對象文學(xué)^[1]

對象的（OBJECTIF，IVE，形容詞）:光學(xué)術(shù)語。物鏡片（Verre objectif），即眼鏡的鏡片，用于不離開想看的對象。

——《利特雷詞典》，Lettré

現(xiàn)時，在蒙帕那斯火車站的正面，有一個很大的霓虹燈招牌：“旅途愉快”(Bons-Kilomètres)，其中的幾個字母有規(guī)律地熄滅。對于羅伯-格里耶^[2]來說，這會是一種很好的對象，是他真心看待的對象，這種材料帶有一些明滅點(diǎn)，可以神秘地天天變動位置^[3]。

這種類型的對象，制作精心，在局部上是不穩(wěn)定的，它們在羅伯-格里耶的作品中是很多的。它們一般都是從城市的裝飾(城市平面圖、專業(yè)指示牌、郵局招牌、信號盤、住房柵欄、橋梁擋板)中提取的對象，或者是從日常裝飾(眼鏡、開關(guān)、橡皮、咖啡壺、時裝人體模型、預(yù)制的三明治)中提取的對象?！疤烊坏摹睂ο蠛苌賉《第三種反射影像》(la Troisième vision)中的樹、《返回之路》(Chemin du retour)^[4]中的海灣]，此外，它們都是直接從自然和人的方面獲得的，為的是首先構(gòu)成一種“光學(xué)的”反射載體。

所有這些對象，都得到了表面上與其特征——即便是無意蘊(yùn)的特征，至少是功能性的特征——不大相稱的認(rèn)真描寫。在羅伯-格里耶那里，描寫總是采用選編式的做法：這種描寫像是將對象放在反光鏡中來把握，并讓它在我們面前構(gòu)成景象，也就是說賦予對象占用我們時間的權(quán)利，而不考慮敘事辯證法可能向這種暴露無遺的對象發(fā)出的呼喚。對象就待在這里，它像巴爾扎克的肖像描寫一樣具有鋪展的自由，而不需要因此具有心理學(xué)上的必要性。這種描寫的另一個特點(diǎn)是：它從來不是影射性的，它會說出一切，它不在全部文字和實(shí)質(zhì)中去尋找可以很經(jīng)濟(jì)地說明對象整體本質(zhì)的任務(wù)的一種屬性(拉辛：“在荒蕪的東方，什么東西變成了我的煩惱呢”；或者是雨果：“倫敦，煙霧籠罩下的謊言”)。羅伯-格里耶的寫作是無借口、無厚薄和無深度的，他的寫作停留在對象的表面，并同時瀏覽表面，而不去看重它的任何一種品質(zhì)，因此，它與詩歌寫作是相反的。在這里，單詞并不爆炸，并不搜尋，人們也不賦予它在對象面前突然有準(zhǔn)備地出現(xiàn)，以便在其實(shí)體內(nèi)部尋找一個概述它的含混名稱的功能：言語活動在此并不是深入挖掘，而是像表面那樣放開，它負(fù)責(zé)“繪畫”對象，也就是說撫摸對象，沿著空間逐步地為其安排一種漸進(jìn)的名稱鏈，而每一個名稱都不應(yīng)該道盡對象。

在此，應(yīng)該注意，在羅伯-格里耶那里，細(xì)心的描寫與寫實(shí)主義小說家的藝術(shù)性應(yīng)用無任何共同之處。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義根據(jù)一種隱性的判斷在匯總品質(zhì)：它的所有對象都有形式，但也有氣味、觸覺特性、記憶、類比對象，簡言之，那些對象充滿了意指。它們有著無數(shù)被感知的方式，而從來不受損害，因?yàn)樗鼈儠鹑说囊环N厭煩或渴求的運(yùn)動。面對這樣既紊亂又有方向性感覺的混合情況，羅伯-格里耶強(qiáng)加了一種單一的把握秩序：目光。在此，對象不再是一種交感源，不再是一堆感覺和象征符號，它僅僅是一種視覺阻力。

