視野|Feature

字有大有小·這是字的本來模樣

文｜唐諾

唐諾，臺灣作家，被譽為“我們這個時代少有的職業(yè)讀書人”。

著有《眼前》《重讀：在咖啡館遇見14個作家》《盡頭》《讀者時代》《文字的故事》《閱讀的故事》等。目前，唐諾正在寫作新書《年紀(jì)閱讀書寫》，試圖梳理年紀(jì)漸長之后，對于寫作和閱讀所產(chǎn)生的新的認(rèn)識。

本文出自這本書的手稿。

我常這么想，字有大有小，之所以會這樣，是因應(yīng)著我們復(fù)雜的、有大有小的書寫需要──就跟任何一種工匠一樣，不會只有單一一種size的工具（也許港式鮑魚之王的楊貫一例外，據(jù)悉他永遠(yuǎn)只用一根小湯匙），它們琳琳瑯瑯，光攤開來看就非常迷人，愈內(nèi)行的人愈覺得好看，甚至興奮，因為他們最能想象出來這各自能做成什么，工具有情，孕藏著種種可能。

文字也得這么看，文字職人，不會只使用一種尺寸的文字。

文字的符號化，使得文字的大小被遮住，但即使這樣，我們看卡爾維諾仍這么說，在他稍年輕、仍肯辯論的這篇文章里，《關(guān)于〈煙云〉給一位批評者的信》──

紙頁不是可塑性材料的一個單調(diào)的表面，它是木頭的一個剖面，在這上面，人們能夠跟蹤線索是如何走的，在這上面人們打結(jié)，在這上面派出一個分支。我相信批評的工作也是──或者也許是首先──看文字中的這些區(qū)別：在哪里堆積了更多的勞動，以及在哪里勞動最少。

現(xiàn)在，在這些寫得最多的部分里，有那些我稱之為寫得小小的東西，因為在寫它們時正巧（我是用鋼筆寫作的）我的字變得非常非常小，字母o和a中間的孔都沒了，被寫成了兩個點；還有我說寫得大的部分，因為字變得越來越大，有的o和a的里面竟然能放進(jìn)一個手指頭。

那些寫得小小的部分，我在它的當(dāng)中傾向于一種動詞的濃度，一種描寫的細(xì)致……然而被寫得大的部分恰恰是那些傾向于詞語稀少的部分。作為例子有一些非常短的風(fēng)景，幾乎就是些詩行：那是秋天，有些樹是金的。

字被他自自然然寫得有大有小，卡爾維諾覺得這里面顯然不簡單，他以為這可能體現(xiàn)著文體的變化問題，也就是說，體現(xiàn)了文學(xué)歷史里人的認(rèn)知和思維方式的變化：

總之，軌跡也許是這樣的，意大利20世紀(jì)──詩和散文──的詞語稀少的傾向必以某種方式穿過了我所寫的東西。在我們所觀察的這些小說中，這個傾向與一種對立的因素相伴隨和對照，這就是詞語的密度。這種傾向有多少？這個遺產(chǎn)意謂著什么？我不知道，但是我覺得這是一個貼切的歷史文體問題。

這個，我們從漢字，沒徹底符號化、保留了事物的核心形象、更貼近人心的、有溫度的文字，則可以看得更清楚──不是從硬被弄成個頭大小一致的印刷紙頁上，而是從人手的書寫里。我們看比方王羲之的《喪亂帖》，或顏真卿的《祭侄文》，或黃庭堅的《閑居賦》，再明顯不過了，不是嗎？每個字大小參差不同，而且并非是單純追求美學(xué)效果（當(dāng)然一小部分也是），是自自然然源于內(nèi)容，或更確切地說，美學(xué)是一種恰當(dāng)?shù)?、盡其可能完好的呈現(xiàn)，以之呈現(xiàn)書寫者內(nèi)心的高低輕重疾徐起落、呈現(xiàn)各自在人心中占據(jù)的空間大小。

我們可模糊地先歸結(jié)出一些通則來──諸如，比較重要或說內(nèi)容含量較多的字總是比較大；又，比較想讓人一眼先看到的字總是比較大；以及，表示具體東西的，所謂名詞性的字總是比較大，乃至于就是最大的一種，凡此。而這些也可以看成是同一件事。

有點像是商家、百貨公司的擺設(shè)作業(yè)，比較名貴的、想優(yōu)先誘人買下來的東西總是放在醒目的、任誰都會先看到它的位置，乃至于有所謂的櫥窗設(shè)計云云，額外的光、額外的搭配襯托，不只要你先看到它，還期待你（或試圖影響你、限制你）從最恰當(dāng)?shù)慕嵌?、最正確的思想準(zhǔn)備情感準(zhǔn)備看著它，拜物教也似的。

有這么個無聊故事，說訓(xùn)練中心的連長要某新兵整隊，沒想到效果極完美，最英挺最雄壯的兵員都正確置于前排?！澳阋郧爱?dāng)過兵嗎？”“不，長官，我是賣水果的?！?/p>

所以說，人同此心，各行各業(yè)，包含我們這些文字工作者。把字的大小放進(jìn)歷史的時間大河流之中，就恢復(fù)成為一個過程，文字的打造（書寫、使用）過程，也正是人認(rèn)識和思維的前進(jìn)過程──基本上，字必定是由大而小的，因為這正是人認(rèn)識世界、認(rèn)識事物的必然程序和其路徑，眼前，我們先看見什么，然后再看見什么，再然后看不見但察覺什么，再然后更幽微地“猜想”什么，最后我們想象以及希望、奢望什么。文字的由大而小變化重疊于、亦步亦趨于這個認(rèn)識由大而小、由近而遠(yuǎn)、由有形對象到無形對象的進(jìn)展。

