論“五四”小說中的生與死

毫無疑問，生命與死亡是文學(xué)的永恒母題，是文學(xué)中重復(fù)出現(xiàn)的一種基本的敘事結(jié)構(gòu)原則。它們既是集體無意識(shí)的存在形式，也是特定文化價(jià)值的體現(xiàn)形式。它們往往突破了文化規(guī)范而延伸到廣闊的社會(huì)心理和歷史文化視界。“五四”小說中的生與死是“五四”小說的中心主題，張揚(yáng)生命是為了批判死亡，而反抗死亡正是為了呼喚新的生命。它們同樣是一種文化信息的載體。因此，探究“五四”小說中的生與死，就不是僅僅把生與死視為一種神話典故，而是要在與西方現(xiàn)代主義的比照中，力求發(fā)現(xiàn)“五四”小說中生與死這一主題原型特定的表現(xiàn)程式及其文化心理成因。

上：生之篇

一

人類對(duì)生命的反思貫穿于每一個(gè)時(shí)代。人類在不同時(shí)代的生命表現(xiàn)程式便構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的主題原型?，F(xiàn)代中西生命表現(xiàn)的共同文化背景在于“奇理斯瑪”權(quán)威的消退。長(zhǎng)期積淀、構(gòu)建起來的中西不同的信仰法制、觀念體系曾經(jīng)賦予社會(huì)以一種神圣的中心秩序、一種中心價(jià)值體系，終極性地、絕對(duì)地統(tǒng)治著社會(huì)。然而，頃刻之間這一切卻悄然消失，“不是轟隆一響，而只是唏噓一聲”（T·S·艾略特：《空心人》）?，F(xiàn)代人面臨著這樣的困境：一方面“奇理斯瑪”權(quán)威的消退，給現(xiàn)代社會(huì)帶來一片憂郁、凄涼的精神荒原；另一方面新世界的陌生而炫目的光芒又令人迷惘，一時(shí)難以適應(yīng)。在無限的孤獨(dú)感、放逐感和陌生感中，留給人的除了對(duì)生命存在的深切體驗(yàn)之外，又能有什么呢？

現(xiàn)代西方人首先強(qiáng)烈地感覺到了人類生命力的萎縮?，F(xiàn)代西方社會(huì)科學(xué)與理性的高度發(fā)展，導(dǎo)致了人類感性的枯竭和人性異化。失去生命力的現(xiàn)代人只是空虛、無聊和死寂的“空心人”。他們只能被萬能的機(jī)器人所控制（《萬能機(jī)器人》），只能淪為甲蟲和鬼魂（《變形記》、《鬼魂鳴奏曲》），只能在無盡而絕望的等待中走向死亡（《等待戈多》）……無論是毀滅，還是新生，西方文明和任何個(gè)人都必將面臨一次重新鑄造。因此，柏格森把本能的重要置于理性之上；弗洛伊德向人們展示了生命的本質(zhì)與力量；弗雷澤的《金枝》把目光投向了遠(yuǎn)古的過去。尤其是尼采，橫空出世，以其啟示錄式的想象力，深信人類歷史已到了一個(gè)大時(shí)代的門檻，近代歐洲文明下降的曲線已趨近于零！尼采面對(duì)著人類生命力的萎縮，憤激地宣言：“世間充滿著多余的人；生命已被過剩的人所損害。”“世界上充滿著那些應(yīng)與被勸告拋棄生命的人。”尼采所張揚(yáng)的是酒神精神和強(qiáng)力意志，試圖以此去戰(zhàn)勝生命的悲劇。叔本華把悲劇看作是由否定個(gè)體生命達(dá)到對(duì)整個(gè)生命意志的否定，而尼采卻把悲劇視為通過個(gè)人的毀滅而體會(huì)到整個(gè)生命意志的豐盈。酒神精神和強(qiáng)力意志的張揚(yáng)，正是對(duì)現(xiàn)代庸俗生命形式的反抗和對(duì)健全生命意志的呼喚。

與此相似，我們可以看到，哈代對(duì)現(xiàn)代文明的抵觸，使他筆下的愛敦荒原永遠(yuǎn)閃爍著野性的力量、原始的美麗和生命力的莊嚴(yán)；杰克·倫敦失望于現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)，而要穿越文明的時(shí)代，返歸那荒野的生活；勞倫斯筆下的康妮每次迎著早春的陽光，從府邸走向森林，都感到好像是從死亡走向生命……反抗文明世界生命形式的墮落，張揚(yáng)自然狀態(tài)中的原始強(qiáng)力，幾乎成為現(xiàn)代西方的一種藝術(shù)模式。這種藝術(shù)模式強(qiáng)化了現(xiàn)代主義作品的還鄉(xiāng)傾向?！耙磺性?shī)人都是還鄉(xiāng)的?！保ê５赂駹栒Z）浪漫主義詩(shī)人曾從現(xiàn)實(shí)中逃逸，逃往過去，逃往夢(mèng)境，逃往另一個(gè)世界；而現(xiàn)代主義作家的“還鄉(xiāng)”，仍被釘在“此在”的十字架上，面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，“直面慘淡的人生”。艾略特《荒原》借漁王、圣杯的遠(yuǎn)古神話，傳達(dá)出的卻是對(duì)現(xiàn)代世界的至深感受，使凝聚著人類幾千年共同經(jīng)驗(yàn)的神話在過去的存在中，凸顯出了“現(xiàn)存性”。然而，“此在”的現(xiàn)實(shí)最終啟悟人們，浪漫式的還鄉(xiāng)是虛幻的，現(xiàn)代人走出荒原、獲得生命的唯一出路只能是堅(jiān)定地向前、重整乾坤！