視覺形象的這種提升，帶來了兩種特殊后果：首先，羅伯-格里耶的對象在構(gòu)成上沒有深度；他并不透過其表面來保護(hù)一種核心(而文人的傳統(tǒng)角色從過去到現(xiàn)在都是透過表面看到對象的秘密)；不是的，在這里，對象并不超越其現(xiàn)象而存在；它不是雙重的，不是寓意性的；我們甚至不能說它是難理解的，而如果要說，那就需要重新找到一種二元的本質(zhì)。羅伯-格里耶細(xì)致入微地描寫對象，根本不是一種帶傾向性的探索；他這樣做完全是為了建立對象，旨在使對象的表面一旦被描寫，它便被耗盡了。作者之所以離開對象，并不是要服從于一種修辭學(xué)手段，而是因?yàn)閷ο笾挥斜砻娴淖枇?，并且因?yàn)楸砻嬉坏┍粸g覽過，言語活動便應(yīng)該從語義投入中撤出，而這種投入對于對象來說，僅僅是外在的，它只屬于詩歌或雄辯術(shù)。羅伯-格里耶對于事物的浪漫核心所保持的沉默，并不是一種影射的或神圣的沉默，而是一種不可挽回地建立對象的界限而非建立其他的沉默：一塊西紅柿，放進(jìn)一塊已備好的三明治中并根據(jù)羅伯-格里耶的方法加以描寫，便構(gòu)成了一種無遺傳特性、無聯(lián)系和無參照的對象，即一種固執(zhí)的對象。這種對象被嚴(yán)格地封閉在其微粒子的范圍之內(nèi)，它只對它自己是暗示性的，并且不會把其讀者帶入一種功能性的和實(shí)質(zhì)性的他處。在談到《等待戈多》(En attendant Godot)^[5]一劇時，羅伯-格里耶重提海德格爾^[6]的這句話：“人的條件，便是在此存在。”的確，羅伯-格里耶的對象也是為了在此存在而被構(gòu)成的。作者的整個藝術(shù)，便是提供給對象一種“在此存在”，并從對象身上去除“某種東西”。

因此，羅伯-格里耶的對象既沒有功能，也沒有實(shí)質(zhì)，或者更準(zhǔn)確地講，功能和實(shí)質(zhì)都被對象的視覺本質(zhì)所吸收了。對于功能，我們來看一個例子，迪蓬^[7]的晚餐準(zhǔn)備好了：火腿。這至少是食品功能的足夠的符號。但是，羅伯-格里耶卻說：“在廚房的餐桌上，有三片很薄的火腿攤放在白色的碟子里?！痹诖耍δ鼙粚ο蟮拇嬖诒旧砼涯嫘缘爻觥∑?、攤放、顏色，并沒有怎么去建立一種食物，卻是更多地建立了一種復(fù)雜的空間。并且，如果對象在此是某種東西的功能的話，那么，它并不屬于這種東西的自然用途(被吃掉)，而是屬于一種視覺路徑，即殺手的視覺路徑，其步履是從一個對象走向另一個對象，從一個表面走向另一個表面。實(shí)際上，對象具有一種蒙騙能力：如果可以說的話，它的工藝本質(zhì)總是表面性的，三明治是食物，橡皮是擦除工具，而橋則是可供跨越的材料；對象從來都不是異常的，它以明顯的功能屬于城市或日常的裝飾。但是，作者的描寫堅(jiān)持有所超出：在人們期待著描寫停下來的時刻，由于它耗盡了對象的器具適用性，便依賴于一種有點(diǎn)不合時宜的類似音樂延長號的方式，并將器具轉(zhuǎn)換成空間：對象的功能僅僅是幻覺性的，只有對它的視覺瀏覽是真實(shí)的：對象的人情味開始于它的用途之外。

