(zhǎng)的耐火白土煙斗、閃亮的板栗、彩釉陶器、擦亮的高腳金屬杯、三粒葡萄，除了在人的范圍之內(nèi)可以潤(rùn)滑他的目光并使其每日都圍著這些沒(méi)有了神秘，而只有一些簡(jiǎn)單外表的物品走動(dòng)外，那么，可以證明這種拼放合理性的東西是什么呢？

一種對(duì)象的用途，只能有助于消除它的主要形式，相反卻在其屬性上有更大的發(fā)展。其他藝術(shù)、其他時(shí)代，都曾經(jīng)在風(fēng)格的名下追求事物在本質(zhì)上的不突出；在這里，則根本不存在這種情況，每個(gè)物件都伴隨著它的那些形容詞，實(shí)體被深置于其無(wú)數(shù)品質(zhì)之中，人從來(lái)不與負(fù)責(zé)向其提供一切并受其謹(jǐn)慎支配的對(duì)象對(duì)抗。我對(duì)于檸檬的基本形式有什么需要呢？我的完全經(jīng)驗(yàn)性的人性所需要的，是擺上來(lái)就可用的一只檸檬，它的一半被剝開(kāi)了皮，一半被切開(kāi)了，一半檸檬味道，一半清爽感覺(jué)，它是在用其不合常規(guī)的完美而無(wú)用的橢圓形來(lái)交換其第一種經(jīng)濟(jì)品質(zhì)，即藥用收斂性^[8]的珍貴時(shí)刻被拿到的。對(duì)象總是開(kāi)放的、攤開(kāi)的、有東西陪伴的，直至它像是封閉的實(shí)體那樣被破壞掉，直至依據(jù)各種使用功效而被出售掉，而人則懂得從固執(zhí)的物質(zhì)上突出這些功效。我在荷蘭的“廚房”（例如比歇爾拉埃^[9]的廚房）中，很少看到一個(gè)國(guó)家的人民對(duì)其美食津津樂(lè)道（這更像是比利時(shí)的情況，而不是荷蘭的情況；像呂泰爾^[10]和特龍普^[11]那樣的貴族一星期只吃一次肉），而更多地看到對(duì)食物餐具有效性的一系列說(shuō)明：食物的單體性總是像靜物那樣被破壞掉，并且總是還原成像是屬于家庭時(shí)間的那些時(shí)刻；這里是黃瓜的清脆欲滴的綠色，那里是帶羽毛的家禽的白色，對(duì)象在處處向人展示著它的有用的方面，而不是它的基本形式。換句話說(shuō)，這里從來(lái)就沒(méi)有對(duì)象的種屬狀態(tài)，而只有一些品質(zhì)狀態(tài)。

這便是對(duì)象的一種真正的轉(zhuǎn)移，該對(duì)象不再具有本質(zhì)，它完全躲進(jìn)了其屬性之中。我們不能想象對(duì)對(duì)象進(jìn)行更為完全的征服。整個(gè)阿姆斯特丹城本身似乎都是為了獲得這樣的供給而修建的，幾乎沒(méi)有什么物資不附屬于這個(gè)商品帝國(guó)。例如，某處工地上或是火車站邊上的石灰渣，沒(méi)有比這更無(wú)法稱呼的了；這不是一種對(duì)象，而是一種要素。請(qǐng)看阿姆斯特丹這些燒過(guò)的和裝載在平底駁船上的石灰渣，正沿著河渠行走；它們是像奶酪、裝糖的箱子、大頸玻璃瓶或冷杉幼苗一樣被確定的對(duì)象。請(qǐng)為載舟的水的運(yùn)動(dòng)再加上垂直的房屋，那些房屋在攔截、在消化、在存放或在修復(fù)商品：由滑輪、奔跑和轉(zhuǎn)運(yùn)組成的合奏，在持久地調(diào)動(dòng)著那些最不定型的物資。每一棟房屋，不論是瘦長(zhǎng)的還是平臥的，或者是輕微傾斜像是伸到商品堆前面去的，在被人向上看時(shí)都突然變得潔凈無(wú)塵：只有一種神秘的入口，即儲(chǔ)倉(cāng)背靠著天空展示，就像人的整個(gè)住房只不過(guò)是入庫(kù)存放的上行通道，這是祖?zhèn)飨聛?lái)的動(dòng)物與兒童的重要?jiǎng)幼?。由于城市就建在水上，所以這里沒(méi)有地下儲(chǔ)窖，一切都是從外面搬到儲(chǔ)倉(cāng)上面去的，物品在走向所有的視野范圍，它在水的平面和墻的平面上滑行，是它在鋪展空間。