二

現(xiàn)代西方對(duì)“空心人”的失望引發(fā)了對(duì)酒神精神和原始強(qiáng)力的呼喚，由對(duì)自身生命存在的體驗(yàn)轉(zhuǎn)向了對(duì)理想、自然的生命形態(tài)的憧憬，“五四”個(gè)性解放時(shí)代，個(gè)體人格與生命價(jià)值同樣成為思想文化界的聚焦點(diǎn)。反抗壓抑、張揚(yáng)本我的大潮使人們意識(shí)到，中國(guó)長(zhǎng)期沉淀而成的封建意識(shí)形態(tài)，尤其是封建倫理道德秩序壓抑了人的生命本能，淘空了中國(guó)人的生命與真性。中國(guó)人被禁錮于沒有窗戶的黑屋，日益萎靡、怯懦、保守，走向墮落和死亡！中國(guó)人已不啻是一大群“空心人”！據(jù)此，從發(fā)生學(xué)的角度看，“五四”小說的生命表現(xiàn)程式似乎也應(yīng)依循西方藝術(shù)模式而發(fā)展。然而，“五四”小說的生命表現(xiàn)程式的歷史風(fēng)貌卻與西方迥然相異?！拔逅摹毙≌f的生命原型的主要表現(xiàn)為“愛的主題”，尤其是“性主題”。

中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德秩序基本上是壓抑和窒息了人的生命欲求。孔孟要求“情”（這正是廣義上的生命感）必須反映和蘊(yùn)涵著“禮”；宋代理學(xué)家則使“情”充塞了莊重的道德內(nèi)涵，“情”是表層的，道德才是核心，甚至提倡“存天理，滅人欲”。直到近代，林紓和蘇曼殊才以各自不同的方式，開始確定生命欲求的中心地位，預(yù)示了“五四”生命解放浪潮的涌現(xiàn)?！拔逅摹币淮R(shí)者引入了西方自古典人道主義以至柏格森、弗洛伊德、廚川白村等紛繁復(fù)雜的生命觀念，充滿著那時(shí)代的人對(duì)舊道德的無情批判，回蕩著對(duì)生命情愛的急切呼喚，把一代知識(shí)者的情愛意識(shí)從陰暗窒息的傳統(tǒng)破屋引入了陽光燦爛的新世界。個(gè)性的張揚(yáng)、情愛的呼喚、生命的擴(kuò)張，使“五四”小說中涌現(xiàn)了大批以“愛”為主題的作品。生命原型在此獲得了特定的表現(xiàn)視角與表現(xiàn)程式。茅盾曾經(jīng)對(duì)1921年三個(gè)月的文學(xué)創(chuàng)作作過統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)在115篇作品中，描寫男女愛情的作品竟達(dá)70篇以上！這些作品的中心旋律便是：“我所要求的就是愛情！”（《沉淪》）這當(dāng)中，有愛情的苦悶（《茫茫夜》、《沉淪》等），有愛情的曲折（《或人的悲哀》、《卷葹》等），有愛情的優(yōu)美（《木犀》、《落葉》），有愛情的纏綿（《云鷗情書集》、《愛眉小札》），有愛情的放縱（《莎菲女士的日記》等）……

值得注意的是，這些作品相當(dāng)程度上是作者主體情緒的外化，有的甚至就是作者的自敘傳（如郁達(dá)夫、廬隱）。他們不僅在作品中盡情地描寫情愛、描寫生命的熱烈、苦悶、痛苦、焦灼，而且主體自身也陷入了愛的漩渦：郁達(dá)夫與王映霞、廬隱與郭夢(mèng)良、徐志摩與陸小曼、胡也頻、丁玲與沈從文，以至蕭紅、蕭軍與端木蕻良……創(chuàng)作主體自身愛的狂熱，使得“五四”生命情愛的表現(xiàn)浪潮更加洶涌澎湃。在生命情愛的激流中，他們體驗(yàn)著從未有過的生命快感、生命激情、生命力量——這一切，千百年來一直叢集，壓抑于集體無意識(shí)的底層，“五四”時(shí)代才找到了噴發(fā)口！在生命情愛的狂熱中，他們似乎抓住了久已失落的感情的生命。在一種新奇、熱烈、創(chuàng)造的生命快感中，他們不可能對(duì)生命、對(duì)情愛本身作出冷靜的思考，更無法超越于狂熱的情愛，對(duì)生命存在做出本體論意義上的探究。狂放與浮躁，成為“五四”小說生命表現(xiàn)程式的突出特征。同樣，“五四”作家也不可能像西方現(xiàn)代作家那樣，由現(xiàn)代社會(huì)的異化，經(jīng)由主體自身的生命體驗(yàn)，順乎邏輯地在作品中流露出強(qiáng)烈的還鄉(xiāng)傾向。一方面生命情愛的狂熱和社會(huì)批判的要求壓抑了“五四”作家的“戀鄉(xiāng)情結(jié)”；另一方面，中國(guó)客觀社會(huì)進(jìn)程制約了“五四”作家尚不可能具備哲學(xué)意義上的還鄉(xiāng)傾向。因此，狂放與浮躁不僅成為“五四”情愛小說的基本品格，而且決定了“五四”“愛的主題”哲學(xué)層面上的浮泛。這是“五四”小說與西方現(xiàn)代主義作品的重要區(qū)別之一。

三

“五四”作家對(duì)生命情愛的狂熱，一旦落入潛意識(shí)層次，必然形成對(duì)性的執(zhí)著——性是生命最直接的代表，是生命的原初動(dòng)力。因此“性主題”也可以說是“五四”生命原型的另一種表現(xiàn)程式，而且是一種極為獨(dú)特的生命現(xiàn)象與表現(xiàn)程式。