對實(shí)質(zhì)的特殊躲避也是一樣。在此，應(yīng)該想到，對材料的“一般機(jī)體感覺”(cénesthésie)處于任何浪漫可感性(在該詞的寬泛意義上)的底部。讓-皮埃爾·里夏爾^[8]在談到福樓拜^[9]時指出過這一點(diǎn)，并在一部很快就要出版的著述^[10]中也談到了19世紀(jì)的其他作家。他認(rèn)為，如果對象恰恰不是視覺性的，而是觸覺性的，并因此可以將其讀者帶入對于材料的一種內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的話，在浪漫派作家那里，便有可能建立有關(guān)實(shí)質(zhì)的一種主題學(xué)(thématique)。相反，在羅伯-格里耶那里，視覺形象的提升，即犧牲對象的所有屬性，而為了其“表面的”存在(需要順便指出，傳統(tǒng)上存在著對于這種視覺方式的不信任)，便取消了針對對象的任何情緒介入。只有在當(dāng)視覺簡化成一些觸摸行為、嚼吃行為或隱藏行為的時候，它才產(chǎn)生存在性運(yùn)動。然而，羅伯-格里耶從不允許借助于內(nèi)在感受來使視覺泛濫，他毫不客氣地將視覺對象與其各種后續(xù)物體切斷。

在羅伯-格里耶的作品中，我只看到唯一的一種隱喻，也就是說唯一的一種實(shí)質(zhì)形容詞，它被應(yīng)用于他的系列書籍中唯一的一種精神分析學(xué)對象，那就是橡皮的柔軟性( “我想得到一塊非常柔軟的橡皮”)。對象的神秘?zé)o根據(jù)性選擇了這種觸覺性修飾語，而這種修飾語又將像是怪誕事物和謎一樣的名稱賦予作品，除了這種修飾語，羅伯-格里耶的作品中沒有任何主題體系，因?yàn)橐曈X上的領(lǐng)會，雖然在其他地方主導(dǎo)一切，但它既不能建立照應(yīng)關(guān)系，也不能帶來簡約，而只能建立對稱。

羅伯-格里耶專橫地借助于視覺，大概是想扼殺傳統(tǒng)的對象。這個任務(wù)是繁重的，因?yàn)樵谖覀円庾R不到的情況下，我們在文學(xué)上生活在屬于有機(jī)范圍而非視覺范圍的一個世界的某種親密性之中。這種智力謀殺的第一種做法，就是隔離對象，就是從其功能和我們的生物學(xué)中獲得這些對象。羅伯-格里耶只為這些對象留下表面的情境和空間聯(lián)系，而去掉了它們身上任何隱喻之可能，將它們與類比形式網(wǎng)或類比狀態(tài)網(wǎng)割裂開來，而這些網(wǎng)通常是詩人所鐘愛的領(lǐng)域(而我們知道詩學(xué)“能力”的神話給所有的文學(xué)創(chuàng)作帶來了多么大的影響)。

但是，在傳統(tǒng)的對象中最難消滅的東西，是個別的和總體的(我們可以說是完形心理學(xué)的)形容詞的意圖，因?yàn)檫@種意圖成功地將對象的所有隱喻聯(lián)系結(jié)合起來了[《在荒蕪的東方》(Dans l’Orient désert) ]。因此，羅伯-格里耶想破壞的正是形容詞。在他那里，修飾語從來都只是空間的、情境的，沒有一種情況是類比性的。如果需要將這種對立移置于繪畫中(在帶有這種對比所強(qiáng)加的各種保留的情況下)，那么，作為傳統(tǒng)對象的例證，我們可以舉出荷蘭的靜物畫。在那種靜物畫中，細(xì)節(jié)的細(xì)微處理完全被一種主導(dǎo)品質(zhì)所征服，因?yàn)檫@種品質(zhì)將視覺中的所有物質(zhì)都轉(zhuǎn)換成了一種單一的屬于內(nèi)心的感覺。例如，光澤是所有有關(guān)牡蠣、玻璃杯、葡萄酒和金屬器皿的作品的明顯的目的，這樣的作品在荷蘭藝術(shù)中是非常多見的。這種繪畫尋求為對象提供一種形容詞涂層，這便是我們借助于類似第六感覺即體感而不再是表面的感覺接受的半視覺的、半實(shí)質(zhì)的透明的淡色。這就像畫家終于能夠用一個動人的名稱即令人眩暈的名稱命名對象那樣，這種名稱突然抓住了我們，把我們帶入其內(nèi)容之中，把我們牽連進(jìn)由所有可能材料的最高品質(zhì)構(gòu)成的一種均勻的理想材料之中。這還是波德萊爾令人欣賞的修辭學(xué)的秘密，因?yàn)樵谒男揶o學(xué)中，每一個名稱，因來自極不相同的范圍，便都將其理想的感覺之貢品放置在對材料的一種普遍的、像是放射性的感知之中(但是，古代帕爾米拉失去的珠寶，不為人知的金屬，海中的珍珠……)^[11]。