保有“原初形象”的漢字，自自然然地有大有小。

卡爾維諾所想的歷史文體大致是這樣──書寫的各種文體形式中，詩最古老，直通于文字之始，也就是文字?jǐn)?shù)量較少、每個文字都較新未有種種記憶刻痕（亦即文字的指稱較明確絕對，說一是一說二是二較少歧義），以及文字書寫較不便利成本較高的時日。這當(dāng)然原本是一種高度受限制的書寫，人其實已經(jīng)想了、認(rèn)識了不少（在懂得拿起筆或刀之前，人也許已經(jīng)活過百萬年了），但只能運用極少量的文字來記述。某種意義來說，詩因此“被迫”重現(xiàn)了、乃至于重演了此一認(rèn)識過程的起點仿佛一個古老遺留的信物，也許正因為如此，詩遂也多沾染上光也似的一層神圣性，大時間的、人直面偌大世界的，直通于宗教或說人驚異于、震顫于第一次看見、第一次面對并第一次投身參與的一種激情。在文字的詞性選擇上，詩遂也挺大量極不成比例地以名詞為主體（最容易的例子仍是這個，“枯藤老樹昏鴉╱小橋流水人家╱古道西風(fēng)瘦馬”），而名詞正是最大最厚的字，因為它對應(yīng)的正是具體的、最占空間的、任誰都會先看見的那些東西。

弗吉尼亞·伍爾夫以她的方式也想過這個大小有別的問題。伍爾夫講，現(xiàn)代文學(xué)書寫不斷在失去某些東西，或者說只剩下詩還能恰當(dāng)表達(dá)的那些東西，她用的詞正是“巨大而簡單”，也補充說是某種神圣的、崇高的東西──從另一面來說，也就是明確。不憂不疑，地老天荒，人的情感可被牢牢釘著，放心相信神，放心愛某個人，放心寄情寄心志于某一物某一對象；它里外如一，元亨利貞，沒有幽暗的隱藏的流動的什么會讓你擔(dān)驚受怕，不會背叛先你一步掉頭走開，甚至它不會比你先死亡消逝云云。人感覺失去，正意味著人企求、懷念他和世界和萬物的這種堅實關(guān)系及其聯(lián)系。相對地，散文書寫（這里說的散文包括了小說）則是日后文字全面開向生活現(xiàn)場，文字已“幾乎”可以覆蓋人的全部所有，包含現(xiàn)實里以及人心中的所有隙縫和死角。這非得也使用較小、更小的文字才進(jìn)得去，如木匠換了工具處理細(xì)部，也不得不是朦朧的、誤差的、不確定和沒有把握的，人的目光遂變得多疑，甚至變得“有點淫蕩”（伍爾夫令人印象深刻的用詞，大膽但很利很精巧），人屢屢發(fā)現(xiàn)自己置身于一個浮動的、還不斷變動流逝的世界，回不去或說復(fù)原不了已被“污染”且處處裂痕的明確、崇高和神圣。

所以，應(yīng)該沒有人會用小說祭神（用以褻瀆倒是很常見），只能用詩；也應(yīng)該不會以小說求愛，世間只有情詩，沒有情小說──在宗教和愛情的神圣王國里（這兩者高度重疊，最佳樣品是如夢似幻的《圣經(jīng)·雅歌》），懷疑、猶豫、不明確不堅定是首要的不赦之罪，罪莫大焉，如十誡的第一條：當(dāng)信耶和華為唯一真神。

由此，我們來好好面對這個文字書寫問題──一直有一種極有意思的說法，或諄諄勸誡，要求書寫只使用名詞和動詞，形容詞能不用就別用，像誘人但有礙健康的東西如甜食，副詞則根本是個錯誤的、不該有的東西如保麗龍，至于子句純粹是“外國的”，不是中文書寫，接近于禁止進(jìn)口的違禁品、毒品，是一種犯罪行為，凡此。作此呼吁的通常是老練的、秀異的書寫者，挾帶著令人動容的年資、經(jīng)歷、實戰(zhàn)感受感想，以及誠意，也絕對是真的精巧觸到了“某物”，但，我以為這仍然是一個迷思。

而人云亦云傳到才剛要打開文字世界的人，事情就變得比較糟糕，他們不明所以，很容易把單點的深刻質(zhì)疑，簡單轉(zhuǎn)換為全面的否定──但凡想偷點懶時、想為自己做某種開脫時。

既然明確地提出文字的詞性，這里，先記下來波德萊爾（以及德·昆西）這番話，我以為是對文字詞性最精美的說明之一──波德萊爾說，即使你眼前只是一本攤開來的文字之書，枯燥乏味的語法本身也變成某種類似招魂術(shù)的東西（意即語法串起了、喚醒著一整個句子里的每一個字），詞語皆披載著血肉之軀復(fù)活過來，“名詞有了威嚴(yán)的物質(zhì)實體，形容詞成了遮飾名詞和賦予名詞以色彩的透明外衣，而動詞則是動作的天使，是它在推動著句子……”

可惜波德萊爾沒有再說更小的副詞和連接詞（最小的字，漢字書寫時幾乎只寫成半個字大小，或說可想成是文字里的螺絲釘），但他不只說文字的大小有別，而且是以如此美妙、準(zhǔn)確、進(jìn)一步賦予內(nèi)容和形貌、遂充滿啟示力量的方式描繪出來──如果形容詞真的是這么一件“透明外衣”，賦予穿載它的名詞實物以光影以色彩，我們會要粗暴地扔掉它嗎？只因為有人外衣穿錯了、穿壞了、穿得很惡心？

