緒論 它山之石可以攻玉——西方文化理論發(fā)展與批判

中國與西方社會傳統(tǒng)文化歷史悠久，源遠流長。

對中國文化而言，其內(nèi)涵豐富深厚。中乃“居四方之中”；國的繁體字為“國”，即或外加口（音圍），指城邑，戈表示武裝。合意為武裝保衛(wèi)的天下之都。中國：上古時華夏族建國于黃河流域，自認為居于天下之中央，故稱中國。華有光輝、文采、精神之意。中華意為居四方之中的國家文化發(fā)達。文，其本義指各色交錯的紋理?！兑?系辭下》曰：“物相雜，故曰文?！被玖x則指改易、生成、造化?！兑?系辭下》：“男女構(gòu)精，萬物化生?！焙笠隇椋航绦形幕?。

文化可從狹義和廣義兩方面去理解。

廣義文化是指人類遷善之義。文可分為天文、地文和人文：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！保ā兑讉鳌罚┖隙灾?，文化即以文教化，以文德治天下。在社會生活實踐中所創(chuàng)造的一切，包括物質(zhì)與精神的創(chuàng)造及其成果的總和。狹義文化則是指廣義文化中的精神部分，即精神的創(chuàng)造及其成果的總和。我們所說的文化通常是指狹義文化，即精神文明的總和。文化內(nèi)容具有四種表現(xiàn)形式：物質(zhì)文化、行為文化、制度文化和精神文化。中國傳統(tǒng)文化的精神極為豐富深刻，具體體現(xiàn)在天人合一的人文傳統(tǒng)；整體直覺的思維方式；自強不息的民族心理和中和為美的藝術(shù)境界等諸多方面。

本書主要分析和研究西方社會文化理論家霍克海默的社會文化批判理論、鮑德里亞早期符號文化理論、斯圖亞特·霍爾文化“表征”理論、布迪厄“文學場”理論、克爾凱郭爾審美生存文化思想、約翰·費斯克能動型大眾文化理論和雷蒙德·威廉斯文化地域觀及其美學意義。希望通過對社會文化批判理論、符號文化理論、文化“表征”理論、“文學場”理論、審美生存文化思想、能動型大眾文化理論及文化地域觀的美學思想等社會文化理論比較系統(tǒng)、全面的分析批判，能為我國當代社會文化理論建設(shè)提供借鑒。

霍克海默是德國著名哲學家、社會學家，法蘭克福社會研究所創(chuàng)始人之一，社會批判理論的奠基者。在社會文化批判理論的探索中，霍克海默闡述了哲學的社會功能和對傳統(tǒng)理論進行批判分析，揭示了批判理論的性質(zhì)。霍克海默堅持認為馬克思主義是一種“辯證的批判理論”，“哲學的真正社會功能，在于批判現(xiàn)存的東西”。法蘭克福學派的社會批判理論直接源于馬克思主義。法蘭克福學派受盧卡奇的影響，關(guān)鍵在于重新注意馬克思主義的哲學方面，重申馬克思主義的黑格爾根源?；艨撕ＤJ為，哲學與其他學科的一個根本區(qū)別是，其他學科所研究的問題，都是必須加以解決的問題，都是從社會現(xiàn)實中產(chǎn)生的問題，而哲學必須對其他學科根本解決不了或者解決得不能讓人滿意的問題作回答。

從理論發(fā)生學上看，批判理論是在對傳統(tǒng)理論——實證主義社會學的批判與對馬克思批判哲學的繼承的產(chǎn)物。批判理論是對馬克思主義的繼承。傳統(tǒng)的社會理論與批判理論之間的對立包括與現(xiàn)存社會的關(guān)系、研究方法及邏輯結(jié)構(gòu)、研究主體和理論旨趣幾個方面?；艨撕Ｄ呐欣碚摿D將理論與實踐、事實與價值統(tǒng)一起來，因而具有濃厚的人本主義氣息。霍克海默在建立批判理論伊始就確立了跨學科的研究方法，打破學科分工，試圖從整體上對當時的社會予以批判。批判理論缺乏傳統(tǒng)理論的實效性，這是批判的一個重要性質(zhì)。