相反，在現(xiàn)代繪畫為了提倡對所有形象方面進(jìn)行同時性解讀和為了還原對象的“基本空隙”而放棄了對于空間的實(shí)質(zhì)性修飾語的情況下，羅伯-格里耶的描寫就屬于這種現(xiàn)代繪畫(在該詞最為寬泛的意義上)。羅伯-格里耶在對象中破壞其處于優(yōu)勢地位的東西，因?yàn)樗恋K了他的主要意圖，這種意圖便是把對象放進(jìn)一種空間的辯證法之中。更何況，這種空間也許不是歐幾里得幾何的空間：細(xì)心地關(guān)注通過增加平面來定位對象、關(guān)注在我們視覺的伸縮性中找到阻力特別脆弱的一點(diǎn)，這與傳統(tǒng)上關(guān)心命名繪畫的所有發(fā)展方向無任何關(guān)系。

應(yīng)該想到，在傳統(tǒng)的描寫中，繪畫總是提供場面，它是不動的場所，它被永遠(yuǎn)地固定著，觀看者(或讀者)曾經(jīng)委托畫家圍繞著對象活動，通過一種活動的目光發(fā)掘其陰影和其“景致”(根據(jù)普桑^[12]的話)，對其同時進(jìn)行各種可能的研究。由此，觀看者的各種“情境”便處于想象的支配地位(這種地位通過對各種方向的命名表達(dá)了出來：“向右……向左……首先……在深處……”)。相反，現(xiàn)代的描寫，至少是對繪畫的描寫，將這位窺視者固定在了其自己的位置上，它拆散場景，使場面在多種時間上適合于窺視者的視覺。我們已經(jīng)注意到，現(xiàn)代繪畫脫離了墻壁，它們走向觀看者，以一種挑釁性的空間使觀看者感覺壓抑：繪畫不再是“景致”，它是“投射”(如果可以這樣說的話)。這正是羅伯-格里耶的描寫效果：他的描寫在空間上開始，對象在不失去其最初位置的痕跡的情況下脫離出來，變得深厚卻仍然是平面。在這里，我們看到了電影在視覺反射中進(jìn)行的革命。

羅伯-格里耶曾經(jīng)故意在《橡皮》一書中提供了一個場面，在這個場面中，人與新的空間的關(guān)系得到了典范的描寫。博納坐在一個無任何家具的空蕩蕩的房間中央，他在描寫他眼前的空間范圍：這個范圍甚至包含著玻璃窗，而在窗外，則是一片屋頂，這個范圍在不動的人面前移動著，空間在現(xiàn)場“破壞歐幾里得幾何學(xué)”(但愿人們能原諒這種必要的粗俗野蠻的說法)。在這里，羅伯-格里耶復(fù)制了電影視覺的實(shí)驗(yàn)條件：臥室、立體形式，那是大廳；空曠無物，那是其黑暗，這種黑暗對于突出不動的目光是必要的；而玻璃窗，那是熒幕，它既是平面，又開向運(yùn)動的所有維度，甚至開向時間的維度。