“五四”時(shí)期表現(xiàn)“性主題”生命現(xiàn)象的小說大致可分三類：一是借鑒弗洛伊德理論，“從弗羅特一流的科學(xué)，尋出生命力的根柢來，即用以解釋文藝——尤其是文學(xué)”，并在作品中加以實(shí)踐，如《殘春》、《玉君》等；二是描寫“俄狄浦斯情結(jié)”的多種表現(xiàn)形態(tài)，如《姊嫁之夜》（葉靈鳳）、《秋河》、《父親》（廬隱）、《葉羅提之墓》等，但有的作品忽視了種種社會(huì)因素所形成的“情結(jié)”在人心理行為中的作用，其反抗封建禮教的力量就必然受到了限制；三是出現(xiàn)了一批描寫縱欲和同性戀的作品，如《上帝的女兒們》（張資平）、《浴》（葉靈鳳）大寫近親的亂倫性愛或少女自淫。在《麗石的日記》、《男友》（葉鼎洛）、《茫茫夜》、《她是一個(gè)弱女子》等作品中均出現(xiàn)了同性戀描寫，有的作品超出了文學(xué)描寫的允許值。

從根本上說，人不僅是理智的動(dòng)物，而且是情欲的動(dòng)物，理智文明常常壓抑和扭曲了情欲本能。中國(guó)傳統(tǒng)理智文化的特征之一便是以道德為本位的價(jià)值觀念，它的核心便是倫理綱常。這種封建倫理道德千百年來極大地摧殘和壓抑了人的生命本能，造成生命力的萎靡。因此，反抗封建道德，張揚(yáng)本我，讓人性發(fā)展順乎自然，就成為“五四”生命原型表現(xiàn)程式的重要內(nèi)容。這些性文學(xué)作品自然就成為封建倫理道德的反動(dòng)，閃爍著對(duì)虐殺生命的封建倫理道德強(qiáng)烈的批判色彩。與此相似，以D·H·勞倫斯為代表的現(xiàn)代主義作家也把“性”視為拯救現(xiàn)代社會(huì)的靈藥，視為凌駕于理性文明之上的最高真理。反抗道德、崇奉性愛幾乎成為西方現(xiàn)代作家的一個(gè)基本信仰。弗·沃爾夫談到《兒子與情人》中保羅和米麗安“谷倉(cāng)幽會(huì)”的描寫時(shí)，就談過一段朦朧而深刻的話：“對(duì)于那位作者說來，似乎這幕情景具有一種先驗(yàn)的意義。這意義并不在于談話、故事、死亡或愛情之中，然而當(dāng)這少年的軀體在谷倉(cāng)中搖蕩擺動(dòng)之時(shí)，這意義就在于此?！?sup>因此，任何有悖于人性本能、生命欲望的一切道德觀念與道德秩序都成為他們抨擊的對(duì)象，以至于幾十年之后出版的《洛麗塔》仍被認(rèn)為作為一部藝術(shù)品，“它的科學(xué)意義與文學(xué)價(jià)值仍不如它的道德沖擊力來得重要”。可見，道德沖擊力正是中西性文學(xué)作品的共同效應(yīng)，也正是兩者的共同之處。兩者的相異之處在于，西方現(xiàn)代性文學(xué)是在傳統(tǒng)理性秩序崩潰、感性生命毀滅的背景下，對(duì)生命力量和新道德秩序的尋求?！暗赖聸_擊”并不是這些作品的唯一目的，它們本身往往蘊(yùn)涵著更為復(fù)雜而深刻的內(nèi)涵；而且“五四”性文學(xué)更多的是欲借西方人道主義理性傳統(tǒng)反抗和摧毀封建倫理道德，“道德沖擊”是其現(xiàn)實(shí)目的。它們不是人的毀滅，而是壓抑幾千年的性愛意識(shí)與生命能量的總釋放！

值得深思的是，撕碎人類的道德面紗，表現(xiàn)赤裸裸的情欲，其實(shí)是一種傳統(tǒng)意義上的“惡”的表現(xiàn)。這里首先存在著道德準(zhǔn)則與歷史評(píng)判的二律背反現(xiàn)象。人類歷史上常常出現(xiàn)令人悲哀的悖論。人類不可缺少穩(wěn)定的社會(huì)秩序（包括道德秩序），“但是迄今想出來的一切穩(wěn)定制度都妨害了藝術(shù)上或才智上的特殊價(jià)值的發(fā)展”；歷史的進(jìn)步常常伴隨著道德的衰落，“五四”生命原型的表現(xiàn)再次以道德作為進(jìn)步的代價(jià)。這些作品正是對(duì)傳統(tǒng)神圣道德秩序的褻瀆和對(duì)陳舊衰朽的封建倫理的叛逆，因此，它們的產(chǎn)生與存在便具有一定的歷史合理性與進(jìn)步性。從另一個(gè)角度看，“五四”“性主題”作品的涌現(xiàn)亦具有歷史的必然性。西方的希臘精神與基督教精神一直是兩種對(duì)立的“知識(shí)類型”（福柯語）。在神本主義的黃金時(shí)代之后，人本精神在失去神性的世界上直接制造了混亂、分裂、情欲和瘋狂，并且在文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)中得到強(qiáng)烈體現(xiàn)。從發(fā)生學(xué)的角度看，“五四”運(yùn)動(dòng)不啻是一場(chǎng)中國(guó)的文藝復(fù)興，對(duì)封建“神性”的反抗與對(duì)西方人本精神的張揚(yáng)，同樣不可避免地引發(fā)了情欲和瘋狂的泛濫。這正如郁達(dá)夫所言：“大凡現(xiàn)代的青年總有些好異、反抗、易厭、情熱、瘋狂，及其他的種種特征?！币虼?，以性欲和死“為材料的作品，其偏愛價(jià)值比一般其他的作品更大”。當(dāng)然，“五四”“性主題”作品的涌現(xiàn)只能是特定時(shí)期生命原型特殊而短暫的表現(xiàn)形態(tài)，如果它們偏離了一定歷史要求和生命原型的表現(xiàn)程式，必然會(huì)淪為色情文學(xué)和道德虛無主義，喪失其存在的基本價(jià)值；同樣，如果社會(huì)不為它們找到新的價(jià)值觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)和理性秩序，那么這些作品以至這個(gè)世界終將會(huì)被情欲所吞噬！隨著時(shí)代的演進(jìn)，這種本來具有一定歷史合理性的“惡”最終會(huì)被歷史的進(jìn)步所摒棄，歷史正是以“惡”為杠桿不斷地前進(jìn)！