對(duì)象的這種不穩(wěn)定性，幾乎足可以構(gòu)成對(duì)象。由此，產(chǎn)生了與所有荷蘭的河渠相聯(lián)系的確定能力。很顯然，這里有一種水與商品的復(fù)合情況；是水在產(chǎn)生對(duì)象，同時(shí)賦予對(duì)象平靜的、可以說(shuō)是平面的靈活性之全部細(xì)微變化，它連接著一些儲(chǔ)備物，穩(wěn)定地進(jìn)行著交換，并把城市變成了動(dòng)態(tài)財(cái)富的一種明細(xì)冊(cè)。再來(lái)看一看另一位不太出名的畫家貝爾克伊德^[12]畫的河渠，他幾乎只畫了財(cái)產(chǎn)的這種等價(jià)的循環(huán)：對(duì)于對(duì)象來(lái)說(shuō)，一切都是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的道路；碼頭的哪一處存放油桶，哪一處存放木材，哪一處存放拖網(wǎng)；人只需要傾卸或是吊起，作為傻瓜的空間則做剩下的事，它遠(yuǎn)送、近運(yùn)和篩選那些東西，它分配和回收那些東西，其目的似乎只是去完成這些東西的運(yùn)動(dòng)計(jì)劃，而這些東西則被一層牢固的和因使用而變得光滑的清漆與材質(zhì)分離開(kāi)來(lái)。在此，所有的對(duì)象都是為被操縱而準(zhǔn)備的，它們都具有圓圓的、附著力強(qiáng)的、油光閃亮的荷蘭奶酪式的分散狀態(tài)和密度。

這種分離是具體事物的極點(diǎn)，我只看到一部法國(guó)的著述可以自信它的列舉能力等同于荷蘭河渠的能力，那便是我們的民法。請(qǐng)看動(dòng)產(chǎn)與不動(dòng)產(chǎn)名單：“鴿舍中的鴿子、兔洞中的家兔、蜂群、池塘中的魚(yú)、壓榨機(jī)、鍋爐、蒸餾器、麥秸和肥料、壁毯、鏡子、書(shū)籍和勛章、內(nèi)衣、武器、種子、葡萄酒、干草料”，等等。這難道不正是荷蘭繪畫的總體嗎?在這里，就像在那里一樣，有一種自足得很是得意的唯名論。對(duì)于財(cái)產(chǎn)的任何確定和操縱，都會(huì)產(chǎn)生一種屬于索引目錄的藝術(shù)，也就是說(shuō)屬于具體事物的藝術(shù)，這種具體事物是被分解的、可用數(shù)字表示的、活動(dòng)的。荷蘭的景象要求一種漸進(jìn)的和完整的解讀；應(yīng)該從一端開(kāi)始，在另一端結(jié)束，應(yīng)該以記數(shù)的方式瀏覽繪畫，而不忘記在什么地方、在什么邊緣處、在多遠(yuǎn)的地方有一種新的對(duì)象，這個(gè)對(duì)象很完好，并將其整體加入對(duì)財(cái)產(chǎn)或商品的耐心的考慮之中。