不過，一般來說，所有這些并不是這樣提供的：羅伯-格里耶的描寫秘訣部分地是一種蒙騙人的秘訣。我引為證據(jù)的是，他根據(jù)虛構(gòu)的觀看者的一種傳統(tǒng)的方向來安排畫面所有要素的表面應(yīng)用情況。像任何傳統(tǒng)的謄寫者一樣，羅伯-格里耶頻繁地說出“向右”和“向左”，我們剛才已經(jīng)看到這種做法在傳統(tǒng)的構(gòu)圖中的動力角色。然而，實(shí)際上，這些純粹副詞的詞語不描寫任何東西。從語言學(xué)上講，它們屬于情態(tài)舉動范圍，它們并不比一種控制論訊息更為重要。這一點(diǎn)也許曾經(jīng)是傳統(tǒng)修辭學(xué)的一種重要幻覺，即認(rèn)為繪畫作品的詞語方向可以具有某種啟示或再現(xiàn)的能力。從文學(xué)上講，也就是說在一種操作的秩序之外，這些概念是可互換的，因此嚴(yán)格地講是無用的：它們只能證明觀看者之想象的活動性是正確的。

羅伯-格里耶之所以像是一位高水平手藝人那樣慢慢地使用這些詞語，是為了諷刺傳統(tǒng)空間，是為了分散凝結(jié)的實(shí)質(zhì)，是為了在一種額外建構(gòu)的空間壓力之下蒸發(fā)這種實(shí)質(zhì)。羅伯-格里耶的種種準(zhǔn)確性，他在拓?fù)鋵W(xué)上的頑固表現(xiàn)，整個這種論證性做法的作用，便是在夸張地定位對象的同時破壞對象的統(tǒng)一性。這樣做，首先是為了使對象的實(shí)質(zhì)被淹沒在一堆線條和方向之中，其次是為了使對帶傳統(tǒng)名稱的平面的過分使用最終毀掉空間和代之以新的、具有時間深度的空間。這后一點(diǎn)，我們馬上就會看到。

總之，羅伯-格里耶的描寫操作可以概述為：以滑稽地求助于拉馬丁^[13]來破壞波德萊爾，同時，毫無疑問也在破壞拉馬丁。(如果我們很愿意接受這樣的一種觀點(diǎn)，即我們的文學(xué)“敏感性”已經(jīng)借助于世代相傳的反映習(xí)慣而完全地適應(yīng)了“拉馬丁式的”空間視覺的話，那么，這種比較并非是無根據(jù)的。)羅伯-格里耶的分析細(xì)致、耐心，簡直像是在模仿巴爾扎克或福樓拜，這些分析通過其過分的準(zhǔn)確性不停地?fù)p害對象，并攻擊傳統(tǒng)的藝術(shù)為使讀者對一種被復(fù)原的一體性產(chǎn)生好感而在繪畫作品上增加的修飾性涂層。傳統(tǒng)的對象必然散發(fā)出它的形容詞(荷蘭繪畫的光澤、拉辛的荒漠、波德萊爾的最高級素材)。羅伯-格里耶繼續(xù)這種必然性，他的分析是一種反凝固式的操作：應(yīng)該不惜一切代價地破壞對象的外殼，保持其向著新的維度即時間維度開放和自由安排的狀態(tài)。

為了把握羅伯-格里耶的對象的時間性質(zhì)，應(yīng)該觀察他使對象承受的變化，而且在此還應(yīng)該將其意圖的革命性質(zhì)與傳統(tǒng)描寫的規(guī)范對立起來。無疑，傳統(tǒng)描寫能使其對象服從于一些毀壞性漸變的力量。但是，準(zhǔn)確地講，那就像長時間以來在其空間或其實(shí)質(zhì)中構(gòu)成的對象后來遇到了一種從天而降的不可避免性；傳統(tǒng)的時間只有完美之破壞者的形象(克羅諾斯^[14]和他的鐮刀)。在巴爾扎克的作品中，在福樓拜的作品中，在波德萊爾的作品中，甚至在普魯斯特的作品中(但根據(jù)一種顛倒的方式)，對象是一種情節(jié)劇的載體；它在自毀，在消失，或者它重新找到最后的榮譽(yù)，總之，它參與材料的一種真正的末世論。我們似乎可以說，傳統(tǒng)的對象從來就僅僅是其自身毀滅的原型，這等于將對象的空間本質(zhì)與一種后來的(因此也是外在的)時間對立了起來。這種時間像是一種命運(yùn)，而不像是一種內(nèi)在維度在發(fā)揮作用。