四

伽達(dá)默爾曾經(jīng)指出：“真正的歷史對(duì)象根本不是一個(gè)客體，而是自身和他者的統(tǒng)一，是一種關(guān)系。在這關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)。一種正當(dāng)?shù)尼屃x學(xué)必須在理解本身中顯示歷史的有效性?！?sup>顯然，“愛的主題”與“性主題”所構(gòu)成的“五四”生命表現(xiàn)程式同樣不是孤立的客體，而與西方生命觀念密不可分。為了使我們對(duì)“五四”生命原型的闡釋獲得“歷史的有效性”，我們就無法避免對(duì)“五四”生命原型與西方生命觀念關(guān)系的反思。

從某種意義上說，“五四”生命表現(xiàn)程式是“五四”作家與西方文化“視界融合”的產(chǎn)物。這種“視界融合”呈現(xiàn)出兩大特征：視界的高度整合與時(shí)間的明顯錯(cuò)位。鄭伯奇曾經(jīng)指出，“五四”時(shí)期，西方幾百年間出現(xiàn)的種種思潮，流派都在中國(guó)匆匆走過一遍?！拔逅摹弊骷业囊暯缤瑫r(shí)融合了西方文化的種種視界：17世紀(jì)的、18世紀(jì)的、19世紀(jì)的和20世紀(jì)的；現(xiàn)實(shí)主義的、浪漫主義的、象征主義的和現(xiàn)代主義的不同時(shí)代、不同派別的視界，在“五四”作家的視界中高度整合成西方文化視界。因此，準(zhǔn)確地說，西方文化視界只是“五四”作家理解中的視界，而非真實(shí)的歷史的視界。另一方面，“視界融合”時(shí)間上的錯(cuò)位也顯而易見。西方現(xiàn)代思想家認(rèn)為理性與科學(xué)的昌盛導(dǎo)致了人類經(jīng)驗(yàn)的枯竭，因此，他們反抗理性、張揚(yáng)非理性。然而，“五四”一代卻仍不得不借助于西方傳統(tǒng)的理性主義，去反抗中國(guó)封建文化的理性主義。歷史在這里產(chǎn)生了錯(cuò)位。視界的高度整合與時(shí)間的明顯錯(cuò)位，使得西方傳統(tǒng)的理性精神與西方世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的非理性精神，同時(shí)在中國(guó)敏感的“五四”知識(shí)者的心魂中投下了身影，得到了整合，使其心魂結(jié)構(gòu)與文學(xué)表現(xiàn)得復(fù)雜化?！拔逅摹睍r(shí)期，正是“乍暖還寒時(shí)候，最難將息”。

“視界融合”的兩大特征在“五四”生命原型表現(xiàn)程式中得到鮮明體現(xiàn)。西方社會(huì)在世紀(jì)交替之前一直信奉文藝復(fù)興以來的理性化的生命觀念。隨著社會(huì)大工業(yè)化的發(fā)展和異化現(xiàn)象的加劇，這種生命觀念逐漸走向僵化，受到普遍的懷疑。一次大戰(zhàn)徹底摧毀了傳統(tǒng)的生命觀念，現(xiàn)代人的生命徹底萎縮，成為真正的“空心人”。因此，尼采向強(qiáng)悍的希臘人尋覓酒神精神，勞倫斯在自然和性愛中呼喚理想的生命形態(tài)，葉芝、艾略特則借助于神話，探尋遠(yuǎn)古生命的“現(xiàn)存性”……中國(guó)幾千年以封建倫理道德為核心意識(shí)形態(tài)窒息了人的生命、吞食了人的個(gè)性，也完全排除了隨著社會(huì)發(fā)展而產(chǎn)生系統(tǒng)生命觀念的可能性。中國(guó)幾千年生命原型的表現(xiàn)程式只能是機(jī)械的、蒼白的，毫無個(gè)性的符號(hào)代碼?！拔逅摹敝R(shí)者在中外文化交匯的惶惑和失措中，從西方古典人道主義那里發(fā)現(xiàn)了久已失落的生命觀念，于是全盤接受了西方文藝復(fù)興以來一整套的人道主義生命觀念，并且整合進(jìn)了現(xiàn)代西方某些非理性的生命觀念，中國(guó)傳統(tǒng)文化的尚同思想與同化力再次在此產(chǎn)生了潛在的難以言喻的作用。“五四”作家對(duì)自我視界中的生命觀念傾注了前所未有的熱情和仰慕，在其中體驗(yàn)到了前所未有的生命激情與生命快感，“愛的主題”與“性主題”成為“五四”生命原型的兩種表現(xiàn)程式，從而與西方現(xiàn)代主義生命原型的表現(xiàn)程式判然有別。這種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生看上去似乎僅僅是“五四”作家偶然的選擇，是一種歷史的偶然性。其實(shí)不然，個(gè)中隱含著深層的歷史的、文化的和心理的成因。中西社會(huì)結(jié)構(gòu)演變的差異，造成了農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的落差和傳統(tǒng)文化心理與現(xiàn)代文化心理的錯(cuò)位，這必然形成中西文化“視界融合”的兩大特征。五四作家視界中經(jīng)過整合的生命觀念，基本上恰恰正是西方先鋒派視界中所要竭力擺脫的傳統(tǒng)生命觀！中西文化視界的真正融合始終是那么艱難、困頓，甚至是無可奈何！當(dāng)然，中西現(xiàn)代生命原型的表現(xiàn)程式仍有其同一性，即反抗萎靡，張揚(yáng)生命！總之，“五四”小說中原型的表現(xiàn)程式，在歷史的偶然性中其實(shí)蘊(yùn)涵著歷史的必然性！