當(dāng)然是，波德萊爾記述的是人進(jìn)入麻醉幻境時“看到”的，這毒樹毒果理論也似的讓它的證詞效果受損乃至于不被采信，但我不以為這是另外的、欺騙的，如波德萊爾一再說這些幻覺“并沒有多出來人本來的東西”，這只是人感官的極精致化，讓人原本就有的記憶、原來就這樣的感受，以一種不可思議的夸大、微形方式呈現(xiàn)出來，我們或可理解為像是通過一具高倍數(shù)的顯微鏡，還附設(shè)了可供調(diào)快調(diào)慢時間進(jìn)行的特殊裝置，讓我們的觀看對象可以連續(xù)性地呈現(xiàn)它們一系列的、一連串的變化模樣（即動作），如波德萊爾所說的“復(fù)活過來”。是的，我的意思正是，這一切都是本來的、可信的，不必借助犯罪行為的麻醉物協(xié)助才可獲取，也許損失一點點活靈活現(xiàn)至此的特殊效果，但每一個夠好、夠?qū)Ｗ⒓?xì)膩的書寫者和閱讀者同樣能捕捉到、一再確確實實察覺出類似的東西。

只打算使用名詞和動詞，這不管我們附帶了多少動人的解釋，最終仍不免就是自我設(shè)限，不只最后的書寫成果如此，而是像關(guān)掉水龍頭也似的一開始就把我們的目光、我們的感受只開向那些夠大的東西（而且不打算分解它，分解得動用“小”工具；也不凝視細(xì)部，凝視細(xì)部得恰當(dāng)?shù)匕哑渌糠终陲椘饋恚?，并逐漸成為一種稍懶的習(xí)慣（人性上，懶是高感染性且高自發(fā)性的?。?，一種事事淡漠的人生。若再加上時間，這一設(shè)限便成為“退回”，退回去往昔歲月的某一個點，退回去文字工具還不發(fā)達(dá)不完備以致很多事還不能做、無法想的那時候──我不以為這么做是睿智的，抱歉，甚至我覺得這有意無意地有點傲慢，對不起日后難以數(shù)計那些認(rèn)真“使用╱發(fā)明”文字（常是同一件事）的人。

臨帖寫字的人常常只動眼不動手地讀帖，這有時是針對性的，人細(xì)部地仔細(xì)查看某一筆劃某一接續(xù)轉(zhuǎn)折怎么寫乃至于某處運筆的“痕跡”（哦，原來這里米老是這么處理的）；但更多時候，相對于實際臨帖時的進(jìn)入單字筆劃、像被吸入到難以截斷的書寫節(jié)奏里面，讀帖則是抬頭、脫離，是把自己給拉出來、拉遠(yuǎn)，讓視野寬廣，面對某一個大書法家的整體，乃至于由此上達(dá)字的整體，包括所有的字，包括人寫字這件事、人和字的一切可能關(guān)系，以及，已無從知曉但依然感覺如此驚心動魄的、人活著活著怎么忽然拿起筆來（或樹枝、石頭、手指頭）那開始的一刻。

類似的，我自己偶爾也會“進(jìn)入某種狀態(tài)”地翻看起《辭?！贰掇o源》一類的大字典（其實我很推薦書寫者偶爾這么做），我們所有的字都在這里，它們原件的、備用的、以自身原始完足的樣子全躺在這里，構(gòu)成一個真難以言喻的圖像，乃至于一個天國也似的奇妙世界，我們心中或也升起某種宗教的、崇拜的情感；或者說，也許最原初的宗教崇拜便是人看到了、察覺了類似的東西。這比我們熟悉的現(xiàn)實世界多了無盡的記憶和無限的可能，時間也仿佛被馴服下來，不流逝不破壞，這是一次的、幾乎同一張畫面的全景呈現(xiàn)，天堂不就正是這樣、這個意思嗎？天堂不遺漏地包含著無數(shù)的過去和無數(shù)的未來，這是博爾赫斯的定義。這一刻，我也很知道博爾赫斯詩里為什么說一本靜靜躺著的書又同時飽蓄著風(fēng)雷。

多年以前我也嘗試說清這個（應(yīng)該是在《盡頭》一書里），造字的整體結(jié)果仿佛一個神跡，但字其實是一個一個分別造的、寫的、理解的，不同的人，不同的時間地點和臨場，現(xiàn)實，針對，費思量。那一刻又一刻，人究竟在想著什么？想講什么？心里的真正完整思維和畫面是何種狀態(tài)？──一個一個字去想象它怎么造出、怎么一次一次使用（用字不斷發(fā)掘它新的可能，是完整造字的連續(xù)性階段，是造字深刻化稠密化的重大一環(huán)，造字永遠(yuǎn)不完成），這是無望解答的但非常有意思。人造之物當(dāng)然不完美不盡理想，字有大有小、有美有丑、有飽滿有枯瘦、有機(jī)敏有笨拙，不論如何，試圖用點狀的、斷續(xù)的字來描繪人心中稠密的、連續(xù)的思維絕不可能圓滿無憾，嚴(yán)格來說總是“失敗”的，事實上，我們也很難一一說清楚，這究竟是字這個東西失?。ò乩瓐D和中國禪學(xué)皆有此傾向）、某一部分字失?。ㄋ灾鲝埿稳?、副詞皆當(dāng)消滅如銷毀不良品）、抑或使用者自己失敗。我們能做的，只是竭盡所有、所能。