傳統(tǒng)的時間從來都只是為了破壞和瓦解對象才與對象相遇。羅伯-格里耶賦予他的對象完全別樣的可變性。那是一種看不見其過程的可變性：一種對象，雖然在故事連續(xù)性的某一時刻被首次描寫過，但后來再一次出現(xiàn)時只帶有一種勉強(qiáng)可以感知的區(qū)別。這種區(qū)別屬于空間范圍、情境范圍(例如，原先在右邊的東西，這時到了左邊)。時間拆解空間，并將對象構(gòu)成由幾乎完全相互覆蓋的一些薄片所組成的一種序列：對象的時間維度正是活動在這種空間的“幾乎”狀態(tài)之中。因此，這里涉及一種類型的變化，我們在幻燈機(jī)的幻燈片或是“漫畫”(Comics)連環(huán)畫的運(yùn)動中粗略地可以看到這種變化。

現(xiàn)在，我們可以理解羅伯-格里耶總是以一種純粹視覺的方式來還原對象的深刻原因了：視覺是在連續(xù)性中對微小但完整的領(lǐng)域進(jìn)行累加的唯一感官；空間只能承受完成的變化；人從來都不明顯地參與一種毀壞性漸變的內(nèi)在過程——即便這種毀壞性漸變粉碎到極端，人只能看到其效果。因此，對對象進(jìn)行視覺上的確立，是唯一可以在對象中理解一種被忘記的時間的方式，這種時間從其效果上被把握，而不是從其長短上被把握，也就是說，這種時間是被剝奪了哀婉感人過程的時間。

因此，羅伯-格里耶的全部努力，都是在為對象發(fā)明一種空間，而這種空間提前就具備著一些變化點(diǎn)，為的是使對象自我拆解而不是自我毀壞。我們再一次引用此文開始時的例子，在羅伯-格里耶看來，蒙帕那斯火車站的霓虹燈招牌是一種很好的對象，條件是所提到的復(fù)雜性在此屬于純粹的視覺范圍，這種復(fù)雜性是由只具備此顯彼消或相互交替之自由的一定數(shù)量的位置構(gòu)成的。此外，我們也可以用羅伯-格里耶的方式來想象一些引起反感的對象：例如，一塊放進(jìn)水中的糖，它會漸漸地溶解掉(地理學(xué)家由此獲得了喀斯特地貌的形象)。在這里，將毀壞性漸變與羅伯-格里耶的意圖聯(lián)系起來是不可容忍的，因?yàn)樗谶€原一種瞬間驟變的時間和一種有感染力的材料。相反，羅伯-格里耶的對象從來都不變質(zhì)，但它們蒙騙或消失。在此，時間從來都不是毀壞性漸變或激變，它僅僅是位置的交替或要素的掩蓋。

羅伯-格里耶在《第三種反射影像》中指出過，正是自省性(réflexivité)的偶發(fā)事件可以更好地闡述這類斷裂。為了獲得羅伯-格里耶的藝術(shù)，只需要想象，由鏡面的反射所產(chǎn)生的靜止的方向變化隨著時間的持續(xù)而被分解和分散掉，就足夠了。但是，時間潛在地進(jìn)入對象的影像之中是含混的，這是很自然的：羅伯-格里耶的對象具有一種時間維度，但是它們所占有的并不是傳統(tǒng)的時間，那是一種異常的時間，是無任何價值的時間。我們可以說，羅伯-格里耶將時間還給了對象，但是，最好還是說，他還給了對象一種間接肯定的時間，或者更為反常地但卻是更為正確地說，運(yùn)動減去時間。

在此，我們無意對《橡皮》一書進(jìn)行論證分析，必須立即提請注意，這本書是關(guān)于一種循環(huán)時間的故事，這種時間在將人和對象帶入一種路徑之后便某種程度地自我消除，而在這種路徑之末，它又將人和對象相差無幾地留在開始的狀態(tài)。整個故事就像是在一種將右邊的東西映到左邊和反過來將左邊的東西映到右邊的鏡子中自我反射那樣，以至于“情節(jié)”的變化只不過是放置在24小時中的鏡子的一種反射。自然，為了使重新接合能說明問題，出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是單一的。由此，產(chǎn)生了屬于一種偵探作品外表的論據(jù)，在這種論據(jù)中，鏡子中的影像相差無幾的狀態(tài)便是一具尸體的身份的變化。