下：死之篇

一

海德格爾指出：“日常生活卻恰是生與死‘之間’的存在。”在任何一個(gè)生命的時(shí)刻，我們都在走向死亡。死亡其實(shí)就是生命的一種特殊形態(tài)。因此，生命與死亡只是一個(gè)統(tǒng)一的存在行為的兩個(gè)方面，在其形而上意義上，兩者是同一個(gè)哲學(xué)問題。從某種意義上說，“五四”小說中死亡原型的表現(xiàn)其實(shí)就是一種特殊生命表現(xiàn)程式。

中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中死亡原型的表現(xiàn)程式交織著兩種心理質(zhì)素：服從與恐懼，一方面，中國(guó)封建專制社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)，君君臣臣、父父子子的律條制約著每一個(gè)人。君叫臣死，臣不得不死，父叫子亡，子不得不亡的忠孝倫常觀念，徹底剝奪了生命的自主權(quán)，使人別無選擇地服從于死亡。宋江明知君賜的是催命的毒酒，仍不得不飲鴆而亡。另一方面，對(duì)死亡的服從導(dǎo)致了對(duì)死亡的恐懼，一種對(duì)生命無可把握的恐懼。這種恐懼延伸到對(duì)另一個(gè)縹緲世界的期待。西方人出自神圣的原罪與贖罪心理，寄希望于天國(guó)的復(fù)活和幸福；而中國(guó)人出于對(duì)死亡的恐懼，把陰間作為一種心理安慰。于是，《牡丹亭》中就有了“死而復(fù)生”的夢(mèng)幻，《梁?！分芯统霈F(xiàn)了“彩蝶雙飛”的意象。

“五四”小說中死亡原型的表現(xiàn)程式則糾結(jié)著“恐懼”與“憤怒”兩種心理質(zhì)素。由對(duì)喪失生命自主權(quán)的恐懼轉(zhuǎn)向?qū)π纬蛇@一切的成因的憤怒。因此，表現(xiàn)死亡的同時(shí)就是反抗死亡，“五四”時(shí)期涌入國(guó)門的紛繁復(fù)雜的西方文化一旦納入“五四”知識(shí)者的理性框架，一旦被整合進(jìn)“五四”知識(shí)者的視界，也便成為反抗死亡、揭示導(dǎo)致死亡的社會(huì)文化成因的有力工具。之所以借助于西方文化作為反抗死亡的工具，其根本原因在于，“五四”時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)的由社會(huì)——政治和文化——道德秩序高度整合而成的社會(huì)構(gòu)架已經(jīng)崩塌瓦解，“奇理斯瑪”權(quán)威已經(jīng)消退，對(duì)文化——道德秩序的抨擊成為陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等“五四”知識(shí)者的興奮點(diǎn)，因此，導(dǎo)致死亡的文化——道德秩序絕不可能成為反抗死亡的工具，在茫然和失措中，“五四”知識(shí)者自然就選擇了西方文化作為反抗死亡的理性工具。

由于理解者的“前結(jié)構(gòu)”作用，“五四”作家對(duì)西方文化的接受大致有兩派。一是“功利派”。魯迅兄弟出版《域外小說集》是懷著“一種茫漠的希望：以為文藝是可以轉(zhuǎn)移性情，改造社會(huì)的”。茅盾雖然已經(jīng)意識(shí)到“西洋的小說已經(jīng)由浪漫主義進(jìn)而為寫實(shí)主義、表象主義、新浪漫主義，我國(guó)卻還是停留在寫實(shí)以前……新派小說的介紹，于今實(shí)在是很急切的了”。但是他又主張應(yīng)首先譯介“合于我們的社會(huì)”的文藝，“該盡量把寫實(shí)派自然派的文藝先行介紹”。這樣的文藝才能在反抗死亡中產(chǎn)生迅捷的效應(yīng)。二是“唯美派”。他們堅(jiān)信：“除去一切功利的打算，專求文學(xué)的全Perfection 與美Beauty有值得我們終身從事的價(jià)值之可能性。”“藝術(shù)所追求的是形式和精神的美……美的追求是藝術(shù)的核心。”因此，他們的譯介以審美價(jià)值為準(zhǔn)則，更多譯介浪漫主義，唯美主義、未來派、表現(xiàn)派及“世紀(jì)末”文學(xué)。然而，仔細(xì)審視一下，功利派并沒有全數(shù)譯介現(xiàn)實(shí)主義、自然主義的文學(xué)，唯美派也不可能一味追求藝術(shù)之美。在他們龐雜甚至對(duì)立的譯介表象背后，其實(shí)存在著真正的統(tǒng)一性：張揚(yáng)生命、反抗死亡。這種現(xiàn)代精神強(qiáng)烈吸引了“五四”作家，并使西方文化的譯介產(chǎn)生了巨大的轟動(dòng)效應(yīng)和鮮明的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)。兩派背后存在的“統(tǒng)一性”至少說明了兩個(gè)問題：一是不僅波特萊爾、王爾德、陀思妥耶夫斯基、梅特林克、安特列夫以至易卜生等一批“世紀(jì)末”和現(xiàn)代主義作家具有張揚(yáng)生命、反抗死亡的現(xiàn)代精神，而且福樓拜、屠格涅夫等被視為正統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的作家同時(shí)具有這種現(xiàn)代精神，“具有某種使他們可以延伸到我們時(shí)代里來的素質(zhì)，雖然他們身上也有那么多東西屬于已往的時(shí)代”。因此，這些作家成為“五四”作家共同感興趣的對(duì)象，并在其作品中發(fā)現(xiàn)了可以為其所用的“現(xiàn)代精神”。但恰恰就在這種“現(xiàn)代精神”的同一性中隱含著另一個(gè)問題，即中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的潛在作用的問題。中國(guó)文化傳統(tǒng)具有三個(gè)特點(diǎn)：“靠意會(huì)而不借助言傳的體知思維方式，強(qiáng)調(diào)同一性忽視特殊性的尚同思想，以道德為本位的價(jià)值觀念。”問題的復(fù)雜性正在于此：“意會(huì)”與“尚同”的思維定勢(shì)使“五四”作家忽視西方文化的復(fù)雜性與特殊性，只是為我所用，把西方文化一概納入自己的框架，成為審視死亡、批判死亡的工具，而他們所反抗的死亡，又恰恰正是“以道德為本位的價(jià)值觀念”所制造的死亡。也就是說，“五四”一代在反抗死亡的狂熱中，在反抗傳統(tǒng)的激動(dòng)中，傳統(tǒng)文化，尤其是傳統(tǒng)思維定勢(shì)仍起著潛在而巨大的作用。這決定了似乎已成定讞的“五四全盤性反傳統(tǒng)”這一結(jié)論的“虛飾性”，決定了“五四”死亡原型表現(xiàn)程式的“復(fù)雜性”。