唯如果我們胸懷寬廣地知道“失敗”是這個意思、這么回事、有這樣的內(nèi)容，我們便不至于貿(mào)貿(mào)然只歸罪其一，做出某個還是太快速找替罪羔羊式的單薄主張，盡管這樣看起來確實很帥，很利落，很聰明奪目，還語重心長。

我們說過，這些夠好的書寫者對某一部分字、對形容詞和副詞的高度不信任甚至要求廢棄，是有極大數(shù)量憑據(jù)的（但極大數(shù)量不等于充分），的確有太多因此寫壞的作品和養(yǎng)成壞習(xí)慣的書寫者沒錯，讓我們警覺此處有陷阱存在。像臺灣現(xiàn)在便“瘟疫”（卡爾維諾用語）般流行一種虛張聲勢、已虛張到造假程度的書寫，整本小說沒超過兩句真正想說的話，也不想下去，只是把文字當(dāng)色塊來丟，文字臟兮兮全混一起糊一片，書寫者還自以為這是進(jìn)步的、大書寫者如博爾赫斯、卡爾維諾都不會不敢的最頂級書寫技藝（怎么辦？還真的厚顏如此公開宣稱）。亂世用重典，如果當(dāng)下一口氣沒忍住，我也會主張直接廢棄，豈止形容詞、副詞，干脆就禁用文字禁止書寫吧。

其實，主張廢棄，是更深向地觸到了某些很根本的東西，這意思是，并非真的只針對形容詞、副詞而來，至少不會停止于此。最終（或最深處），如兩千年前的柏拉圖（可見源遠(yuǎn)流長），仍是文字和表述對象永遠(yuǎn)無法完全疊合為一的根本問題、文字的不完美問題。我想，只是形容詞、副詞的相對較高失敗率給了這個難題一個較特別的警覺，一個想它的特殊方式或說途徑。

我試著來說說看，大致上是，形容詞和副詞的失敗，最凸現(xiàn)的不良后果便是“過度強調(diào)”，而形容詞和副詞之所以是較容易失敗的字（材料、工具），因為它們本來就是較“小”的，負(fù)責(zé)處理精密性的細(xì)部工作，且動用到視覺之外更多復(fù)雜的、并需要“練習(xí)”的感官，準(zhǔn)確度的要求十分靈敏苛刻，不良率升高遂無可避免；還有，形容詞和副詞的加掛讓文字變長變重，勢必會拖慢文字的前進(jìn)速度，多一條罪──文字是快是慢本來并沒關(guān)系也不涉內(nèi)容好壞，但卡爾維諾說得很對，人對速度有一種難以說清的、執(zhí)迷的、像是與生俱來的向往，快總是能讓人輕松、歡樂而且認(rèn)定這比較聰明，天才只能是快的云云。也許，更是因為人還意識到我們是活在一個移動的、稍縱即逝的、得時時跟上它的世界，慢是落后、不知死活。

副詞之所以比形容詞更不堪更該死，極可能因為它正是“形容動詞的形容詞”──它瞄準(zhǔn)的是更難打中的移動活靶；而且，用波德萊爾的話是，它拉扯的、拖慢的正是那個負(fù)責(zé)“推動著句子的天使”。

“過度強調(diào)”，這果然如此地把書寫者內(nèi)心的某個惴惴不安攤現(xiàn)開來，有一種噩夢成真之感──選擇最難。而如博爾赫斯講的，書寫就是選擇，是強調(diào)和忽略的不斷交換，肥了櫻桃瘦了芭蕉，強調(diào)的另一面當(dāng)然就是舍棄，你寫這個，不寫那個，凝視這里，其余的就逸出眼角余光之外消失了。所有的書寫都逼迫著我們（暫時）放棄整體擱置整體，愈細(xì)膩距離愈遠(yuǎn)，愈深入舍棄愈多，高倍數(shù)望遠(yuǎn)鏡顯微鏡都是根管子，以管窺天窺物。這些，書寫者自己心知肚明。

過度強調(diào)，其另一面便是過度舍棄。

書寫的持續(xù)前進(jìn)，于是時時有“斷橋”的風(fēng)險，所以卡爾維諾這個講究平衡的天秤座人說書寫時得不斷在這兩端玩折返跑，每當(dāng)感覺自己就要掉進(jìn)到極細(xì)的一端如墜落深淵，便趕快沖向整體這邊來，忙得，累得。這事沒完美解決的方法，這就是書寫本身，書寫夢魘似的本質(zhì)。我們還能做的，便是努力在心中保有一個整體圖像，不被文字催眠，清醒地、謹(jǐn)慎地、精確地選擇文字（書寫會變得較難、較累，也較受約束），讓文字可以“透明”，讓文字靈動不固化不沾黏，每次使用都不理所當(dāng)然，都知道我們還有一堆文字可挑揀（有書為證，如《辭?！贰掇o源》），都保有臨即感和現(xiàn)場感，都重新選擇一次，讓文字有某種一觸即收、即退回之感。事實上，這本來就是文字和事物、和世界的正確關(guān)系，我?guī)缀跻f是唯一一種關(guān)系，文字只能指示（伸手去指），它和事物的真正接觸就只是這一個點，空間的，更是時間的，變動不居的時間會又旋即把它們分開，刻舟求劍。文字根本上只能是隱喻（包含名詞其實都是），如輕紗引風(fēng)，它不占領(lǐng)事物本身；文字也只是火花，能燃起來的還是我們心里本來就有的東西，如果我們有的話。

書寫者為自己擔(dān)憂，負(fù)責(zé)任的話他還更擔(dān)心讀書的人能否察覺他暫時性的舍棄，因為所謂暫時性的舍棄只限于作品的此次舍棄而已，他仍藏放于自己心中，這次（受限于作品形式和敘述方式）沒法講出來。