我們看到，甚至是《橡皮》的論據(jù)，從大的方面講也只是提出了羅伯-格里耶引入其對象中的蛋形時間(即被忘記的時間)。這便是我們可以稱為鏡子時間的東西，即鏡像時間。在《返回之路》中表現(xiàn)得更為明顯，因?yàn)樵谶@部作品中，恒星時間即海潮時間，它在變動一處海灣的地面輪廓的同時，再現(xiàn)了使反射影像跟隨著直接對象和使一個反射影像與另一個反射影像相接的那種舉動。海潮改變了散步者的視覺范圍，完全像反射倒置了一個空間的方向。只不過，在海潮上漲的時候，散步者在島上，沒有看到變化的延續(xù)時間，而時間則被擱置一旁。這種間斷的退縮最終是羅伯-格里耶的經(jīng)驗(yàn)的中心行為：把人從對象的制造與變化中撤離出來，并最后將世界轉(zhuǎn)移到其表面。

羅伯-格里耶的意圖，在其觸及仍然享有一種完整的傳統(tǒng)特權(quán)的文學(xué)素材即對象的情況下，是決定性的。這并不是因?yàn)橥瑫r代的作家都已經(jīng)探討過，而且是以一種充分的方式探討過，尤其是在有蓬熱^[15]和讓-凱洛爾^[16]的情況下。但是，羅伯-格里耶的方法更有某種實(shí)驗(yàn)性的東西，他的方法的目的是徹底地提出對象的問題，而在這一問題中排除了任何抒情性變化。為了重新找出這種處理方法的全部，必須到現(xiàn)代繪畫中去尋找，必須從中觀察傳統(tǒng)對象的一種理性破壞的痛苦。羅伯-格里耶的重要性，是他向傳統(tǒng)書寫藝術(shù)的最后堡壘即文學(xué)空間的組織情況發(fā)起了進(jìn)攻。他的意圖與超現(xiàn)實(shí)主義面對理性或先鋒派戲劇(貝克特、尤奈斯庫^[17]、阿達(dá)莫夫^[18])面對資產(chǎn)階級的戲劇運(yùn)動具有同等的重要性。

只不過，羅伯-格里耶的解決方法不從這些相應(yīng)的斗爭中借用任何東西：他對傳統(tǒng)空間的破壞，既不是夢幻式的，也不是非理性的，這種破壞更多地建立在對于材料和對于運(yùn)動的一種新的結(jié)構(gòu)觀念基礎(chǔ)上。它的可比性基礎(chǔ)既不是弗洛伊德的世界，也不是牛頓的世界；似乎更應(yīng)該想到源自諸如新的物理學(xué)和電影那樣的科學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的一種心理復(fù)合。這一點(diǎn)，只能大概地提一提，因?yàn)樵谶@里就像在別處一樣，我們?nèi)鄙僖环N關(guān)于形式的歷史。

而且，由于我們也缺少一種小說美學(xué)(也就是說，缺少一種由作家確立的美學(xué)的歷史)，我們只能將羅伯-格里耶的位置大體地定位在小說的演變之中。在此，還需要想到羅伯-格里耶的意圖賴以產(chǎn)生的那種傳統(tǒng)基礎(chǔ)——一種被當(dāng)作具有一定深度的經(jīng)驗(yàn)，費(fèi)時百年才確立的小說——在巴爾扎克和左拉^[19]那里是社會的深度，在福樓拜那里是心理學(xué)的深度，在普魯斯特那里是記憶的深度，小說總是將其領(lǐng)域確定在人或社會的內(nèi)在性層次上；在小說家那里，挖掘和提取的任務(wù)曾對應(yīng)于這種內(nèi)在性。這種內(nèi)窺鏡式的功能，由于得益于伴隨著人的本質(zhì)的神話的支持，所以對于小說來講過去一直是很自然的，以至于人們很想將對它的實(shí)施(創(chuàng)作或消費(fèi))確定為一種對深不可測的事物的享有。