啟蒙就是袪魔化，擺脫人類生存的神話生態(tài)，把人從自然中解救出來。啟蒙在反對神話的同時，幾乎在每一個方向都轉(zhuǎn)向了自身。霍克海默之所以對啟蒙精神進行猛烈的批判，是因為啟蒙精神是工業(yè)文明的主導文化精神，啟蒙精神原本是祛除思想中的神秘成分，使人類走上文明的道路，但“祛魅”的過程卻變成樹立新的神話——理性神話的過程?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z通過對“啟蒙辯證法”的研究，不僅將矛頭指向工業(yè)文明，而且還深刻地揭橥出，啟蒙精神是造成資本主義統(tǒng)治的根源。一言以蔽之，啟蒙導致理性的集權(quán)主義統(tǒng)治。從對啟蒙的分析，霍克海默走向?qū)ぞ呃硇缘呐兄?，阿多諾則走向?qū)ν恍缘霓q證法的批判之路。

霍克海默還著重對工具理性進行深刻的分析批判?；艨撕Ｄ笃诘难芯颗d趣轉(zhuǎn)向了人的理性、自由、異化等問題。在《工具理性批判》這部論文集中，霍克海默把理性分為主觀理性和客觀理性?；艨撕ＤJ為，現(xiàn)代哲學家研究人的特殊方式歸結(jié)到一點就是：一方面承認存在抽象的人，另一方面抽象地研究人。霍克海默對現(xiàn)代資本主義出現(xiàn)的新變化做出的診斷。主要包括：第一，教育的職業(yè)化問題突出，教育的目的愈來愈傾向培養(yǎng)適合“意識形態(tài)國家機器”運轉(zhuǎn)的零件。第二，社會結(jié)構(gòu)合理化，階級統(tǒng)治隱身，人們生活在“匿名的權(quán)威”的統(tǒng)治中。第三，工具理性滲透到人們工作、生活的方方面面，人的異化更加嚴重。工具理性的膨脹致使價值理性衰落，意義的喪失，社會以及人的生活過程的理智化。霍克海默認識到工具理性對人的生存的異化，理性淪為維護統(tǒng)治的有效工具?；艨撕ＤD恢復一種辯證理性。在工具理性和文化工業(yè)的操控下，人的生存越來越成為一個可以替代的零件，不是人的操控工具，而是工具在操控人，其早期批判所具有的烏托邦也逐漸失去往日的色彩。

讓·鮑德里亞是法國當代著名哲學家。他運用結(jié)構(gòu)主義語言學為理論工具，結(jié)合精神分析學、社會學、經(jīng)濟學、媒介理論等，對消費社會進行了令人信服的分析和論證，形成了他系統(tǒng)的符號文化理論。鮑德里亞是從分析物品開始的。在他看來，不論是功能物品、非功能物品還是后設(shè)及偽功能物品都以符號的形式存在，通過廣告的推動和信用貸款的支撐，形成一個物品的模范/系列不斷循環(huán)發(fā)展的等級化的物體系。由于它對應著現(xiàn)實的社會區(qū)分邏輯，滿足了人們社會身份認同和自我身份認同的需要，因此人和物構(gòu)成了一個閉合的循環(huán)。這樣人們的消費表面上是自由的，實際上受符號系統(tǒng)支配，是一種異化消費。消費社會中的人們不僅在勞動中被異化了，而且在消費中也被異化了。這豐富了馬克思主義的異化理論。同時，符號化在全社會廣泛滲透，不僅人們的身體、工作、休閑以及人與人之間的關(guān)系符號化了，而且政治、媒介、藝術(shù)、文化、美學等一切都以符號的形式存在。

鮑德里亞符號文化理論的基石是結(jié)構(gòu)主義語言學，物品就是通過與其他物品的差異性關(guān)系來獲得意義的。同時，鮑德里亞又發(fā)展了結(jié)構(gòu)主義語言學。在他看來，物品的意義不同于語言的意義，而是一種模范/系列的等級意義即符號價值。物品、身體、工作、休閑、藝術(shù)、文化等都可以成為能指符號而具有符號價值。符號價值表示的是能指所具有的一種社會地位區(qū)分能力，這時能指符號是表征人們社會地位的符號。這是鮑德里亞“符號”的第一層含義。物品還可以人們成為心理投射的符號，例如非功能物品、后設(shè)及偽功能物品等主要就是作為人們心理投射的符號而存在的。這是鮑德里亞“符號”的第二層含義?！胺枴钡牡谌龑雍x是指形式化、表面化，例如制度化微笑、模擬美學、政治與媒介的符號化等。

符號價值是鮑德里亞符號文化理論的中心。人們對符號價值的不懈追逐，推動著模范/系列的不斷循環(huán)以及社會的普遍符號化。這一概念的提出在理論上豐富了馬克思的勞動價值理論，對于發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟、打造品牌也有指導意義。遺憾的是鮑德里亞本人并沒有對符號價值的形成做出具體而充分的論述，但是從他的使用價值、交換價值、符號價值、象征價值可以相互轉(zhuǎn)換以及模范/系列不斷循環(huán)的思想，可以斷定使用價值大、交換價值高的物品具有更高的符號價值。同時符號價值和品牌價值也可以相互轉(zhuǎn)換。