在這種列舉能力被應(yīng)用于(在當(dāng)時(shí)看來(lái))最下層社會(huì)群體的時(shí)候，它就將某些人構(gòu)成了對(duì)象。馮·奧斯塔德^[13]筆下的農(nóng)民，或是阿維康普^[14]筆下的滑冰者，只有以數(shù)目存在的權(quán)利，而將他們聚集在一起的景象不應(yīng)該被解讀為一種完全人性的群體動(dòng)作，而更應(yīng)該被解讀為旁枝末節(jié)之目錄。這種目錄在將這些景象進(jìn)行變化的同時(shí)，分離和排列一種前人類的所有要素；要像解讀一種字謎那樣破譯這一點(diǎn)。這是因?yàn)?，在荷蘭的繪畫中，明顯地存在著兩種人類學(xué)，它們像利內(nèi)^[15]的動(dòng)物類別那樣分離清晰。借助于一種故意的做法，單詞“類別”服務(wù)于兩種概念：貴族類別(homo patricius)和農(nóng)民類別(homo paganicus)，而每一個(gè)類別在匯集人群的時(shí)候，不僅依據(jù)相同的社會(huì)條件而且依據(jù)相同的體貌外觀。

馮·奧斯塔德筆下的農(nóng)民，面孔不像面孔，只畫出一半，無(wú)穩(wěn)定形態(tài)；他們像是一些未完成的創(chuàng)造物、一些人的雛形，他們被固定在人類繁衍的先前階段了。兒童們也是沒(méi)有年齡和性別區(qū)分，他們只是被人按照高矮來(lái)命名。就像猴子與人類分離那樣，這里的農(nóng)民在被剝奪了人的最后特征即人格特征的情況下，也遠(yuǎn)離了城市有產(chǎn)者。這種低等人從來(lái)不被人從正面把握，這似乎要求至少具有一種目光：但這種特權(quán)是為荷蘭民族的貴族或牛、動(dòng)物圖騰和供養(yǎng)人保留的。這些農(nóng)民，在其上身，只在面部看得出做了些繪畫上的努力，臉是勉強(qiáng)構(gòu)成的，而其下部或因呈俯視狀態(tài)或因變動(dòng)方向而總是得不到顯露；這是一種不明顯的前人類，他們以對(duì)象的方式充斥著空間，但這些對(duì)象具備著后來(lái)補(bǔ)加的讓人陶醉或給人快意的能力。

現(xiàn)在，請(qǐng)您在面前放置一幅繪有一位年輕貴族的畫，這位貴族被固定在他的近似于不動(dòng)之神的姿態(tài)之中(尤其是韋斯普龍克^[16]所畫的那些貴族)。這是一種超個(gè)人(ultra-personne)，他帶有人類的極端符號(hào)。農(nóng)民的面部越是被置于創(chuàng)作之外，貴族的面部就越是達(dá)到其同一性的最高程度。荷蘭的富足有產(chǎn)者的這種動(dòng)物學(xué)類別，其自身已經(jīng)具有自己的氣質(zhì)：栗子色頭發(fā)、棕褐色(更應(yīng)該說(shuō)是李子色的)眼睛、玫瑰色皮膚、高高的鼻子、嘴唇微紅且柔軟、整個(gè)陰暗部分在面孔的突顯點(diǎn)上非常脆弱。沒(méi)有或很少有女人的頭像，除非她們是濟(jì)貧院的管理員、收銀會(huì)計(jì)，而且沒(méi)有笑容。女人都是在其作為工具性的角色中出現(xiàn)的，如慈善機(jī)構(gòu)的管理員，或家庭經(jīng)濟(jì)的看守人。男人，只有男人是人。因此，荷蘭整個(gè)的這種繪畫——靜物畫、海船畫、農(nóng)民畫、女管理員畫，都帶有一種純粹男性的肖像畫特征，其頑固表現(xiàn)便是《行業(yè)公會(huì)》那幅畫。