當(dāng)然，還有更多是文字總是抵達(dá)不了的，文字的表述不完整等于事物本身，這是唯名論的迷途。

這樣吧，我們改用隱喻這個詞來替換（說明）形容詞和副詞的使用會不會好一些、不敵視一些？不至于要我們連隱喻都禁用吧？隱喻這詞給了我們一種無形的、不固著不沾黏的輕觸之感，也漂亮如波光粼粼，有著光暈般的延展性和想象力，更接近波德萊爾講的那件“透明外衣”──形容（不管形容實物或動作）當(dāng)然就是比喻，要不然它還能是什么？

兩千多年前的孟子曾被人挖坑設(shè)陷地要求他放棄用比喻說話，這大概是歷史上（起碼中國歷史）最早一次的棄絕形容詞、副詞主張，盡管只是因為當(dāng)時有人妒恨他的能言善辯滔滔不絕，關(guān)水龍頭也似的。孟子說這是不可能的啊，這是唯一可進(jìn)一步說明事物、讓人的已知可擴(kuò)大到未知、搭橋讓人進(jìn)入陌生世界的辦法；孟子（還是比喻地）講，只說弓是弓誰聽得懂呢？已經(jīng)知道弓的人沒有因此多懂，沒見過弓的人永遠(yuǎn)不懂，這樣不是傲慢是什么？

對主張棄絕形容詞和副詞的人，有一點我衷心贊同而且很欣賞，那就是──文字的確不可盡信，寵不得也溺不得，它海妖般會媚惑、帶走書寫者，你得防它、恨它，只是不要懷疑到、恨到趕走它，這樣就又太懦弱了，一種外厲內(nèi)荏。

以下，我借用托克維爾這幾句話試著演練一下。這出自于他《論美國的民主》一書，較難讀但更深沉精彩、每處見解幾乎一一成為日后歷史預(yù)言的下卷，可怕的歷史洞見能力──“我認(rèn)為我在任何時候都是愛自由的，而在我們這個時代，我甚至想崇拜它?！?/p>

這段話顯然可以寥寥幾個字、只留一動詞一名詞地快速說完，我猜很多人也以為太繞、太啰唆了（就像張大春對我文章的固定感想和收尾詞，你太啰唆了），應(yīng)該把形容詞、副詞連同一堆枝枝葉葉全砍光，讓主干顯露出來──“我愛自由?！?/p>

四個字（原文甚至只三個字），但托克維爾為什么這么煞費唇舌呢？托克維爾不是文學(xué)家，起碼沒有文學(xué)自覺、習(xí)慣和想象，而在他身處的那樣一個風(fēng)起云涌乃至生死攸關(guān)的特殊年代（法國大革命、美國獨立建國……），他顯然是個急于直言而且盡可能把話說簡單好讓更多人聽得懂、相信的人（盡管他太非比尋常的洞察力、他走得太快太遠(yuǎn)的思維，往往讓此事變得不可能），因此，較正確的解釋是，這就是托克維爾認(rèn)為最簡單、實在不可能再簡單的說法，否則意思就不對了、跳掉了。

托克維爾想著什么、憂煩著什么呢？我猜是──“自由、平等、博愛”，這是法國大革命的三大動人訴求，如法蘭西共和國均分均等的紅藍(lán)白三色國旗，但托克維爾（提前）知道，這其實是三個不同的目標(biāo)，它們只在最初始而且極短暫如稍縱即逝的時刻能這樣盟友般并列，并肩作戰(zhàn)，很快地，它們必將切線飛出也似的分離，有各自的路途、行為、限制條件和歷史破壞力；而且，作為三尊大神，它們勢必會彼此爭吵甚至直接打起來，尤其是各自鋒芒太露的自由和平等這兩個。

以下我們只能簡單說（屆臨意思走樣邊緣的簡單）。純就歷史走向來判斷，托克維爾毫不保留押平等，認(rèn)為平等的走勢將最快、最生猛，直接單一勝出成為主神乃至于最終判準(zhǔn)，并直接侵入、瓦解、一步步吞噬掉自由；而且，這關(guān)乎、深植于普遍人心之中，遂有著無可阻擋而且源源而來不耗竭的歷史推進(jìn)力量，包含著妒恨、仇恨這樣暴力攻擊的力量。這里，我們跳過托克維爾小心翼翼的推演查證，直接說出他的結(jié)論：托克維爾以為，平等淺而顯，是一般人可快速察知好處并享用的好東西，其成果立即而明白，實踐起來也容易（和人的自私心有極大比例貼合，不勉強），它還讓人大量聚合一起，那些一直被欺負(fù)被侮辱被忽視如不存在的人們，安慰人心并匯集力量，包括那種最簡易的道德力量；自由則幽而遠(yuǎn)，除了乍乍而來的過癮解放感受，自由的好處在遠(yuǎn)端，在遙遙未來，而且并不確定并不保證，當(dāng)下，更多時候自由對一般人較接近折磨，它給人的感覺是無序、困惑和危險，人宛如迷失于其中，還把人分開來，人孤零零的，卻又事事要自己負(fù)責(zé)（從想、到做、到后果承擔(dān)），以至人會想逃離它，交出它來換取庇護(hù)，換取同伴和安全。這個“逃避自由”現(xiàn)象日后不斷被各國各社會歷史證實為真，也是大心理學(xué)者E．弗洛姆最重要一部著作的書名。