媒介理論是鮑德里亞符號文化理論的重要組成部分。媒介特別是廣告訴說著物品的符號價值，引導著人們對符號價值的追逐。鮑德里亞沒有系統(tǒng)地論述藝術(shù)、美學，但是由于它們在符號價值的形成中具有重要作用，他還是給予了應有的關(guān)注。他那些“美學再循環(huán)”、“工業(yè)美學”和“模擬美學”、“超美學”等觀點還是很深刻的。鮑德里亞符號文化理論的缺陷也很明顯。主要表現(xiàn)為缺乏歷史發(fā)展的眼光，受結(jié)構(gòu)主義固有局限所囿，夸大了符號的支配作用。所以他找不到擺脫符號支配的途徑，看不到社會的出路。其實，在一個人人平等的社會，人們沒有通過符號進行區(qū)分、追求符號價值的必要。因此，只有在世界范圍內(nèi)全面推翻資本主義制度，才能最終徹底地消除各種各樣的不平等現(xiàn)象。這也是走出受符號支配的消費社會的唯一途徑。

“表征”作為當代文化研究中的關(guān)鍵詞之一，在文化研究中得到了廣泛的運用和實踐，以之為中心也形成了許多相關(guān)的理論。其中斯圖亞特·霍爾對“表征”的論述堪稱代表。他從馬克思主義生產(chǎn)循環(huán)觀出發(fā)，探討了文化循環(huán)的模式，并將“表征”看作文化循環(huán)的主要環(huán)節(jié)加以論述。他指出，“表征”通過符號的意指性實踐來生產(chǎn)意義，構(gòu)成了個體對于世界的意義系統(tǒng)，并且使得同文化中的個體以及不同文化的個體之間達成意義的交流，從這點來說，“表征”構(gòu)建了我們的意義世界?！氨碚鳌钡木唧w運作方式有三種：反映論的、意向性的和構(gòu)成主義的?；魻栔卣撌隽藰?gòu)成主義的兩種途徑——符號學（語言學）和“話語”。前者主要植根于索緒爾語言學到羅蘭·巴特“神話”的語言學/符號學傳統(tǒng)，從符號的角度闡釋文化和表征，是一種“詩學”；后者則是從?？碌摹霸捳Z”理論出發(fā)，探討了知識與權(quán)力的關(guān)系，認為話語建構(gòu)了意義以及有效的主體-位置，而無所不在的彌散的權(quán)力是隱藏在意義背后的動力和深層原因。這是對“表征”的后果和影響的考察，是一種“政治學”。同時，霍爾還指出，表征與意識形態(tài)有著密切的聯(lián)系，而這點是被福柯所忽略了的。將意識形態(tài)被引入“表征”理論之中，是霍爾對庸俗馬克思主義意識形態(tài)理論及經(jīng)濟決定論的自覺抵抗和批判，體現(xiàn)了“表征”理論鮮明的文化政治色彩。

從霍爾的理論整體來看，“表征”理論的提出與他對“接合”的看法有著重要的關(guān)系。這主要體現(xiàn)在：“表征”與“接合”都是根源于馬克思主義傳統(tǒng)之中，通過對葛蘭西主義、語言學、結(jié)構(gòu)主義、文化人類學等多種理論的吸收、利用，而不斷成熟的；“表征”理論的核心問題也就是馬克思主義的核心問題；“表征”理論本身也可視為一種理論的“接合”實踐：它的形成也體現(xiàn)了從文化主義范式到結(jié)構(gòu)主義范式再到“葛蘭西轉(zhuǎn)向”的一種自覺地歷史選擇。而霍爾的“接合”理論也正是對葛蘭西意義上的、拉克勞等提出的“接合”理論的開創(chuàng)性發(fā)展，其被表征的過程本身也是一個不斷“接合”的過程?！敖雍稀崩碚摬粌H為文化研究提供了一種分析對象“語境化”的方法，也為“表征”理論提供了一種實踐的前提和場所，并保證了“表征”的生產(chǎn)與再生產(chǎn)的實現(xiàn)。兩者無論從理論內(nèi)涵還是在實踐過程中，都是相互交織、彼此重疊的。