“行業(yè)公會(huì)”(Doelen)非常之多，顯然需要在此接觸這種神話。行業(yè)公會(huì)，這多少有點(diǎn)像意大利的不婚女基督徒、古希臘的富豪子弟同學(xué)會(huì)、古埃及的法老或是德國(guó)的賦格曲，是為藝術(shù)家規(guī)定了種類界限的一種古典主題。就像所有的女基督徒、所有的富豪子弟同學(xué)會(huì)、所有的法老和所有的賦格曲^[17]彼此之間相像一樣，所有的行業(yè)公會(huì)中的面孔也都是同形的(isomorphes)。在這里，我們?cè)俅潍@得了證據(jù)，面孔是一個(gè)社會(huì)符號(hào)，可能有著一種關(guān)于面孔的歷史，并且，種類之最為直接的產(chǎn)物也服從于變化和意指^[18]，這完全像最為社會(huì)化的那些機(jī)構(gòu)。

在有關(guān)行業(yè)公會(huì)的繪畫中，有一樣?xùn)|西是打動(dòng)人的：大腦袋、臉上明亮而過(guò)分求真。面部變成了借助于技巧性強(qiáng)制力量(forcing)而日臻完美的一種營(yíng)養(yǎng)過(guò)剩的花朵。所有這些面孔都是按照屬于同一植物種類的單位來(lái)處理的，它們將種屬的相似性與個(gè)體的同一性結(jié)合了起來(lái)。它們是主要成分為肉質(zhì)的一些大花朵(見(jiàn)哈爾斯^[19]的作品)，或是混沌一團(tuán)的一群野獸(見(jiàn)倫勃朗^[20]的作品)，但是，這種普遍性與那些剃光胡須的中性基本面孔沒(méi)有任何關(guān)系，因?yàn)槟切┗久婵资峭耆梢宰杂砂才诺?，它們隨時(shí)可以接收心靈的符號(hào)，而不接受人格的符號(hào)：痛苦、興奮、敬重和憐憫，完全是脫離肉體的激情肖像。中世紀(jì)人的頭部的相似屬于本體論范圍，行業(yè)公會(huì)的面孔相似屬于生殖范圍。一個(gè)由其經(jīng)濟(jì)地位確定的毫無(wú)含混而言的社會(huì)等級(jí)，既然恰恰是由商業(yè)功能的一致性在證明這些有關(guān)行業(yè)公會(huì)的繪畫的合理性，所以在此表現(xiàn)出其人類學(xué)的特征，而這種特征并不依賴于生理學(xué)的二級(jí)特征：這些人頭相互相像，絲毫不是因?yàn)樗麄兌际菄?yán)肅和正面的，這與社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義肖像畫相反，因?yàn)楹笳咭韵嗤年?yáng)剛氣和相同的張力統(tǒng)一了工人們的表象(而這正是一種原始藝術(shù)的方法)。在此，人的面孔的母體并不屬于倫理范圍，它屬于肉體范圍，它并非是由一組意愿構(gòu)成的，而是由血液和食物的同一性構(gòu)成的，它是在長(zhǎng)時(shí)間的沉淀之后形成的。這種沉淀在一個(gè)等級(jí)的內(nèi)部匯集了社會(huì)特殊性的所有特征：年齡、外表、形態(tài)、皺紋、相同的走姿，這甚至屬于一種生物學(xué)，該生物學(xué)從通常的素材(事物、農(nóng)民、風(fēng)景)中顯示貴族等級(jí)并將之封閉在其權(quán)威性之中。