一般人以為自由有著種種暴力傾向，但托克維爾在平等里頭察覺出更多更大的暴力（這點實在太厲害了）；或更正確地說，自由的脫序型暴力是個體的、個別的，往往騷擾遠(yuǎn)大于實質(zhì)的破壞，更多時候其實只是人看它不順眼（或稍加一點妒忌）而已，平等的暴力則是集體的、民粹的，這才是鋪天蓋地人類社會承受不起的。托克維爾的《論美國的民主》下卷幾乎是以此種平等末端的新極權(quán)政治╱社會形式為結(jié)論，呼應(yīng)著小密爾集體暴力統(tǒng)治的相似憂慮（小密爾說，一千個人統(tǒng)治一個人，是比一個人統(tǒng)治一千人更壞、更難以遁逃且殘酷的專制迫害形式），這兩位相隔著英倫海峽的先知人物，語調(diào)同樣冷靜偏冷漠，他們也憂慮得太超前世人了，150年，在經(jīng)歷了納粹等世紀(jì)災(zāi)難之后，漢娜·阿倫特才在此一歷史廢墟之上悲傷地寫成她《極權(quán)主義的起源》一書，而這已經(jīng)是整整150年后的事了。

在此一終極的集體暴力到來之前（可能不至于發(fā)生，或說不完全地發(fā)生），平等先一步會把社會拖入一種狀態(tài)，這則是鐵定發(fā)生的，那就是平庸，也就是小密爾講的沉睡，所有人像是睡著了──整個世界的程度陡然下蕩一大階，人的品質(zhì)尤其如此，人變得很難看（其表情、其行為舉止、其不遮不修的赤裸裸貪欲……），所有人類曾有過最尖端的美好東西一個一個從人手中流掉，還一個一個變得可笑（人用不屑來掩飾自己的懶和弱）。這種仿佛被搶走的得而復(fù)失，好不容易成為可能的重又退回成不可能，很令人難受也感覺很愚蠢，但真正讓人沮喪的也許還不是這些，平庸是個森嚴(yán)的鐵籠，以無知加上相當(dāng)程度的妒恨鑄成（也因此始終摻著、預(yù)備著集體暴力），它想把所有人拉回來和自己一樣，不可以不一樣，不放人自由，尤其那些個體的、其實于誰都無害的、只孤獨探勘遠(yuǎn)方本來可讓人類世界擴(kuò)大并得益的必要自由?！八麄冋f我瘋了，我說他們才都瘋了，媽的，結(jié)果他們?nèi)吮容^多……”，這段生動無匹的話我引述過一次，出自于昔日法國的一位年輕畫家之口，此人最后果不其然被送進(jìn)了精神病院。

托克維爾（以及小密爾）對自由的熱愛和期待，日后，人們也審慎地指出來它的風(fēng)險，代表性的說法是英國下一代自由主義大師以賽亞·柏林的“積極自由”，同樣把人自由的過度積極實踐要求，聯(lián)結(jié)于歐陸政治變革，以及納粹的災(zāi)難歷史，所以柏林小心翼翼把自由限制于個體，即所謂的“消極自由”，人絕對不可以交出、不允許被侵入的最后私人空間云云──這是有據(jù)的、負(fù)責(zé)的。但這么說，把自由和集體聯(lián)系起來還是很奇怪，幾乎是悖論?，F(xiàn)實里，被納入到集體性的（泛）政治領(lǐng)域里的，其實不是自由本身，或最多只是某種暫時性、策略性的手段，只有在為自由呼吁請命的此一特殊時刻、特殊行動（如尋求立法保護(hù)），自由才和集體短暫地搭上線。用白話來說，“所有人都該得到自由”這堂皇的話，真正的意思是每一個人都分別領(lǐng)回、各自保有屬于他一己的空間，就此回歸個人，而不是要求所有人從此得“自由地”綁在一起做同一件事；自由（在個體里）的成果或無可限量，然而再怎么美好的成果都只能帶著無比寬容之心來說服人，不能拿來壓迫人，更不可以說人不積極實踐、不長成這樣美好的樣子就不配稱之為人，很多革命團(tuán)體犯這種殘忍的錯，而這所謂的最終成果根本還只是空中樓閣，還只是某個人、某些個人的想望和推論而已。

說到底，柏林式的現(xiàn)實憂慮，真正出事的其實不是自由，而是“集體”，也就是托克維爾所說平等所召喚起來的那一無可阻止的力量，我們極有必要在集體和個體之間更用力更深雋地畫一條線。

大致如此。

當(dāng)我們只留一名詞一動詞地改成“我愛自由”，這像是講一個真理，真理到仿佛什么都沒說，就連“我”都不必是真的我，沒時間沒空間，是任何人；但我們再耐心讀一次托克維爾：“我認(rèn)為我在任何時候都是愛自由的，而在我們這個時代，我甚至想崇拜它?！暴ぉみ@里面滿滿是訊息，而其實中文譯出也就多26個字和兩個逗點而已，自許是讀者，我們會連多讀26個字的耐心和細(xì)心都沒有嗎？

“我認(rèn)為”──這番話以自省開頭，這是把事情好好從頭想過的審慎語調(diào)。托克維爾知道，他和一般人對自由的熱愛程度和價值體認(rèn)并不一致，這剛開始像是可忽略的程度微差，但隨著世界進(jìn)展，尤其來到某個考驗和抉擇時刻、諸神沖突時刻（一定會來的），這不一致可能就是鴻溝了，讓人分離甚至彼此仇視對抗。

“在任何時刻”──這有預(yù)言和警示的成分，事情不會一直順風(fēng)順?biāo)?，我們得有所?zhǔn)備才行。尤其自由這種東西，它必將遭逢種種艱困的處境，這躲不掉，因為人性的緣故；也可以說，人們并不像他以為的、或人云亦云的那么喜愛自由、樂于自由。托克維爾仿佛看著所有此時此刻為自由請命拼命的人，心知肚明有多少人會在下一刻嫌惡地拋開它。