二

“五四”小說中死亡的原型最主要的表現(xiàn)程式是“吃人主題”?！俺匀酥黝}”又體現(xiàn)為兩種形態(tài)：其一，整個(gè)封建文化形態(tài)的“吃人性”所制造的死亡。一方面，中國(guó)以道德為核心的價(jià)值觀念，尤其是封建倫理綱常成為一股強(qiáng)大的無意識(shí)的力量扼殺了人的生命，無數(shù)人成為“無主名無意識(shí)的殺人團(tuán)”（魯迅語）屠刀下的羔羊，《明天》、《隔絕》、《菊英的出嫁》、《或人的悲哀》等一系列作品展露了無數(shù)“死亡”悲劇?！蹲８！分械南榱稚┥砩匣\罩著封建倫常投射于她的死亡陰影，她無法驅(qū)除、無力驅(qū)除、也不想驅(qū)除，只有在麻木的死亡之途之中把渺茫的希望寄托于來世的陰間；《被摒棄者》中的母女正是被強(qiáng)大的看不見的社會(huì)道德觀念所摒棄的。中國(guó)傳統(tǒng)的封建倫理道德觀念構(gòu)成了一個(gè)夢(mèng)魘世界，包圍著你，窺視著你，隨時(shí)隨地會(huì)冷不丁地把你推下死亡的懸崖！另一方面，中國(guó)落后的宗法制農(nóng)村特有的風(fēng)俗野蠻踐踏著人的生命。《慘霧》里那些狂熱投身于家族之間血的械斗的靈魂是愚昧的，而械斗中的死亡則是令人恐怖的，《水葬》中的駱毛只是未能控制住自我的本能欲望，就被“古已有之”的律條剝奪了生命權(quán)利；《燭焰》（臺(tái)靜農(nóng)）中穎慧無辜的少女翠姑，在生命之花開的最為絢爛的時(shí)光，便成為夫權(quán)社會(huì)的殉葬品！這兩個(gè)方面共同構(gòu)成了封建文化所制造的死亡形態(tài)?！拔逅摹弊骷以谒劳龇諊懈惺艿剿劳龅耐{，并表現(xiàn)于小說中，從而對(duì)封建文化形態(tài)的“吃人性”展開了反思。

其二，中國(guó)愚昧“群氓”所參與制造的死亡。這種死亡形態(tài)其實(shí)與第一種形態(tài)密不可分，或者竟可以說是第一種死亡形態(tài)的衍化。“五四”小說中“群氓”形象主要體現(xiàn)為“看客”形象，他們出現(xiàn)在《藥》、《柚子》、《水葬》等作品中，賞觀殺人成為他們唯一的樂事，在觀賞中他們能覺出“自己的舌上的汗或血的鮮味”?！翱纯汀毙蜗蠹缺|示著中國(guó)國(guó)民的愚昧與野蠻，也象征著中國(guó)封建文化形態(tài)的愚昧與野蠻；在一定程度上，他們正是中國(guó)吃人文化的體現(xiàn)者與存在形式，因此他們其實(shí)直接參與與制造了死亡。而且，他們不僅制造著他人的死亡，其實(shí)也在制造著自我的死亡。他們愚昧、麻木、保守、懦弱、僵化，“阿Q”成為他們的總代表，成為中國(guó)國(guó)民的象征。這種人、這種國(guó)民即使沒有外力的作用，他們也必將走向早已等待著他們的死亡！“五四”小說中的“看客”形象與尼采所抨擊的“群氓”頗為相似。尼采的學(xué)說整體并沒有被“五四”作家所接受，倒是尼采面對(duì)著愚蠢而邪惡世界上的“群氓”所產(chǎn)生的尼采式的“悲愴”在“五四”作家敏感而嚴(yán)峻的心靈中激起了共鳴。因此，在“五四”作家批判“群氓”、反抗死亡的小說中，始終回蕩著一種悲愴之情。