作為文化研究的代表人物之一的霍爾，不僅在理論上進行了開創(chuàng)性的研究，同時還對此進行了大量的實踐。他通過對一系列文化現(xiàn)象及問題，例如“索尼隨身聽”、文化身份及種族、編碼/解碼等的分析和研究，就不同領(lǐng)域內(nèi)的“表征”實踐活動進行了深入探討，從而使我們對文化“表征”有了進一步的了解，還為我們樹立了一種方法論意義上的典范。

霍爾的“表征”理論對英國及世界范圍內(nèi)的文化研究都形成了相當深遠的影響，對我國的文化研究也具有重要的價值和意義。但其同時也存在著局限性，這主要來自于文化研究的日益嚴重的制度化趨勢、后現(xiàn)代話語對之形成的挑戰(zhàn)以及范式危機的依舊存在。這一系列問題的存在都使得文化研究面臨著巨大的考驗，并要求我們必須對此做出積極的應答。布迪厄是當代最有影響的思想大師之一。他受到過結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學與存在主義、馬克思主義以及古典認識論傳統(tǒng)等思想理論的深刻影響，他對許多被普遍接受的概念范疇和思維模式進行了批判性的審核和考察，并以自己獨特的方式將一些觀念改造成自己思想的有機組成部分，形成了自己獨特的思想體系。

“場域”、“習性”、“資本”是布迪厄社會實踐理論的核心概念，布迪厄通過它們來探索社會生活中實踐的奧秘，力圖超越社會科學中的二元對立，并將它們創(chuàng)造性地運用到文學藝術(shù)領(lǐng)域，形成了獨具特色的“文學場”理論。要解讀布迪厄的場域理論，近而更清晰地了解他的文學場就不能不先弄清他的這三個基本概念：場域是社會高度分化的獨立關(guān)系網(wǎng)絡(luò)空間；習性是社會化的開放的性情傾向系統(tǒng)；資本是具有隱喻性的區(qū)分形式。當然，布迪厄在論及場域、習性、資本這些概念的時候，持一種開放性的態(tài)度，他主張在理論的系統(tǒng)中以及它們發(fā)揮作用的過程中去界定概念，而絕不能孤立地定義它，只有這樣，概念才能獲得真正的意義。在具體的研究中，場域、習性、資本三個核心概念是緊密聯(lián)系在一起的，布迪厄從行動者習性與流通資本之間的關(guān)系的角度把社會實踐看成是在特定場的特別邏輯之中實現(xiàn)的東西。

文學場的發(fā)生和成熟，經(jīng)歷了相當漫長的與社會世界決裂的過程。布迪厄是以法國文學場的形成為例來論述的。具體地說，即是以波德萊爾、福樓拜等人為代表的追求文學藝術(shù)自主性、反對政治經(jīng)濟力量干涉文學的過程：波希米亞群體的誕生是文學藝術(shù)場形成的關(guān)鍵步驟；在藝術(shù)與金錢的斗爭中文學場內(nèi)部產(chǎn)生了兩極之間的對立，分裂為兩個次場：

有限生產(chǎn)（次）場和大生產(chǎn)（次）場，一種雙重結(jié)構(gòu)隨之產(chǎn)生；藝術(shù)自主標準的確立及純粹藝術(shù)的創(chuàng)造成為獨立文學場生成的標志。文學場是結(jié)合了主觀與客觀、結(jié)構(gòu)與歷史的空間結(jié)構(gòu)，是充滿了歷史、現(xiàn)實內(nèi)容的開放性結(jié)構(gòu)，是不同位置之間不斷斗爭的產(chǎn)物。每一個進入文學場的行動者的位置變動都會影響場域的結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。在等級系統(tǒng)中的位置空間向具有不同習性、能力的行動者開放，最終由他們占據(jù)、爭奪。獨立的文學場對文學藝術(shù)至關(guān)重要，沒有獨立就意味著成為“奴隸”或有“死亡”的可能。文學在受到各種力量侵蝕的時候，是否保持了獨立性、在多大程度上和怎樣保持獨立性問題，這可以從文學場的形成與獨立中窺見端倪。