這些荷蘭人面孔，由于完全被社會(huì)承襲所鑒別，所以不進(jìn)入破壞面容和在瞬間就將身體顯露無(wú)遺的任何內(nèi)心歷險(xiǎn)之中。他們需要把激情的時(shí)間變成什么呢?他們有著生物學(xué)的時(shí)間：他們的肉體不需要為了生存而等待或承受事件；是血液使他們的肉體存在并凸顯出來(lái)；激情是沒(méi)有什么用處的，它不為生存增加任何東西。請(qǐng)看例外：倫勃朗的戴維并不哭泣，他使自己的頭半掩在一處帷幕之中，閉上雙眼，便是關(guān)閉世界，而且在荷蘭的繪畫中沒(méi)有比這更為脫離常規(guī)的場(chǎng)面。這是因?yàn)?，在這里，人具備形容詞的品質(zhì)，他從存在過(guò)渡到具有，他將忍受痛苦的人類與其他事物歸為一體。那種被提前取消邊框的繪畫，也就是說(shuō)，被從位于其技巧規(guī)則和審美規(guī)則內(nèi)的一個(gè)區(qū)域來(lái)觀察的繪畫，在15世紀(jì)的畫面中哀悼耶穌而充滿淚水的圣母與蘇維埃圖片中富有斗爭(zhēng)精神的列寧之間，沒(méi)有任何區(qū)別。因?yàn)樵谶@里就像在那里一樣，提供的是一種屬性，而不是一種同一性。這正是小小的荷蘭的反面情況，因?yàn)樵诤商m，事物僅僅以它們的品質(zhì)而存在，而人并且只有人才具有完全赤裸裸的存在。人的名詞世界，事物的形容詞世界，這便是獻(xiàn)身于快樂(lè)的一種創(chuàng)作范圍。

那么，是什么東西表明這些人處于其帝國(guó)的極致呢？是神力(numen)。我們知道，古代的神力是一種簡(jiǎn)單的舉動(dòng)，借助于這種舉動(dòng)，神性表明其決心，同時(shí)，神性借助于由一種純粹的演示所構(gòu)成的某種基本言語(yǔ)活動(dòng)而具有人的命運(yùn)。最高權(quán)力并不說(shuō)話(也許因?yàn)樗⒉凰伎?，它只滿足于舉動(dòng)，甚至是半舉動(dòng)、舉動(dòng)意愿，而這種意愿很快就在上帝的公正客觀之中被吸收了。神力的近現(xiàn)代典范，可能是一種混合有疲憊和信心的張力，米開(kāi)朗琪羅畫中的上帝就是借助于這種張力在創(chuàng)造了亞當(dāng)之后又與之分開(kāi)，并以在空中的一個(gè)手勢(shì)為其指定了下一個(gè)人。每當(dāng)上帝的類別被再現(xiàn)的時(shí)候，他們必然要展示其神力，沒(méi)有這種神力，繪畫就會(huì)是不可理解的。請(qǐng)看拿破侖皇帝的傳記：拿破侖是一個(gè)純粹神圣的人物，從他的手勢(shì)習(xí)慣來(lái)看，他甚至是不真實(shí)的人物。首先，這種手勢(shì)一直就有：皇帝從來(lái)不讓人毫無(wú)根據(jù)地去理解；他指明、他意味或者他行動(dòng)。但是這種手勢(shì)無(wú)任何屬于人的東西；它不是工人即工匠之人(homo faber)的手勢(shì)，其完全習(xí)慣性的動(dòng)作在竭力尋找自己的結(jié)果；它是在行動(dòng)中最不穩(wěn)定的時(shí)刻被固定的手勢(shì)；它是關(guān)于力量的觀念，而不是其因此被永久化的力量程度。他那微微抬起的或堅(jiān)毅中不乏柔美的手臂，他那在空中的動(dòng)作，都產(chǎn)生對(duì)外在于人的一種能力的幻想。手勢(shì)在創(chuàng)造，但它并不去完成，因此，它的開(kāi)始比它的進(jìn)行更重要。請(qǐng)看《艾勞戰(zhàn)役》(Bataille d’Eylau，此畫，如果可以的話，應(yīng)該去掉邊框)：在普通人的過(guò)分動(dòng)作之間有著多大的區(qū)別，這里在喊叫，那里圍著一位雙臂緊扎的傷員，還有遠(yuǎn)處的馬在跳躍嘶鳴，而皇帝則油彩光亮，神色凝重，抬起了一只可以同時(shí)用各種意指去理解的手，它指著一切，又什么都不指，它以一種可怕的徐緩姿態(tài)創(chuàng)造著諸多未知行為的未來(lái)。在這幅典范性的繪畫中，我們可以看到一種神力賴以構(gòu)成的方式：它意味著無(wú)限的運(yùn)動(dòng)，而它又不去完成，它只是使能力的觀念永久不衰，而不是使其色彩顏料永久不衰。這是一種經(jīng)過(guò)特殊處理的手勢(shì)，一種在其疲勞的、最為脆弱的時(shí)刻被固定的手勢(shì)，它把一種全部的理解性力量強(qiáng)加給注視它和接受它的人。