“而在我們這個時代”──然后，托克維爾把目光拉回到當(dāng)下，他做了個歷史判斷，18世紀(jì)末當(dāng)時，整個眼前世界沸騰開來，自由的進(jìn)展看來才方興未艾，但對托克維爾而言，這一切如此明白幾乎已成定局了，人愛自由但茫然，人更愛平等而且知道怎么愛它、完成它，歷史的此消彼長其實已經(jīng)開始了。

“我甚至想崇拜它”──對性格偏清冷、字詞偏低調(diào)的托克維爾，這么說話是極其不尋常。這當(dāng)然就是誓詞，還有點和世人對抗的味道：我把自己連同所有的信用都押上去；或平和點說，我永遠(yuǎn)把自由置放于價值首位，不管世界將變成何種模樣。且這很顯然不是初次宣告的語調(diào)，而是再再重申；不是在自己歡快披靡時刻講的，而是充分意識著自由的脆弱、（提前）站在憂患處境之上的一個莊嚴(yán)承諾，我不離不棄。

于是，這個“我”，才是真人的我，不像“我愛自由”的我只是一個代稱，只因為文句需要有個主詞，沒人心溫度，沒認(rèn)識刻度，沒空間差異和沾惹，沒時間浸蝕變化──這個我就是托克維爾本人，豐盈地包含了他的存在、經(jīng)歷、理解、判斷和期待；卻也是托克維爾認(rèn)為人面對自由的應(yīng)然模樣，他當(dāng)然期待能說動我們，讓這個“我”也是“我們大家”，也許得這樣才護(hù)衛(wèi)得住他以為人間不可或缺的自由，但我們不聽從也無妨，我們不聽從可能才是“正?！钡摹?/p>

人自身就是不安的、浮動的、進(jìn)進(jìn)退退的，盡管我們喜歡和任何對象保持一種明確不渝的關(guān)系，但這通常只適用于我們已不在意了、已遠(yuǎn)離、如封存于記憶琥珀角落里的東西（比方從此再沒見過也不知所終的小學(xué)一年級導(dǎo)師），愈是重要、愈長期相處如攜帶著的東西愈一言難盡，它必定和人發(fā)展出千絲萬縷的種種聯(lián)系，并隨時間和現(xiàn)實世界的牽引不斷增減起伏，只用一個字、一個粗大的名詞是沒辦法正確表述的。

文字的表述因此有著“刻度”的細(xì)膩要求，好隨時跟上我們的眼睛，我們的腦子和情感，也唯有如此，文字才真正為我們所用，不會一整個異化、固化，變成某種身外之物如柏拉圖所指責(zé)的“栩栩如生的假東西”。

《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》里說上帝把亞當(dāng)帶到世界萬物面前，由他來一一命名（亦即先都是名詞），好讓人和世界、和萬物很快取得一種秩序，一個讓人可以安心的穩(wěn)定關(guān)系──人類的這一趟認(rèn)識歷史之路似乎是這樣走的沒錯，大致依循一個“模式”，即“農(nóng)夫╱行商”（本雅明）的消長和交換，而這也正是人基本生活形態(tài)的進(jìn)展模式。人總是先整個地、粗略地、窮盡地掌握世界，這其實比一般以為的要容易完成，相當(dāng)快地，世界再沒有秘境，沒有新穎奪目的異物，遠(yuǎn)方也所剩不多只是些不毛之地；人的認(rèn)識進(jìn)展由此折返，認(rèn)識的要求轉(zhuǎn)向細(xì)致和稠密，以逼近的、并各種光影時刻各個角度地重新凝視已發(fā)現(xiàn)、已命名的事物，還嘗試不斷分解它打開它，不滿足于只是表層的視覺印象，更多時候，認(rèn)識是填補空白，是在孤島般懸浮著的已知事物之間找尋聯(lián)系，以及彼此的種種牽引推斥；也就是說，認(rèn)識的對象已不再是發(fā)現(xiàn)新事物，而是找尋、組織、確認(rèn)事物的關(guān)系網(wǎng)路。

個人的認(rèn)識之路也重演著這一歷史──固然，太短的人壽讓人無法恣意窮盡世界，個人的折返來自于人對自己生命可用時間的警覺。人到中年，或歐洲人曾試圖較精確計算的所謂“生命正中一點”（當(dāng)時設(shè)定為35歲），感覺時間已不夠，人通常會減緩對新奇事物的追逐，認(rèn)識逐步增加反省、整理的成分，大致如此。

文字回應(yīng)著、追隨著人的這一認(rèn)識要求──文字當(dāng)然不憑空發(fā)生，它因人的認(rèn)識而生、而變化，這是它的任務(wù)。因此，文字的發(fā)明和使用，同樣亦步亦趨地先大后小，由外而內(nèi)，由視覺而內(nèi)省，由指稱事物轉(zhuǎn)向確認(rèn)關(guān)系，由描述人日常生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)向“人思想上經(jīng)驗著的東西”（列維-斯特勞斯）。從數(shù)量上說，文字得大量增加，從品類上看，文字得更多樣、多功能、多分工才行，亦即，文字大致上是這樣出現(xiàn)和使用的，由名詞而動詞、而形容詞副詞、而接系詞、而難以言喻只記錄感嘆聲音的虛字虛詞（最容易失敗惡心、該節(jié)制到無可節(jié)制才行的一種字詞）。