文學藝術(shù)領(lǐng)域有著自己的法則。文學場的自主程度越高，場的兩極之間的鴻溝深，在這種情況下，場的運行法則建立在與權(quán)力場和經(jīng)濟場的基本原則顛倒的基礎(chǔ)之上，文學場獲得獨立自主正是以藐視普通的經(jīng)濟利益，追求一種“顛倒的經(jīng)濟邏輯”為標志的，遵循“輸者為贏”的法則。這對我們認識文學領(lǐng)域的有關(guān)規(guī)律有重要的啟示。文學遵循的法則與社會中普遍的經(jīng)濟邏輯不同，與社會空間既有同源性又有其特殊性。真正的文學作品一定含有豐富的審美意蘊，它的經(jīng)濟效益常常是滯后的；應時的作品信守在最短的時間內(nèi)獲得最大利潤的普遍經(jīng)濟法則，常常會扼殺文學藝術(shù)。在眾生喧嘩的當代“文壇”、在各種“文學快餐”充斥大街小巷的今天，“輸者為贏”的法則對我們判斷良莠是很有價值的。

場的雙重結(jié)構(gòu)決定了它的存在形式表現(xiàn)為永無休止的斗爭，場被賦予一個暫時性的維度。文學場與外部權(quán)力場的斗爭與文學場內(nèi)部的代際更替是其自主與更新的動力來源。當然，文學場的斗爭并不直接就是毫不掩飾的權(quán)力斗爭，文學場的斗爭作為符號斗爭，必須遵循文學的內(nèi)部規(guī)律。也就是說權(quán)力的作用形式必須首先接受場的形塑，采取文學場特有的符號系統(tǒng)。所以，布迪厄非常強調(diào)文學場的自主性及其自身的邏輯，強調(diào)文學場的不可簡約性。

在文學研究中，長期以來非歷史的本質(zhì)主義思維方式嚴重地束縛了文藝學的自我反思能力與知識創(chuàng)新能力，使之無法隨著文藝活動的具體時空語境的變化來更新自己。布迪厄通過文學場的生成和結(jié)構(gòu)的分析，用文學場的觀念將文學藝術(shù)形式和社會機制聯(lián)系起來，避免從內(nèi)部或外部的孤立視角來切割文學和社會、歷史的關(guān)系，將作品置于科學的客觀化考察之下，從而建立一種“作品的科學”，達到對作品的科學認識。文學作品應該被理解為對整個文學場的顯示，要把作品的歷史語境和作品本身聯(lián)系起來，從作品在文學場中的生成性來看待其意義和價值。

布迪厄以社會學家的廣博視角來審視文學藝術(shù)領(lǐng)域，論述了文學場逐步自主化的過程，對文學藝術(shù)領(lǐng)域的法則進行深入剖析、探討、研究。他運用文學場的闡釋框架，以及習性、資本等相關(guān)理論工具，試圖超越文學研究中的種種二元對立，以期用某種關(guān)系主義認知模式擺脫本質(zhì)主義思考。在達到高度分化性的現(xiàn)代社會，理解文學藝術(shù)就意味著將它置于特定的場域結(jié)構(gòu)之中，結(jié)合文學行動者的性情系統(tǒng)、社會軌跡以及所攜帶的資本來加以探究。布迪厄的“文學場”理論為文學研究帶來了煥然一新的景觀，為當今文學藝術(shù)界提供了一個獨特的新視角。

索倫·阿比·克爾凱郭爾（1813—1855），丹麥哲學家、神學家、心理學家及詩人。他思想深刻、才華橫溢，一生雖然短暫，但論著頗多，在哲學、宗教、心理學、文化批評等領(lǐng)域都有獨到的見解?？藸杽P郭爾生不逢時，其思想由于超前性而不能被同時代的人所理解。但隨著世紀末西方社會信仰危機和理性危機加劇，這位卓越的思想家才逐漸被人們所認識和接受，他的思想開始受到學術(shù)界普遍的關(guān)注。存在主義者尊稱他為“存在主義之父”。德國存在主義大師雅斯貝爾斯曾對克爾凱郭爾給以高度評價：“克爾凱郭爾和尼采使我們睜開了眼睛”。在神學領(lǐng)域，瑞士新教神學家卡爾·巴特也在其宗教哲學的引領(lǐng)下，完成了“危機”神學。在精神分析領(lǐng)域，克爾凱郭爾與弗洛伊德地位不分上下，被稱為“后精神分析大師”。