“五四”小說中表現(xiàn)“吃人主題”最為深刻、最為尖銳、最為直接的作品無疑是魯迅的《狂人日記》。魯迅曾說：“偶閱《通鑒》，乃悟中國(guó)人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系亦甚大，而知者尚寥寥也?！?sup>魯迅用一種充滿焦慮的符號(hào)世界，也是“狂人”眼中的幻象世界代替了現(xiàn)實(shí)世界，“吃人”成為這個(gè)世界的深層基礎(chǔ)，因此，小說世界成為高度濃縮的現(xiàn)實(shí)世界，從而強(qiáng)化了對(duì)封建禮教的“吃人性”和公然擺設(shè)的人肉筵宴的批判力量。具體地說，《狂人日記》的批判力量來自兩個(gè)方面。一是“狂人”原型。弗萊指出，“把我們所遇到的意象擴(kuò)展延伸到文學(xué)的傳統(tǒng)原型中去，這乃是我們所有閱讀活動(dòng)中無意識(shí)地發(fā)生的心理過程”。從狂人形象中，我們甚至無意識(shí)地讀到果戈理《狂人日記》中的波普里希欽，讀到V·納博科夫《微暗的火》中的金伯特，讀到“鳳歌笑孔丘”的楚狂人，讀到《長(zhǎng)明燈》中的“瘋子”等，而這個(gè)狂人原型的共同特征正在于以“狂”的形式表達(dá)激烈的反傳統(tǒng)思想。因此，我們讀到的《狂人日記》中的“狂人”其實(shí)疊印著狂人原型家族，這無疑強(qiáng)化了“狂人”的內(nèi)涵。在他混亂、荒謬的思維與語言背后，其實(shí)蘊(yùn)涵著深刻的真理：中國(guó)民族乃是吃人的民族！中國(guó)禮教乃是吃人的文化！二是反諷結(jié)構(gòu)，這是《狂人日記》強(qiáng)大批判力量的另一個(gè)方面?！胺粗S”與“并置”是現(xiàn)代主義作品重要組織手法之一。魯迅拋開了偶然的字面反諷（Verbal Irony），“引進(jìn)了一種能含蘊(yùn)雙重意蘊(yùn)的結(jié)構(gòu)特征，使作品表現(xiàn)出持續(xù)的反諷意味”的結(jié)構(gòu)反諷（Structural Irony）。一方面，“狂人”以自己扭曲、獨(dú)特的思維方式觀察與評(píng)判周圍的世界；另一方面，讀者和作者由于共同文化意識(shí)的作用，又清楚地理解了作品的反諷色彩，使這種反諷結(jié)構(gòu)獲得強(qiáng)烈的反諷效應(yīng)，產(chǎn)生了廣泛的回響，以至于有人高呼：“瘋子是我們的老師”，“我們帶著孩子，跟著瘋子走——走向光明去”。這恰好印證了福柯的著名觀點(diǎn)：瘋態(tài)“處于理性與真理的心臟”，它其實(shí)比所謂的“常態(tài)”更接近理性和真理。

“吃人主題”只是“五四”小說中死亡原型主要表現(xiàn)程式，它基本仍停留在揭示死亡、批判死亡的層面上。它展示了中國(guó)傳統(tǒng)封建倫理道德觀念所成的“吃人的”夢(mèng)魘世界，展示了昏睡于其中的愚昧靈魂和無數(shù)鮮血淋漓的死亡悲?。∨c此構(gòu)成互補(bǔ)的另一種死亡原型的表現(xiàn)程式，是“先覺者的死亡”。這種表現(xiàn)程式已由揭示與批判死亡，上升到反抗死亡的行動(dòng)，并最終走向一種涅槃式的“死亡”！

三

“先覺者的死亡”是“五四”小說中死亡原型的又一種表現(xiàn)程式。這種表現(xiàn)程式在哲學(xué)深度、主體觀念以至審美風(fēng)貌上都與現(xiàn)代西方的死亡表現(xiàn)程式頗為相通?，F(xiàn)代西方的表現(xiàn)程式同樣包含兩個(gè)方面，“奇理斯瑪”權(quán)威的消退和精神荒原的出現(xiàn)，使人的心靈最終失去了寧?kù)o的港灣，西方社會(huì)面臨著死亡危機(jī)。而尼采將上帝置于死地，?？聞t站在尼采的肩上將人類置于死地，于是人類在一聲欷歔中便一無所有，孤獨(dú)地在死亡的陰影中、在可怕的世界上掙扎?，F(xiàn)代主義的許多作品正是把死亡作為一種無法把握的“虛無”來表現(xiàn)。另一方面，“死亡”又成為延續(xù)生命的手段。在昏黃的世界上，我們“好似病人麻醉在手術(shù)臺(tái)上”（《普魯弗洛克的情歌》），成為一種普遍存在的病態(tài)的象征。只有死亡似乎才能給麻木以震顫，只有受到死亡震顫的人才能反抗死亡，走向新生。因此，海德格爾把死亡理解為“向著一種可能性的存在”，強(qiáng)調(diào)唯有把死亡意識(shí)帶入自身的人，才可能有真正的價(jià)值生活，才可能延長(zhǎng)自己的生命。

“五四”小說中“先覺者的死亡”其實(shí)正是“向著一種可能性的存在”。如果說“吃人主題”中的死亡仍是一種被動(dòng)的死亡，那么先覺者的死亡則是積極的死亡，它昭示了“一種可能性”——新生。“先覺者的死亡”主要表現(xiàn)在于魯迅小說，可兩方面加以透視：“文化悖論”與“死亡即新生”。