羅伯-格里耶(以及其同時代的幾位作家：例如凱洛爾和潘熱^[20]，但他們都采取另外的方式)的意圖，在于建立表面小說：內(nèi)在性被擱置一旁，對象、空間及人從對象到空間的循環(huán)運(yùn)動則被提升到主體的行列。小說變成了人的周圍的直接經(jīng)驗(yàn)，無須這個人為了接觸他所發(fā)現(xiàn)的客觀環(huán)境而利用一種心理學(xué)、一種玄學(xué)或一種精神分析學(xué)。在此，小說不再屬于地獄之神的、可怕的東西了，它是地面上的東西了；它教人不再用忠告者、醫(yī)生或上帝(即對于傳統(tǒng)小說家有分量的所有實(shí)在主體)的眼睛來看世界，而是用在城里行走的一個普通人的目光來看世界——這個人沒有其他的視野而只有眼前的場景，他沒有別的能力而只有他用自己的眼睛看的能力。

1954，《批評》(Critique)

注釋

[1]“對象文學(xué)”（littérature objective）中的objective一詞還有“客觀的”意義。由于作者強(qiáng)調(diào)其光學(xué)方面的本義，所以，這里將其譯為“對象文學(xué)”。但譯者認(rèn)為，這并不妨礙我們將這種“對象文學(xué)”理解為“客觀文學(xué)”，因?yàn)椤傲_伯-格里耶的對象既沒有功能，也沒有實(shí)質(zhì)”，“羅伯-格里耶只為這些對象留下表面的情境和空間聯(lián)系，并從它們身上去掉任何可能的隱喻”?！g者注

[2]羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922—2008）：法國新小說派作家。——譯者注

[3]關(guān)于這一點(diǎn)，請見羅伯-格里耶《橡皮》（LesGommes）（Minuit，1953）和《三種反射影像》（Trois visions réfléchies）（《新〈新法蘭西雜志〉 》，Nouvelle NRF，avril，1954）。

[4]從當(dāng)時還未出版的《窺視者》（Voyeur）中選取的文本。

[5]愛爾蘭劇作家貝克特（Samuel Beckett，1906—1989）1952年創(chuàng)作的作品。——譯者注

[6]海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）：德國哲學(xué)家?！g者注

[7]迪蓬（Dupont）：羅伯-格里耶小說《橡皮》中的人物，是該作品中的被謀殺者?！g者注

[8]讓-皮埃爾·里夏爾（Jean-Pierre Richard，1922—　）：法國文學(xué)批評家。——譯者注

[9]福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）：法國作家，代表作為《包法利夫人》。——譯者注

[10]《文學(xué)與感覺》（Littérature et sensation）， Seuil，1954。

[11]見波德萊爾詩集《惡之花》中《祝?！罚˙énédiction）一詩。其中的帕爾米拉為現(xiàn)今敘利亞境內(nèi)荒漠中的古城塔德莫爾?！g者注

[12]普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）：法國畫家。——譯者注

[13]拉馬?。ˋlphonse Marie Louis de Lamartine，1790—1869）：法國悲觀浪漫派詩人?！g者注

[14]克羅諾斯（Chronos）：古希臘神話中的時間之神?！g者注

[15]蓬熱（Francis Ponge，1899—1988）：法國詩人。——譯者注

[16]讓-凱洛爾（Jean Rapha?l Marie No?l Cayrol，1911—2004）：法國作家、詩人?！g者注

[17]尤奈斯庫（Eugène Ionesco，1912—1994）：又譯尤涅斯庫，羅馬尼亞裔法國劇作家?！g者注

[18]阿達(dá)莫夫（Arthur Adamov，1908—1970）：亞美尼亞裔法國劇作家。——譯者注

[19]左拉（EmileZola，1840—1902）：法國作家?！g者注

[20]潘熱（Robert Pinget，1919—1997）：瑞士裔法國作家。——譯者注