兩次世界大戰(zhàn)過后，特別是20世紀60年代以來，飽受戰(zhàn)爭之苦的人類痛定思痛，對自身的價值觀念和思想行為開始了深刻的檢討和反思：我們渴望一種什么樣的生活？自我的生存、他人的生存，整個人類的生存問題困擾著我們。雖然物質(zhì)生活得到了極大的豐富，人在精神層次上的問題不僅沒有得以解決，反而更加深化。在科學技術(shù)高速發(fā)展的今天，人們擁有權(quán)力、科技、文明，卻發(fā)現(xiàn)自己的精神無家可歸。個人在理性的支配下遺忘自我、缺乏激情和信仰，個體變成一個個支離破碎的存在物?？藸杽P郭爾窮盡一生都在拒斥理性對個體的操控。為此，他提出與思辨哲學相對立的“生存哲學”。本文的選題就立足在克爾凱郭爾文本的基礎(chǔ)上，聯(lián)系其倫理生存和宗教生存思想，從最低層次的審美生存領(lǐng)域出發(fā)，分析審美生存者所處的困境及其如何在信仰的引導下穿過虛無和絕望的深淵，通過自我選擇而到達一條自我解救的道路。簡而言之就是為個體生存提供一條由沉淪到拯救的上升的道路。這為解決現(xiàn)代人的生存困境提供了一種選擇。從個體生存這個層面上思考克爾凱郭爾思想，無疑具有現(xiàn)實意義。

克爾凱郭爾的思想隨著存在主義哲學思潮風靡而引起世人關(guān)注，國外對其研究相對全面與深入。19世紀末克爾凱郭爾思想逐漸傳入中國，但并未引起人們的注意。20世紀80年代，存在主義思潮在中國學術(shù)界形成熱潮。比起薩特、加繆等一批存在主義思想家，克爾凱郭爾似乎是作為附帶介紹，沒受到足夠重視。如他的《誘惑者日記》被出版商將書名改成《曾經(jīng)男人的三個少女》，根本無視其中豐富的哲學內(nèi)涵。難怪學者楊大春責問“國人的精神何在？”但一部分嚴肅的學者開始對克爾凱郭爾文本進行真正學術(shù)意義上的翻譯。一些出版社也陸陸續(xù)續(xù)出版了一些關(guān)于克爾凱郭爾的作品?，F(xiàn)在幾乎每年都有寫克爾凱郭爾的碩、博士畢業(yè)論文。其中，克爾凱郭爾的人生道路三階段，作為生存論學說引起了一些學者的注意。

在立足克爾凱郭爾文本的基礎(chǔ)上，聯(lián)系其倫理生存和宗教生存思想，從生存論視角出發(fā)，分析克爾凱郭爾審美生存的基本內(nèi)涵、特征，從整體出發(fā)重新看待克爾凱郭爾的審美生存與倫理生存和宗教生存的關(guān)系，進而得出結(jié)論——神學美學，并以神學美學概括其美學思想的真正本質(zhì)?？梢哉f，克爾凱郭爾的哲學起點是個體，終點是上帝。也就是說，克爾凱郭爾并非只停留在黑格爾批判審美主義的水平上，而是另辟蹊徑，以神學避免審美走向泛化，保持審美的形而上性。我們必須一分為二地看待“審美生存”，既意識到它在克爾凱郭爾美學思想中的重要性，又要看到克爾凱郭爾對它的批判。只有對它一個準確的定位，才能對他的哲學思想有全面的認識。

童年陰影、身體的缺陷使他異常憂郁孤獨；父親嚴厲的教育使他內(nèi)心世界極其復雜；愛情的挫折使他陷入絕望。正是由于他不幸和苦難的人生經(jīng)歷使他具有深邃而持久的思考能力。當時社會思潮和時代背景對其思想形成產(chǎn)生了重大撞擊。他在蘇格拉底哲學“反諷”精神的影響下，在批判以黑格爾為代表的思辨哲學的過程中逐漸形成了獨特的思想觀點。了解其生平及思想淵源對了解其哲學有重要價值。克爾凱郭爾將個體生存分成三個境界或稱階段。審美生存是克爾凱郭爾生存三境界的起始和必經(jīng)階段?？藸杽P郭爾所談的“美學”、“審美”不是我們所說的美學理論。在他那里，“審美”是個體生存一種方式、狀態(tài)或境界?？藸杽P郭爾將審美生存視為通向宗教生存的途徑，又是認識自我、獲得拯救的起點。個體在審美存在中感到恐懼、憂郁和絕望。他們在虛無的深淵中，通過或追求各種物欲填補內(nèi)心的溝壑，或在頭腦里做抗爭，但最終認識到生存本身就是虛無和絕望。要擺脫虛無的方法只有一個——上帝。通過反諷不斷的認識自我，否定自我，超越自我，才能走向更高的生存境界——宗教生存。