這些商人，這些荷蘭的有產(chǎn)者，他們聚集在宴會(huì)上或圍攏在餐桌前數(shù)錢，這個(gè)既屬于動(dòng)物學(xué)又屬于社會(huì)的階層，自然沒(méi)有作戰(zhàn)的神力。那么，他們通過(guò)什么向人強(qiáng)加其非現(xiàn)實(shí)性呢？是通過(guò)目光。目光就是這里的神力，是它在使人心緒不寧、神志惶惑，是它在使人成為一個(gè)問(wèn)題的最后終點(diǎn)。當(dāng)一幅肖像正面看著您的時(shí)候，您沒(méi)有想過(guò)會(huì)發(fā)生什么嗎？也許，這不是荷蘭的一種特殊性。但是在此，目光是集體的；這些男人，這些在年齡和功能上都男性化了的濟(jì)貧院女管理員，所有這些貴族，都將其面孔毫無(wú)保留地展現(xiàn)在您面前。他們聚集在一起，很少是為了數(shù)錢(盡管有桌子、名冊(cè)和成捆的金幣，他們并不去數(shù))或是為了用餐(盡管豐盛)，而是為了來(lái)注視您和借此表明一種存在和一種權(quán)威——在這些之外，您不可能再去想什么。他們的目光，便是他們的證據(jù)，也是您的證據(jù)。請(qǐng)看倫勃朗的那些呢絨商，其中一個(gè)為了更好地看您甚至站了起來(lái)。您進(jìn)入了關(guān)系狀態(tài)，您被確定為人類的一分子，而這是人類全心參與最終起源于人而不是起源于神的一種神力。這種無(wú)痛苦也不兇殘的目光，這種無(wú)形容詞和僅僅完全是目光的目光，它既不評(píng)判您，也不呼喚您；它在重視您、牽連您，它在使您存在。不過(guò)，這種創(chuàng)造性的舉止是沒(méi)有終結(jié)的；您在無(wú)限地誕生，您在得到支持，您被帶到一種運(yùn)動(dòng)的盡頭，而這種運(yùn)動(dòng)僅僅是起因，并出現(xiàn)在一種永恒的懸空狀態(tài)之中。上帝和皇帝，他們手上有權(quán)力，而人則有目光。一種持續(xù)的目光，這便是可以與其奧秘的重要性相關(guān)的整個(gè)歷史。

這是因?yàn)?，《行業(yè)公會(huì)》這幅畫的目光建立了歷史上出現(xiàn)在社會(huì)快樂(lè)達(dá)到極致時(shí)的最后一種懸念，是因?yàn)楹商m的繪畫沒(méi)有達(dá)到滿足的程度，是因?yàn)槠潆A級(jí)特征不顧一切地帶有也屬于其他人的某種東西。當(dāng)人們獨(dú)自快樂(lè)的時(shí)候，會(huì)發(fā)生什么呢?男人身上還剩下什么呢?《行業(yè)公會(huì)》回答說(shuō)：男人身上還剩下目光。在完全幸福的貴族世界中，由于他們是物質(zhì)的絕對(duì)主人和明顯地?cái)[脫了上帝，他們的目光突出地顯示了屬于真正人類的一種疑問(wèn)，并建議對(duì)歷史做無(wú)限的保留。在有關(guān)這些荷蘭行業(yè)公會(huì)的繪畫之中，甚至有著一種與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)相反的東西。請(qǐng)認(rèn)真地注意庫(kù)爾貝^[21]的畫室，那簡(jiǎn)直就是一幅寓意畫：它封閉在一間屋子里，這位畫家在畫一幅他看不到的風(fēng)景，他的背朝向他的(赤身)模特，模特在看著他畫畫。也就是說(shuō)，畫家處于一個(gè)審慎地排除任何目光而只有自己的目光的空間中。然而，任何只有兩個(gè)維度的藝術(shù)，即作品的維度和觀者的維度，都只能創(chuàng)造平淡，因?yàn)檫@種藝術(shù)僅僅是一位畫家—窺視者(peintre-voyeur)對(duì)一種櫥窗式景象的把握。深度只出現(xiàn)在景象本身緩慢地將其陰影轉(zhuǎn)向人和開(kāi)始注目人的時(shí)刻。