其一，文化悖論。盡管中國(guó)封建社會(huì)——政治構(gòu)架與文化——道德秩序已經(jīng)分崩離析，但是中國(guó)傳統(tǒng)文化意識(shí)形態(tài)仍奔涌于國(guó)人血液之中無可擺脫，仍具有頑強(qiáng)的同化力、驚人的戕殺力?！拔逅摹奔ち业姆磦鹘y(tǒng)又更多地停留于思想、理智的層面，卻不可能徹底改變自己的行為方式，因此，“五四”之后在中國(guó)現(xiàn)代生活的多個(gè)方面?zhèn)鹘y(tǒng)文化仍占有絕對(duì)的地位，甚至到世紀(jì)末仍清晰可辨。盡管先覺者意識(shí)到了使傳統(tǒng)文化的“吃人性”，并成為與封建文化嚴(yán)重對(duì)立的強(qiáng)大否定力量，但他們的理性覺悟終于不可能消除深層文化心理結(jié)構(gòu)中傳統(tǒng)的行為方式、情感方式、思維方式，也無法使自己超越于時(shí)代、社會(huì)、家庭。一旦你越出社會(huì)的規(guī)范，你就被視為“狂人”，將失去了行動(dòng)的可能，如狂人形象、如魏連殳；而你一旦屈從于這個(gè)社會(huì)的規(guī)范，那你就成為社會(huì)規(guī)范的一個(gè)因子，不僅吃人，而且必將被人吃。況且，涓生、子君退回舊生活的圈子，N先生憤激之后索性忘卻反抗，呂緯甫重新依附傳統(tǒng)文化而生活，他們其實(shí)都已喪失了生命價(jià)值，精神都已死亡！這種深刻的文化悖論導(dǎo)致的只能是死亡！

這種文化悖論所導(dǎo)致的死亡蘊(yùn)涵著深層的心理功能意義，它表現(xiàn)了一種原型性的沖突，即個(gè)體死亡與導(dǎo)致個(gè)體死亡的社會(huì)文化群體之間沖突。這種沖突可以說是每個(gè)人在心理發(fā)展過程中都要經(jīng)歷的個(gè)體的自我的追求與社會(huì)群體追求之間沖突的外化形態(tài)。先覺者死亡的悲劇一方面使先覺者得到追求的滿足，做過種種反抗死亡的努力，另一方面又通過先覺者的失敗與死亡（無論是肉體，還是精神），昭示人們放棄個(gè)體的努力，將它融化于、屈從于更大力量的社會(huì)群體的規(guī)范。這無疑是令人絕望的。

斯彭德認(rèn)為現(xiàn)代主義者的作品之所以構(gòu)成一個(gè)整體不是通過“一種哲學(xué)或信仰，而是某種面對(duì)此在的包羅萬象的情感態(tài)度——希望、仇恨、絕望”。這三種感情也正是魯迅的偉大之處：他仇恨“此在”的死亡，即使在絕望中仍不放棄希望，偏要向“黑暗與虛無”“作絕望的抗戰(zhàn)”。要反抗死亡，“要治這麻木狀態(tài)的國(guó)度，只有一法，就是‘韌’，也就是‘鍥而不舍’”。

魯迅絕望抗戰(zhàn)的精神使先覺者的死亡獲得了升華，在肉體的死亡中透出精神的永生，“死亡即新生”，此其二。在魏連殳這樣的先覺者身上，死亡已不只是時(shí)空意義上的行為，個(gè)體生命的結(jié)束并不代表生命流程的斷裂。魏連殳雖在復(fù)仇中死去，但死去的僅僅是一個(gè)舊我，永生的卻是反抗死亡的精神。這種死亡，恰如海德格爾所說，是“向著一種可能性的存在”，它“可以有這種意思：汲汲去求一種可能事物，亦即為實(shí)現(xiàn)這種可能事物而煩忙”，這“可能事物”便是“永生”。

永生觀念屢見不鮮。遠(yuǎn)古人類從自然生命的循環(huán)中想象出，與太陽的晝夜循環(huán)相對(duì)應(yīng)，人類有著醒覺生命與夢(mèng)幻生命的循環(huán)，人類生活也在生與死的循環(huán)往復(fù)中得以延續(xù)。佛教的輪回轉(zhuǎn)生思想也是一種永生觀念，認(rèn)為只要破除“我執(zhí)”，把“我”放到“無我”的生命宇宙之中，死亡就成為神圣而優(yōu)美的行為，生命就會(huì)浩浩莽莽、無窮無盡。因此，《命命鳥》中的加陵和敏明走向死亡，卻如走向洞房般自在、幸福！

然而，魯迅筆下的死亡與永生既不是生死循環(huán)觀，也不是有我無我觀，而是凝聚了魯迅精神心理中絕望與承諾的雙重內(nèi)涵，即死亡的絕望與新生的承諾。魯迅把先覺者之死所造成的絕望感受，轉(zhuǎn)化成了超越死亡、走向未來的承諾，因此，表現(xiàn)死亡，正是為了反抗死亡和超越死亡，從而達(dá)到永生。正是在這種意義上，魯迅無形中大大提高了“五四”小說死亡原型表現(xiàn)程式的哲學(xué)品位，并與西方現(xiàn)代主義作品中的死亡表現(xiàn)程式具有某種相通之處。“五四”死亡原型的表現(xiàn)程式蘊(yùn)涵著“五四”一代精英赤誠(chéng)、美好的期待：肩負(fù)著黑暗的閘門，“放他們到寬闊光明的地方去”，“用無我的愛，自己犧牲于后起新人”，讓他們奔向光明的未來！

1989年3月于揚(yáng)州

（原載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1991年第1期）

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30. 魯迅：《致許廣平》（1925年4月14日），同上書，第72頁。
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32. 參閱葉舒憲：《探索非理性的世界》第三章及其選編的《神話——原型評(píng)批》，西安師范大學(xué)出版社，1987年。
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