三十年前我們都還年輕時，我聰明早慧的老朋友詹宏志曾說，他只寫他已弄得一清二楚的東西；宏志還補了這一句，我有個牛脾氣，我非弄懂不可。當(dāng)時宏志的文章的確明朗到像一道光──年輕時我們都有大致如此的豪氣，既嚴(yán)格要求自己又無比自信。但多年之后，我們逐漸發(fā)現(xiàn)能完全弄得一清二楚的東西并不多，首先，疑問繁殖的速度就遠(yuǎn)快于理解，疑問更不挑生長地點，豐饒之地貧瘠之地都野草般冒出來、不像理解是如此精致柔弱、各種條件都得到齊的作物；更經(jīng)常的是，很多年輕時日以為已確知歸檔了的東西，在時間里在經(jīng)驗中逐漸展露出它的其他面向，重新生出種種疑問，也變得不再容易講清楚了。

更確切地說，我們的理解很少“完整”，我們只是局部地、程度地知道而已，即使是每天操持的事物（如書籍），最接近的人（如父母、妻子、兒女）。投票選總統(tǒng)，除非熱狂到已無法用腦，應(yīng)該沒有任一個人百分百贊同甲候選人、百分百反對乙候選人云云，這是我們生而為人的生命真相。無可避免地，我們的書寫若持續(xù)下去，必然愈開向疑問，處理那些（自知）理解并不完整的東西，也得不斷嘗試性地、有限地、有刻度地講話，不敢給人那種永恒的、沒但書沒保留的過度承諾。

你當(dāng)學(xué)會遠(yuǎn)離那些輕諾的人，年輕時日很容易誤會為是慷慨是豪情。

你需要所有的字所有的詞（但恰當(dāng)選用）。只留名詞和動詞，文字的表述總是嚴(yán)重傾向于絕對、完整，像真理，像神諭，太快速穿過得小心翼翼才行、乃至于無可逾越的各種時間、空間界線，適用于生命處境幾乎無一交集的各式人等，仿佛人類的漫長歷史，是同一天、所有人是同一個人。這會是一種太“滿”的文字，難以保留疑問，難以正確地表達(dá)刻度，難以攜帶著人心里的溫度，難以放進(jìn)去個人的價值信念和抉選，最終，是具體的人完全無法加入包括書寫者自己。這會是危險的，過度承諾的危險，書寫同此容易走上截然的兩條路，兩條都不太好，一是不負(fù)責(zé)地就讓它危險，把讀者化為信眾，二是負(fù)責(zé)任地退怯，只敢講那些沒棱角沒裂痕、平穩(wěn)到就只是平庸的話語。

最無法確知、最處處是疑問、最得商量程度的說話，我想，正是當(dāng)下現(xiàn)實世界，因為我們知道它最多，也因為它未完成，更因為我們是整個人和它相處敏感得不得了。還有，就是文字語言和人行為行動距離最近，即知幾乎可以即行，弄錯三千年前牛骨上的某一個訊息和弄錯當(dāng)下某一訊息，其風(fēng)險是截然不同的，更正它挽回它的可能性也完全不同。

而書寫的真正位置連同它的所有意義可能就是當(dāng)下，不在這里還會在哪里呢？就像博爾赫斯講的（可能有人質(zhì)疑他的思維和書寫跑太遠(yuǎn)），我當(dāng)然就是阿根廷的當(dāng)代作家，這既不必強調(diào)證明也無從拒絕抵賴──盡管有時候我們的思維像是飛得很遠(yuǎn)，話題拉得很開，書寫者本人也像是背向著、遠(yuǎn)離著當(dāng)下如博爾赫斯也說他會想自己是18世紀(jì)之前的英國人（這是他大量閱讀、浸泡于早年英國詩歌文學(xué)時說的，彼時他雙眼已盲，迷醉于那鏗鏘作響的詩行，喜歡那些沒有任一句喪失勇氣的話語），但根本地來說，這是尋求一個更寬廣的視野、尋求理解所必要的比較和補充，（暫時）站到外于當(dāng)下也外于自己的觀看位置，此外，就是偷取和攜回，把遠(yuǎn)方的珍稀東西弄回來，“安有斯人不作賊╱小不為霸大不王”，這些，最終蜿蜿蜒蜒地全歸于當(dāng)下、注入到當(dāng)下。

我們說，書寫在每個時代每處地點都發(fā)生，算是持續(xù)而且稠密，很容易感覺已被前人寫完了，我的書寫究竟有什么不同、有何必要、有何獨特性可言？這是每一個像回事的書寫者遲早會要自問的，也不止一次地問，這個難題若有稍可安心的答復(fù)，那必定是──因為我在此時此地，赫拉克利特之河意義的。我的此時此地必定有某一些不重復(fù)不回返、也不全然重疊于其他書寫者的成分，無法全然地用卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特云云的書寫來替代、來代為回答。這最終模糊地合為某個當(dāng)下的神秘性，即使在那些思維、心志殊少神秘成分的書寫者身上，我們?nèi)钥呻[晦不定地察覺出這個：時間中、空間里，我為什么獨獨生在這一刻、這一地、這個家庭、由眼前這些人圍擁著？讓我獨獨知覺到它們而非其他是為著什么？要我發(fā)現(xiàn)什么？我的闖入我的觀看和知覺像根小蠟燭般照亮大時間長夜的這一瞬這一角落究竟是不是一個安排？

你看，一樣的，自許和自大只一線的、刻度性的微差之隔，但兩者多不相同，也真的不容易說清楚。

也許每個書寫者有他不同的主張，我自己想留在當(dāng)下，和我的此時此地相處，我不想綁著雙手般只使用名詞和動詞。