那么審美生存境界并不是個體靈魂的理想棲息地。生活在倫理生存境界中呢？他們的生活和行動都已被決定，只不過是一步步去展開已經(jīng)決定好的生活。這生活雖簡便易行，但在克爾凱郭爾看來，它根本上沒有任何價值。他寧可選擇過審美的直接性的生活，體驗分分秒秒的切實的存在。所以倫理生存在克爾凱郭爾那里被束之高閣。他要求人們將目光聚集在宗教生存的境界。而它與倫理生存不同的是強調(diào)個體，宗教生存境界關(guān)心的是個體生存。某種意義上，它在一個更高的生存境界中重構(gòu)了生存，審美生存有一條通往宗教生存的暗道。克爾凱郭爾本人對審美生存境界的態(tài)度是辯證的，一方面他用審美生存去對抗理性主義對人性的磨滅；另一方面，他又批判審美生存的虛無性、無根基性。通過克爾凱郭爾對審美生存境界的認同與批判，我們可以體味到克爾凱郭爾的美學觀。其美學思想因其宗教觀念的渲染，是一種附有宗教意味的美學觀，即神學美學。

約翰·費斯克以其杰出而豐富的理論建樹和創(chuàng)作實踐，成為整個西方最有影響力的大眾文化理論家之一，是當代西方大眾文化研究特別是能動型大眾文化理論研究領(lǐng)域中的旗幟人物。費斯克的學術(shù)思想涉及了眾多的領(lǐng)域，而對大眾文化的關(guān)注以及能動型大眾文化理論則構(gòu)成了其學術(shù)思想的核心部分，并一直貫穿于他的結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義兩個理論發(fā)展階段。他的能動型大眾文化理論既展示了他對大眾文化研究原則的金融經(jīng)濟和文化經(jīng)濟的雙重聚焦，同時也在歷時上展現(xiàn)了大眾文化研究模式經(jīng)由原初的精英主義的批評模式，到后來的結(jié)構(gòu)主義、符號學研究模式、文化主義研究模式、文化領(lǐng)導權(quán)模式，再到能動型研究模式的不斷發(fā)展過程。能動型大眾文化理論的興起和發(fā)展對于豐富大眾文化理論有著明顯的作用，但更重要的是它的出現(xiàn)可以為我們對大眾文化的研究提供一個更為開闊的視角，而不是一味地沉浸在法蘭克福學派對大眾文化所持的尖銳地批評的觀念中。然而，國內(nèi)學者受法蘭克福學派的“文化工業(yè)”的理論影響過于深刻，以費斯克為代表的能動型大眾文化理論在目前中國學界卻未得到應有的重視。鑒于此，本書選擇以費斯克的能動型大眾文化理論作為研究對象，一方面彌補之前對大眾文化理論研究模式零散而缺乏深刻系統(tǒng)論述的缺陷，另一方面以期豐富當代大眾文化理論的話語，并為當代的大眾文化研究提供借鑒。

鑒于以上論述目標，對大眾文化理論的研究現(xiàn)狀做一個簡要的概括和梳理，以凸顯費斯克大眾文化理論研究在大眾文化研究中的重要性。接下來對目前存在的典型的五種大眾文化的研究范式——文化主義范式、批判理論范式、文化領(lǐng)導權(quán)理論范式、能動受眾理論范式、和結(jié)構(gòu)主義及符號學范式進行分析和闡述，這樣一方面可以讓我們對大眾文化的研究模式和視野有更全面的了解，另一方面也為費斯克的大眾文化理論對這些傳統(tǒng)研究方法和視野的超越做了鋪墊。

本書的第二部分對費斯克的能動型大眾文化理論進行溯源探討其理論來源和基本特征。費斯克的能動型大眾文化理論主要吸收了布爾迪厄、德賽圖、巴圖、霍爾以及巴赫金等人的理論，而其基本特征主要包括兩個方面的內(nèi)容：從經(jīng)濟和金融的角度看待大眾文化；媒介文化的功能觀——政治功能。費斯克能動型大眾文化理論模式的主要內(nèi)容：能動型文本觀——生產(chǎn)者式文本，能動型受眾觀——積極、主動的生產(chǎn)型受眾，媒介文化的功能觀——政治功能這個三個方面作進一步的闡述，在對費斯克能動型大眾文化理論的內(nèi)容和特征進行論述后，再對其理論模式的價值與局限做出自己的分析。那就是在與眾多的大眾文化研究模式中凸顯出費斯克能動型大眾文化研究模式的“雙重聚焦”的研究方法原則，以及他對大眾和大眾文化文本的具有生產(chǎn)性一面的肯定；同時，對其理論中過于注重反抗、民粹主義、推人及己的研究方法等不足進行了批判。