1953，《新文學(xué)》(Lettres nouvelles)^[22]

注釋

[1]弗米爾·德·德?tīng)柗颍╒ermeer de Delft，本名Vermeer Johanness，1632—1675）：荷蘭畫家，屬卡瓦拉喬畫派（caravagisme），受意大利繪畫影響。他出名很早，但也很快銷聲匿跡。不過(guò)，兩百多年之后他被印象派發(fā)現(xiàn)，遂再次聲名大噪?！g者注

[2]薩恩雷達(dá)姆（Pieter Saenredam，1597—1665）：荷蘭畫家，以繪畫教堂內(nèi)部著稱?！g者注

[3]卡佩拉（Jan Van de Cappelle，1624—1679）：荷蘭畫家，以畫海船著稱?！g者注

[4]范·德·維恩（JanVandeVenne，約1610—1650）：荷蘭畫家，以畫海船著稱?！g者注

[5]阿薩亞斯·范·德·維爾德（Assisas Van de Velde，1591—1630）：荷蘭畫家和雕塑家。——譯者注

[6]魯斯達(dá)埃勒（Salomon Van Ruysdael，1600—1670）：荷蘭風(fēng)景畫家。——譯者注

[7]埃達(dá)（Willem Heda，1594—1680）：荷蘭靜物畫家?！g者注

[8]檸檬汁具有使有生命的機(jī)體組織收斂的藥物作用。——譯者注

[9]比歇爾拉埃（Joachim Bueckelaer，約1530—1573）：荷蘭靜物畫家?！g者注

[10]呂泰爾（MichaelAndriaenszoonRuyter，1607—1676）：荷蘭海軍上將?！g者注

[11]特龍普（Marten Harmenszoon Tromp，1597—1653）：荷蘭海軍上將?！g者注

[12]貝爾克伊德（Adriaensz Berckheyde，1638—1698）：荷蘭畫家?！g者注

[13]馮·奧斯塔德（Adrisen Van Ostade，1610—1685）：荷蘭畫家?！g者注

[14]阿維康普（Hendrik Averkamp，1585—1634）：荷蘭畫家?！g者注

[15]利內(nèi)（Carl von Linné，1707—1778）：瑞典醫(yī)生和植物學(xué)家。——譯者注

[16]韋斯普龍克（Jan Comelisz Verspronck，1597—1662）：荷蘭肖像畫家?！g者注

[17]賦格曲：復(fù)調(diào)樂(lè)曲的一種形式?！g者注

[18]能指（signifiant）、所指（signifié）和意指（signification），是符號(hào)學(xué)的三個(gè)重要概念。能指與所指結(jié)合成符號(hào)。意指一般指符號(hào)的這種“結(jié)合過(guò)程”，即“符號(hào)化”或“意義的連接”結(jié)果（參閱格雷馬斯、庫(kù)爾泰斯合著《符號(hào)學(xué)詞典》一書(shū)）。羅蘭·巴爾特多把這一概念作為“結(jié)合過(guò)程”來(lái)使用，參閱后面的文章?！g者注

[19]哈爾斯（FransHals，約1580—1666）：肖像與風(fēng)俗畫家?！g者注

[20]倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）：荷蘭畫家。——譯者注

[21]庫(kù)爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）：法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家?！g者注

[22]每一篇文本后面的日期，是寫作的日期，而非發(fā)表日期。