雷蒙德·威廉斯是英國文化研究學派的代表人物之一。其“文化唯物主義”的重要理論不但在文化研究中具有奠基作用，而且可以豐富文化領(lǐng)域中各具體人文學科的理論內(nèi)容并拓寬其理論視野?！拔幕狈懂犑峭箤Α敖?jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑”關(guān)系做出新闡釋的理論出發(fā)點。但長期以來，我國學術(shù)界在介紹“文化唯物主義”理論時，停留在把這一出發(fā)點同時作為落腳點的層面上，削弱了這一理論的真正核心——“文化霸權(quán)”——的重要地位。這使得在我們對“文化唯物主義”理論的譯介中表現(xiàn)出明顯的理論跳躍性，諸如文藝為什么是一種重要的具體實踐？文藝如何表現(xiàn)最終的社會性和交流性？文藝又如何作為實踐參與了對社會關(guān)系的改變？這些最能表現(xiàn)威廉斯美學“建構(gòu)性”和“過程性”特點的問題都被忽略掉了。造成這一現(xiàn)象的主要原因是我們?nèi)狈Α拔幕ㄎ镏髁x”理論在運用方面的了解，這直接導致了對理論重點描述的淡化。

“文化地域觀”是威廉斯循“文化唯物主義”思路，針對各歷史時代內(nèi)不同時期文藝形式的變遷提出的一個具體考察角度。全球化的時代語境把文藝中的地域問題推到一個現(xiàn)象而非背景的重要位置。文藝中的都市、民族、宗教、性別等諸現(xiàn)象都與地域范疇有不可分割的聯(lián)系。所以對“文化地域觀”美學意義的追索一方面能使我們進一步整理、深化對“文化唯物主義”的理解，進而加深對馬克思主義美學的理解；另一方面能有助于我們把文化研究成果真正運用到美學領(lǐng)域中去，重新審視所擁有的學術(shù)資源，豐富自身學科看問題的角度。

由東西方文化的源頭處開始，對于地域與藝術(shù)關(guān)系的研究論述表現(xiàn)出具有自然地理色彩和國家社會政治色彩的理論連續(xù)性，但同時更呈現(xiàn)出不同時代的差異性。威廉斯的地域觀上承馬克思的地域觀而來，但與馬克思地域觀的差異在于：“文化地域觀”是“文化唯物主義”的一種具體應用，是對后者的三大理論內(nèi)容——有關(guān)“基礎(chǔ)和上層建筑”的新闡釋（即文化范疇如何提出）、文化在社會與藝術(shù)間的中介作用、文化中的霸權(quán)實質(zhì)——的一個驗證，即通過地域中介出整體文化在文藝形式變遷中的基礎(chǔ)性作用。威廉斯指出對文藝現(xiàn)象或文藝形式做“文化”分析可以避免文藝被從社會中孤立出來的具有意識形態(tài)性的＜業(yè)研究方法，從而避免由于公式化套用諸如“無意識”、“不在場”等學術(shù)概念導致的對文藝現(xiàn)象的帶有神秘性的解釋；揭示出藝術(shù)與社會相互作用的運動性和過程性，從而指出藝術(shù)具有實體性；最后進一步明確在一定歷史時期內(nèi)“文化霸權(quán)”的具體運動對新藝術(shù)形式形成過程的主導作用。從具體方法論上考察，“構(gòu)形”和“感覺結(jié)構(gòu)”是“文化地域觀”中的兩個關(guān)鍵概念?！皹?gòu)形”研究使藝術(shù)與社會通過文化中介（地域是文化中介下的二層中介）緊密聯(lián)系起來；“感覺結(jié)構(gòu)”則從社會發(fā)展變化對文藝形式變遷的影響直指文化霸權(quán)的運動模式。正是借助這兩個概念，“文化地域觀”把美學視域擴大到了“文化”范圍，闡明了“文化霸權(quán)”如何通過具體運動影響文藝。而在威廉斯對“文化地域觀”的具體運用中，我們既可以看到他如何從大都市角度重新界定現(xiàn)代主義藝術(shù)形式，又可以了解他對現(xiàn)代社會中由于地域形式變化與新媒介的出現(xiàn)所造成的新文化現(xiàn)象及藝術(shù)現(xiàn)象做出自己有見地的分析。

本書對西方社會文化理論的分析探討，只是選取幾個主要的理論家進行研究。全面系統(tǒng)地把西方社會文化理論進行批判分析，則是我們理論工作者需要不斷努力的方向，為建構(gòu)中國的當代社會新型文化做奠基性的工作，為世界文化的創(chuàng)新和發(fā)展做出新的貢獻。